ورود به حساب کاربری
ایجاد حساب کاربری
کلمه عبور را فراموش کرده‌اید؟
ویرایش حساب کاربری

شارژ اعتبار
سوابق خرید
ردیف فاکتور تاریخ مبلغ (تومان) شرح تراکنش کد رهگیری

30 شماره آخر

  • شماره 32015 -
  • ۱۳۹۷ چهارشنبه ۱۷ مرداد
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
سپیدار شهروند نارون روزنامه شرق

گفت‌و‌‌گو با بابک روشنی‌نژاد به مناسبت انتشار «هفتاوردها»

راه انتهای جهان به هفتاورد هفتم

یک کتاب با طرح جلدی متمایز در قفسه کتاب‌های نشر ثالث خودنمایی می‌کند که عنوانش مخاطب را به فکر می‌برد. «هفتاوردها» با نام کامل «در انتهای جهان درختی هست» کتابی است از بابک روشنی‌نژاد که مدتی پیش توسط نشر ثالث منتشر شد. روشنی‌نژادِ نقاش و نویسنده پس از کتاب‌هایی از جمله «هنر و مکانیسم پنهان»، «هنر و گفتمان اقلیت»، «از نابهنگامی فرهنگ» و «خوابیدن در خیابان»، کتاب «آئیل» را در وادی داستان منتشر کرد و حالا «هفتاوردها» به‌عنوان اثر داستانی دیگر او منتشر شده است. با بابک روشنی‌نژاد درباره کتاب و ویژگی‌های آن گفت‌و‌گو کرده‌ایم.

