آغامحمدخان پادشاهی است

رضا قلی​پور : نمایش چهار شخصیت دارد: یکی خود آغامحمدخان است، دیگری خواجه حرمسرا، سوم پیرزنی است که گویا مادرِ آغا است و چهارم زنی که همسرش است. همه​چیز از یک بازی شروع می​شود؛ شاید همان بازی بچگانه​ای که محمد در کودکی‌اش برنمی​تابید. خواجه توپ سرخی در دست دارد و در چند موقعیت مکانی گوناگون توپ را به سمت دیگری می​گیرد؛ چندین عکس از تاریخ با صدای گوش​خراش دوربینی که بیش از دو قرن قدمت دارد. دیگری آغامحمدخان است و زنش، ولی تنها آغا توپ را می‌پذیرد. سرش پر است از خطوط متقاطع؛ تصویر دایره​ای که از پروژکتور بر پرده می​افتد و او را نیز دربر می​گیرد. این تصاویر در طول اجرا همواره یک بُعد از صحنه را می‌گیرند و آن را به دو بُعد تقلیل می​دهند؛ تصویری تخت از تاریخ. و آغا توپ را بر زمین می​کوبد. سرخی از تصویر دایره بیرون می​ریزد. شلوارکی به پا دارد که خون ‌اختگی​اش بر آن ماسیده است. انگار توپ کله اوست. انگار دارد سرش را از درد بر زمین می​کوبد. شاید تنها بازی است، فکر می​کند می​تواند نقش پادشاه را بازی کند یا به‌گونه​ای دیگر است: درمی​یابد که این سرِ پردرد می​تواند تاج او باشد. آن را بالای سرش می‌گیرد. نشان دو شیر که یادآور محافظان تاج پادشاهی‌اند بر پرده نمایان می​شود. آغا تاج را می‌اندازد، شیرها از هم جدا می​افتند و تاج به سوی تماشاگران می​غلتد.
بهرام گور وقتی دید بزرگان کشور تاج پدرش را به خسرو سپرده​اند از ایشان خواست تا آن را میان دو شیر گرسنه بگذارند. آنگاه هرکس توانست تاج را از میانه این دو شیر به چنگ آورد، پادشاهی از آن اوست، اما آغامحمدخان نمی​تواند در جنگی برای تصاحب تاج شرکت کند. او نری فاقد نرینگی است. مثل شخصی بدون سر که بخواهد تاج​گذاری کند. بهتر است بگوییم او فالوس یا محمل اقتدار پدرانه را در اختیار ندارد. برای همین است که آغامحمدخان تاج - این ماده پرزرق‌وبرق- را در خود حل می​کند. نشان پادشاه را به نشان آغامحمدخان بدل می​کند و فیگور تاج- پادشاه به خود می​گیرد. دالی پابرجا (ثابت مانند پرده) در یگانگی با مدلولی ناپایدار (متحرک مانند هرآنچه بر صحنه است) فیگوری تکین می‌سازد که چیزی جز موجودیت حاملش نیست. تبدیل «آغامحمدخان پادشاه (صاحب تاج پادشاهی) است». به «آغامحمدخان پادشاهی است». پس باید در اینجا سخن پیشینم را اصلاح کنم: نمایش به دو بُعد تقلیل نمی​یابد، بلکه میان جهان دوبُعدی و پابرجا و جهان سه​بُعدی و ناپایدار شناور است.
