30 شماره آخر

  • شماره 3651 -
  • ۱۳۹۸ چهارشنبه ۳۰ بهمن
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات

گفت‌وگو با مسعود كيميايي درباره فیلم خون شد

تكنوكرات‌ها جاي روشنفكرها نشسته‌اند

احمد غلامي

سبكي واقعيت و سنگيني حقيقت

در آغاز گفت‌وگويم با مسعود كيميايي مي‌خواهم از دو استعاره واقعيت و حقيقت كه نقش تعيين‌كننده‌اي در فيلم «خون شد» دارند، رمزگشايي كنم و اين مفاهيم را به شيوه‌اي انضمامي با مفهوم خانه، وطن كه در فيلم بر آن تأكيد مي‌شود تحليل كنم. فيلم‌هاي مسعود كيميايي چندلايه‌اند و به نوعي پيش‌گويانه‌اند. «گوزن‌ها» نمونه بارز اين ادعاست. آنچه كيميايي را از ديگر فيلم‌سازان نسل خود متمايز مي‌كند سهل و ممتنع‌بودن آثار او است. فيلم‌هايش هم مردم كوچه و بازار را اقناع مي‌كند و هم تماشاگران جدي سينما. بر اين اساس بيراه نيست اگر بگوييم او محبوب‌ترين كارگردان ايراني در بين مردم فرودست است. اگر بخواهيم تعريف دقيقي از مسعود كيميايي به دست دهيم اين گفته حق مطلب را ادا خواهد كرد: كيميايي كارگرداني است به مثابه سينما. آخرين ساخته او هم از اين قاعده مستثني نيست. بگذريم از اينكه خواسته يا ناخواسته انتقاد از كيميايي اپيدمي شده و بيش از آنكه مبتني بر حقيقت باشد، برساختۀ چیزي است از جنم اين روزگار. «خون شد»، همانند ديگر آثار اين كارگردان متكي بر انتقام و دفاع از حقيقت است. حقيقتِ خانه و خانواده: «پدر قديمي نمي‌شود، مادر قديمي نمي‌شود، خانواده قديمي نمي‌شود». واقعيت فيلم خون شد، چاقو و چاقوكشي، خون و خون‌ريزي است كه بايد از آن گذشت تا به عمق روايت كيميایي رسيد. ماندن در اين سطح كيميايي را سزاوار نقدهاي تند و تيز مي‌کند. اما همچون كيميايي نبايد در اين سطح ماند. او حرفي براي گفتن دارد و شاید خون شد، عصاره فيلم‌هاي مهم او است. فيلمي كه مي‌توان با دو مفهوم واقعيت‌ها و حقيقت‌هاي استراتژيك آن را تفسير كرد. تفسيري نه همچون تفاسير مألوف نقدهاي سينمايي، تفسيري از جنس سياست. اگر به گفته کلاوزویتس، سياست ادامه جنگ است به شيوه‌اي ديگر، «خون شد» ادامه سياست به معناي ديگر و ادامه جنگ در دفاع از صلح است. دفاع از حقيقتِ صلح با اتكا بر واقعيتِ جنگ در قالب واقعيت‌های استراتژيك و حقيقت‌‌هاي استراتژيك كه كاملا از يكديگر متمايزند. همچون اتفاقاتي كه در كشورمان خاصه در خاورميانه رخ مي‌دهد و تبعات آن گريبان‌گير سياست داخلي ما می‌شود. «فضلي» قهرمان داستان، در شبي تاريك با سايه بلندي كه بر ديوارهاي آجري و كركره‌های بسته دكان‌ها نقش مي‌بندد، به خانه پدري‌اش بازمي‌گردد؛ اما اين خانه، خانه‌اي نيست كه رهايش كرده و به سفري نامكشوف رفته است. خانه در آستانه فروش است و سند آن در گرو رؤياهاي نافرجام پدر در بنگاه ملاك. برادر در تيمارستان است و از دو خواهر يكي در سوداي عشق به دام فحشا و اعتياد افتاده است و ديگري با فقر دست‌وپنجه نرم مي‌كند. خانه، نمادي است از سرزمين مادري. مادري كه ساليان بسياري به عشق فرزند تني و فرزندان ناتني خود يكه‌سالاري شوهر را تاب‌ آورده است. اما اينك خانه سياه است و سند آن در دست بيگانگان. بايد كسي كاري كند. كسي كه در شب هم سايه‌اي بلند دارد، سايه‌اي به بلنداي درختان و ديوارهاي شهر. فضلي بازمي‌گردد تا چراغ خانه را روشن كند. به دل حادثه مي‌زند تا برادر و خواهرانش را بعد از مصائبي بي‌شمار به خانه بازگرداند و سندشان را با تنها سلاح ممكن (چاقو) بازپس بگيرد. بازپس‌گيري اين سند كار سترگي است. همچون بازپس‌گيري سرزمين از بيگانگان، اراده و خون مي‌طلبد. كاري كه فضلي همچون گرگ بيابان آموخته آن است. سند آغشته به خون را وامي‌ستاند و به دست برادر مي‌سپارد تا از آن خانه و خانواده و هويتشان صيانت كند. «خون شد» با دو استعاره شكل مي‌گيرد؛ استفاده از واقعيت‌هاي استراتژيك و حقيقت استراتژيك. بازگشت فضلي به خانه و تلاشش براي بازگرداندن برادر و خواهرانش و انتقام از همه كساني كه به آن ظلم كرده‌اند و تلاش براي بازپس‌گيري سند خانه كه همه اين وقايع در لفافي از خشم، خون و انتقام پيچيده شده است، واقعيت استراتژيك «خون شد» را شكل مي‌دهد. واقعيت‌هايي همچون بسياري از واقعيت‌هاي سطح زندگي كه بي‌واسطه با آنان روبه‌رو مي‌شويم. اما تماشاگر نبايد در اين سطح بماند. كيميايي در واكاوي شخصيت‌ها و تضادهاي گفتاري و كرداري قهرمانانش تماشاگر را به عمق داستان مي‌كشاند و پرده از اين حقيقت‌ها برمي‌دارد: آواري كه بر سر پدر فرو ريخته و يكه‌سالاري‌اش را بی‌اعتبار ساخته، مادری که سال‌ها خشمش را فرو خورده و خواهري كه غيرت برايش همچون معصوميتي ازدست‌رفته است. فضلي در مواجهه با اين وقايع سنگين و تلخ از پا نمي‌افتد و مي‌داند ناگزير است اين راه را ادامه دهد. سرنوشتش را ايمانش رقم مي‌زند نه چيزي ديگر. هيچ اتوريته‌اي حتي قانون او را وادار به اطاعت نمي‌كند. قانون خودش را دارد. وقتي پاي دفاع از خانه و خانواده به ميان مي‌آيد همچون دفاع از وطن، اطاعت رنگ مي‌بازد. 
كيمياييِ 78ساله مي‌داند چگونه از واقعيت به نفع حقيقت استفاده كند. حقيقت ناب «خون شد» در آغاز و پايان فيلم شكل مي‌گيرد. سايه‌اي بلند كه وارد مي‌شود و سايه بلندي از در مي‌رود. قهرمانان سايه‌‌اند، اما سايه‌هايي كه واقعيت را دگرگون مي‌سازند و به زندگي معنا مي‌بخشند.

