بعد چه می‌شود؟

گاهی درست‌ترین گزاره‌ها را بین گزاره‌های کلیشه‌ای و تکراری می‌توان پیدا کرد. گزاره‌هایی که از فرطِ تکرار، از فرطِ دمِ دست بودن، جدی تلقی نمی‌شوند، غافل از این‌که همیشه این خود گزاره‌های بنیادین نیستند که کهنه می‌شوند بلکه نحوه استفاده و به‌کار بستن آن‌ها و طرز نگاه به آن‌هاست که کهنه می‌شود و باید تغییر کند. در قصه‌نویسی یکی از این گزاره‌ها «بعد چه می‌شود؟» است، یا به بیانی همان تعلیق و انتظار. چه‌بسا بگوییم این آموزه‌ای سنتی است و قصه لزوما نباید تعلیق داشته باشد و خواننده را در انتظار این‌که «بعد چه می‌شود؟» نگه دارد. در نگاه دقیق‌تر اما می‌بینیم که «بعد چه می‌شود؟» یکی از وجوه اساسی قصه است که قصه بدون آن‌ گاه فاقد عنصر دراماتیک قدرتمند خواهد بود. «بعد چه می‌شود؟» برآمده از اهمیت‌داشتن عنصر جستجو و کشف است و اگر در قصه‌نویسی معاصر ایران این عنصر کمرنگ است دلیلش چه‌بسا نه پیشرو‌بودن و تعلق‌داشتن قصه‌نویس‌های ما به شیوه‌های مدرن قصه‌نویسی که بیشتر برآمده از تعلق خاطر ما به نگرش پیشامدرن است که در آن گویی مجهول وجود ندارد و همه چیز معلوم است، پس نیازی به جستجو نیست، نیازی به کشف نیست، نیازی به حرکت نیست و فقط باید آنچه را که هست و معلوم است و بدیهی است بیان و معنا و تفسیر کرد و آنچه هست و باید بیان و معنا شود هم معمولا در زمره امور ملموس و عینی و مرتبط با زندگی واقعی و مادی نیست و امور ملموس و عینی صرفا به عنوان تمثیلی برای بیان و شرح روشن‌تر آنچه عینی نیست اهمیت دارند. قصه غربی اما یا یکسره بر پایه جستجو و کشف مجهول شکل می‌گیرد و در نتیجه بر اساس پذیرش وجود مجهول و یا در فاصله بین معلوم و مجهول و بر مبنای کشمکش میان جبر و اختیار. همین‌جا باید تأکید کنم که «بعد چه می‌شود؟» لزوما مختص قصه حادثه‌ای و پلیسی و اکشن نیست. آرام‌ترین قصه‌ها که روی جزئیاتِ زندگی روزمره تمرکز دارند نیز می‌توانند انتظار این را که «بعد چه می‌شود؟» در خواننده پدید آورند و با همین انتظار خواننده را نگه دارند و او را با پرسش‌هایی جدی و عمیق مواجه کنند. این مقدمه را گفتم که بروم بر سرِ مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاه ترجمه‌شده از نویسندگانی غیرانگلیسی‌زبان که در سال 2013 توجه جهان انگلیسی‌زبان را برانگیخته و منجر به ترجمه آن‌ها به زبان انگلیسی شده است. و این مقدمه همچنین می‌تواند فتح بابی باشد برای بحث درباره فقدان عنصر دراماتیک قوی در بسیاری از قصه‌های معاصر ایرانی و بی‌توجهی به درام و در کل ضعف طرح و توطئه در قصه فارسی، چه رمان و چه قصه کوتاه، و به جای آن متمرکز شدن بر بیان صرف رویدادها به صورت پشت سر هم یا در حالت ماهرانه‌تر با پس و پیش کردن زمان و نظیر این‌ها. این فقدان باز هم می‌گویم که باز می‌گردد به شکل غالب تفکر ما که ملهم از ساخت‌های پیشامدرن است. البته که در اوج‌های رمان و قصه‌ کوتاه فارسی با این فقدان روبه‌رو نیستیم و یا کمتر روبه‌روییم ولی به نظر می‌رسد از دوره‌ای که نوشتن از لحظات زندگی روزمره و خاطرات شخصی در قصه‌نویسی ما بیشتر باب شد و عنصر تخیل را کمرنگ کرد و به حاشیه برد این فقدان بیشتر به چشم می‌خورد، اگرچه امروزه بحث ژانرنویسی در ادبیات داستانی ما نشان می‌دهد که این فقدان احساس شده است اما واقعیت این است که تا زمانی که تفکر پیشامدرن