آغا هشت سال بیشتر نداشت که عادلشاه افشار اخته‌اش کرد. لَلِه​اش گزارش داده بود که این کودک ترکمن مثل پدرش خیال سلطنت دارد. حالا افتاده است بر زمین و له​له می​زند. مادر پیرش عصازنان و به آهستگی وارد می​شود. حرکات کند شخصیت‌ها یادآور برخاستنشان از سنگواره​های تاریخ است. تاریخ سوگواری مادری را بر پسرش به ما عرضه می‌کند. کمی بعد آرامشی سرد او را فرامی​گیرد. شاید مرده است یا حال کودکی را دارد که بر اثر جراحتی سخت از حال رفته است. مادر مانند او در کنارش دراز می‌کشد و همان دم آغا برمی​خیزد. گویی روح مادر در او دمیده شده است. پسر همان​دم که می​میرد، همان​دم که نرینگی​اش را از دست می​دهد گویی در اینجاست که آغامحمدخان خود را مانند نطفه​ای به درون رحم مادرش می​کشاند و از جان او جان می‌گیرد. اکنون بجاست از ژولیا کریستوا اصطلاحی را وام بگیریم: محمد در کورای نشانه​ای غوطه​ور می‌شود. دیگر خبری از کلام نیست؛ زیرا زبان مربوط به ساختار نمادین و قانون پدر است. تنها یک​بار با کلام روبه​رو می​شویم: هنگامی که آغامحمدخان بر سجاده نشسته است و کلماتی بر پرده نقش بسته​اند، اما در آنجا هم خوانش کلمات مقهور اشکالی می​شود که این کلمات را شکل داده​اند. مملو از سرِ آدم و کله مار؛ مارهای ضحاک و خنجری که در کنار سجاده مانند آلت قربانی​کردن است. قانون پدر هرچه بگوید برای آغا تک​صورتی بیش ندارد و آن عطشی سیری‌ناپذیر از خون بیشتر است. او جنینی است که رحم مادر را به تمامی بدن او گسترش می‌دهد.
این کشورگشایی در جهان مادر، گریبان زن را هم می‌گیرد. در صحنه​ای پس از آنکه آغامحمدخان، خون بر زمین می​ریزد، زن به سراغش می​آید و سعی می‌کند خون روی دستش را پاک کند که امکان​پذیر نیست. سپس انگشتانش را به سوی صورت او دراز می‌کند؛ گویی می​خواهد نوازشش کند اما آغا برمی‌آشوبد و او را پس می​زند. بر پرده دو دایره سیاه -دو ماه سیاه- در کنار هم قرار گرفته​اند و هنگامی که زن بر زمین می‌افتد، یکی از آن دو بر دیگری و سرتاسر پرده سیطره پیدا می​کند. زن نباید خود را بروز دهد. باید برای انکار اختگی آغامحمدخان وجودی خاموش باشد. برای فهم بیشتر خوب است صحنه کوبه​های در را به یاد بیاوریم: یک کوبه چکشی که مخصوص مردان است ولی چکشش افتاده است و دیگری کوبه سالم حلقه‌ای که مخصوص زنان است. خواجه در جلوی صحنه در طرف کوبه چکشی ایستاده و زن در کنار پرده پهلوی کوبه حلقه​ای. مرد این سوی در را به خانه تبدیل می‌کند زیرا نمی​تواند وارد خانه شود. او جای اندرونی و بیرونی را عوض می‌کند. اکنون اگر زن دست به حلقه ببرد و صدای زیرش فضا را پر کند، از اندرونی رانده می​شود. زن مجبور است خود را به شکلی صوری اخته کند تا خودی باقی بماند.
اما آن سیاهی فراگیر از کجا پدیدار شد؟ یک قاب مستطیلی در صحنه وجود دارد که با تلق​های تیره پوشانده شده است. شبیه آینه​ای تمام​قد است اما ممکن است یک در باشد. شاید همان دری که در صحنه​های بعد، جای خالی​اش در اتاق پنج​‌دری جلوه‌گری می​کند. اتاق پنج​دری در معماری سنتی ایران برای اتاق نشیمن (شاه​نشین) به کار می​رفت و اتاق سه​دری برای اتاق خواب و خلوت صاحبان خانه؛ همان خانه​ای که تنها با پنهان​کاری درخشان می‌شود. تنها زمانی که در مراسم ازدواج روبند سفید بر صورت زن می​افتد، دروپنجره​های سیاه و سفید رنگ و جلا می​گیرند. گویی چیزی باید پوشانده شود تا زندگی جریان یابد. چیزی شبیه شیشه​های رنگی ارسی‌ها که اتاق رنگ​پریده را بدل به رنگین​کمان می‌کنند. در صحنه نخستی که خواجه در را با خود به جهان سه​بعدی می‌آورد، سیاهی آرام​آرام پرده را می‌گیرد. آغامحمدخان چند لحظه از پیگیری آن خسته می​شود، اما دوباره راه می​افتد و در پایان وقتی سپیدی در حال محوشدن است تا انتها به آن خیره می​ماند. سیاهی ما را فرا می​گیرد و آن درِ محذوف، که وضعیت اتاق را میان خصوصی و عمومی بحرانی می​کند، نور را با خود می​برد. آینه​ای سیاه که پرتوهای روشنایی را به دوردست می​افکند؛ به لحظه اخته‌شدن. آن ظرف پر از خونِ پنهان نیز که خواجه در کیسه​ای کنار آینه می‌گذارد، شاید خون‌اختگی است.
