در بابِ مهارت و شبیهسازی در هنر و ادبیات امروز با وامی از «سرنوشت(های) سینما»
بیستوپنج درصد از یک چیزِ بزرگ
علی شروقی
اِدی تُنددَست (پل نیومن)، قهرمان فیلم «بیلیاردباز» رابرت راسن، در صحنهای از این فیلم میگوید: «شاید آدم بزرگی نباشم ولی بیستوپنج درصد از یه چیز بزرگ بهتر از صد درصد از یه چیز کوچیکه.» در این حرف نوعی میلِ جنونآمیز و شورمندانه به یکهبودن نهفته است. میلِ شبیهنبودن به دیگران، و همین میل است که خلاقیت را از مهارت جدا میکند. اِدیِ فیلم «بیلیاردباز» با مردی ملقب به «بُشکه مینهسوتا» (با بازی جکی گلیسون) بازی میکند. تقابل ادی و بُشکه دقیقا تقابل همین خلاقیت و مهارت است. بشکه یک بیلیاردباز ماهر است؛ قواعد بازی را خوب بلد است و با مهارت یک بازیگر حرفهای توانسته است مهارتش را به سیستم مبادله پیوند بزند. اطوار و حرکاتش هم کاملا متناسب با سیستمی است که پول و سودآوری در آن حرف اول را میزند. او مهارتش را به خدمت پول درآورده است. اِدی هم البته دنبال پول است، اما نمیتواند خودش را کاملا با مناسبات و اقتضائات نظام اقتصادی حاکم هماهنگ کند. او یک کِرمِ بیلیارد است که دربندِ رعایت قواعد و قراردادها نیست؛ آدمیست لات و شلخته و لاآبالی. بشکه اما شیک است و تر و تمیز. بازی بشکه استادانه و حرفهایست. بازی اِدی البته
ماهرانه اما همچنین هیجانی و درنتیجه پر از افتوخیز است. ادی چندان اهلِ آداب و ترتیب و دودوتا چهارتاکردن نیست. بشکه اما علاوه بر کسب مهارت در بازی، آموخته است که این مهارت را چهطور بفروشد. به بیانی بشکه جزئی از نظام دادوستد است و اِدی پسمانده این نظام که اگر هم بخواهد نمیتواند جذب آن شود چون منشِ او با اتوکشیدگی و فریبکاریِ مبادی آداب آن نظام هماهنگ نیست. او هنوز بهقدر کافی به یک وحشیِ متمدن بدل نشده است. وحشیگری او یک وحشیگری غریزی و عاطفی و پیشبینیناپذیر و مهارنشدنی است که نظام مبادله نمیتواند تماموکمال روی آن حساب کند، چون این نوع وحشیگری تهدیدی علیه نظام مبادله به حساب میآید. اِدی آدمیست بدون آداب و ترتیب و از زمره وجودهای یکدنده و صاحبجنمی که نسلشان دیگر رو به انقراض است، حال آنکه همانندانِ آن بازیگرِ حرفهای و متشخصِ مقابل اِدی روزبهروز بیشتر تمام عرصهها را فتح میکنند؛ ماهرها؛ آنها که کارشان را بینقص انجام میدهند و البته به صد درصد از یک چیز کوچک قانعاند؛ مثل جایزهای از فلانوبهمان نهاد و از این دست... و در چنین جهانی که از امثال آن حریفِ مینهسوتایی پر شده است، وجود تکوتوک