و طرز نگاه ملهم از آن به واقعیت و رویدادهای واقعی به صورت ریشه‌ای و در عمق دگرگون نشود صرفا با توسل به دستورالعمل‌های تئوریک و تحت تأثیر موج‌ها و جریان‌های زودگذر نمی‌توان توقع تحولی در قصه‌نویسی داشت و رقم خوردن چنین تحولی وابسته به تغییر بنیادین ساحت اندیشه است. موج‌ها می‌آیند و می‌روند و فرو که می‌نشینند ما باز به سر خانه اول برمی‌گردیم و در بر همان پاشنه می‌چرخد. بگذریم و بیاییم بر سر مجموعه‌ای که موضوع این نوشته است: مجموعه «فرشتگانی در سوی درون» که چنان‌که در آغاز ترجمه فارسی آن آمده است گزیده‌ای است از بهترین داستان‌های اروپایی 2013 که در جُنگی گردآوری و به انگلیسی ترجمه شده‌اند و مجموعه حاضر منتخبی است از قصه‌های همین جُنگ. این جُنگ از سال 2010 هرساله منتشر می‌شود و باز بنا به توضیح آغاز کتاب «فرشتگانی در سوی درون» دبیر مجموعه سال 2013 این جُنگ، که گویا آن را یکی از بهترین جُنگ‌های این سری دانسته‌اند، الکساندر هِمون، نویسنده بوسنیایی‌الاصل آمریکایی است که چندین جایزه ادبی آمریکا را نیز برده است.

آنچه شاید بشود گفت در تمام قصه‌های کتاب «فرشتگانی در سوی درون» وجود دارد یک حفره، یک عنصر غیر قابل توصیف و غریب و یک گیر رفع‌نشدنی در گذشته آدم‌هاست و همین گیر، همین حفره و امر غیر قابل توصیف، چیزی که به نحوی با سکوت و بیان‌ناپذیری پیوند دارد گره دراماتیک بسیاری از این قصه‌ها را می‌سازد. در تمام قصه‌ها چیزی هست که باید کشف شود. رازی که منتظر گشوده‌شدن آن هستیم و آن «بعد چه می‌شود؟» معروف بر پایه همین راز است که شکل می‌گیرد. در قصه نخست مجموعه با عنوان «رومیزی نادا» نوشته میرانا لیکار باژلی، نویسنده اهل اسلوونی، قصه تشکیک در درستی یک تصمیم به ازدواج روایت می‌شود. راوی قصه زنی است که در لحظه ازدواج، در میانه جشن، در لحظه‌ای که باید بله را بگوید دچار تشکیک شده است، چرا که شوهر آینده او مردی است تا پیشینه‌ای مبهم که به دوران جنگ باز می‌گردد. او در دوره جنگ در گروهی ویژه بوده که گویا هیچ ردی از آن در اسناد رسمی نظامی نیست. تجربه‌ای که این مرد از آن دوره در خود حمل می‌کند چیزی بیان‌نشدنی است که مرد می‌خواهد از آن خلاص شود. اما آنچه زن را دچار تردید در درستی ازدواج خود با این مرد کرده امکان‌ناپذیری این خلاصی و چسبیدن آن تا ابد به ذهن مرد و تأثیر احتمالی آن بر زندگی مشترک‌شان است. نویسنده ترس و تردید شخصیت قصه‌اش را ماهرانه با جزئیات ترسیم کرده است و نقطه‌های حساسی را که چه بسا در سیر عادی امور مدفون و مغفول بمانند خوب روی صحنه آورده و برجسته کرده است؛ چیزی مبهم و به زبان‌نیامدنی در گذشته مرد. زن حالا در آستانه تصمیم‌گیری است. نویسنده به صراحت به ما نمی‌گوید که زن در نهایت چه تصمیمی می‌گیرد اگرچه می‌شود حدس زد که بله را گفته باشد. فشردگی این قصه انفجاری احتمالی در آینده را پیش چشم می‌آورد. گویی مرد قصه بمبی عمل‌نکرده را از گذشته‌ای تاریک که هیچ ردی از آن در اسناد رسمی به جا نمانده با خود حمل می‌کند. تأثیر بی‌سروصدای تجربه‌ای هولناک در زندگی روزمره زناشویی؛ همین ویژگی است که قصه را از تاریخ متمایز می‌کند. زن در حین مراسم گذشته را مرور می‌کند. این تردیدها معلوم است که ناگهانی پدید نیامده‌اند اما اکنون در لحظه‌ای که باید رسما به ازدواج بله بگوید ابعادی هراس‌آور یافته‌اند.