‌در دهه 70 عمر، دوره تازه‌اي از زندگي براي همه رقم مي‌خورد. شما به‌عنوان هنرمندي فعال در اين دوره از عمرتان فيلم‌سازي را چطور مي‌بينيد؟
خوشحالم که با شما صحبت مي‌کنم. ما کمي از هم دور افتاديم و اين دور افتادن دلايل خودش را دارد. يکي اينكه شما زماني تمام وزن روزنامه را براي ادبيات گذاشته بوديد و البته هنوز هم کم‌وبيش چنين است، سياست و ادبيات. هرچند آرام‌آرام به سمت باوري مي‌رويد که سينما هم مي‌تواند تأثيرگذار باشد. منتها اگر که نرم باشد؛ يعني «هنر سفيد». نمي‌گويم «هنر سياه». نمي‌توانيم هم اثر سفيد داشته باشيم و هم هنرمند سفيد؛ چراکه حتي بعد از مشروطيت بر آن صندوقخانه زندگي ما که در آن کمي احساس آزادي مي‌کرديم، سايه انداخته‌اند. يعني اين اضطراب با ما هست. انگار چادري روي اثرم کشيده‌اند. وقتي آن چادر را عقب مي‌زني که اثرت را ببيني، اگر نور خورشيد به آن بتابد، ‌مي‌بيني چیزهایی آنجا است. هرجاي نموري همين‌طور است. سينمايي که از اول با آن نفس کشيده‌ و ديده‌ام، عشق اول زندگي‌ام بوده و تا‌به‌حال هم عشق اول مانده است. به دليل يکتادوستي چه در رفاقت و چه خانواده، اين را با خودم دارم. يعني برايم خنده‌دار است که فضلي براي اينكه خواهرش را از شمال بياورد، يك ژ3 بخرد. در سينماي ما اين همه گلوله ژ3 و مسلسل و کلت درمي‌رود، ولي نمي‌شود، خريدنش به‌سادگي چاقو نيست كه کنار خيابان پر است. يا در آشپزخانه به هر چيزي چنگ بزني، كار چاقو را مي‌كند. وقتي از كسي عصباني هستي نمي‌تواني بگويي برو وقت اداري ساعت هشت با تو دعوا مي‌کنم. اين را من در يکي از فيلم‌هايم دارم. واي به حال ما اگر اين ترس ريشه بزند كه اگر كسي چراغ خانه‌اش را روشن کرد؛ چه اتفاقي مي‌افتد؟ كسي كه مي‌خواهد چراغ خانه‌اش را روشن کند، دنبال سلاح مد روزگار نمي‌گردد. اسلحه برايش مد نيست، ميخائيلکوف رئيس داوران جشنواره ونيز و برادرش، وقتي فيلم «گروهبان» من را ديد، گفت فيلم را که ديدم ياد فيلم‌هاي آمريکايي افتادم که يک نفر، صد نفر را با مسلسل مي‌‌اندازد. فيلمي که من از ايران ديدم سرگذشت يکي از همان آدم‌هايي است که مي‌افتد. چرا فکر آن يک نفر نيستيم. فکر مي‌کنيم همه چيز براي يک قهرمان بايد خيلي خاص و مرتب چيده شود و تو تماشايش کني. نه اين‌جور نيست، فضلي يکدفعه به خانه مي‌آيد و مي‌بيند همه چيز بوي مرگ گرفته حتي پدر و مادرش که يک گوشه هستند. تنها کاري که مي‌کند، اين است که مرگ را دور کند. چراغ‌ها را روشن کند. خانه‌اش را پس بگيرد. خانه‌ات را پس بگير. يک عده در زيرزمين هستند. کليد هم دست داناي محل است. اين داناي محل کيست؟ چرا داناي محل را نمي‌شناسيم که کليد خانه من دست اوست. خانه من! با هزار خاطراتي که از او دارم، هزار اتفاقاتي که در آنجا افتاده، عروسي‌ها و زايمان‌ها و مرگ‌ها. خانه فقط اتاق نيست. به قول پدرم که مي‌گويد ما گوشت و خونيم، تو فقط فکر در و ديواري؟ خانه! و حالا آنها را مي‌شود بندکشي کرد و رنگ زد. سند کجاست؟ ما دنبال سند هستيم. که اگر بخواهيم براي گرفتن سند خانه برويم، بايد با چاقو برويم. نمي‌توانيم با کلت پس بگيريم. همه جنس‌هاي فيلم با هم جور است.
‌اشاره خوبي به يکتادوستي کرديد. به نظرم شايد اين مبناي همه فيلم‌هايتان باشد. يکتادوستي، خانه‌دوستي و وطن‌دوستي که در کارهاي شما ديده مي‌شود. اينكه به منطق دفاع از خود و گرفتن حق خود به‌صورت فردي اشاره مي‌کنيد، خيلي مهم است. آن هم با چاقو. يعني دم‌دستي‌ترين اسلحه كه بضاعت آن فرد براي دفاع از خودش است. و با همان بضاعتش مي‌خواهد از خانه و خانواده‌اش دفاع کند. اين اتفاق جالبي است. وقتي قهرماني داريم که با ابتدايي‌ترين چيزي که در دسترسش است از حق خودش دفاع کند، در واقع با فردي طرف هستيم که جزء کوچکي از جامعه است و در جمعيت تعريف نمي‌شود؛ به قول شما اينكه يکباره 50 نفر با مسلسل به زمين مي‌ريزند. انگار شبحي از آدم هستند. شما با جزئي‌کردن اين انتخاب، فرديت يك قهرمان را مي‌سازيد. حالا اين يکتادوستي چطور به مسائل ديگر تعميم پيدا مي‌کند و آيا در جهان متلون امروز اين يکتادوستي هنوز پابرجاست و چقدر؟
ببينيد، رياضياتي که در ادبيات و در هنر پنهان است، گاهي کار دست‌مان مي‌دهد؛ يعني فرضا اينكه به قول شما خانه را که مي‌خواهيم پس بگيريم. خب، مي‌رويم سند المثني مي‌گيريم؛ اما مگر مي‌شود خانواده کهنه شود؟ مگر مي‌شود حس به مادر و پدر و حس به تنها درختي که از بچگي با آن زندگي کرده‌اي، کهنه شود. وقتي مادر از آن بالا صدا مي‌کند: «از طرف بيد برو، زير آجرها آب است»، اين يعني نشانه‌هاي توي خانه. در زيرزمين، پنجدري، اتاق زاويه و مگر مي‌شود يک روز اينها بد باشند. مگر مي‌شود خانواده بد باشد؟ آنکه مي‌گويد اينها ديگر مد نيست. اينجا من حرف دارم، بحث هم نمي‌کنم. مي‌گويم تو اين‌طور فکر مي‌کني. اينكه الان ديگر کسي به خانواده اهميت نمي‌دهد، الان ديگر خواهر و برادر خودشان مي‌دانند چه کار کنند، پدر هم که زن مي‌گيرد و اگر زنش فرضا پايش آب بياورد و چشمش به سمت کم‌بيني برود، يکي ديگر را مي‌گيرد. در را باز مي‌کند و مي‌‌آيد مي‌گويد خانم‌جان برايت يک مستخدم تازه آورده‌ام، زن تازه‌اش را مي‌گويد و همين‌طور سومي و... . اينها هيچ‌وقت مدال زندگي نمي‌گيرد. اينها جايي از زندگي هستند که بوده‌اند. تو مي‌گويي نه، من مي‌گويم بله. هيچ بحثي هم با تو ندارم؛ چون تو بزرگ‌ترين عاشقانه‌ات را بخواهي ثابت کني، 50 درصد قبول کرده‌اي که نيست؛ يعني قبول کرده‌اي که طرف مقابل درست مي‌گويد و مي‌خواهي ثابت کني 50 درصد من هست. من ديگر، اصلا حوصله اين بحث را ندارم. خواهر، برادر، مادر، پدر مثل قبل هستند، هميشه زيرزمين گنج من است، کتاب‌هاي پدرم که يک گوشه کنارش مي‌گذاشت، بوي‌شان از ذهن من بيرون نمي‌رود. مهم‌تر اينكه اخلاق از درِ اين خانه بيرون مي‌رود و وارد جامعه مي‌شود. چيزي که از کوچه بيرون مي‌رود، در خانه است. مگر مي‌شود در بي‌خانماني خانه ساخت؟ اول بايد اين خانه‌ها را داشته باشد. به‌هر‌حال در آن زندگي، زيبايي خيلي کم است؛ چون در فقر اصلا زيبايي وجود ندارد و کار هميشگي‌اي که از فقر و رنج و آبرو بسازي؛ چون فقر را داري و حالا بگردي دنبال اينكه نداشته باشي، چطور آدم دنبال چيزي بگردد که بخواهد نداشته باشد. از کودکي دارد. خب، بودلر اين کار را مي‌کند. تاريخ آن شعر تاريک را مي‌سازد. البته من با انتهايش زياد موافق نيستم؛ به دليل اينكه خيلي روشنفکربازي را دوست دارد و بعد از فوت پدرش، مادرش با يک کلنل ازدواج مي‌کند. بودلر ارثش را از مادرش مي‌گيرد و با آنها روشنفکربازي درمي‌آورد که ما اين را خوب مي‌شناسيم و تجربه‌ کرده‌ايم. دوستي من با احمدرضا چرا اين‌قدر زياد است؟ شعر و سينماي من جايي با هم برخورد کرده‌اند که نمي‌تواند اين‌قدر دوام داشته باشد. چيزي که اين‌قدر دوام دارد، اين است که نگاه‌مان به فقر يکي است. اصلا از او نمي‌ترسيم، عاشقانه دوستش داريم؛ چون زنده است؛ براي اينكه همه‌کار مي‌کند.