آدمهایی مثل اِدی تُنددست که بیستوپنج درصد از یک چیز بزرگ را میخواهند قدری دلگرمکننده است و ژانلوک گدار یکی از این آدمهاست؛ هنرمندی بهجا مانده از دورانی که هنر، علم، ادبیات، ورزش و هرآنچه به نحوی با ذوق، زیبایی، کشف، ابداع، خلاقیت، تفکر، طبیعت، شادابی و شکوفایی، غریزه، حس و حساسیت، رهایی و انسانیترزیستن سروکار داشت اینچنین به تسخیر مناسبات پول و بازار درنیامده بود. این درست که در همان دوران، نظام استودیویی در سینمای آمریکا چنان بر فرآیند تولید فیلم سیطره داشت که سینماگران خلاق و یکّه یا تن میدادند به تکهپارهشدن فیلمهاشان به سودِ گیشه، یا به آن سیستم پشت میکردند و راههای دیگری برای خلق آثارشان مییافتند، اما آن دسته هم که بهناچار تن میدادند رندانه در چارچوب همان نظام استودیویی و در عین تندادن به اقتضائات آن، ایدههای خودشان را هم پیش میبردند. در روزگارِ ما اما همه این شیوههای مقاومت و دورزدن به مراتب دشوارتر شده است. قدیمتر اگر مثلا نظام استودیویی میکوشید فیلمهای اورسن ولز را به سود گیشه تکهپاره کند و از ریخت بیندازد در آن فیلمهای تکهپارهشده باز هم از نبوغ ولز بهقدرِ کافی رد و
نشانهایی پررنگ باقی میماند. هنوز هنرمند یکّه آنقدر قدرت داشت که رد و نشان یکّهبودن خود را حتی بر فیلمی که حسب سلیقه تهیهکنندهها و کمپانیها تکهپاره شده بود حک کند. چه بسا مقاومتها و لجاجتهایی از این دست از طرف هنرمندان خلاق بود که رفتهرفته گردانندگان سیستم سرمایهداری و صاحبان سرمایه را به این فکر انداخت که ریشه میل به یکّهبودن را از بیخ و بن برکنند و نسلی را تربیت کنند که آرمانشان «صد درصد از یک چیز کوچک» باشد. نسلی مطیع و بیدردسر که مجال بدهد به تاختوتازهای خشونتبار نئولیبرالیسم در سراسر جهان. نسلی تربیتشده در جهانی که در آن به قول گدار از همه چیز راززدایی شده، به نحوی که دیگر امکانی برای خیالپردازی باقی نمانده است. نسلِ بدونِ تخیل که نه شورِ خلق اثر هنریِ یکّه در او مانده و نه شوری که لازمه مواجهه خلاقانه با اثرِ هنریِ یکّه است. گدار در «سرنوشت(های) سینما» از این میانمایگی سخن میگوید.
«سرنوشت(های) سینما» سه مصاحبه است با ژانلوک گدار که در سالهای 2000 و 2001 انجام شدهاند. برای گدار فیلمساختن نه صرفا یک فعالیت حرفهای و تکنیکی که شیوهای از تفکر، شیوهای از زندگی، شیوهای از درک و تفسیرِ جهان و البته شیوهای از متعهدانهزیستن و مقاومت در برابر سیطره سیستم ناعادلانهای است که یکسانسازی را بهجای برابری طبقاتی نشانده است. گدار در یکی از این گفتوگوها بهطعنه میگوید: «همه کمونیسم را هر چقدر خواستند دست انداختند. گفتند از آنقدر همشکلی و یکریختی در آمریکا خبری نیست. حالا امروز همه را که میبینی جین میپوشند و کفش ورزشی پایشان میکنند. من تصمیم گرفتهام بروم یک جفت کفش چرم براق با ژاکت دستدوز بخرم و بپوشم تا هرآنچه را همه میکنند من نکنم و شکل همه دیگران نباشم.»