  منظور از هفتاورد چیست و ایده اصلی نوشتن این کتاب چگونه شکل گرفت؟
از این‌‌جا شروع شد که دیدم بسیاری از طرح‌‌ها و ایده‌‌های داستانی را نمی‌‌شود با قالب‌‌های رایجی مثل رمان و داستان کوتاه نوشت. از طرف دیگر وقتی ایده‌‌ اولیه‌‌ قصه‌‌ای به ذهنم می‌‌رسید نوعی از سازماندهی را هم همراه خود داشت. یعنی تا حدی قالبش هم همراهش بود. البته این قالب نیاز به سازماندهی مجدد و چکش‌کاری داشت. حاصلش این شد که در حدود فاصله‌‌ سال‌‌های 1388 تا 1393 به شکلی رسیدم که شامل هفت پاره بود و هر پاره حاوی هفت قطعه به‌جز پاره‌‌ هفتم که فقط یک قطعه بود و آن هم تک‌‌گویی قصه‌گو. شکل پیش‌بردن آن هم تا حدی برگرفته از ساخت پلی‌‌فونیک یا چندصدایی در موسیقی است. البته منظورم در این‌‌جا نه آن معنایی است که باختین در تحلیل آثار داستایوسکی آورده، بلکه اشاره به رشته‌‌های موازی ملودیک در موسیقی و همانندی‌‌اش با روایت‌‌های موازی در قصه است. هرچند که آن معنای دیگر را هم در جای خودش، یعنی در زبان آدم‌‌ها در نظر داشته‌‌ام.  
  مهم‌ترین ویژگی‌های زبانی «هفتاوردها» چیست و به چه دلیل از این شکل واژه‌گزینی برای روایت داستان‌های خود استفاده کرده‌اید؟
ایده‌‌ها و استتیک قصه‌‌ها اقتضا می‌‌کرد که از واقع‌‌گرایی فاصله بگیرم. پس نیاز به زمان و مکانی داشتم که نه در زمان حال باشد و نه به دوره‌‌ تاریخی معین مربوط بشود. یعنی به نوعی به بیگانه‌‌سازی احتیاج داشتم؛ هم در زمان و مکان و هم در بعضی از کلمات. از طرف دیگر از ارجاعات اسطوره‌‌ای آشنا و مشخص هم بهره برده‌‌ام. هم در بعضی از شخصیت‌‌ها و هم در بعضی از دلالت‌‌های تماتیک. خلاصه‌‌اش که حساب «هفتاوردها» از داستان‌های تاریخی جداست.  
  با توجه به جایگاه پیرنگ در ادبیات داستانی، چقدر به پیرنگ روایت داستان‌تان توجه داشته‌اید؟
فکر می‌‌کنم خواسته و نخواسته به پیرنگ اهمیت بیش‌‌تری داده‌‌ام. شاید به این دلیل که آن وجه موسیقایی در پیرنگ، هستی پررنگ‌‌تری دارد؛ به‌ویژه برای من که عشقی درمان‌‌نشدنی به ساخت و صدای ارکستر رمانتیک‌های سده‌‌ نوزدهمی دارم! از این‌که بگذریم من «هفتاوردها» را با کمک تمهیدات و امکانات داستان امروز نوشتم. یعنی با استفاده از به‌‌هم‌‌ریختن زمان در پی‌رنگ و تغییر زاویه‌‌ دید و رهیافت فراداستان و صرفه‌‌جویی در توصیف. به‌عنوان‌نمونه، هرچند در نوشتن مبنا را بر بیان نمایشی یا نشان‌‌دادن گذاشته‌‌ام، در موارد لازم، یعنی آن‌‌جا که به فاصله‌‌ بیش‌‌تر و حرکت بیش‌‌تری نیاز بوده از گفتن هم کمک گرفته‌‌ام. میزان به‌کاربستن هرکدام از این دو روش به شرایط داستان و موضوع و چیزهای دیگر بستگی دارد و این توازنی است که تکنیک امروز داستان به ما می‌‌آموزد و البته حالا دیگر هر نوآموزی هم باید این چیزها را بداند و به کار ببندد.
  در کتاب، زمان شکل خطی و پیوسته ندارد. درباره مقوله زمان و بازی با آن در روایت داستان خود بگویید؟