قصه دوم با عنوان «فرشتگانی در سوی درون» که عنوان کتاب نیز از آن گرفته شده نوشته دولسه ماریا کاردوسو، نویسنده پرتغالی، است. راوی کودکی خود را به یاد می‌آورد وقتی با مادر و برادرش کنار رودخانه می‌رفته‌اند و او و برادرش در رودخانه شنا می‌کرده‌اند، بعد با مادرشان ناهار می‌خورده‌اند و به خانه بازمی‌گشته‌اند. یک روز در راه بازگشت اتومبیلی که برای راوی و برادرش و دیگر بچه‌های محل وجهی اسطوره‌ای داشته، بدون سرنشین از سراشیب راه به سمت آن‌ها می‌آید. مادر یکی از بچه‌ها، راوی، را نجات می‌دهد و برادر راوی نزدیک است که زیر اتومبیل بی‌سرنشین برود. اتومبیل اما پیش از برخورد با برادر راوی ناگهان متوقف می‌شود. در این قصه خیلی خوب امور محسوس، فیزیکی، علمی و مادی جنبه‌های اسطوره‌ای، افسانه‌ای و ماورایی یافته‌اند، بی‌آن‌که عنصری ماورایی از بیرون و از دنیایی فراواقعی وارد قصه شود. افسانه‌پردازی‌های راوی و برادرش درباره نابودی قایق‌هایی که می‌سازند و با پیام‌هایی به رودخانه می‌اندازند تا به پدرشان که کارمند سدسازی است برسد، جلوه افسانه‌ای و باشکوه اتومبیل اُپل کاپیتان، همان اتومبیلی که نزدیک است راوی و مادر و برادرش را زیر بگیرد و از سوی دیگر مشغولیت ذهنی راوی با قوانین فیزیکی حاکم بر حرکت اجسام خیلی خوب در این قصه به یکدیگر چفت و بست پیدا کرده‌اند. قصه از همان آغاز انتظار حادثه‌ای را در خواننده پدید می‌آورد. انتظاری که اگر برآورده می‌شد چه بسا با قصه‌ای معمولی روبه‌رو بودیم.
قصه سوم کتاب با عنوان «موسیقی در بُن استخوان» از توماس مک سیمون، نویسنده ایرلندی، قصه‌ای است غریب درباره یک پزشک و بیمار شیزوفرن او؛ بیماری که موسیقی‌ای را در درون خود می‌شنود که از جنس هیچ نوع موسیقی موجود در جهان نیست. این موسیقی مختص اوست. ارکستری در سر بیمار می‌نوازد و به محض نواختن، بیمار رهبر این ارکستر می‌شود. هرکجا که باشند، وسط مهمانی، در اماکن عمومی یا در خانه ناگهان مرد بیمار شروع می‌کند به رهبری این ارکستر و این امر مراودات اجتماعی و زندگی زناشویی او را مختل کرده است. اوج ماجرا اما آنجاست که می‌بینیم کل این صحنه بیمار و پزشک و ارکستر و موسیقی و زنی که به عنوان همسر مرد بیمار او را نزد دکتر آورده است، شیزوفرنیِ خود دکتر است. این چرخش هنرمندانه اتفاق می‌افتد و خلاف انتظار خواننده که منتظر است ببیند «بعد چه می‌شود؟» و منشأ این موسیقیِ ناشناخته کجاست. بدل‌شدن پزشک به بیمار چه‌بسا مضمون تازه‌ای نباشد. یکی از نمونه‌های کلاسیک و بدیع این مضمون را در «اتاق شماره 6» چخوف می‌توان جستجو کرد. در «موسیقی در بُن استخوان» اما اجرایی گیرا از این مضمون آشنا به دست داده شده، ضمن این‌که اینجا دیگر چه بسا پزشک به بیمار بدل نشده بلکه بیمار از همان آغاز خود اوست نه کسی دیگر. او که می‌خواهد بین خود و بیماری‌اش فاصله بیندازد و حتی این بیماری را به موضوع مقاله‌ای که برایش «نام و شهرت می‌آورد» بدل کند گویی طومارش به‌دست همین بیماری درنوردیده می‌شود.