بهاعتقاد گدار در دورانی بهسر میبریم که فیلمسازها برای خودنمایی و ابراز وجود فیلم میسازند و منتقدان هم بهجای اینکه از فیلمها حرف بزنند سر و تهِ نقد فیلم را با نسبتدادن صفاتی از قبیل «خوب»، «بد»، «فوقالعاده» و مانند اینها به فیلمی که قرار است نقدش کنند هم میآورند. از این سه گفتوگو حدود بیست سال میگذرد. جایی از سومین گفتوگو گدار میگوید «شبیهسازی در میان ما آغاز شده و دارد فراگیر میشود.» طی سالهایی که از این گفتوگو میگذرد به نظر میرسد که آن «دارد فراگیر میشود» در گفته گدار را باید به «فراگیر شده است.» تغییر داد. امروزه دیگر هر طرف که سر میچرخانی و هر کجا که نگاه میاندازی، در سینما، ادبیات، نقاشی، موسیقی، تئاتر و ...، نشانی از این شبیهسازی به چشم میخورد؛ هنرمندانِ یکّه یا نیستند و یا اگر از گوشهای سر برآورند از سوی خروارها اثر میانمایه شبیه به هم به حاشیه رانده میشوند. کارگاهها و آموزشگاههای ادبی و هنری نیز یکسانسازی را ترویج میکنند. بعضی مدرسان آموزشگاهها به هنرجویان خود القا میکنند که حسابِ بزرگان و نوابغ از بقیه سَواست و شما به همین قانع باشید که یک هنرمند خوب و کاربلد و
ماهر بشوید. این یعنی پایینآوردنِ سطحِ توقع که البته به موازات آن باید سطح توقع مخاطبان آثار هنری و ادبی را هم پایین آورد و سلیقهشان را هماهنگ کرد با آنچه قرار است تولید شود. در هنر و ادبیات امروز ما شبیهسازی به جای میل به یکّهبودن ترویج میشود. اما گدار در «سرنوشت(های) سینما» بر سرِ اصالتهایی میایستد که لازمه هر اثر خلاقانهایست. اصالتهایی ازیادرفته که صرفا با کسب مهارت و آموختن تکنیک به دست نمیآیند و مستلزم شور، جنون، هیجان، عشق، تعهد، تفکر و حساسیت بالاداشتن نسبت به اطراف و به پشتوانههایی محکم تکیه داشتناند و البته ترجیحِ بیستوپنج درصد از یک چیزِ بزرگ به صد درصد از یک چیز کوچک.
اِدی تُنددَست (پل نیومن)، قهرمان فیلم «بیلیاردباز» رابرت راسن، در صحنهای از این فیلم میگوید: «شاید آدم بزرگی نباشم ولی بیستوپنج درصد از یه چیز بزرگ بهتر از صد درصد از یه چیز کوچیکه.» در این حرف نوعی میلِ جنونآمیز و شورمندانه به یکهبودن نهفته است. میلِ شبیهنبودن به دیگران، و همین میل است که خلاقیت را از مهارت جدا میکند. اِدیِ فیلم «بیلیاردباز» با مردی ملقب به «بُشکه مینهسوتا» (با بازی جکی گلیسون) بازی میکند. تقابل ادی و بُشکه دقیقا تقابل همین خلاقیت و مهارت است. بشکه یک بیلیاردباز ماهر است؛ قواعد بازی را خوب بلد است و با مهارت یک بازیگر حرفهای توانسته است مهارتش را به سیستم مبادله پیوند بزند. اطوار و حرکاتش هم کاملا متناسب با سیستمی است که پول و سودآوری در آن حرف اول را میزند. او مهارتش را به خدمت پول درآورده است. اِدی هم البته دنبال پول است، اما نمیتواند خودش را کاملا با مناسبات و اقتضائات نظام اقتصادی حاکم هماهنگ کند. او یک کِرمِ بیلیارد است که دربندِ رعایت قواعد و قراردادها نیست؛ آدمیست لات و شلخته و لاآبالی. بشکه اما شیک است و تر و تمیز. بازی بشکه استادانه و حرفهایست. بازی اِدی البته
