اندیشیدن به ماهیت ناپدید-1
تئاتر و تأملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن
محمد اوحدی‌حائری. پژوهشگر
تمایز1، مهم‌ترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبل همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود؛ اما وقتی خود «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد، چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده، آن‌قدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند، برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده؛ ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده تئاتر به‌عنوان هنری زنده بربیاید؛ اما پیش از تئاتر، این مفهوم از سوی عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر در کتاب «انسانِ عادیِ سینما» از خلأیی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلأ در ذهن ژنه مکمل آن باشد. این به‌تعویق‌انداختن اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشت ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار‌شدن «ماهیت ناپدید اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه ماهیت خود را پدیدار نکرده، بیندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد2؟
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه داشته است. از پیشگامانی مانند آرنهایم و آیزنشتاین و ورتوف تا نشانه‌شناسانی مانند کریستین متز و دیگرانی مثل زیگفرید کراوکر تا نوئل کارول و متفکرانی مانند رولان بارت و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو و ژان فرانسوا لیوتار همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شأنیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری مانند دلوز کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر» و «سینما2: زمان-تصویر» را انتشار دهد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر مانند سینمااسکوپ مطلب بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی مانند سوزان سونتاگ و جان برجر با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو نسبتی از ادبیات در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ مثل آندره بازن و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل، منی فاربر، لورا مالوی و... از نظام‌های مختلف فکری، به‌ویژه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه مصرف سخن
گفت. این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی‌سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتدایی خود با چالش فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز بازمی‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستن نظام‌های پیشین است. از خصوصیات مهم همه مسائلی که در نوشتارهای افراد نام‌‌برده‌شده، در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به دیگر هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت؛ اما تئاتر علاوه بر آنکه در ابتدا (و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است؛ اما این مجادله لزوما به تولید نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نینجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت‌شدن سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجب آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلق آن بپردازند و جست‌و‌جو را به سوی ذات‌اندیشی تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در
سینما به عنصری برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود؛ اما در تئاتر به مفاهیمی مانند «مشارکت»، «مداخله» و «ورود» (چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرائی‌کردن یک اجرا نداشت. از طرفی برشت، مترلینگ، کریگ، آپیا، آرتو، ژنه، گرتوفسکی، بوآل و... هرکدام به نوعی تأمل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر (از نظر پدیداریِ ذات آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه خود کسانی مثل شکنر، لیشته، گریزینگر و... را به خود دید که این مسیر پر‌فراز‌و‌نشیب را تئوریزه کنند. در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب درباره تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها» را به همراه کارملو بنه منتشر کرد و آدورنو، لیوتار و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند3؛ اما شاید دستگاه فراگیر سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما؛ اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و
سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه نمایش و یاری‌گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگی تئاتر پرداخته است؛ بنابراین مطرح‌کردن یک مفهوم یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیت دیگر مدیوم‌ها از آن نیست. در میان متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار‌دادن اندیشه هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تأمل در چگونگی ویژه‌شدن یک فیلم، یک سکانس یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست‌و‌جو در چراییِ ویژه‌شدن یک امر در فیلم به توجه به مناسبات فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی (در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است. این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌گیرد؟ فیلم‌سازانی مثل لئو مک ری یا هاوارد هاکس برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده مانند حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ» و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدن‌شان لحظه‌ای از ما سلب شده است، به لحظه‌ای دارای خلأ می‌رسد که
از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند. این خلأبودگی و توقف ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر‌می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیت آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه غیرارادی تئاتر و سینماست. او در همین مسئله، تأکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند؛ در‌حالی‌که به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلأ در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم‌تنیده شده‌اند.
ادامه دارد...
*ذکر اعلام، نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ افراد از نظر توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی و فرهنگی هر دهه است.
پانوشت‌ها:
1. Différance- هم به معنای تفاوت
(Écart/Difference) و هم به معنای به‌تعویق‌افکندن (act of deferring/différer)
2. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش»
3. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تأملند و از سوی دیگر جستارهای گرامشی و سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تأثیرگذاری آنها پررنگ نیست.