«سیماب در دماسنج» از الوی تیزون، نویسنده اسپانیایی، روایت عمه‌ای پیر و شهرستانی با زندگی‌ای یکنواخت و ملال‌آور است که برادرزاده‌هایش یک روز تصمیم گرفته‌اند به دیدنش بروند. قصه یکی از نمونه‌های خوب امروزی روایت ملال و فرسایندگی زمان است. ملالی که محتوای آن را تکرارهای برآمده از زندگی و آموزه‌های سنتی تشکیل می‌دهد. قصه تصاویر جانانه‌ای از ملال به دست می‌دهد، اما این چه بسا برای قصه شدن کافی نمی‌بود اگر این ملال با تنشی پنهان که همان عشق پنهان و به‌زبان‌نیامده عمه است برخورد نمی‌کرد. عشقی که عمه آن را به تاریک‌ترین سیاهچاله‌های ذهن و قلب خود رانده و در عین حال چون آتشی زیر خاکستر در او زنده بوده است. نمودهای محجوبانه این عشق سرکوب‌شده با جزئیاتی ماهرانه ترسیم شده است. وجه دراماتیک قصه «سیماب در دماسنج» همین نکته است.
در قصه «هجرت» نوشته ری فرنچ، نویسنده ایرلندی‌الاصل ویلزی روایت فرزندی را داریم که پدر پیرش را، پدری را که حافظه‌اش را از دست داده، به گردش می‌برد و می‌کوشد حافظه پدر را با طرح موضوعاتی که برای پدرش جذاب است تا حدودی احیا کند. قصه در پس‌زمینه خود وضعیت مهاجربودن و به جایی دیگر تعلق داشتن را هم باز می‌گوید و قصه ابهام مفهوم «تعلق» را برای کسی که مهاجر است. مهاجر آیا به زادگاهش تعلق دارد یا به جایی که به آن مهاجرت کرده؟ گویی به هر دو و هیچ‌یک. ماجرا اما چه بسا صرفا شرح لحظه‌ها و اندیشه‌هایی می‌بود اگر پایانی غیرقابل پیش‌بینی نداشت. پایانی که با نزدیک شدن به آن درمی‌یابیم که پدری وجود ندارد و راوی با پدری خیالی به گردش می‌رود و این حفره و فقدانی است که قصه بر پایه آن و حول آن شکل گرفته است.
قصه پایانی کتاب، «سیمای یک مادر در قابی آمریکایی» نوشته میکلوش واژدا، نویسنده مجارستانی، به ظاهر خاطراتی است که راوی از مادرش بازمی‌گوید. در پایان کتاب، بخش مربوط به معرفی نویسندگان، درباره این قصه آمده است که «بسیاری آن را در نوع ادبی داستان - اتوبیوگرافی قرار داده‌اند.» در این قصه شاید به آن صورت با انتظار و «بعد چه می‌شود؟» روبه‌رو نباشیم، اما شاید بتوان گفت که قهرمانان اصلی این قصه اشیاء هستند. اشیائی که مادر راوی بعد از گذراندن تجربه زندان و بگیر و ببند در مجارستان کوشیده است گذشته‌اش را که حکومت وقت مجارستان با ایدئولوژی‌اش سرکوب کرده، در دوران مهاجرت به آمریکا احیا کند و بر آن پای بفشارد. همان گذشته‌ای که راوی، پسرِ این مادر، نیز تحت تأثیر ایدئولوژی وقت آن را کتمان می‌کرده است. راوی از جروبحث‌هایش با مادرش می‌گوید و از عدم تفاهمی که در بطن خود تفاهمی را پنهان دارد. تفاهمی که به زبان نمی‌آید و فقط وجودش در عمقی به راحتی دست‌نیافتنی احساس می‌شود. راوی و مادرش هیچ‌یک اهل
به زبان آوردن احساسات‌شان نیستند و همین ژرفای موقعیت انسانی و دراماتیک این قصه را بیشتر می‌کند. گویی به جای راوی و مادرش اشیاء به سخن می‌آیند و تاریخ و پیشینه‌ای را که از آن‌ها سلب شده روایت می‌کنند. قصه این است.