این هم به شکل ساخت پیرنگ مربوط است و هم به خود مفهوم زمان. عقب‌‌وجلورفتن در زمان که موضوع رایجی است و در نمایش و فیلم و رمان و داستان فراوان است و هیچ تازگی ندارد. حالا هرکس بنا بر اقتضای کار خودش از آن استفاده می‌‌کند. اما در مورد نکته‌‌ دوم، یعنی مفهوم زمان باید توضیح دیگری بدهم. در هفتاورد دوم موضوع از قرار دیگری است. در این‌‌جا با این موضوع مواجهیم که برای سفر به انتهای جهان چه ملاحظاتی لازم است؟ چه مسافت و چه مقدار زمان برای طی این سفر کفایت می‌‌کند؟ به نظر می‌رسد که هر عددی، هرچند بزرگ، باز ناکافی باشد. من برای حل این موضوع از نوعی همبسته‌‌ زمان و مکان استفاده کردم و تناوب زمانی را - به‌عنوان‌نمونه در فاصله‌‌ سفر رفت که یکسر روز است- برداشتم و زمانی غیرطبیعی ساختم. از سوی دیگر از مفهوم ناهمزمانی که در علم مدرن از آن سخن به میان آمده کمک گرفتم تا اختلاف ساحت بین آدم‌‌های مانده در شهر و آدم‌‌های در سفر را نشان بدهم. آن دو «شاید»ی که راوی می‌‌گوید و اشاره‌ دانیال خردمند به زمان «یک شبان‌‌روز» به همین موضوع مربوط است.  
  آیا اسطوره‌هایی که در داستان آمده‌اند، ما‌به‌ازای تاریخی دارند یا صرفاً ساخته و پرداخته ذهن نویسنده هستند؟
همان‌طور که پیش‌‌تر هم توضیح داده‌‌ام در این چهار هفتاورد اشاره‌‌های مشخصی به اسطوره‌‌ها وجود دارد. اما این‌‌ها قصه‌‌های خودم هستند. خودم آن‌‌ها را ساخته‌‌ام. این‌‌ها بازگفت چیزی نیستند. به همین دلیل هم هست که شکل متفاوتی را به خود گرفته‌‌اند. یعنی چنان‌‌که می‌‌خواسته‌‌ام نوشته‌‌ام. محدودشدن به الگوهای رایج دست آدم را می‌‌بندد. آزادی شرط کار است. می‌‌شود از دستاوردهای ادبی کمک گرفت اما راه خود را رفت. می‌شود مُد ادبی را نپذیرفت. چون مُد هم می‌‌تواند به اندازه‌‌ کلیشه‌‌های سنتی محدود‌‌کننده باشد. راه را ببندد و حوصله‌‌ آدم را سر ببرد. راستش چندان میانه‌‌ای با گزارش‌‌نویسی‌‌های رایج ندارم.
  اسطوره زن در روایت داستان‌ها نقش پررنگی دارد. چرا به این اسطوره این‌قدر اهمیت داده‌اید؟
زن در فرهنگ ایران نقش و جایگاه مهمی دارد؛ از آناهیتای باستانی و شهرزاد ‌هزارافسان تا زن‌‌های شاهنامه، رودابه و تهمینه و دیگران. که نشان زندگی و سخن و خرد و هوش هستند. خیلی از این زن‌‌ها کهن‌‌الگوهای مشترکی دارند و در متن‌‌های مختلف صورت‌‌های تازه‌‌ای به خود گرفته‌‌اند. در هفتاوردها از بعضی از این شخصیت‌‌‌‌ها و کهن‌‌الگوهاشان کمک گرفته‌‌ام. مثل شخصیت آناهیتا در هفتاورد اول، یعنی شهرآشوب. مثل آن‌جا که او آبان را برای اولین‌‌بار زیر درخت سرو می‌‌بیند. یا شیرین در هفتاورد دوم. یا شهرزاد در هفتاورد چهارم. اما من داستان خودم را نوشته‌‌ام و نقش‌‌مایه‌‌ متناسب با قصه‌‌ خودم را ساخته‌‌ام.  
  تک‌گویی‌ها، بخش‌های مهمی در هرکدام از هفتاوردها هستند. استفاده از این تک‌گویی‌ها در داستان به چه دلیل بوده است؟