ماهرانه اما همچنین هیجانی و درنتیجه پر از افتوخیز است. ادی چندان اهلِ آداب و ترتیب و دودوتا چهارتاکردن نیست. بشکه اما علاوه بر کسب مهارت در بازی، آموخته است که این مهارت را چهطور بفروشد. به بیانی بشکه جزئی از نظام دادوستد است و اِدی پسمانده این نظام که اگر هم بخواهد نمیتواند جذب آن شود چون منشِ او با اتوکشیدگی و فریبکاریِ مبادی آداب آن نظام هماهنگ نیست. او هنوز بهقدر کافی به یک وحشیِ متمدن بدل نشده است. وحشیگری او یک وحشیگری غریزی و عاطفی و پیشبینیناپذیر و مهارنشدنی است که نظام مبادله نمیتواند تماموکمال روی آن حساب کند، چون این نوع وحشیگری تهدیدی علیه نظام مبادله به حساب میآید. اِدی آدمیست بدون آداب و ترتیب و از زمره وجودهای یکدنده و صاحبجنمی که نسلشان دیگر رو به انقراض است، حال آنکه همانندانِ آن بازیگرِ حرفهای و متشخصِ مقابل اِدی روزبهروز بیشتر تمام عرصهها را فتح میکنند؛ ماهرها؛ آنها که کارشان را بینقص انجام میدهند و البته به صد درصد از یک چیز کوچک قانعاند؛ مثل جایزهای از فلانوبهمان نهاد و از این دست... و در چنین جهانی که از امثال آن حریفِ مینهسوتایی پر شده است، وجود تکوتوک
آدمهایی مثل اِدی تُنددست که بیستوپنج درصد از یک چیز بزرگ را میخواهند قدری دلگرمکننده است و ژانلوک گدار یکی از این آدمهاست؛ هنرمندی بهجا مانده از دورانی که هنر، علم، ادبیات، ورزش و هرآنچه به نحوی با ذوق، زیبایی، کشف، ابداع، خلاقیت، تفکر، طبیعت، شادابی و شکوفایی، غریزه، حس و حساسیت، رهایی و انسانیترزیستن سروکار داشت اینچنین به تسخیر مناسبات پول و بازار درنیامده بود. این درست که در همان دوران، نظام استودیویی در سینمای آمریکا چنان بر فرآیند تولید فیلم سیطره داشت که سینماگران خلاق و یکّه یا تن میدادند به تکهپارهشدن فیلمهاشان به سودِ گیشه، یا به آن سیستم پشت میکردند و راههای دیگری برای خلق آثارشان مییافتند، اما آن دسته هم که بهناچار تن میدادند رندانه در چارچوب همان نظام استودیویی و در عین تندادن به اقتضائات آن، ایدههای خودشان را هم پیش میبردند. در روزگارِ ما اما همه این شیوههای مقاومت و دورزدن به مراتب دشوارتر شده است. قدیمتر اگر مثلا نظام استودیویی میکوشید فیلمهای اورسن ولز را به سود گیشه تکهپاره کند و از ریخت بیندازد در آن فیلمهای تکهپارهشده باز هم از نبوغ ولز بهقدرِ کافی رد و
نشانهایی پررنگ باقی میماند. هنوز هنرمند یکّه آنقدر قدرت داشت که رد و نشان یکّهبودن خود را حتی بر فیلمی که حسب سلیقه تهیهکنندهها و کمپانیها تکهپاره شده بود حک کند. چه بسا مقاومتها و لجاجتهایی از این دست از طرف هنرمندان خلاق بود که رفتهرفته گردانندگان سیستم سرمایهداری و صاحبان سرمایه را به این فکر انداخت که ریشه میل به یکّهبودن را از بیخ و بن برکنند و نسلی را تربیت کنند که آرمانشان «صد درصد از یک چیز کوچک» باشد. نسلی مطیع و بیدردسر که مجال بدهد به تاختوتازهای خشونتبار نئولیبرالیسم در سراسر جهان. نسلی تربیتشده در جهانی که در آن به قول گدار از همه چیز راززدایی شده، به نحوی که دیگر امکانی برای خیالپردازی باقی نمانده است. نسلِ بدونِ تخیل که نه شورِ خلق اثر هنریِ یکّه در او مانده و نه شوری که لازمه مواجهه خلاقانه با اثرِ هنریِ یکّه است. گدار در «سرنوشت(های) سینما» از این میانمایگی سخن میگوید.