گاهی درست‌ترین گزاره‌ها را بین گزاره‌های کلیشه‌ای و تکراری می‌توان پیدا کرد. گزاره‌هایی که از فرطِ تکرار، از فرطِ دمِ دست بودن، جدی تلقی نمی‌شوند، غافل از این‌که همیشه این خود گزاره‌های بنیادین نیستند که کهنه می‌شوند بلکه نحوه استفاده و به‌کار بستن آن‌ها و طرز نگاه به آن‌هاست که کهنه می‌شود و باید تغییر کند. در قصه‌نویسی یکی از این گزاره‌ها «بعد چه می‌شود؟» است، یا به بیانی همان تعلیق و انتظار. چه‌بسا بگوییم این آموزه‌ای سنتی است و قصه لزوما نباید تعلیق داشته باشد و خواننده را در انتظار این‌که «بعد چه می‌شود؟» نگه دارد. در نگاه دقیق‌تر اما می‌بینیم که «بعد چه می‌شود؟» یکی از وجوه اساسی قصه است که قصه بدون آن‌ گاه فاقد عنصر دراماتیک قدرتمند خواهد بود. «بعد چه می‌شود؟» برآمده از اهمیت‌داشتن عنصر جستجو و کشف است و اگر در قصه‌نویسی معاصر ایران این عنصر کمرنگ است دلیلش چه‌بسا نه پیشرو‌بودن و تعلق‌داشتن قصه‌نویس‌های ما به شیوه‌های مدرن قصه‌نویسی که بیشتر برآمده از تعلق خاطر ما به نگرش پیشامدرن است که در آن گویی مجهول وجود ندارد و همه چیز معلوم است، پس نیازی به جستجو نیست، نیازی به کشف نیست، نیازی به حرکت نیست و فقط باید آنچه را که هست و معلوم است و بدیهی است بیان و معنا و تفسیر کرد و آنچه هست و باید بیان و معنا شود هم معمولا در زمره امور ملموس و عینی و مرتبط با زندگی واقعی و مادی نیست و امور ملموس و عینی صرفا به عنوان تمثیلی برای بیان و شرح روشن‌تر آنچه عینی نیست اهمیت دارند. قصه غربی اما یا یکسره بر پایه جستجو و کشف مجهول شکل می‌گیرد و در نتیجه بر اساس پذیرش وجود مجهول و یا در فاصله بین معلوم و مجهول و بر مبنای کشمکش میان جبر و اختیار. همین‌جا باید تأکید کنم که «بعد چه می‌شود؟» لزوما مختص قصه حادثه‌ای و پلیسی و اکشن نیست. آرام‌ترین قصه‌ها که روی جزئیاتِ زندگی روزمره تمرکز دارند نیز می‌توانند انتظار این را که «بعد چه می‌شود؟» در خواننده پدید آورند و با همین انتظار خواننده را نگه دارند و او را با پرسش‌هایی جدی و عمیق مواجه کنند. این مقدمه را گفتم که بروم بر سرِ مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاه ترجمه‌شده از نویسندگانی غیرانگلیسی‌زبان که در سال 2013 توجه جهان انگلیسی‌زبان را برانگیخته و منجر به ترجمه آن‌ها به زبان انگلیسی شده است. و این مقدمه همچنین می‌تواند فتح بابی باشد برای بحث درباره فقدان عنصر دراماتیک قوی در بسیاری از قصه‌های معاصر ایرانی و بی‌توجهی به درام و در کل ضعف طرح و توطئه در قصه فارسی، چه رمان و چه قصه کوتاه، و به جای آن متمرکز شدن بر بیان صرف رویدادها به صورت پشت سر هم یا در حالت ماهرانه‌تر با پس و پیش کردن زمان و نظیر این‌ها. این فقدان باز هم می‌گویم که باز می‌گردد به شکل غالب تفکر ما که ملهم از ساخت‌های پیشامدرن است. البته که در اوج‌های رمان و قصه‌ کوتاه فارسی با این فقدان روبه‌رو نیستیم و یا کمتر روبه‌روییم ولی به نظر می‌رسد از دوره‌ای که نوشتن از لحظات زندگی روزمره و خاطرات شخصی در قصه‌نویسی ما بیشتر باب شد و عنصر تخیل را کمرنگ کرد و به حاشیه برد این فقدان بیشتر به چشم می‌خورد، اگرچه امروزه بحث ژانرنویسی در ادبیات داستانی ما نشان می‌دهد که این فقدان احساس شده است اما واقعیت این است که تا زمانی که تفکر پیشامدرن و طرز