تمایز1، مهم‌ترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبل همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود؛ اما وقتی خود «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد، چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده، آن‌قدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند، برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیت خود را پیدا نکرده؛ ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده تئاتر به‌عنوان هنری زنده بربیاید؛ اما پیش از تئاتر، این مفهوم از سوی عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر در کتاب «انسانِ عادیِ سینما» از خلأیی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلأ در ذهن ژنه مکمل آن باشد. این به‌تعویق‌انداختن اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشت ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار‌شدن «ماهیت ناپدید اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه ماهیت خود را پدیدار نکرده، بیندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد2؟
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه داشته است. از پیشگامانی مانند آرنهایم و آیزنشتاین و ورتوف تا نشانه‌شناسانی مانند کریستین متز و دیگرانی مثل زیگفرید کراوکر تا نوئل کارول و متفکرانی مانند رولان بارت و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو و ژان فرانسوا لیوتار همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شأنیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری مانند دلوز کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر» و «سینما2: زمان-تصویر» را انتشار دهد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر مانند سینمااسکوپ مطلب بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی مانند سوزان سونتاگ و جان برجر با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو نسبتی از ادبیات در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ مثل آندره بازن و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل، منی فاربر، لورا مالوی و... از نظام‌های مختلف فکری، به‌ویژه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه مصرف سخن
گفت. این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی‌سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتدایی خود با چالش فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز بازمی‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستن نظام‌های پیشین است. از خصوصیات مهم همه مسائلی که در نوشتارهای افراد نام‌‌برده‌شده، در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به دیگر هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت؛ اما تئاتر علاوه بر آنکه در ابتدا (و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است؛ اما این مجادله لزوما به تولید نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نینجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت‌شدن سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجب آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلق آن بپردازند و جست‌و‌جو را به سوی ذات‌اندیشی تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در
سینما به عنصری برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود؛ اما در تئاتر به مفاهیمی مانند «مشارکت»، «مداخله» و «ورود» (چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرائی‌کردن یک اجرا نداشت. از طرفی برشت، مترلینگ، کریگ، آپیا، آرتو، ژنه، گرتوفسکی، بوآل و... هرکدام به نوعی تأمل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر (از نظر پدیداریِ ذات آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه خود کسانی مثل شکنر، لیشته، گریزینگر و... را به خود دید که این مسیر پر‌فراز‌و‌نشیب را تئوریزه کنند. در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب درباره تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها» را به همراه کارملو بنه منتشر کرد و آدورنو، لیوتار و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند3؛ اما شاید دستگاه فراگیر سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما؛ اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و
سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه نمایش و یاری‌گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگی تئاتر پرداخته است؛ بنابراین مطرح‌کردن یک مفهوم یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیت دیگر مدیوم‌ها از آن نیست. در میان متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار‌دادن اندیشه هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تأمل در چگونگی ویژه‌شدن یک فیلم، یک سکانس یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست‌و‌جو در چراییِ ویژه‌شدن یک امر در فیلم به توجه به مناسبات فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی (در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است. این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌گیرد؟ فیلم‌سازانی مثل لئو مک ری یا هاوارد هاکس برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده مانند حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ» و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدن‌شان لحظه‌ای از ما سلب شده است، به لحظه‌ای دارای خلأ می‌رسد که
از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند. این خلأبودگی و توقف ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر‌می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیت آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه غیرارادی تئاتر و سینماست. او در همین مسئله، تأکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند؛ در‌حالی‌که به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلأ در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم‌تنیده شده‌اند.
ادامه دارد...
*ذکر اعلام، نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ افراد از نظر توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی و فرهنگی هر دهه است.
پانوشت‌ها:
1. Différance- هم به معنای تفاوت
(Écart/Difference) و هم به معنای به‌تعویق‌افکندن (act of deferring/différer)
2. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش»
3. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تأملند و از سوی دیگر جستارهای گرامشی و سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تأثیرگذاری آنها پررنگ نیست.