‌فيلم شما همواره دو لايه دارد؛ واقعيتي که پوسته اوليه است. رئاليسمي از اجتماع که ظاهر قضيه است. اگر بخواهيم در همين رئاليسم بمانيم، چيزي از فيلم دست‌مان را نمي‌گيرد. اين درباره فيلم آخرتان هم صادق است و نبايد در مرحله انتقام و چاقوکشي بمانیم. اصل ماجرا اينجا حرکت مي‌کند. به نظرم اگر در بحث چاقو و انتقام بمانيم، کُنه فيلم را درک نمي‌کنيم. کُنه فيلم به موضوع خيلي اساسي‌تري اشاره مي‌کند که در جهان امروز همواره تهديد می‌شود؛ خانواده، کشور و چيزي که شما به‌عنوان سنت يا فرهنگ نام مي‌بريد. معتقدم فيلم شما يک واقعيت و يک حقيقت دارد. براي رسيدن به حقيقت آن، بايد واقعيت را همان‌طور که هست، ببينيم. واقعيتي که از زير پوست اجتماع خبر مي‌دهد. اين حقيقت را مي‌توانيد براي من ترسيم کنيد؟
گفت‌وگوي‌مان من را ياد نقب‌زدن مي‌اندازد. «خانم‌جان» با اينكه زن خانه است و يک انفجار ناگهاني باعث مي‌شود ياد کل مادران‌مان بيفتيم که چه زندگي‌اي داشته‌اند، هنوز دلبسته صندوقچه زيرزمين است. اصلا هم نمي‌دانيم چيست. يک ‌جا مي‌رفت سراغش که مرغ و خروس دارد و کهنه است؛ اما چيزي که درمي‌آورد و نگاه مي‌کند، فرسوده نيست. اگر بتوانيم بفهميم داشته‌هاي‌مان چيست و اينكه توان و نيروي‌شان کجاست، در تفکر ما تأثير فراوان خواهد گذاشت و اين نشت مي‌کند و نقب مي‌زند به ادبيات، ‌شعر، نقاشي و خيلي از هنرها و حتي به پاشويه هنرها؛ مثلا حومه شهر همين‌طور كه از خانواده‌ها و آدم‌هاي جدید از کوچنده‌ها، مدام ورم مي‌کند و وارد متن مي‌شود. دنبالش برويم، مي‌بينيم متن خطرناک مي‌شود. اگر حاشيه‌سازان متن را بسازند، اين يک هشدار است. اگر سراغ پيدا‌کردن اصل‌ها برويم و نهراسيم، به اين بهانه که قديمي شده‌اند، هيچ موضوع قديمي‌اي نداريم؛ موضوعي در جهان نيست که با حرکت مترقي جهان هم‌صدا و همسو نباشد. هيچ چيزي به جا نمي‌ماند. شعر و سياست جا مي‌ماند؟ نه، آدم‌ها جا نمي‌مانند.
تفکر انسان‌ است که جا مي‌ماند. تو اگر بخواهي اين را بگويي، محکوم به گفتن يک ظاهر قديمي مي‌شوي که هرچه هست در همين ظاهر قديمي است و اينكه ظاهر قديمي به وجود نمي‌آيد، مگر با باطن قديمي. اين باطن قديمي مي‌تواند ما را به جاهاي خيلي آفتابي و پاکيزه پرتاب کند؛ چون زير پايت تاريخ است، نه حرف و تئوري. پاشويه هنر، همان حاشيه‌نشينان هستند که در جامعه ما پاشويه مي‌شوند. اگر همه چيز در اين پاشويه بيفتد و برود، چيزي از آن نمي‌ماند. اين را بايد دريابيم؛ نه اينكه من دريابم، بايد گفته و دريافته شود. اصلا شوخي نيست. ما خيلي رها شده‌ايم؛ جايي نيست که پايمان را دراز کنيم و قرص نفس بکشيم و بگوييم شد؛ اين روزها همه‌اش گفته‌ايم نشد.
‌براي اينكه خودم را با ذهن شما وفق دهم، مي‌خواهم بپرسم...
ذهن شما با من خيلي منطبق است.
‌به گفته شما، حاشيه‌نشين‌ها اقليتي هستند که به متن فشار مي‌آورند؟
بله و تبديل به متن مي‌شوند.
‌از حاشيه‌هايي که تبديل به متن مي‌شوند، احساس خطر مي‌کنيد؟
بله و اگر آن اصل را پيدا کنم، حاشيه خيلي زود وارد متن مي‌شود و به‌شدت آسيب مي‌زند؛ چون پايه و اساسي ندارد. میهماني است که با خودش هيچ چمداني ندارد.
‌نه آورد فرهنگي دارد، نه هنري و نه اقتصادي؟
فقط آورد اقتصادي؛ آن‌هم در حد شکم سيرکردن، نه اقتصاد.
‌شما به نکته مهمي اشاره مي‌کنيد. در سياست هم حاشيه‌نشين‌ها متن را دچار التهاب مي‌كنند؛ در واقع حاشيه‌نشين‌ها کم‌کم خيابان‌ها و محله‌ها را پر مي‌كنند. نمی‌توان برخورد فيزيکي کرد؛ بايد حاشيه‌نشين‌ها را دريافت که از بحث ما خارج است. شما به جغرافيا هم اهميت مي‌دهيد که خيلي مهم است. از نظر شما، فقر و جغرافيا درهم‌تنيده هستند؛ يعني اگر فقري وجود دارد، نمي‌توان به دليل وجود آن، جغرافيا را ناديده گرفت. يکتادوستي داريد، جغرافيا و فقر؛ اين زنجيره تفکر شماست. در واقع شما افرادي را که در وضعيت فقر گرفتار هستند، از حاشيه‌نشين‌هايي که فقير هستند، جدا مي‌کنيد. شما مي‌گوييد فقر با حاشيه‌نشيني يکي نيست. زنجيره من يکتادوستي، جغرافيا و فقر است. اگر فقري هست، مي‌توان مبارزه کرد و با يکتادوستي از اين جغرافيا حمايت کرد.
بله.
‌ شما ثابت کرده‌ايد که به جغرافيا وفادار هستيد. اوايل انقلاب مي‌توانستيد از ايران خارج شويد و بيشتر ارج و قرب داشته باشيد؛ اما مثل شاملو و کسان ديگر، در اين جغرافيا مانديد و دفاع کرديد. دلبستگي شما به اين جغرافيا از کجا مي‌آيد؟
اگر اين قضيه درک شود که سرزمين تو فقط همين خاک و گِل نيست، گوشت و خون هم مهم است؛ اگر روي اين جغرافيا بايستيم و بفهميم نسيم و توفان و آفتابش از کدام سمت است، سايه‌هاي سردش از کجاست؛ حالا اگر بخواهيم واردش شويم و چاقوي خودمان را دربياوريم، بايد خيلي به ما حق داده شود؛ چون بحث ترميم نيست، بحث ساخت است. تو براي ساخت آمده‌اي نه براي ترميم. خيلي فرق دارد با اينكه در حادثه نباشي و از حادثه حرف بزني. بارها گفته‌ام که وقتي سربازي که در جنگ بوده از جنگ تعريف مي‌کند، شنيدني‌تر است تا کسي که تئوري جنگ را مي‌شناسد و خوانده است. سرباز درست‌تر تعريف مي‌کند؛ چون وسط جنگ بوده است. بايد با حادثه بود و از حادثه حرف زد. حرف‌ها کهنه مي‌شود؛ اما مفهومش نه. مفهومش هميشه همين است. به نظرم فقط جغرافيا نيست. گاهي جغرافيا تبديل به مردم مي‌شود؛ درهم‌بودگي مردم با جغرافيا تبديل به يک جريان و نيرو مي‌شود.
‌يکي از نکات بارز فيلم‌هاي‌تان، زبان است و اين را به‌ندرت در کار فيلم‌سازان ايراني مي‌توان ديد. اگر نسبت زبان فيلم را به ديالوگ‌ها، يك بگيريم، تجلي‌گاه زبان شما در ديالوگ‌هاست و ديالوگ‌ها به‌تنهايي بار مهمي از فيلم را بر دوش مي‌گيرند. اين ديالوگ‌ها زاده چه تجربياتي هستند؟
من الان که با شما صحبت مي‌کنم، به آن گفت‌وگوها نزديک هستم. حس نمي‌کنيد؟
‌دقيقا. 