تک‌‌گویی‌‌ها در این‌‌جا از یک نظر برای کامل‌‌شدن قرارداد نویسنده با خواننده است. یعنی به جنبه خیالی‌‌سازی و وجه نمادین داستان اشاره دارند. دیگر این‌‌که آن‌‌ها را برای پیش‌‌برد مضمون و ساختن هندسه‌‌ داستان آورده‌‌ام. آن‌‌ها امکان می‌‌دهند که پای وجوه متافوریک بیش‌‌تری به متن باز بشود. در تک‌‌گویی‌‌ها راوی عوض می‌شود و در پی، صدایش هم. چون وقتی خرد و باد و آب و کوه سخن می‌‌گویند زبانی متفاوت را هم طلب می‌‌کنند. البته موضوع تغییر راوی در هفتاورد سوم جدا از آن سه‌‌تا هفتاورد دیگر است. این‌‌جا همه‌‌ قطعه‌‌ها به صورت اول‌شخص آمده‌‌اند و متناوب. یعنی قطعات به صورت یکی‌‌درمیان بین قهرمان داستان و آدم‌‌های دیگر تقسیم شده‌اند تا فرم داستان بیانی از مضمون آن باشد؛ مضمونی که می‌‌گوید گاه فهم چیزی موکول ندانستن چیزی دیگر است. در سطحی دیگر یعنی تو این هستی به شرطی که آن نباشی  و برعکس.  
  داستان تصویرهایی در ذهن خواننده می‌سازد و شاید بتوان گفت به شکلی به روایت تصویری نزدیک می‌شود. آیا می‌توان کتاب را در قالب سینمایی بیان کرد؟
کتاب یک چیز است و فیلم چیزی دیگر. البته نویسنده و خواننده‌‌ امروز تجربه‌‌ تصاویر متحرک را هم در چنته دارد و جهان را از صافی اندوخته‌‌هایش می‌‌گذراند. یعنی خواه‌‌ناخواه اثر دکوپاژ و میزانسن و دانش تدوین به کار نویسنده کمک شایانی می‌‌کند. به‌عنوان‌نمونه کوتاه‌‌کردن قطعه‌‌ها حین روایت بخش‌‌های موازی علاوه‌بر رفتن به طرف ایجاز، نوعی شباهت به تدوین سینمایی را هم پیش می‌‌آورد. در هفتاوردها اختلاف پیرنگ با داستان - یا به قول فرمالیست‌‌ها اختلاف سیوژت با فابولا- صورتی مؤکد دارد. یعنی جدا از اختلاف، خودش را به رخ هم می‌‌کشد. این در هنرهای دیگر هم یعنی افزودن جنبه‌‌ای آیینی به واقعیت. مثل فرم مؤکد باغ ایرانی. خب خیلی از آثار سینمایی و نمایشی هم این تشریفات فرمال را دارند. هرچند که خیلی‌وقت‌‌ها نسبت سینما با واقعیت سرانجام راه‌ها را جدا می‌‌کند. حساب کلمات چاپ‌‌شده بر صفحه‌‌ کاغذ، جدا از تصاویر گذران بر پرده است. شاید یک دلیل محبوبیت بیش‌‌تر کتاب‌‌ها در قیاس با اقتباس‌‌های سینمایی‌‌شان این باشد که کتاب‌‌ها رازآلودترند و وسعت خیالی بیش‌‌تری دارند. البته همیشه هم این‌‌طور نیست.
  کتاب، چهار هفتاورد و بخشی پایانی به نام اردیبهشت دارد. درباره شکل جمع‌بندی و نامگذاری این بخش توضیح دهید.
سمفونی‌‌های محبوب من هم اغلب چهار موومان دارند. اما من فکر می‌‌کنم خوب است یک قطعه‌‌ فشرده‌‌ پایانی هم به این فرم چهاربخشی اضافه بشود. مثل حاشیه‌‌ای که قالی‌‌ها دارند. در اردیبهشت شخصیت‌‌های چهار هفتاورد هرکدام به‌عنوان پایان‌‌بندی روایتی را نقل می‌‌کنند در اشاره به اردیبهشت (ارته- وهو- ایشته). از این راه مضمون راستی هم پیش آورده می‌‌شود؛ فضیلتی که ایرانیان باستان - در کنار هنر تیرانداختن با کمان- به آن ستوده شده‌‌اند.