«سرنوشت(های) سینما» سه مصاحبه است با ژانلوک گدار که در سالهای 2000 و 2001 انجام شدهاند. برای گدار فیلمساختن نه صرفا یک فعالیت حرفهای و تکنیکی که شیوهای از تفکر، شیوهای از زندگی، شیوهای از درک و تفسیرِ جهان و البته شیوهای از متعهدانهزیستن و مقاومت در برابر سیطره سیستم ناعادلانهای است که یکسانسازی را بهجای برابری طبقاتی نشانده است. گدار در یکی از این گفتوگوها بهطعنه میگوید: «همه کمونیسم را هر چقدر خواستند دست انداختند. گفتند از آنقدر همشکلی و یکریختی در آمریکا خبری نیست. حالا امروز همه را که میبینی جین میپوشند و کفش ورزشی پایشان میکنند. من تصمیم گرفتهام بروم یک جفت کفش چرم براق با ژاکت دستدوز بخرم و بپوشم تا هرآنچه را همه میکنند من نکنم و شکل همه دیگران نباشم.»
بهاعتقاد گدار در دورانی بهسر میبریم که فیلمسازها برای خودنمایی و ابراز وجود فیلم میسازند و منتقدان هم بهجای اینکه از فیلمها حرف بزنند سر و تهِ نقد فیلم را با نسبتدادن صفاتی از قبیل «خوب»، «بد»، «فوقالعاده» و مانند اینها به فیلمی که قرار است نقدش کنند هم میآورند. از این سه گفتوگو حدود بیست سال میگذرد. جایی از سومین گفتوگو گدار میگوید «شبیهسازی در میان ما آغاز شده و دارد فراگیر میشود.» طی سالهایی که از این گفتوگو میگذرد به نظر میرسد که آن «دارد فراگیر میشود» در گفته گدار را باید به «فراگیر شده است.» تغییر داد. امروزه دیگر هر طرف که سر میچرخانی و هر کجا که نگاه میاندازی، در سینما، ادبیات، نقاشی، موسیقی، تئاتر و ...، نشانی از این شبیهسازی به چشم میخورد؛ هنرمندانِ یکّه یا نیستند و یا اگر از گوشهای سر برآورند از سوی خروارها اثر میانمایه شبیه به هم به حاشیه رانده میشوند. کارگاهها و آموزشگاههای ادبی و هنری نیز یکسانسازی را ترویج میکنند. بعضی مدرسان آموزشگاهها به هنرجویان خود القا میکنند که حسابِ بزرگان و نوابغ از بقیه سَواست و شما به همین قانع باشید که یک هنرمند خوب و کاربلد و
ماهر بشوید. این یعنی پایینآوردنِ سطحِ توقع که البته به موازات آن باید سطح توقع مخاطبان آثار هنری و ادبی را هم پایین آورد و سلیقهشان را هماهنگ کرد با آنچه قرار است تولید شود. در هنر و ادبیات امروز ما شبیهسازی به جای میل به یکّهبودن ترویج میشود. اما گدار در «سرنوشت(های) سینما» بر سرِ اصالتهایی میایستد که لازمه هر اثر خلاقانهایست. اصالتهایی ازیادرفته که صرفا با کسب مهارت و آموختن تکنیک به دست نمیآیند و مستلزم شور، جنون، هیجان، عشق، تعهد، تفکر و حساسیت بالاداشتن نسبت به اطراف و به پشتوانههایی محکم تکیه داشتناند و البته ترجیحِ بیستوپنج درصد از یک چیزِ بزرگ به صد درصد از یک چیز کوچک.