واژه‌گردي، انبار‌کردن واژه و اينكه امورات حست را با آنها بگرداني؛ يعني امورات حس تو از جاي خوبي مي‌آيد، تو يک انبان واژه داري. هرچه دنياي واژگانت فراخ‌تر باشد، واژه‌اي بهتري انتخاب مي‌کني؛ يعني فقط کلمه نيست. فقط هرم کلمه نيست. اتفاقا دقت بکني، مي‌بيني نوشتن آن کلمه با گويش يکي است. لام، لام است. ميم، ميم است. اين دو کاف، به اندازه يک‌صدم هر چيز، اصلا ميلي‌متر، توي هشتي دهان فاصله دارند. جابه‌جا شوند، همه چيز به‌‌هم مي‌ريزد. در مفهوم هم همين است. در مفهوم هم اگر درست پيدايش کنيد، همين است. حالا آن مفهوم را به زبان عام تبديلش کنيد؛ يعني، من از کودکي از در کوچه گشتن‌، در کف خيابان گشتن، به 80‌سالگي نرسيده‌ام. من هرچه را خوب بوده، با خودم برداشته‌ام، چمدان‌هاي پُر دارم. وقتي مي‌گويم اگر صداي مصدق يک‌کم بم‌تر بود، ترس شاه بيشتر مي‌شد.
‌كاملا درست است. در اينجا من با فيلم‌سازي روبه‌رو هستم که مردم کوچه و بازار ستايشش مي‌كنند. او را فيلم‌ساز مردمي مي‌دانند. اما در اين ميان پارادوکسي عجیب‌وغریب وجود دارد؛ اينجا ‌با کيميايي‌اي روبه‌رو مي‌شوم که بسيار فرهيخته است. کيميايي فرهيخته را کساني ستايش مي‌كنند که به‌ندرت ديگران را مي‌ستايند. مثل ابراهيم گلستان. اين پارادوکس براي من خيلي جذاب است. اين تضاد در بطن فيلم‌هاي شما وجود دارد. اشاره کردم که در همه فيلم‌هاي شما يک واقعيت و يک حقيقت وجود دارد. در «گوزن‌ها» واقعيت و حقيقت به‌شدت درهم تنيده است. واقعيت چيزي است که مردم کوچه و بازار با پوست و استخوانشان لمس مي‌كنند اما نمي‌توانند بيان کنند و شما با بهترين شيوه حقيقتش را بيان مي‌کنيد. ديالوگ صحنه آخر فيلم «گوزن‌ها» مي‌گويد «نمرديم و تير هم خورديم» اين تضاد، بازتاب شگفت زبان مردم کوچه و بازار است که در نگاه فيلم‌سازي چون شما مي‌توان باز جست.
به عقيده من، روشنفکر کسي نيست که فقط با مردم فاصله داشته باشد. تعريف لاي زرورق پيچيده‌اش اين است که روشنفکر عام نباشد؛ بلکه بدنه حرف و حديث روشنفکر، مردم هستند. اگر مسافر آنجا نباشد، باسمه‌اي است؛ بايد مسافر آنجا باشد و از اين سفر توشه‌اي با خودش داشته باشد. منتقداني داريم که به‌شدت از روي دست منتقد ديگر تفکر مي‌كنند؛ يعني با آن فکر مي‌كنند در فرم نه در مفهوم. وارد اينها نشويم. بحث‌هاي کوچکي‌اند. 
‌شما تجربه زيادي با آدم‌ها داشته‌ايد که براي من جذاب است؛ مثلا با شاملو و گلستان. شايد مردم اين وجهه از شخصيت شما را کمتر بشناسند. از ارتباطتان با شاملو صحبت کنيد.
به محض اينكه وارد اين حيطه مي‌شويم، خيلي وقت مي‌برد که تظاهر را از آن بگيريم.
‌اما ما اين را از شما پذيرفته‌ايم. شما آن‌قدر مشهور هستيد که نيازي به اين سنجاق‌کردن‌ها نداشته باشيد.
شاملو جايي با حريري و درباره من مي‌گويد، سينمايي که با مردم است، يک شکلش مي‌شود گنج قارون و گاهي از مردم جدا شده و شکل فرهيخته‌تري به خود مي‌گيرد. همين‌طور از فيلم مهرجويي نام مي‌برد. جايي هم هست که هر دوی اينها را دارد که تنها با مهارت به دست نمي‌آيد. با زندگي‌کردن و فراموش‌نکردن به دست مي‌آيد. مثال «گوزن‌ها» را مي‌زند که هم مردم دوستش دارند هم سر جاي خودش به‌مثابه يک اثر روشنفکرانه ايستاده است. منظورم اين است که تفکراتمان با شاملو شکل هم بود.
‌ به نظرم شما بازمانده‌هاي نسل جريان روشنفکري ايران هستيد. شما و مهرجويي. به نظر مي‌رسد نسلي که طلايه‌دار جريان روشنفکري به شمار مي‌رفت، اين مرجعيت را از دست داده است. اگر چنين باشد، آيا اين را خطري براي جامعه نمي‌دانيد؟
چرا.
‌آيا بخشي از همين نابساماني در نقد سينماي ما از همين جاي خالي جريان روشنفکري برنمي‌آيد؟
بله. جاي تأسف بسيار است که تکنوکرات‌ها جاي روشنفکرها نشسته‌اند. خطر اينجاست که تفکر خيلي عمده‌اي که بار روشنفکر دارد، با چيز ديگري قاتي شود. تکنوکرات پر است از تفکرات اقتصادي _ سياسي و ساختار تفکرش با روشنفکر برهنه فرق دارد. تکنوکرات وقتي حرف مي‌زند بلد است چگونه اتاق روشنفکر را اجاره دهد؛ وقتي هم مي‌خواهد اجاره دهد، اگر ببيند قيمتش مناسب است، براي خودش سند مي‌زند، چون تکنوکرات است و بلد است قيمتش را پايين بياورد و قيمت روشنفکر را مجازا بالا ببرد. زماني بود که اگر مي‌گفتيم کانون متفکران اين را خواسته، حکومت توجه مي‌کرد، حتي در فرانسه و انگليس. در آمريکاي جنوبي که فراوان است يعني روشنفکر حرفش در مقابل حکومت خريدار داشت. 20 امضا کافي بود که روي قوه قضائيه‌شان تأثير بگذارد؛ يعني قوه قضاوت را دچار شک کند که آزاد کنند، چون کانون خواسته، کانون تفکر خواسته. آن تکنوکرات‌ها الان اين کانون تفکر را از دست روشنفکران گرفته‌اند.
‌ به‌درستي اشاره مي‌کنيد که روشنفکران همواره منتقد بوده‌‌اند و وجهه انتقادي‌شان مي‌چربيده است و چون نسبتي با قدرت نداشته‌اند، راحت‌تر انتقاد مي‌کردند و صداي مردم مي‌شدند.
تکنوکرات پشت قانون مي‌ايستد، پنهان مي‌شود.
‌  آيا برآيند شيفت ما از روشنفکر به تکنوکرات، وضعيت امروز سينماي ايران نيست؟ چون تکنوکرات‌ها با خودشان پول مي‌آورند، مي‌توانند سينما را مهندسي کنند و عجيب‌تر اينكه به‌راحتي هم آدم‌ها را بزرگ يا کوچک کنند.
در جهان اين‌طور است اما در اينجا بيشتر.
‌برگرديم به فيلمتان. در فيلم آخرتان تصويري داريد که با آمدن سايه- که با نمادي از جاري‌شدن آب در کوچه است که گويا سال‌ها آب در کوچه جريان نداشته- آب دوباره به جريان مي‌افتد. فرهنگ ما البته کوچه، سايه و آب را مي‌شناسد. با اين نمادهاي زيرپوستي که کاملا آگاهانه هم هست و به فيلم تحميل نمي‌شود، شخصي سايه‌وار وارد داستان مي‌شود و سايه‌وار نيز از داستان خارج مي‌شود. تلقي من اين است که بهترين و درخشان‌ترين بخش فيلم‌هاي شما را بايد در آغاز و پايان‌بندي‌ آنها ديد. قهرمان همواره سايه‌اي است که مي‌آيد و مي‌رود؛ اما فضلي در واقع با سايه‌اش يکي نيست.
بله، يکي نيست.
‌وقتي فضلي مي‌رود، ديگر آن فضلي‌اي نيست که آمده.
تکه‌تکه است. بحث کاملا وسيعي است و وارد اتوبان ديگري مي‌شود. اگر قهرمان ساخته يک ذهن باشد، يک معنا دارد؛ يعني سفرش به جايي است، اما اگر اين قهرمان آشناي من و شما باشد _ نه از نظر اسم و فاميل _ از نظر کنش‌هاي اجتماعي‌اش، ما قبولش مي‌کنيم. براي اينكه دردخورش مثل ماست. آن گردن‌کلفتي‌اش است که خوب است؛ يعني ما تحسين مي‌کنيم و از اينجا به بعد وارد بحث ديگري مي‌شويم. اجازه دهيد بماند براي بعد. 