نگاه ملهم از آن به واقعیت و رویدادهای واقعی به صورت ریشه‌ای و در عمق دگرگون نشود صرفا با توسل به دستورالعمل‌های تئوریک و تحت تأثیر موج‌ها و جریان‌های زودگذر نمی‌توان توقع تحولی در قصه‌نویسی داشت و رقم خوردن چنین تحولی وابسته به تغییر بنیادین ساحت اندیشه است. موج‌ها می‌آیند و می‌روند و فرو که می‌نشینند ما باز به سر خانه اول برمی‌گردیم و در بر همان پاشنه می‌چرخد. بگذریم و بیاییم بر سر مجموعه‌ای که موضوع این نوشته است: مجموعه «فرشتگانی در سوی درون» که چنان‌که در آغاز ترجمه فارسی آن آمده است گزیده‌ای است از بهترین داستان‌های اروپایی 2013 که در جُنگی گردآوری و به انگلیسی ترجمه شده‌اند و مجموعه حاضر منتخبی است از قصه‌های همین جُنگ. این جُنگ از سال 2010 هرساله منتشر می‌شود و باز بنا به توضیح آغاز کتاب «فرشتگانی در سوی درون» دبیر مجموعه سال 2013 این جُنگ، که گویا آن را یکی از بهترین جُنگ‌های این سری دانسته‌اند، الکساندر هِمون، نویسنده بوسنیایی‌الاصل آمریکایی است که چندین جایزه ادبی آمریکا را نیز برده است.

آنچه شاید بشود گفت در تمام قصه‌های کتاب «فرشتگانی در سوی درون» وجود دارد یک حفره، یک عنصر غیر قابل توصیف و غریب و یک گیر رفع‌نشدنی در گذشته آدم‌هاست و همین گیر، همین حفره و امر غیر قابل توصیف، چیزی که به نحوی با سکوت و بیان‌ناپذیری پیوند دارد گره دراماتیک بسیاری از این قصه‌ها را می‌سازد. در تمام قصه‌ها چیزی هست که باید کشف شود. رازی که منتظر گشوده‌شدن آن هستیم و آن «بعد چه می‌شود؟» معروف بر پایه همین راز است که شکل می‌گیرد. در قصه نخست مجموعه با عنوان «رومیزی نادا» نوشته میرانا لیکار باژلی، نویسنده اهل اسلوونی، قصه تشکیک در درستی یک تصمیم به ازدواج روایت می‌شود. راوی قصه زنی است که در لحظه ازدواج، در میانه جشن، در لحظه‌ای که باید بله را بگوید دچار تشکیک شده است، چرا که شوهر آینده او مردی است تا پیشینه‌ای مبهم که به دوران جنگ باز می‌گردد. او در دوره جنگ در گروهی ویژه بوده که گویا هیچ ردی از آن در اسناد رسمی نظامی نیست. تجربه‌ای که این مرد از آن دوره در خود حمل می‌کند چیزی بیان‌نشدنی است که مرد می‌خواهد از آن خلاص شود. اما آنچه زن را دچار تردید در درستی ازدواج خود با این مرد کرده امکان‌ناپذیری این خلاصی و چسبیدن آن تا ابد به ذهن مرد و تأثیر احتمالی آن بر زندگی مشترک‌شان است. نویسنده ترس و تردید شخصیت قصه‌اش را ماهرانه با جزئیات ترسیم کرده است و نقطه‌های حساسی را که چه بسا در سیر عادی امور مدفون و مغفول بمانند خوب روی صحنه آورده و برجسته کرده است؛ چیزی مبهم و به زبان‌نیامدنی در گذشته مرد. زن حالا در آستانه تصمیم‌گیری است. نویسنده به صراحت به ما نمی‌گوید که زن در نهایت چه تصمیمی می‌گیرد اگرچه می‌شود حدس زد که بله را گفته باشد. فشردگی این قصه انفجاری احتمالی در آینده را پیش چشم می‌آورد. گویی مرد قصه بمبی عمل‌نکرده را از گذشته‌ای تاریک که هیچ ردی از آن در اسناد رسمی به جا نمانده با خود حمل می‌کند. تأثیر بی‌سروصدای تجربه‌ای هولناک در زندگی روزمره زناشویی؛ همین ویژگی است که قصه را از تاریخ متمایز می‌کند. زن در حین مراسم گذشته را مرور می‌کند. این تردیدها معلوم است که ناگهانی پدید نیامده‌اند اما اکنون در لحظه‌ای که باید رسما به ازدواج بله بگوید ابعادی هراس‌آور یافته‌اند.
