تئاتر و تأملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن

از خصوصیات بارز در بیان مطالب و نظریه‌ها، پیش‌فرض‌گرفتن اصولی است که از قضا خودشان قابل مناقشه‌اند. بیایید دوباره علت انسداد تئاتر از «توقف»(1) بنا بر نظر کاول را مرور کنیم. از نظر او تئاتر همچون عکس و فیلم نیست که متریالی مبتنی بر توقف داشته باشد. در سینما، توالی و تکرار وجود دارد و همان اندازه که از به‌هم‌پیوستن تصاویر، حرکت صورت می‌پذیرد، به همان اندازه نیز توقف در آن محقق است. اما در تئاتر پیوستگی وجود دارد و هیچ‌گاه تکرار نمی‌شود. متریال انسانی تئاتر مانع از آن است که توقف در آن عینیت یابد. اگر بخواهیم با عینک برگسون نگاه کنیم، سینما مجموعه‌ای متعدد از نقاطی است که در میان آنها حرکت وجود دارد و زمان کش(2) می‌آید. اما تئاتر در کلیت خود میان دو نقطه پیشین و پسین ماست. به این معنا، تئاتر تجلی «یک دیرند خالص»(3) است؛ بنابراین «توقف» در آن غیرمحقق است. اما به نظر می‌رسد برای مثلث شفر، دلوز و کاول،(4) میان دو مفهوم «توقف در فضا»(5) و «توقف در زمان»(6) خلط اتفاق افتاده است.(7) اینکه چرا این‌چنین خلطی در قرائت آنان از لحظه توقف، ایجاد خلأ و سپس اندیشه،(8) در سینما اتفاق نمی‌افتد، ولی در مواجهه با تئاتر با آن برخورد می‌کنیم، به تلقی آنان از سینما به‌مثابه ماده‌ای سکنی‌پذیر برمی‌گردد. در واقع عکس و فیلم، لحظه «توقف» را مجسم و عینی می‌کنند و همان اندازه که حیات عکس با توقف زمان در سوژه و مکان اتفاق می‌افتد، به همان اندازه نیز سینما، توقف‌ها را به صورت متناوب درآورده و با حرکت آنان حیاتی فضایی-زمانی(9) ایجاد می‌کند که مجموعه‌ای ملهم از «توقف-حرکت» است. اما در تئاتر این توقف بیشتر ذهنی است و در عینیت حتی در توقف بازیگر نیز حرکت وجود دارد. همین‌جا باید به یکی از پررنگ‌ترین نمودهای «توقف» در تئاتر به‌عنوان مثال نقض اشاره کرد. در تئاتر نوی ژاپن، تکنیکی وجود دارد به نام «می‌یه».(10) این تکنیک در رودررویی متضاد دو عنصر اتفاق می‌افتد؛ دقیقا چیزی که میان حرکت و سکون در سینما صورت می‌پذیرد؛ اما عینی‌تر و زیست‌پذیرتر. بازیگر نمایش «نو» در لحظه مهمی از نمایش، ناگهان روی تصویری متوقف می‌ماند و این حاصل از کشف و شهود آنی او بر صحنه است. اما آیا این مطلب به ذهن کاول نرسیده بود؟ به نظر می‌رسد که شفر، دلوز و کاول از این مطلب آگاه‌اند که این‌چنین توقف‌هایی در تئاتر وجود دارد، ولی آن را به «خَلق» حواله می‌دهند. این امری است که نظریه‌پردازان و منتقدان تئاتر به آن دامن زده‌اند. آنان با تأکید بر «خلق» به‌عنوان وجه «تمایز»(11) از برای تئاتر(12‌)عملا التفات به «دیدن» را حتی از بقیه متفکران سلب کردند.(13) در اینجا باید گفت که این وجه ظاهرا متمایز، صرفا حدودی دست‌و‌پاگیر و گمراه‌کننده است. تمایز به معنای تعریف نیست. تمایز می‌تواند زمینه‌ای برای تعریف فراهم کند، ولی اصلی‌ترین کار آن، تعلیق تعاریف گذشته است. در ساختاری که در سال‌های گذشته از سوی تئاتراندیشان طرح شده است، مسئله «می‌یه» در نمایش نو به «خلق یک نمایش» و اتفاقات درونی بازیگر حواله می‌شود و به این ترتیب، مخاطب صرفا به دریافت‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌شود که در بهترین حالت، موجودی است که «انرژی» را دریافت می‌کند. در این سال‌ها عملا آنان که در تئاتر نوشتند، ناخودآگاه در ساختاری نامرئی گرفتار آمدند که در تحلیل خودشان «پروسه» را به «دریافت» اولویت دهند و این پروسه را «تکرارناپذیر» قلمداد کنند.