 

ارسال دیدگاه شما

عنوان صفحه‌ها

شماره 3661

تاریخ ۱۳۹۸/۱۲/۱۲

کارتون
کارتون

گفت‌وگو با مسعود كيميايي درباره فیلم خون شد

تكنوكرات‌ها جاي روشنفكرها نشسته‌اند

احمد غلامي

سبكي واقعيت و سنگيني حقيقت

در آغاز گفت‌وگويم با مسعود كيميايي مي‌خواهم از دو استعاره واقعيت و حقيقت كه نقش تعيين‌كننده‌اي در فيلم «خون شد» دارند، رمزگشايي كنم و اين مفاهيم را به شيوه‌اي انضمامي با مفهوم خانه، وطن كه در فيلم بر آن تأكيد مي‌شود تحليل كنم. فيلم‌هاي مسعود كيميايي چندلايه‌اند و به نوعي پيش‌گويانه‌اند. «گوزن‌ها» نمونه بارز اين ادعاست. آنچه كيميايي را از ديگر فيلم‌سازان نسل خود متمايز مي‌كند سهل و ممتنع‌بودن آثار او است. فيلم‌هايش هم مردم كوچه و بازار را اقناع مي‌كند و هم تماشاگران جدي سينما. بر اين اساس بيراه نيست اگر بگوييم او محبوب‌ترين كارگردان ايراني در بين مردم فرودست است. اگر بخواهيم تعريف دقيقي از مسعود كيميايي به دست دهيم اين گفته حق مطلب را ادا خواهد كرد: كيميايي كارگرداني است به مثابه سينما. آخرين ساخته او هم از اين قاعده مستثني نيست. بگذريم از اينكه خواسته يا ناخواسته انتقاد از كيميايي اپيدمي شده و بيش از آنكه مبتني بر حقيقت باشد، برساختۀ چیزي است از جنم اين روزگار. «خون شد»، همانند ديگر آثار اين كارگردان متكي بر انتقام و دفاع از حقيقت است. حقيقتِ خانه و خانواده: «پدر قديمي نمي‌شود، مادر قديمي نمي‌شود، خانواده قديمي نمي‌شود». واقعيت فيلم خون شد، چاقو و چاقوكشي، خون و خون‌ريزي است كه بايد از آن گذشت تا به عمق روايت كيميایي رسيد. ماندن در اين سطح كيميايي را سزاوار نقدهاي تند و تيز مي‌کند. اما همچون كيميايي نبايد در اين سطح ماند. او حرفي براي گفتن دارد و شاید خون شد، عصاره فيلم‌هاي مهم او است. فيلمي كه مي‌توان با دو مفهوم واقعيت‌ها و حقيقت‌هاي استراتژيك آن را تفسير كرد. تفسيري نه همچون تفاسير مألوف نقدهاي سينمايي، تفسيري از جنس سياست. اگر به گفته کلاوزویتس، سياست ادامه جنگ است به شيوه‌اي ديگر، «خون شد» ادامه سياست به معناي ديگر و ادامه جنگ در دفاع از صلح است. دفاع از حقيقتِ صلح با اتكا بر واقعيتِ جنگ در قالب واقعيت‌های استراتژيك و حقيقت‌‌هاي استراتژيك كه كاملا از يكديگر متمايزند. همچون اتفاقاتي كه در كشورمان خاصه در خاورميانه رخ مي‌دهد و تبعات آن گريبان‌گير سياست داخلي ما می‌شود. «فضلي» قهرمان داستان، در شبي تاريك با سايه بلندي كه بر ديوارهاي آجري و كركره‌های بسته دكان‌ها نقش مي‌بندد، به خانه پدري‌اش بازمي‌گردد؛ اما اين خانه، خانه‌اي نيست كه رهايش كرده و به سفري نامكشوف رفته است. خانه در آستانه فروش است و سند آن در گرو رؤياهاي نافرجام پدر در بنگاه ملاك. برادر در تيمارستان است و از دو خواهر يكي در سوداي عشق به دام فحشا و اعتياد افتاده است و ديگري با فقر دست‌وپنجه نرم مي‌كند. خانه، نمادي است از سرزمين مادري. مادري كه ساليان بسياري به عشق فرزند تني و فرزندان ناتني خود يكه‌سالاري شوهر را تاب‌ آورده است. اما اينك خانه سياه است و سند آن در دست بيگانگان. بايد كسي كاري كند. كسي كه در شب هم سايه‌اي بلند دارد، سايه‌اي به بلنداي درختان و ديوارهاي شهر. فضلي بازمي‌گردد تا چراغ خانه را روشن كند. به دل حادثه مي‌زند تا برادر و خواهرانش را بعد از مصائبي بي‌شمار به خانه بازگرداند و سندشان را با تنها سلاح ممكن (چاقو) بازپس بگيرد. بازپس‌گيري اين سند كار سترگي است. همچون بازپس‌گيري سرزمين از بيگانگان، اراده و خون مي‌طلبد. كاري كه فضلي همچون گرگ بيابان آموخته آن است. سند آغشته به خون را وامي‌ستاند و به دست برادر مي‌سپارد تا از آن خانه و خانواده و هويتشان صيانت كند. «خون شد» با دو استعاره شكل مي‌گيرد؛ استفاده از واقعيت‌هاي استراتژيك و حقيقت استراتژيك. بازگشت فضلي به خانه و تلاشش براي بازگرداندن برادر و خواهرانش و انتقام از همه كساني كه به آن ظلم كرده‌اند و تلاش براي بازپس‌گيري سند خانه كه همه اين وقايع در لفافي از خشم، خون و انتقام پيچيده شده است، واقعيت استراتژيك «خون شد» را شكل مي‌دهد. واقعيت‌هايي همچون بسياري از واقعيت‌هاي سطح زندگي كه بي‌واسطه با آنان روبه‌رو مي‌شويم. اما تماشاگر نبايد در اين سطح بماند. كيميايي در واكاوي شخصيت‌ها و تضادهاي گفتاري و كرداري قهرمانانش تماشاگر را به عمق داستان مي‌كشاند و پرده از اين حقيقت‌ها برمي‌دارد: آواري كه بر سر پدر فرو ريخته و يكه‌سالاري‌اش را بی‌اعتبار ساخته، مادری که سال‌ها خشمش را فرو خورده و خواهري كه غيرت برايش همچون معصوميتي ازدست‌رفته است. فضلي در مواجهه با اين وقايع سنگين و تلخ از پا نمي‌افتد و مي‌داند ناگزير است اين راه را ادامه دهد. سرنوشتش را ايمانش رقم مي‌زند نه چيزي ديگر. هيچ اتوريته‌اي حتي قانون او را وادار به اطاعت نمي‌كند. قانون خودش را دارد. وقتي پاي دفاع از خانه و خانواده به ميان مي‌آيد همچون دفاع از وطن، اطاعت رنگ مي‌بازد. 
كيمياييِ 78ساله مي‌داند چگونه از واقعيت به نفع حقيقت استفاده كند. حقيقت ناب «خون شد» در آغاز و پايان فيلم شكل مي‌گيرد. سايه‌اي بلند كه وارد مي‌شود و سايه بلندي از در مي‌رود. قهرمانان سايه‌‌اند، اما سايه‌هايي كه واقعيت را دگرگون مي‌سازند و به زندگي معنا مي‌بخشند.