ارسال دیدگاه شما

ساعت
روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها

شماره 3533

تاریخ ۱۳۹۸/۷/۳

کارتون
کارتون

گفت‌و‌‌گو با بابک روشنی‌نژاد به مناسبت انتشار «هفتاوردها»

راه انتهای جهان به هفتاورد هفتم

یک کتاب با طرح جلدی متمایز در قفسه کتاب‌های نشر ثالث خودنمایی می‌کند که عنوانش مخاطب را به فکر می‌برد. «هفتاوردها» با نام کامل «در انتهای جهان درختی هست» کتابی است از بابک روشنی‌نژاد که مدتی پیش توسط نشر ثالث منتشر شد. روشنی‌نژادِ نقاش و نویسنده پس از کتاب‌هایی از جمله «هنر و مکانیسم پنهان»، «هنر و گفتمان اقلیت»، «از نابهنگامی فرهنگ» و «خوابیدن در خیابان»، کتاب «آئیل» را در وادی داستان منتشر کرد و حالا «هفتاوردها» به‌عنوان اثر داستانی دیگر او منتشر شده است. با بابک روشنی‌نژاد درباره کتاب و ویژگی‌های آن گفت‌و‌گو کرده‌ایم.

  منظور از هفتاورد چیست و ایده اصلی نوشتن این کتاب چگونه شکل گرفت؟
از این‌‌جا شروع شد که دیدم بسیاری از طرح‌‌ها و ایده‌‌های داستانی را نمی‌‌شود با قالب‌‌های رایجی مثل رمان و داستان کوتاه نوشت. از طرف دیگر وقتی ایده‌‌ اولیه‌‌ قصه‌‌ای به ذهنم می‌‌رسید نوعی از سازماندهی را هم همراه خود داشت. یعنی تا حدی قالبش هم همراهش بود. البته این قالب نیاز به سازماندهی مجدد و چکش‌کاری داشت. حاصلش این شد که در حدود فاصله‌‌ سال‌‌های 1388 تا 1393 به شکلی رسیدم که شامل هفت پاره بود و هر پاره حاوی هفت قطعه به‌جز پاره‌‌ هفتم که فقط یک قطعه بود و آن هم تک‌‌گویی قصه‌گو. شکل پیش‌بردن آن هم تا حدی برگرفته از ساخت پلی‌‌فونیک یا چندصدایی در موسیقی است. البته منظورم در این‌‌جا نه آن معنایی است که باختین در تحلیل آثار داستایوسکی آورده، بلکه اشاره به رشته‌‌های موازی ملودیک در موسیقی و همانندی‌‌اش با روایت‌‌های موازی در قصه است. هرچند که آن معنای دیگر را هم در جای خودش، یعنی در زبان آدم‌‌ها در نظر داشته‌‌ام.  
  مهم‌ترین ویژگی‌های زبانی «هفتاوردها» چیست و به چه دلیل از این شکل واژه‌گزینی برای روایت داستان‌های خود استفاده کرده‌اید؟
ایده‌‌ها و استتیک قصه‌‌ها اقتضا می‌‌کرد که از واقع‌‌گرایی فاصله بگیرم. پس نیاز به زمان و مکانی داشتم که نه در زمان حال باشد و نه به دوره‌‌ تاریخی معین مربوط بشود. یعنی به نوعی به بیگانه‌‌سازی احتیاج داشتم؛ هم در زمان و مکان و هم در بعضی از کلمات. از طرف دیگر از ارجاعات اسطوره‌‌ای آشنا و مشخص هم بهره برده‌‌ام. هم در بعضی از شخصیت‌‌ها و هم در بعضی از دلالت‌‌های تماتیک. خلاصه‌‌اش که حساب «هفتاوردها» از داستان‌های تاریخی جداست.  
  با توجه به جایگاه پیرنگ در ادبیات داستانی، چقدر به پیرنگ روایت داستان‌تان توجه داشته‌اید؟
فکر می‌‌کنم خواسته و نخواسته به پیرنگ اهمیت بیش‌‌تری داده‌‌ام. شاید به این دلیل که آن وجه موسیقایی در پیرنگ، هستی پررنگ‌‌تری دارد؛ به‌ویژه برای من که عشقی درمان‌‌نشدنی به ساخت و صدای ارکستر رمانتیک‌های سده‌‌ نوزدهمی دارم! از این‌که بگذریم من «هفتاوردها» را با کمک تمهیدات و امکانات داستان امروز نوشتم. یعنی با استفاده از به‌‌هم‌‌ریختن زمان در پی‌رنگ و تغییر زاویه‌‌ دید و رهیافت فراداستان و صرفه‌‌جویی در توصیف. به‌عنوان‌نمونه، هرچند در نوشتن مبنا را بر بیان نمایشی یا نشان‌‌دادن گذاشته‌‌ام، در موارد لازم، یعنی آن‌‌جا که به فاصله‌‌ بیش‌‌تر و حرکت بیش‌‌تری نیاز بوده از گفتن هم کمک گرفته‌‌ام. میزان به‌کاربستن هرکدام از این دو روش به شرایط داستان و موضوع و چیزهای دیگر بستگی دارد و این توازنی است که تکنیک امروز داستان به ما می‌‌آموزد و البته حالا دیگر هر نوآموزی هم باید این چیزها را بداند و به کار ببندد.