قصه دوم با عنوان «فرشتگانی در سوی درون» که عنوان کتاب نیز از آن گرفته شده نوشته دولسه ماریا کاردوسو، نویسنده پرتغالی، است. راوی کودکی خود را به یاد می‌آورد وقتی با مادر و برادرش کنار رودخانه می‌رفته‌اند و او و برادرش در رودخانه شنا می‌کرده‌اند، بعد با مادرشان ناهار می‌خورده‌اند و به خانه بازمی‌گشته‌اند. یک روز در راه بازگشت اتومبیلی که برای راوی و برادرش و دیگر بچه‌های محل وجهی اسطوره‌ای داشته، بدون سرنشین از سراشیب راه به سمت آن‌ها می‌آید. مادر یکی از بچه‌ها، راوی، را نجات می‌دهد و برادر راوی نزدیک است که زیر اتومبیل بی‌سرنشین برود. اتومبیل اما پیش از برخورد با برادر راوی ناگهان متوقف می‌شود. در این قصه خیلی خوب امور محسوس، فیزیکی، علمی و مادی جنبه‌های اسطوره‌ای، افسانه‌ای و ماورایی یافته‌اند، بی‌آن‌که عنصری ماورایی از بیرون و از دنیایی فراواقعی وارد قصه شود. افسانه‌پردازی‌های راوی و برادرش درباره نابودی قایق‌هایی که می‌سازند و با پیام‌هایی به رودخانه می‌اندازند تا به پدرشان که کارمند سدسازی است برسد، جلوه افسانه‌ای و باشکوه اتومبیل اُپل کاپیتان، همان اتومبیلی که نزدیک است راوی و مادر و برادرش را زیر بگیرد و از سوی دیگر مشغولیت ذهنی راوی با قوانین فیزیکی حاکم بر حرکت اجسام خیلی خوب در این قصه به یکدیگر چفت و بست پیدا کرده‌اند. قصه از همان آغاز انتظار حادثه‌ای را در خواننده پدید می‌آورد. انتظاری که اگر برآورده می‌شد چه بسا با قصه‌ای معمولی روبه‌رو بودیم.
قصه سوم کتاب با عنوان «موسیقی در بُن استخوان» از توماس مک سیمون، نویسنده ایرلندی، قصه‌ای است غریب درباره یک پزشک و بیمار شیزوفرن او؛ بیماری که موسیقی‌ای را در درون خود می‌شنود که از جنس هیچ نوع موسیقی موجود در جهان نیست. این موسیقی مختص اوست. ارکستری در سر بیمار می‌نوازد و به محض نواختن، بیمار رهبر این ارکستر می‌شود. هرکجا که باشند، وسط مهمانی، در اماکن عمومی یا در خانه ناگهان مرد بیمار شروع می‌کند به رهبری این ارکستر و این امر مراودات اجتماعی و زندگی زناشویی او را مختل کرده است. اوج ماجرا اما آنجاست که می‌بینیم کل این صحنه بیمار و پزشک و ارکستر و موسیقی و زنی که به عنوان همسر مرد بیمار او را نزد دکتر آورده است، شیزوفرنیِ خود دکتر است. این چرخش هنرمندانه اتفاق می‌افتد و خلاف انتظار خواننده که منتظر است ببیند «بعد چه می‌شود؟» و منشأ این موسیقیِ ناشناخته کجاست. بدل‌شدن پزشک به بیمار چه‌بسا مضمون تازه‌ای نباشد. یکی از نمونه‌های کلاسیک و بدیع این مضمون را در «اتاق شماره 6» چخوف می‌توان جستجو کرد. در «موسیقی در بُن استخوان» اما اجرایی گیرا از این مضمون آشنا به دست داده شده، ضمن این‌که اینجا دیگر چه بسا پزشک به بیمار بدل نشده بلکه بیمار از همان آغاز خود اوست نه کسی دیگر. او که می‌خواهد بین خود و بیماری‌اش فاصله بیندازد و حتی این بیماری را به موضوع مقاله‌ای که برایش «نام و شهرت می‌آورد» بدل کند گویی طومارش به‌دست همین بیماری درنوردیده می‌شود.