‌در دهه 70 عمر، دوره تازه‌اي از زندگي براي همه رقم مي‌خورد. شما به‌عنوان هنرمندي فعال در اين دوره از عمرتان فيلم‌سازي را چطور مي‌بينيد؟
خوشحالم که با شما صحبت مي‌کنم. ما کمي از هم دور افتاديم و اين دور افتادن دلايل خودش را دارد. يکي اينكه شما زماني تمام وزن روزنامه را براي ادبيات گذاشته بوديد و البته هنوز هم کم‌وبيش چنين است، سياست و ادبيات. هرچند آرام‌آرام به سمت باوري مي‌رويد که سينما هم مي‌تواند تأثيرگذار باشد. منتها اگر که نرم باشد؛ يعني «هنر سفيد». نمي‌گويم «هنر سياه». نمي‌توانيم هم اثر سفيد داشته باشيم و هم هنرمند سفيد؛ چراکه حتي بعد از مشروطيت بر آن صندوقخانه زندگي ما که در آن کمي احساس آزادي مي‌کرديم، سايه انداخته‌اند. يعني اين اضطراب با ما هست. انگار چادري روي اثرم کشيده‌اند. وقتي آن چادر را عقب مي‌زني که اثرت را ببيني، اگر نور خورشيد به آن بتابد، ‌مي‌بيني چیزهایی آنجا است. هرجاي نموري همين‌طور است. سينمايي که از اول با آن نفس کشيده‌ و ديده‌ام، عشق اول زندگي‌ام بوده و تا‌به‌حال هم عشق اول مانده است. به دليل يکتادوستي چه در رفاقت و چه خانواده، اين را با خودم دارم. يعني برايم خنده‌دار است که فضلي براي اينكه خواهرش را از شمال بياورد، يك ژ3 بخرد. در سينماي ما اين همه گلوله ژ3 و مسلسل و کلت درمي‌رود، ولي نمي‌شود، خريدنش به‌سادگي چاقو نيست كه کنار خيابان پر است. يا در آشپزخانه به هر چيزي چنگ بزني، كار چاقو را مي‌كند. وقتي از كسي عصباني هستي نمي‌تواني بگويي برو وقت اداري ساعت هشت با تو دعوا مي‌کنم. اين را من در يکي از فيلم‌هايم دارم. واي به حال ما اگر اين ترس ريشه بزند كه اگر كسي چراغ خانه‌اش را روشن کرد؛ چه اتفاقي مي‌افتد؟ كسي كه مي‌خواهد چراغ خانه‌اش را روشن کند، دنبال سلاح مد روزگار نمي‌گردد. اسلحه برايش مد نيست، ميخائيلکوف رئيس داوران جشنواره ونيز و برادرش، وقتي فيلم «گروهبان» من را ديد، گفت فيلم را که ديدم ياد فيلم‌هاي آمريکايي افتادم که يک نفر، صد نفر را با مسلسل مي‌‌اندازد. فيلمي که من از ايران ديدم سرگذشت يکي از همان آدم‌هايي است که مي‌افتد. چرا فکر آن يک نفر نيستيم. فکر مي‌کنيم همه چيز براي يک قهرمان بايد خيلي خاص و مرتب چيده شود و تو تماشايش کني. نه اين‌جور نيست، فضلي يکدفعه به خانه مي‌آيد و مي‌بيند همه چيز بوي مرگ گرفته حتي پدر و مادرش که يک گوشه هستند. تنها کاري که مي‌کند، اين است که مرگ را دور کند. چراغ‌ها را روشن کند. خانه‌اش را پس بگيرد. خانه‌ات را پس بگير. يک عده در زيرزمين هستند. کليد هم دست داناي محل است. اين داناي محل کيست؟ چرا داناي محل را نمي‌شناسيم که کليد خانه من دست اوست. خانه من! با هزار خاطراتي که از او دارم، هزار اتفاقاتي که در آنجا افتاده، عروسي‌ها و زايمان‌ها و مرگ‌ها. خانه فقط اتاق نيست. به قول پدرم که مي‌گويد ما گوشت و خونيم، تو فقط فکر در و ديواري؟ خانه! و حالا آنها را مي‌شود بندکشي کرد و رنگ زد. سند کجاست؟ ما دنبال سند هستيم. که اگر بخواهيم براي گرفتن سند خانه برويم، بايد با چاقو برويم. نمي‌توانيم با کلت پس بگيريم. همه جنس‌هاي فيلم با هم جور است.
‌اشاره خوبي به يکتادوستي کرديد. به نظرم شايد اين مبناي همه فيلم‌هايتان باشد. يکتادوستي، خانه‌دوستي و وطن‌دوستي که در کارهاي شما ديده مي‌شود. اينكه به منطق دفاع از خود و گرفتن حق خود به‌صورت فردي اشاره مي‌کنيد، خيلي مهم است. آن هم با چاقو. يعني دم‌دستي‌ترين اسلحه كه بضاعت آن فرد براي دفاع از خودش است. و با همان بضاعتش مي‌خواهد از خانه و خانواده‌اش دفاع کند. اين اتفاق جالبي است. وقتي قهرماني داريم که با ابتدايي‌ترين چيزي که در دسترسش است از حق خودش دفاع کند، در واقع با فردي طرف هستيم که جزء کوچکي از جامعه است و در جمعيت تعريف نمي‌شود؛ به قول شما اينكه يکباره 50 نفر با مسلسل به زمين مي‌ريزند. انگار شبحي از آدم هستند. شما با جزئي‌کردن اين انتخاب، فرديت يك قهرمان را مي‌سازيد. حالا اين يکتادوستي چطور به مسائل ديگر تعميم پيدا مي‌کند و آيا در جهان متلون امروز اين يکتادوستي هنوز پابرجاست و چقدر؟
ببينيد، رياضياتي که در ادبيات و در هنر پنهان است، گاهي کار دست‌مان مي‌دهد؛ يعني فرضا اينكه به قول شما خانه را که مي‌خواهيم پس بگيريم. خب، مي‌رويم سند المثني مي‌گيريم؛ اما مگر مي‌شود خانواده کهنه شود؟ مگر مي‌شود حس به مادر و پدر و حس به تنها درختي که از بچگي با آن زندگي کرده‌اي، کهنه شود. وقتي مادر از آن بالا صدا مي‌کند: «از طرف بيد برو، زير آجرها آب است»، اين يعني نشانه‌هاي توي خانه. در زيرزمين، پنجدري، اتاق زاويه و مگر مي‌شود يک روز اينها بد باشند. مگر مي‌شود خانواده بد باشد؟ آنکه مي‌گويد اينها ديگر مد نيست. اينجا من حرف دارم، بحث هم نمي‌کنم. مي‌گويم تو اين‌طور فکر مي‌کني. اينكه الان ديگر کسي به خانواده اهميت نمي‌دهد، الان ديگر خواهر و برادر خودشان مي‌دانند چه کار کنند، پدر هم که زن مي‌گيرد و اگر زنش فرضا پايش آب بياورد و چشمش به سمت کم‌بيني برود، يکي ديگر را مي‌گيرد. در را باز مي‌کند و مي‌‌آيد مي‌گويد خانم‌جان برايت يک مستخدم تازه آورده‌ام، زن تازه‌اش را مي‌گويد و همين‌طور سومي و... . اينها هيچ‌وقت مدال زندگي نمي‌گيرد. اينها جايي از زندگي هستند که بوده‌اند. تو مي‌گويي نه، من مي‌گويم بله. هيچ بحثي هم با تو ندارم؛ چون تو بزرگ‌ترين عاشقانه‌ات را بخواهي ثابت کني، 50 درصد قبول کرده‌اي که نيست؛ يعني قبول کرده‌اي که طرف مقابل درست مي‌گويد و مي‌خواهي ثابت کني 50 درصد من هست. من ديگر، اصلا حوصله اين بحث را ندارم. خواهر، برادر، مادر، پدر مثل قبل هستند، هميشه زيرزمين گنج من است، کتاب‌هاي پدرم که يک گوشه کنارش مي‌گذاشت، بوي‌شان از ذهن من بيرون نمي‌رود. مهم‌تر اينكه اخلاق از درِ اين خانه بيرون مي‌رود و وارد جامعه مي‌شود. چيزي که از کوچه بيرون مي‌رود، در خانه است. مگر مي‌شود در بي‌خانماني خانه ساخت؟ اول بايد اين خانه‌ها را داشته باشد. به‌هر‌حال در آن زندگي، زيبايي خيلي کم است؛ چون در فقر اصلا زيبايي وجود ندارد و کار هميشگي‌اي که از فقر و رنج و آبرو بسازي؛ چون فقر را داري و حالا بگردي دنبال اينكه نداشته باشي، چطور آدم دنبال چيزي بگردد که بخواهد نداشته باشد. از کودکي دارد. خب، بودلر اين کار را مي‌کند. تاريخ آن شعر تاريک را مي‌سازد. البته من با انتهايش زياد موافق نيستم؛ به دليل اينكه خيلي روشنفکربازي را دوست دارد و بعد از فوت پدرش، مادرش با يک کلنل ازدواج مي‌کند. بودلر ارثش را از مادرش مي‌گيرد و با آنها روشنفکربازي درمي‌آورد که ما اين را خوب مي‌شناسيم و تجربه‌ کرده‌ايم. دوستي من با احمدرضا چرا اين‌قدر زياد است؟ شعر و سينماي من جايي با هم برخورد کرده‌اند که نمي‌تواند اين‌قدر دوام داشته باشد. چيزي که اين‌قدر دوام دارد، اين است که نگاه‌مان به فقر يکي است. اصلا از او نمي‌ترسيم، عاشقانه دوستش داريم؛ چون زنده است؛ براي اينكه همه‌کار مي‌کند.