از سرخی خون به سرخی آتش گریزی می​زنم. یاد لحظه گُرگرفتن سروها می​افتم؛ همان لحظه که آغا دست‌برکمر گرفت. یاد آتش​گرفتن و پراکنده‌شدن آن سروهای منظم که نماد آزادگی​اند، سرزندگی و جاودانگی. آغامحمدخان دست‌به‌کار می​شود و ایران رو به ویرانی می​رود. صداهایی گوش​خراش، زمزمه‌هایی ناله​گون، نجواهای جادوگری در باد و نوای محزون ساز زهی که آغامحمدخان در خلوتش به آن می​پرداخت. هرچه می​شنویم ما را در یک سوگواری دهشتناک فرو می​برد. اما آیا همه​چیز نتیجه اقدام آغامحمدخان است یا باید کمی بلندنظر بود و نگاه را به آن سویی انداخت که صفویه سقوط می​کند.
صفویه که قرن​ها پس از حمله اعراب توانسته بود ایران را زیر لوای پادشاهی خود یکپارچه کند، به‌دست هوتکیان از اریکه سلطنت به زیر می​افتد. آنها که هویت پادشاهی ایران را شکل داده بودند، همان​دم که شاه سلطان‌حسین زانوانش را به خاک مالید و تاج را به محمود تقدیم کرد، حکومت پادشاهی ایران را دچار تزلزل می​کنند. دو خاندانی که پس از صفویه -افشاریه و زندیه- قدرت را در دست گرفتند بر پایه نوسازی سلطنت صفوی شکل گرفته بودند. نادرشاه بر شانه​های طهماسب جلوس کرد و کریم​خان بر هیبت سومین شاه​اسماعیل. میان فتح اصفهان تا پایتختی تهران، مویه​ای است برای اقتداری ازدست​رفته؛ شاید شبیه سینه​زدن​های آغامحمد​خان، کسی که خاک مردگان را بر خود می​مالد و مرگی را که هیچ​کس نمی​توانست بپذیرد اعلام می​کند: مرگ پادشاهی (صفوی). در واقع آغا با آن فیگور تاج​-پادشاه​اش وضعیت حاد آن دوران را برملا می‌کند. پادشاهی، تجسمش را در مردی اخته و میرا می​یابد تا اعلام کند که مرده است. محمد ناکارآمدی سیستم حکومتی را فاش می​کند. «آغامحمدخان پادشاهی است» در بطن خود اعلامی است از مرگ. قدرت او ناشی از خشونت همین اعلام است که وقتی بر زبان جاری شد، تنها کلمه​ای بی​روح از آن باقی خواهد ماند. او آخرین پسر است، پسری که پدر نمی​شود؛ پایان یک نسل. او از دل ناکارآمدی یک سیستم حکومتی بیرون می​آید. نمایش آغامحمدخان نگاه ما را به برهه​ای از تاریخ می​کشاند که از آن می​گریزیم. آن لحظه​ای که تصویر دوبعدی از ما گرفته می‌شود و بازیگر بر صحنه می​لولد. حتی همین امروز هم عقده بازگشت به حکومت تشیع صفوی گریبانمان را گرفته است. نباید به آنجا برگشت و نه حتی به دورانی پیش از اسلام، در شکوهمندی باستان پادشاهی. گاهی اوقات هم در هوس دوران پس از قاجار می​سوزیم. اما همه اینها گویای آن نقطه عطفی است که دامنمان را گرفت؛ مردی به نام آغامحمدخان. آغا/محمد/خان (منظورم خانه است) در هر تکه​اش بحران​زاست. وقتی بر زبان می​آید همه​چیز را بحرانی می​کند؛ مردسالاری را، اسلام، خانه و هرچه را که صفویه بنیان‌هایش را بر آن می​ساخت و با فروپاشی سیستم، شکلی عریان به خود گرفت. کاشیکاری نبرد رستم و دیو سپید بر سردر ارگ کریم​خانی -که نمایش ما را به دیدنش فرامی‌خواند- قابل تأمل است. می​توان آن را به‌منزله سقوط زندیه گرفت یا قتل لطفعلی​خان. اما از سویی دیگر، دیو سپید در این کاشیکاری نمرده است. این تصویر تنها اراده کشتن را نشان می​دهد نه عمل را. رستم یا بهتر است بگوییم کریم​خان دیو را نمی​کشد. کریم​خان پایان پادشاهی را در سیمای بی‌ریش دیو می​بیند و به او نگاه می​کند؛ به آغامحمدخان. وکیل‌الرعایا تعلیق عمل است، اراده​ای است که می‌خواهد بکشد اما می​ترسد، برای همین اسیر نگهش می​دارد. وحشتی است پنهان در لحاف عدالت کریم​خانی؛ خنجر عادلشاه.
آغامحمدخان آن جای تاریخ است که مدفونش کرده‌ایم؛ گره​ای که هیچ​وقت شهامت بازکردنش را نداشته​ایم. نمایش آغامحمدخان از این نظر که ما را با آن نقطه عظیم تیره (ماه سیاه) روبه​رو می​کند، گامی به سوی رهایی است.

رضا قلی​پور : نمایش چهار شخصیت دارد: یکی خود آغامحمدخان است، دیگری خواجه حرمسرا، سوم پیرزنی است که گویا مادرِ آغا است و چهارم زنی که همسرش است. همه​چیز از یک بازی شروع می​شود؛ شاید همان بازی بچگانه​ای که محمد در کودکی‌اش برنمی​تابید. خواجه توپ سرخی در دست دارد و در چند موقعیت مکانی گوناگون توپ را به سمت دیگری می​گیرد؛ چندین عکس از تاریخ با صدای گوش​خراش دوربینی که بیش از دو قرن قدمت دارد. دیگری آغامحمدخان است و زنش، ولی تنها آغا توپ را می‌پذیرد. سرش پر است از خطوط متقاطع؛ تصویر دایره​ای که از پروژکتور بر پرده می​افتد و او را نیز دربر می​گیرد. این تصاویر در طول اجرا همواره یک بُعد از صحنه را می‌گیرند و آن را به دو بُعد تقلیل می​دهند؛ تصویری تخت از تاریخ. و آغا توپ را بر زمین می​کوبد. سرخی از تصویر دایره بیرون می​ریزد. شلوارکی به پا دارد که خون ‌اختگی​اش بر آن ماسیده است. انگار توپ کله اوست. انگار دارد سرش را از درد بر زمین می​کوبد. شاید تنها بازی است، فکر می​کند می​تواند نقش پادشاه را بازی کند یا به‌گونه​ای دیگر است: درمی​یابد که این سرِ پردرد می​تواند تاج او باشد. آن را بالای سرش می‌گیرد. نشان دو شیر که یادآور محافظان تاج پادشاهی‌اند بر پرده نمایان می​شود. آغا تاج را می‌اندازد، شیرها از هم جدا می​افتند و تاج به سوی تماشاگران می​غلتد.