«سیماب در دماسنج» از الوی تیزون، نویسنده اسپانیایی، روایت عمه‌ای پیر و شهرستانی با زندگی‌ای یکنواخت و ملال‌آور است که برادرزاده‌هایش یک روز تصمیم گرفته‌اند به دیدنش بروند. قصه یکی از نمونه‌های خوب امروزی روایت ملال و فرسایندگی زمان است. ملالی که محتوای آن را تکرارهای برآمده از زندگی و آموزه‌های سنتی تشکیل می‌دهد. قصه تصاویر جانانه‌ای از ملال به دست می‌دهد، اما این چه بسا برای قصه شدن کافی نمی‌بود اگر این ملال با تنشی پنهان که همان عشق پنهان و به‌زبان‌نیامده عمه است برخورد نمی‌کرد. عشقی که عمه آن را به تاریک‌ترین سیاهچاله‌های ذهن و قلب خود رانده و در عین حال چون آتشی زیر خاکستر در او زنده بوده است. نمودهای محجوبانه این عشق سرکوب‌شده با جزئیاتی ماهرانه ترسیم شده است. وجه دراماتیک قصه «سیماب در دماسنج» همین نکته است.
در قصه «هجرت» نوشته ری فرنچ، نویسنده ایرلندی‌الاصل ویلزی روایت فرزندی را داریم که پدر پیرش را، پدری را که حافظه‌اش را از دست داده، به گردش می‌برد و می‌کوشد حافظه پدر را با طرح موضوعاتی که برای پدرش جذاب است تا حدودی احیا کند. قصه در پس‌زمینه خود وضعیت مهاجربودن و به جایی دیگر تعلق داشتن را هم باز می‌گوید و قصه ابهام مفهوم «تعلق» را برای کسی که مهاجر است. مهاجر آیا به زادگاهش تعلق دارد یا به جایی که به آن مهاجرت کرده؟ گویی به هر دو و هیچ‌یک. ماجرا اما چه بسا صرفا شرح لحظه‌ها و اندیشه‌هایی می‌بود اگر پایانی غیرقابل پیش‌بینی نداشت. پایانی که با نزدیک شدن به آن درمی‌یابیم که پدری وجود ندارد و راوی با پدری خیالی به گردش می‌رود و این حفره و فقدانی است که قصه بر پایه آن و حول آن شکل گرفته است.
قصه پایانی کتاب، «سیمای یک مادر در قابی آمریکایی» نوشته میکلوش واژدا، نویسنده مجارستانی، به ظاهر خاطراتی است که راوی از مادرش بازمی‌گوید. در پایان کتاب، بخش مربوط به معرفی نویسندگان، درباره این قصه آمده است که «بسیاری آن را در نوع ادبی داستان - اتوبیوگرافی قرار داده‌اند.» در این قصه شاید به آن صورت با انتظار و «بعد چه می‌شود؟» روبه‌رو نباشیم، اما شاید بتوان گفت که قهرمانان اصلی این قصه اشیاء هستند. اشیائی که مادر راوی بعد از گذراندن تجربه زندان و بگیر و ببند در مجارستان کوشیده است گذشته‌اش را که حکومت وقت مجارستان با ایدئولوژی‌اش سرکوب کرده، در دوران مهاجرت به آمریکا احیا کند و بر آن پای بفشارد. همان گذشته‌ای که راوی، پسرِ این مادر، نیز تحت تأثیر ایدئولوژی وقت آن را کتمان می‌کرده است. راوی از جروبحث‌هایش با مادرش می‌گوید و از عدم تفاهمی که در بطن خود تفاهمی را پنهان دارد. تفاهمی که به زبان نمی‌آید و فقط وجودش در عمقی به راحتی دست‌نیافتنی احساس می‌شود. راوی و مادرش هیچ‌یک اهل
به زبان آوردن احساسات‌شان نیستند و همین ژرفای موقعیت انسانی و دراماتیک این قصه را بیشتر می‌کند. گویی به جای راوی و مادرش اشیاء به سخن می‌آیند و تاریخ و پیشینه‌ای را که از آن‌ها سلب شده روایت می‌کنند. قصه این است.