‌فيلم شما همواره دو لايه دارد؛ واقعيتي که پوسته اوليه است. رئاليسمي از اجتماع که ظاهر قضيه است. اگر بخواهيم در همين رئاليسم بمانيم، چيزي از فيلم دست‌مان را نمي‌گيرد. اين درباره فيلم آخرتان هم صادق است و نبايد در مرحله انتقام و چاقوکشي بمانیم. اصل ماجرا اينجا حرکت مي‌کند. به نظرم اگر در بحث چاقو و انتقام بمانيم، کُنه فيلم را درک نمي‌کنيم. کُنه فيلم به موضوع خيلي اساسي‌تري اشاره مي‌کند که در جهان امروز همواره تهديد می‌شود؛ خانواده، کشور و چيزي که شما به‌عنوان سنت يا فرهنگ نام مي‌بريد. معتقدم فيلم شما يک واقعيت و يک حقيقت دارد. براي رسيدن به حقيقت آن، بايد واقعيت را همان‌طور که هست، ببينيم. واقعيتي که از زير پوست اجتماع خبر مي‌دهد. اين حقيقت را مي‌توانيد براي من ترسيم کنيد؟
گفت‌وگوي‌مان من را ياد نقب‌زدن مي‌اندازد. «خانم‌جان» با اينكه زن خانه است و يک انفجار ناگهاني باعث مي‌شود ياد کل مادران‌مان بيفتيم که چه زندگي‌اي داشته‌اند، هنوز دلبسته صندوقچه زيرزمين است. اصلا هم نمي‌دانيم چيست. يک ‌جا مي‌رفت سراغش که مرغ و خروس دارد و کهنه است؛ اما چيزي که درمي‌آورد و نگاه مي‌کند، فرسوده نيست. اگر بتوانيم بفهميم داشته‌هاي‌مان چيست و اينكه توان و نيروي‌شان کجاست، در تفکر ما تأثير فراوان خواهد گذاشت و اين نشت مي‌کند و نقب مي‌زند به ادبيات، ‌شعر، نقاشي و خيلي از هنرها و حتي به پاشويه هنرها؛ مثلا حومه شهر همين‌طور كه از خانواده‌ها و آدم‌هاي جدید از کوچنده‌ها، مدام ورم مي‌کند و وارد متن مي‌شود. دنبالش برويم، مي‌بينيم متن خطرناک مي‌شود. اگر حاشيه‌سازان متن را بسازند، اين يک هشدار است. اگر سراغ پيدا‌کردن اصل‌ها برويم و نهراسيم، به اين بهانه که قديمي شده‌اند، هيچ موضوع قديمي‌اي نداريم؛ موضوعي در جهان نيست که با حرکت مترقي جهان هم‌صدا و همسو نباشد. هيچ چيزي به جا نمي‌ماند. شعر و سياست جا مي‌ماند؟ نه، آدم‌ها جا نمي‌مانند.
تفکر انسان‌ است که جا مي‌ماند. تو اگر بخواهي اين را بگويي، محکوم به گفتن يک ظاهر قديمي مي‌شوي که هرچه هست در همين ظاهر قديمي است و اينكه ظاهر قديمي به وجود نمي‌آيد، مگر با باطن قديمي. اين باطن قديمي مي‌تواند ما را به جاهاي خيلي آفتابي و پاکيزه پرتاب کند؛ چون زير پايت تاريخ است، نه حرف و تئوري. پاشويه هنر، همان حاشيه‌نشينان هستند که در جامعه ما پاشويه مي‌شوند. اگر همه چيز در اين پاشويه بيفتد و برود، چيزي از آن نمي‌ماند. اين را بايد دريابيم؛ نه اينكه من دريابم، بايد گفته و دريافته شود. اصلا شوخي نيست. ما خيلي رها شده‌ايم؛ جايي نيست که پايمان را دراز کنيم و قرص نفس بکشيم و بگوييم شد؛ اين روزها همه‌اش گفته‌ايم نشد.
‌براي اينكه خودم را با ذهن شما وفق دهم، مي‌خواهم بپرسم...
ذهن شما با من خيلي منطبق است.
‌به گفته شما، حاشيه‌نشين‌ها اقليتي هستند که به متن فشار مي‌آورند؟
بله و تبديل به متن مي‌شوند.
‌از حاشيه‌هايي که تبديل به متن مي‌شوند، احساس خطر مي‌کنيد؟
بله و اگر آن اصل را پيدا کنم، حاشيه خيلي زود وارد متن مي‌شود و به‌شدت آسيب مي‌زند؛ چون پايه و اساسي ندارد. میهماني است که با خودش هيچ چمداني ندارد.
‌نه آورد فرهنگي دارد، نه هنري و نه اقتصادي؟
فقط آورد اقتصادي؛ آن‌هم در حد شکم سيرکردن، نه اقتصاد.
‌شما به نکته مهمي اشاره مي‌کنيد. در سياست هم حاشيه‌نشين‌ها متن را دچار التهاب مي‌كنند؛ در واقع حاشيه‌نشين‌ها کم‌کم خيابان‌ها و محله‌ها را پر مي‌كنند. نمی‌توان برخورد فيزيکي کرد؛ بايد حاشيه‌نشين‌ها را دريافت که از بحث ما خارج است. شما به جغرافيا هم اهميت مي‌دهيد که خيلي مهم است. از نظر شما، فقر و جغرافيا درهم‌تنيده هستند؛ يعني اگر فقري وجود دارد، نمي‌توان به دليل وجود آن، جغرافيا را ناديده گرفت. يکتادوستي داريد، جغرافيا و فقر؛ اين زنجيره تفکر شماست. در واقع شما افرادي را که در وضعيت فقر گرفتار هستند، از حاشيه‌نشين‌هايي که فقير هستند، جدا مي‌کنيد. شما مي‌گوييد فقر با حاشيه‌نشيني يکي نيست. زنجيره من يکتادوستي، جغرافيا و فقر است. اگر فقري هست، مي‌توان مبارزه کرد و با يکتادوستي از اين جغرافيا حمايت کرد.
بله.
‌ شما ثابت کرده‌ايد که به جغرافيا وفادار هستيد. اوايل انقلاب مي‌توانستيد از ايران خارج شويد و بيشتر ارج و قرب داشته باشيد؛ اما مثل شاملو و کسان ديگر، در اين جغرافيا مانديد و دفاع کرديد. دلبستگي شما به اين جغرافيا از کجا مي‌آيد؟
اگر اين قضيه درک شود که سرزمين تو فقط همين خاک و گِل نيست، گوشت و خون هم مهم است؛ اگر روي اين جغرافيا بايستيم و بفهميم نسيم و توفان و آفتابش از کدام سمت است، سايه‌هاي سردش از کجاست؛ حالا اگر بخواهيم واردش شويم و چاقوي خودمان را دربياوريم، بايد خيلي به ما حق داده شود؛ چون بحث ترميم نيست، بحث ساخت است. تو براي ساخت آمده‌اي نه براي ترميم. خيلي فرق دارد با اينكه در حادثه نباشي و از حادثه حرف بزني. بارها گفته‌ام که وقتي سربازي که در جنگ بوده از جنگ تعريف مي‌کند، شنيدني‌تر است تا کسي که تئوري جنگ را مي‌شناسد و خوانده است. سرباز درست‌تر تعريف مي‌کند؛ چون وسط جنگ بوده است. بايد با حادثه بود و از حادثه حرف زد. حرف‌ها کهنه مي‌شود؛ اما مفهومش نه. مفهومش هميشه همين است. به نظرم فقط جغرافيا نيست. گاهي جغرافيا تبديل به مردم مي‌شود؛ درهم‌بودگي مردم با جغرافيا تبديل به يک جريان و نيرو مي‌شود.
‌يکي از نکات بارز فيلم‌هاي‌تان، زبان است و اين را به‌ندرت در کار فيلم‌سازان ايراني مي‌توان ديد. اگر نسبت زبان فيلم را به ديالوگ‌ها، يك بگيريم، تجلي‌گاه زبان شما در ديالوگ‌هاست و ديالوگ‌ها به‌تنهايي بار مهمي از فيلم را بر دوش مي‌گيرند. اين ديالوگ‌ها زاده چه تجربياتي هستند؟
من الان که با شما صحبت مي‌کنم، به آن گفت‌وگوها نزديک هستم. حس نمي‌کنيد؟
‌دقيقا. 