  در کتاب، زمان شکل خطی و پیوسته ندارد. درباره مقوله زمان و بازی با آن در روایت داستان خود بگویید؟
این هم به شکل ساخت پیرنگ مربوط است و هم به خود مفهوم زمان. عقب‌‌وجلورفتن در زمان که موضوع رایجی است و در نمایش و فیلم و رمان و داستان فراوان است و هیچ تازگی ندارد. حالا هرکس بنا بر اقتضای کار خودش از آن استفاده می‌‌کند. اما در مورد نکته‌‌ دوم، یعنی مفهوم زمان باید توضیح دیگری بدهم. در هفتاورد دوم موضوع از قرار دیگری است. در این‌‌جا با این موضوع مواجهیم که برای سفر به انتهای جهان چه ملاحظاتی لازم است؟ چه مسافت و چه مقدار زمان برای طی این سفر کفایت می‌‌کند؟ به نظر می‌رسد که هر عددی، هرچند بزرگ، باز ناکافی باشد. من برای حل این موضوع از نوعی همبسته‌‌ زمان و مکان استفاده کردم و تناوب زمانی را - به‌عنوان‌نمونه در فاصله‌‌ سفر رفت که یکسر روز است- برداشتم و زمانی غیرطبیعی ساختم. از سوی دیگر از مفهوم ناهمزمانی که در علم مدرن از آن سخن به میان آمده کمک گرفتم تا اختلاف ساحت بین آدم‌‌های مانده در شهر و آدم‌‌های در سفر را نشان بدهم. آن دو «شاید»ی که راوی می‌‌گوید و اشاره‌ دانیال خردمند به زمان «یک شبان‌‌روز» به همین موضوع مربوط است.  
  آیا اسطوره‌هایی که در داستان آمده‌اند، ما‌به‌ازای تاریخی دارند یا صرفاً ساخته و پرداخته ذهن نویسنده هستند؟
همان‌طور که پیش‌‌تر هم توضیح داده‌‌ام در این چهار هفتاورد اشاره‌‌های مشخصی به اسطوره‌‌ها وجود دارد. اما این‌‌ها قصه‌‌های خودم هستند. خودم آن‌‌ها را ساخته‌‌ام. این‌‌ها بازگفت چیزی نیستند. به همین دلیل هم هست که شکل متفاوتی را به خود گرفته‌‌اند. یعنی چنان‌‌که می‌‌خواسته‌‌ام نوشته‌‌ام. محدودشدن به الگوهای رایج دست آدم را می‌‌بندد. آزادی شرط کار است. می‌‌شود از دستاوردهای ادبی کمک گرفت اما راه خود را رفت. می‌شود مُد ادبی را نپذیرفت. چون مُد هم می‌‌تواند به اندازه‌‌ کلیشه‌‌های سنتی محدود‌‌کننده باشد. راه را ببندد و حوصله‌‌ آدم را سر ببرد. راستش چندان میانه‌‌ای با گزارش‌‌نویسی‌‌های رایج ندارم.
  اسطوره زن در روایت داستان‌ها نقش پررنگی دارد. چرا به این اسطوره این‌قدر اهمیت داده‌اید؟
زن در فرهنگ ایران نقش و جایگاه مهمی دارد؛ از آناهیتای باستانی و شهرزاد ‌هزارافسان تا زن‌‌های شاهنامه، رودابه و تهمینه و دیگران. که نشان زندگی و سخن و خرد و هوش هستند. خیلی از این زن‌‌ها کهن‌‌الگوهای مشترکی دارند و در متن‌‌های مختلف صورت‌‌های تازه‌‌ای به خود گرفته‌‌اند. در هفتاوردها از بعضی از این شخصیت‌‌‌‌ها و کهن‌‌الگوهاشان کمک گرفته‌‌ام. مثل شخصیت آناهیتا در هفتاورد اول، یعنی شهرآشوب. مثل آن‌جا که او آبان را برای اولین‌‌بار زیر درخت سرو می‌‌بیند. یا شیرین در هفتاورد دوم. یا شهرزاد در هفتاورد چهارم. اما من داستان خودم را نوشته‌‌ام و نقش‌‌مایه‌‌ متناسب با قصه‌‌ خودم را ساخته‌‌ام.  