بهرام گور وقتی دید بزرگان کشور تاج پدرش را به خسرو سپرده​اند از ایشان خواست تا آن را میان دو شیر گرسنه بگذارند. آنگاه هرکس توانست تاج را از میانه این دو شیر به چنگ آورد، پادشاهی از آن اوست، اما آغامحمدخان نمی​تواند در جنگی برای تصاحب تاج شرکت کند. او نری فاقد نرینگی است. مثل شخصی بدون سر که بخواهد تاج​گذاری کند. بهتر است بگوییم او فالوس یا محمل اقتدار پدرانه را در اختیار ندارد. برای همین است که آغامحمدخان تاج - این ماده پرزرق‌وبرق- را در خود حل می​کند. نشان پادشاه را به نشان آغامحمدخان بدل می​کند و فیگور تاج- پادشاه به خود می​گیرد. دالی پابرجا (ثابت مانند پرده) در یگانگی با مدلولی ناپایدار (متحرک مانند هرآنچه بر صحنه است) فیگوری تکین می‌سازد که چیزی جز موجودیت حاملش نیست. تبدیل «آغامحمدخان پادشاه (صاحب تاج پادشاهی) است». به «آغامحمدخان پادشاهی است». پس باید در اینجا سخن پیشینم را اصلاح کنم: نمایش به دو بُعد تقلیل نمی​یابد، بلکه میان جهان دوبُعدی و پابرجا و جهان سه​بُعدی و ناپایدار شناور است.
آغا هشت سال بیشتر نداشت که عادلشاه افشار اخته‌اش کرد. لَلِه​اش گزارش داده بود که این کودک ترکمن مثل پدرش خیال سلطنت دارد. حالا افتاده است بر زمین و له​له می​زند. مادر پیرش عصازنان و به آهستگی وارد می​شود. حرکات کند شخصیت‌ها یادآور برخاستنشان از سنگواره​های تاریخ است. تاریخ سوگواری مادری را بر پسرش به ما عرضه می‌کند. کمی بعد آرامشی سرد او را فرامی​گیرد. شاید مرده است یا حال کودکی را دارد که بر اثر جراحتی سخت از حال رفته است. مادر مانند او در کنارش دراز می‌کشد و همان دم آغا برمی​خیزد. گویی روح مادر در او دمیده شده است. پسر همان​دم که می​میرد، همان​دم که نرینگی​اش را از دست می​دهد گویی در اینجاست که آغامحمدخان خود را مانند نطفه​ای به درون رحم مادرش می​کشاند و از جان او جان می‌گیرد. اکنون بجاست از ژولیا کریستوا اصطلاحی را وام بگیریم: محمد در کورای نشانه​ای غوطه​ور می‌شود. دیگر خبری از کلام نیست؛ زیرا زبان مربوط به ساختار نمادین و قانون پدر است. تنها یک​بار با کلام روبه​رو می​شویم: هنگامی که آغامحمدخان بر سجاده نشسته است و کلماتی بر پرده نقش بسته​اند، اما در آنجا هم خوانش کلمات مقهور اشکالی می​شود که این کلمات را شکل داده​اند. مملو از سرِ آدم و کله مار؛ مارهای ضحاک و خنجری که در کنار سجاده مانند آلت قربانی​کردن است. قانون پدر هرچه بگوید برای آغا تک​صورتی بیش ندارد و آن عطشی سیری‌ناپذیر از خون بیشتر است. او جنینی است که رحم مادر را به تمامی بدن او گسترش می‌دهد.