واژه‌گردي، انبار‌کردن واژه و اينكه امورات حست را با آنها بگرداني؛ يعني امورات حس تو از جاي خوبي مي‌آيد، تو يک انبان واژه داري. هرچه دنياي واژگانت فراخ‌تر باشد، واژه‌اي بهتري انتخاب مي‌کني؛ يعني فقط کلمه نيست. فقط هرم کلمه نيست. اتفاقا دقت بکني، مي‌بيني نوشتن آن کلمه با گويش يکي است. لام، لام است. ميم، ميم است. اين دو کاف، به اندازه يک‌صدم هر چيز، اصلا ميلي‌متر، توي هشتي دهان فاصله دارند. جابه‌جا شوند، همه چيز به‌‌هم مي‌ريزد. در مفهوم هم همين است. در مفهوم هم اگر درست پيدايش کنيد، همين است. حالا آن مفهوم را به زبان عام تبديلش کنيد؛ يعني، من از کودکي از در کوچه گشتن‌، در کف خيابان گشتن، به 80‌سالگي نرسيده‌ام. من هرچه را خوب بوده، با خودم برداشته‌ام، چمدان‌هاي پُر دارم. وقتي مي‌گويم اگر صداي مصدق يک‌کم بم‌تر بود، ترس شاه بيشتر مي‌شد.
‌كاملا درست است. در اينجا من با فيلم‌سازي روبه‌رو هستم که مردم کوچه و بازار ستايشش مي‌كنند. او را فيلم‌ساز مردمي مي‌دانند. اما در اين ميان پارادوکسي عجیب‌وغریب وجود دارد؛ اينجا ‌با کيميايي‌اي روبه‌رو مي‌شوم که بسيار فرهيخته است. کيميايي فرهيخته را کساني ستايش مي‌كنند که به‌ندرت ديگران را مي‌ستايند. مثل ابراهيم گلستان. اين پارادوکس براي من خيلي جذاب است. اين تضاد در بطن فيلم‌هاي شما وجود دارد. اشاره کردم که در همه فيلم‌هاي شما يک واقعيت و يک حقيقت وجود دارد. در «گوزن‌ها» واقعيت و حقيقت به‌شدت درهم تنيده است. واقعيت چيزي است که مردم کوچه و بازار با پوست و استخوانشان لمس مي‌كنند اما نمي‌توانند بيان کنند و شما با بهترين شيوه حقيقتش را بيان مي‌کنيد. ديالوگ صحنه آخر فيلم «گوزن‌ها» مي‌گويد «نمرديم و تير هم خورديم» اين تضاد، بازتاب شگفت زبان مردم کوچه و بازار است که در نگاه فيلم‌سازي چون شما مي‌توان باز جست.
به عقيده من، روشنفکر کسي نيست که فقط با مردم فاصله داشته باشد. تعريف لاي زرورق پيچيده‌اش اين است که روشنفکر عام نباشد؛ بلکه بدنه حرف و حديث روشنفکر، مردم هستند. اگر مسافر آنجا نباشد، باسمه‌اي است؛ بايد مسافر آنجا باشد و از اين سفر توشه‌اي با خودش داشته باشد. منتقداني داريم که به‌شدت از روي دست منتقد ديگر تفکر مي‌كنند؛ يعني با آن فکر مي‌كنند در فرم نه در مفهوم. وارد اينها نشويم. بحث‌هاي کوچکي‌اند. 
‌شما تجربه زيادي با آدم‌ها داشته‌ايد که براي من جذاب است؛ مثلا با شاملو و گلستان. شايد مردم اين وجهه از شخصيت شما را کمتر بشناسند. از ارتباطتان با شاملو صحبت کنيد.
به محض اينكه وارد اين حيطه مي‌شويم، خيلي وقت مي‌برد که تظاهر را از آن بگيريم.
‌اما ما اين را از شما پذيرفته‌ايم. شما آن‌قدر مشهور هستيد که نيازي به اين سنجاق‌کردن‌ها نداشته باشيد.
شاملو جايي با حريري و درباره من مي‌گويد، سينمايي که با مردم است، يک شکلش مي‌شود گنج قارون و گاهي از مردم جدا شده و شکل فرهيخته‌تري به خود مي‌گيرد. همين‌طور از فيلم مهرجويي نام مي‌برد. جايي هم هست که هر دوی اينها را دارد که تنها با مهارت به دست نمي‌آيد. با زندگي‌کردن و فراموش‌نکردن به دست مي‌آيد. مثال «گوزن‌ها» را مي‌زند که هم مردم دوستش دارند هم سر جاي خودش به‌مثابه يک اثر روشنفکرانه ايستاده است. منظورم اين است که تفکراتمان با شاملو شکل هم بود.
‌ به نظرم شما بازمانده‌هاي نسل جريان روشنفکري ايران هستيد. شما و مهرجويي. به نظر مي‌رسد نسلي که طلايه‌دار جريان روشنفکري به شمار مي‌رفت، اين مرجعيت را از دست داده است. اگر چنين باشد، آيا اين را خطري براي جامعه نمي‌دانيد؟
چرا.
‌آيا بخشي از همين نابساماني در نقد سينماي ما از همين جاي خالي جريان روشنفکري برنمي‌آيد؟
بله. جاي تأسف بسيار است که تکنوکرات‌ها جاي روشنفکرها نشسته‌اند. خطر اينجاست که تفکر خيلي عمده‌اي که بار روشنفکر دارد، با چيز ديگري قاتي شود. تکنوکرات پر است از تفکرات اقتصادي _ سياسي و ساختار تفکرش با روشنفکر برهنه فرق دارد. تکنوکرات وقتي حرف مي‌زند بلد است چگونه اتاق روشنفکر را اجاره دهد؛ وقتي هم مي‌خواهد اجاره دهد، اگر ببيند قيمتش مناسب است، براي خودش سند مي‌زند، چون تکنوکرات است و بلد است قيمتش را پايين بياورد و قيمت روشنفکر را مجازا بالا ببرد. زماني بود که اگر مي‌گفتيم کانون متفکران اين را خواسته، حکومت توجه مي‌کرد، حتي در فرانسه و انگليس. در آمريکاي جنوبي که فراوان است يعني روشنفکر حرفش در مقابل حکومت خريدار داشت. 20 امضا کافي بود که روي قوه قضائيه‌شان تأثير بگذارد؛ يعني قوه قضاوت را دچار شک کند که آزاد کنند، چون کانون خواسته، کانون تفکر خواسته. آن تکنوکرات‌ها الان اين کانون تفکر را از دست روشنفکران گرفته‌اند.
‌ به‌درستي اشاره مي‌کنيد که روشنفکران همواره منتقد بوده‌‌اند و وجهه انتقادي‌شان مي‌چربيده است و چون نسبتي با قدرت نداشته‌اند، راحت‌تر انتقاد مي‌کردند و صداي مردم مي‌شدند.
تکنوکرات پشت قانون مي‌ايستد، پنهان مي‌شود.
‌  آيا برآيند شيفت ما از روشنفکر به تکنوکرات، وضعيت امروز سينماي ايران نيست؟ چون تکنوکرات‌ها با خودشان پول مي‌آورند، مي‌توانند سينما را مهندسي کنند و عجيب‌تر اينكه به‌راحتي هم آدم‌ها را بزرگ يا کوچک کنند.
در جهان اين‌طور است اما در اينجا بيشتر.
‌برگرديم به فيلمتان. در فيلم آخرتان تصويري داريد که با آمدن سايه- که با نمادي از جاري‌شدن آب در کوچه است که گويا سال‌ها آب در کوچه جريان نداشته- آب دوباره به جريان مي‌افتد. فرهنگ ما البته کوچه، سايه و آب را مي‌شناسد. با اين نمادهاي زيرپوستي که کاملا آگاهانه هم هست و به فيلم تحميل نمي‌شود، شخصي سايه‌وار وارد داستان مي‌شود و سايه‌وار نيز از داستان خارج مي‌شود. تلقي من اين است که بهترين و درخشان‌ترين بخش فيلم‌هاي شما را بايد در آغاز و پايان‌بندي‌ آنها ديد. قهرمان همواره سايه‌اي است که مي‌آيد و مي‌رود؛ اما فضلي در واقع با سايه‌اش يکي نيست.
بله، يکي نيست.
‌وقتي فضلي مي‌رود، ديگر آن فضلي‌اي نيست که آمده.
تکه‌تکه است. بحث کاملا وسيعي است و وارد اتوبان ديگري مي‌شود. اگر قهرمان ساخته يک ذهن باشد، يک معنا دارد؛ يعني سفرش به جايي است، اما اگر اين قهرمان آشناي من و شما باشد _ نه از نظر اسم و فاميل _ از نظر کنش‌هاي اجتماعي‌اش، ما قبولش مي‌کنيم. براي اينكه دردخورش مثل ماست. آن گردن‌کلفتي‌اش است که خوب است؛ يعني ما تحسين مي‌کنيم و از اينجا به بعد وارد بحث ديگري مي‌شويم. اجازه دهيد بماند براي بعد. 

 

ارسال دیدگاه شما