  تک‌گویی‌ها، بخش‌های مهمی در هرکدام از هفتاوردها هستند. استفاده از این تک‌گویی‌ها در داستان به چه دلیل بوده است؟
تک‌‌گویی‌‌ها در این‌‌جا از یک نظر برای کامل‌‌شدن قرارداد نویسنده با خواننده است. یعنی به جنبه خیالی‌‌سازی و وجه نمادین داستان اشاره دارند. دیگر این‌‌که آن‌‌ها را برای پیش‌‌برد مضمون و ساختن هندسه‌‌ داستان آورده‌‌ام. آن‌‌ها امکان می‌‌دهند که پای وجوه متافوریک بیش‌‌تری به متن باز بشود. در تک‌‌گویی‌‌ها راوی عوض می‌شود و در پی، صدایش هم. چون وقتی خرد و باد و آب و کوه سخن می‌‌گویند زبانی متفاوت را هم طلب می‌‌کنند. البته موضوع تغییر راوی در هفتاورد سوم جدا از آن سه‌‌تا هفتاورد دیگر است. این‌‌جا همه‌‌ قطعه‌‌ها به صورت اول‌شخص آمده‌‌اند و متناوب. یعنی قطعات به صورت یکی‌‌درمیان بین قهرمان داستان و آدم‌‌های دیگر تقسیم شده‌اند تا فرم داستان بیانی از مضمون آن باشد؛ مضمونی که می‌‌گوید گاه فهم چیزی موکول ندانستن چیزی دیگر است. در سطحی دیگر یعنی تو این هستی به شرطی که آن نباشی  و برعکس.  
  داستان تصویرهایی در ذهن خواننده می‌سازد و شاید بتوان گفت به شکلی به روایت تصویری نزدیک می‌شود. آیا می‌توان کتاب را در قالب سینمایی بیان کرد؟
کتاب یک چیز است و فیلم چیزی دیگر. البته نویسنده و خواننده‌‌ امروز تجربه‌‌ تصاویر متحرک را هم در چنته دارد و جهان را از صافی اندوخته‌‌هایش می‌‌گذراند. یعنی خواه‌‌ناخواه اثر دکوپاژ و میزانسن و دانش تدوین به کار نویسنده کمک شایانی می‌‌کند. به‌عنوان‌نمونه کوتاه‌‌کردن قطعه‌‌ها حین روایت بخش‌‌های موازی علاوه‌بر رفتن به طرف ایجاز، نوعی شباهت به تدوین سینمایی را هم پیش می‌‌آورد. در هفتاوردها اختلاف پیرنگ با داستان - یا به قول فرمالیست‌‌ها اختلاف سیوژت با فابولا- صورتی مؤکد دارد. یعنی جدا از اختلاف، خودش را به رخ هم می‌‌کشد. این در هنرهای دیگر هم یعنی افزودن جنبه‌‌ای آیینی به واقعیت. مثل فرم مؤکد باغ ایرانی. خب خیلی از آثار سینمایی و نمایشی هم این تشریفات فرمال را دارند. هرچند که خیلی‌وقت‌‌ها نسبت سینما با واقعیت سرانجام راه‌ها را جدا می‌‌کند. حساب کلمات چاپ‌‌شده بر صفحه‌‌ کاغذ، جدا از تصاویر گذران بر پرده است. شاید یک دلیل محبوبیت بیش‌‌تر کتاب‌‌ها در قیاس با اقتباس‌‌های سینمایی‌‌شان این باشد که کتاب‌‌ها رازآلودترند و وسعت خیالی بیش‌‌تری دارند. البته همیشه هم این‌‌طور نیست.
  کتاب، چهار هفتاورد و بخشی پایانی به نام اردیبهشت دارد. درباره شکل جمع‌بندی و نامگذاری این بخش توضیح دهید.
سمفونی‌‌های محبوب من هم اغلب چهار موومان دارند. اما من فکر می‌‌کنم خوب است یک قطعه‌‌ فشرده‌‌ پایانی هم به این فرم چهاربخشی اضافه بشود. مثل حاشیه‌‌ای که قالی‌‌ها دارند. در اردیبهشت شخصیت‌‌های چهار هفتاورد هرکدام به‌عنوان پایان‌‌بندی روایتی را نقل می‌‌کنند در اشاره به اردیبهشت (ارته- وهو- ایشته). از این راه مضمون راستی هم پیش آورده می‌‌شود؛ فضیلتی که ایرانیان باستان - در کنار هنر تیرانداختن با کمان- به آن ستوده شده‌‌اند.

ارسال دیدگاه شما