این کشورگشایی در جهان مادر، گریبان زن را هم می‌گیرد. در صحنه​ای پس از آنکه آغامحمدخان، خون بر زمین می​ریزد، زن به سراغش می​آید و سعی می‌کند خون روی دستش را پاک کند که امکان​پذیر نیست. سپس انگشتانش را به سوی صورت او دراز می‌کند؛ گویی می​خواهد نوازشش کند اما آغا برمی‌آشوبد و او را پس می​زند. بر پرده دو دایره سیاه -دو ماه سیاه- در کنار هم قرار گرفته​اند و هنگامی که زن بر زمین می‌افتد، یکی از آن دو بر دیگری و سرتاسر پرده سیطره پیدا می​کند. زن نباید خود را بروز دهد. باید برای انکار اختگی آغامحمدخان وجودی خاموش باشد. برای فهم بیشتر خوب است صحنه کوبه​های در را به یاد بیاوریم: یک کوبه چکشی که مخصوص مردان است ولی چکشش افتاده است و دیگری کوبه سالم حلقه‌ای که مخصوص زنان است. خواجه در جلوی صحنه در طرف کوبه چکشی ایستاده و زن در کنار پرده پهلوی کوبه حلقه​ای. مرد این سوی در را به خانه تبدیل می‌کند زیرا نمی​تواند وارد خانه شود. او جای اندرونی و بیرونی را عوض می‌کند. اکنون اگر زن دست به حلقه ببرد و صدای زیرش فضا را پر کند، از اندرونی رانده می​شود. زن مجبور است خود را به شکلی صوری اخته کند تا خودی باقی بماند.
اما آن سیاهی فراگیر از کجا پدیدار شد؟ یک قاب مستطیلی در صحنه وجود دارد که با تلق​های تیره پوشانده شده است. شبیه آینه​ای تمام​قد است اما ممکن است یک در باشد. شاید همان دری که در صحنه​های بعد، جای خالی​اش در اتاق پنج​‌دری جلوه‌گری می​کند. اتاق پنج​دری در معماری سنتی ایران برای اتاق نشیمن (شاه​نشین) به کار می​رفت و اتاق سه​دری برای اتاق خواب و خلوت صاحبان خانه؛ همان خانه​ای که تنها با پنهان​کاری درخشان می‌شود. تنها زمانی که در مراسم ازدواج روبند سفید بر صورت زن می​افتد، دروپنجره​های سیاه و سفید رنگ و جلا می​گیرند. گویی چیزی باید پوشانده شود تا زندگی جریان یابد. چیزی شبیه شیشه​های رنگی ارسی‌ها که اتاق رنگ​پریده را بدل به رنگین​کمان می‌کنند. در صحنه نخستی که خواجه در را با خود به جهان سه​بعدی می‌آورد، سیاهی آرام​آرام پرده را می‌گیرد. آغامحمدخان چند لحظه از پیگیری آن خسته می​شود، اما دوباره راه می​افتد و در پایان وقتی سپیدی در حال محوشدن است تا انتها به آن خیره می​ماند. سیاهی ما را فرا می​گیرد و آن درِ محذوف، که وضعیت اتاق را میان خصوصی و عمومی بحرانی می​کند، نور را با خود می​برد. آینه​ای سیاه که پرتوهای روشنایی را به دوردست می​افکند؛ به لحظه اخته‌شدن. آن ظرف پر از خونِ پنهان نیز که خواجه در کیسه​ای کنار آینه می‌گذارد، شاید خون‌اختگی است.
از سرخی خون به سرخی آتش گریزی می​زنم. یاد لحظه گُرگرفتن سروها می​افتم؛ همان لحظه که آغا دست‌برکمر گرفت. یاد آتش​گرفتن و پراکنده‌شدن آن سروهای منظم که نماد آزادگی​اند، سرزندگی و جاودانگی. آغامحمدخان دست‌به‌کار می​شود و ایران رو به ویرانی می​رود. صداهایی گوش​خراش، زمزمه‌هایی ناله​گون، نجواهای جادوگری در باد و نوای محزون ساز زهی که آغامحمدخان در خلوتش به آن می​پرداخت. هرچه می​شنویم ما را در یک سوگواری دهشتناک فرو می​برد. اما آیا همه​چیز نتیجه اقدام آغامحمدخان است یا باید کمی بلندنظر بود و نگاه را به آن سویی انداخت که صفویه سقوط می​کند.
صفویه که قرن​ها پس از حمله اعراب توانسته بود ایران را زیر لوای پادشاهی خود یکپارچه کند، به‌دست هوتکیان از اریکه سلطنت به زیر می​افتد. آنها که هویت پادشاهی ایران را شکل داده بودند، همان​دم که شاه سلطان‌حسین زانوانش را به خاک مالید و تاج را به محمود تقدیم کرد، حکومت پادشاهی ایران را دچار تزلزل می​کنند. دو خاندانی که پس از صفویه -افشاریه و زندیه- قدرت را در دست گرفتند بر پایه نوسازی سلطنت صفوی شکل گرفته بودند. نادرشاه بر شانه​های طهماسب جلوس کرد و کریم​خان بر هیبت سومین شاه​اسماعیل. میان فتح اصفهان تا پایتختی تهران، مویه​ای است برای اقتداری ازدست​رفته؛ شاید شبیه سینه​زدن​های آغامحمد​خان، کسی که خاک مردگان را بر خود می​مالد و مرگی را که هیچ​کس نمی​توانست بپذیرد اعلام می​کند: مرگ پادشاهی (صفوی). در واقع آغا با آن فیگور تاج​-پادشاه​اش وضعیت حاد آن دوران را برملا می‌کند. پادشاهی، تجسمش را در مردی اخته و میرا می​یابد تا اعلام کند که مرده است. محمد ناکارآمدی سیستم حکومتی را فاش می​کند. «آغامحمدخان پادشاهی است» در بطن خود اعلامی است از مرگ. قدرت او ناشی از خشونت همین اعلام است که وقتی بر زبان جاری شد، تنها کلمه​ای بی​روح از آن باقی خواهد ماند. او آخرین پسر است، پسری که پدر نمی​شود؛ پایان یک نسل. او از دل ناکارآمدی یک سیستم حکومتی بیرون می​آید. نمایش آغامحمدخان نگاه ما را به برهه​ای از تاریخ می​کشاند که از آن می​گریزیم. آن لحظه​ای که تصویر دوبعدی از ما گرفته می‌شود و بازیگر بر صحنه می​لولد. حتی همین امروز هم عقده بازگشت به حکومت تشیع صفوی گریبانمان را گرفته است. نباید به آنجا برگشت و نه حتی به دورانی پیش از اسلام، در شکوهمندی باستان پادشاهی. گاهی اوقات هم در هوس دوران پس از قاجار می​سوزیم. اما همه اینها گویای آن نقطه عطفی است که دامنمان را گرفت؛ مردی به نام آغامحمدخان. آغا/محمد/خان (منظورم خانه است) در هر تکه​اش بحران​زاست. وقتی بر زبان می​آید همه​چیز را بحرانی می​کند؛ مردسالاری را، اسلام، خانه و هرچه را که صفویه بنیان‌هایش را بر آن می​ساخت و با فروپاشی سیستم، شکلی عریان به خود گرفت. کاشیکاری نبرد رستم و دیو سپید بر سردر ارگ کریم​خانی -که نمایش ما را به دیدنش فرامی‌خواند- قابل تأمل است. می​توان آن را به‌منزله سقوط زندیه گرفت یا قتل لطفعلی​خان. اما از سویی دیگر، دیو سپید در این کاشیکاری نمرده است. این تصویر تنها اراده کشتن را نشان می​دهد نه عمل را. رستم یا بهتر است بگوییم کریم​خان دیو را نمی​کشد. کریم​خان پایان پادشاهی را در سیمای بی‌ریش دیو می​بیند و به او نگاه می​کند؛ به آغامحمدخان. وکیل‌الرعایا تعلیق عمل است، اراده​ای است که می‌خواهد بکشد اما می​ترسد، برای همین اسیر نگهش می​دارد. وحشتی است پنهان در لحاف عدالت کریم​خانی؛ خنجر عادلشاه.
آغامحمدخان آن جای تاریخ است که مدفونش کرده‌ایم؛ گره​ای که هیچ​وقت شهامت بازکردنش را نداشته​ایم. نمایش آغامحمدخان از این نظر که ما را با آن نقطه عظیم تیره (ماه سیاه) روبه​رو می​کند، گامی به سوی رهایی است.