(14) اما اگر از بند «خلق» رهایی یابیم و از منظر «دیدن» یک اثر نمایشی را در ذیل اندیشیدن قرار بدهیم، چه می‌شود؟ آیا می‌توان برای یک بار هم که شده تئاتر را از کلی‌گرایی(15) و فاصله بین دو نقطه به دیرندهای متعدد(16) و جزئی رساند تا بتوان به خلأ و اندیشیدن به آنچه ماهیت آن پیدا نشده است، رسید؟ به نظر می‌رسد برای هر هنری چنین امری امکان‌پذیر باشد و محدود به سینما نیست. این مسئله ناظر به همان «امر ویژه» در نظر کاول است. «امر ویژه» به‌مثابه امری که ناگهان ما را به فکر فرو می‌برد، خصوصیت هر امر بصری است. این ویژگی است که توقف را ایجاد می‌کند و سپس خلأ، خلسه مشاهده‌گر و دریافت. از نظر کاول، مخاطب عنصری پایین‌تر از اثر هنری نیست.(17) این دو با یکدیگر برابرند و این فیلم است که خود را بر مخاطب عرضه می‌کند و از این نظر، این فیلم است که خود را تا لحظه‌ای دیگر بر ما پدیدار کرده و با ما به گفت‌وگو می‌نشیند. اما تا پیش از لحظه پدیداری چه اتفاقی می‌افتد؟ قوه اندیشه ما فعال است. ما می‌اندیشیم در‌حالی‌که هنوز چیزی ماهیت نیافته است. آری؛ ما به آینده می‌اندیشیم و این به خاطر آن است که فرایندی بین‌الاذهانی(18) شکل گرفته است که فضا-زمان در آن به تعویق می‌افتد، ولی چیزی(19) به حرکت خود ادامه می‌دهد.(20) وجود(21) به حرکت خود ادامه می‌دهد تا ماهیت ناپدید را پیدا کند. حال به مثال می‌یه بازگردیم تا مسئله روشن‌تر شود. در «می‌یه»، صحنه ناگهان می‌ایستد. آیا این کافی است؟ در سینما که فیلم از حرکت نمی‌ایستد! منظور کاول آن است که با ویژه‌شدن یک صحنه یا دیالوگ، ما به عنصر دارای ویژگی(22) التفات پیدا می‌کنیم. در واقع آن چیزی که ناگهان توجهمان را جلب کرده، آن چیزی که قلابش به ما گیر کرده است، ما را به پرسش می‌کشد. لحظه‌ای وجود دارد که در ذهن خود می‌مانیم و با آن روبه‌رو می‌شویم: چرا زیبایی؟ چرا دلپذیری؟ چرا منزجرکننده‌ای؟ چرا ناامیدکننده‌ای؟ و... و پرسشی که همه اینها در آن خلاصه شده: چرا «ویژه»ای؟ اینجا حافظه حسی ما صحنه‌های دیگر را دریافت می‌کند. اما در ناخودآگاه، آن لحظه ویژه ثبت می‌شود و با آن گفت‌و‌گو می‌کنیم؛ بنابراین، فرایند فهم ما از یک فیلم یا تئاتر دریافت کامل آن از طریق قوای حسی نیست، بلکه با ورود «امر ویژه»(23) در ناخودآگاه است که ذهن، گفت‌و‌گو با او را از اندکی بعد از نمایان‌شدن، آغاز می‌کند و زمانی که فیلم یا تئاتر به پایان می‌رسد و ما شروع به تحلیل آن می‌کنیم، خود را بروز می‌دهد و به ساحت نقد گام می‌گذارد. بنابراین «نقد» نوعی عمل نقد‌ساختن امور ویژه‌ای است که از اثر هنری در ذهن ما نقش بسته است.(24) در مثال «می‌یه»، صرفا صحنه متوقف نمی‌شود که این به خودی خود، تنها امری درونی برای بازیگر خواهد بود، بلکه با این اتفاق، فضا-زمان متوقف می‌شود، ولی هنوز وجود به حرکت خود ادامه می‌دهد. گویی چیزی از بازیگر نو ساطع می‌شود و به ما می‌رسد. این همان لحظه «توقف» است. امر ویژه محقق شده است. در تئاتر، خلأ با چنین تمهیداتی ایجاد می‌شود و مخاطب به ناگهان، امری برایش «ویژه» می‌شود و همان فرایند «نقد‌شدن» تحقق می‌پذیرد. اینجاست که مخاطب به چیزی که هنوز ماهیتش ناپدید است، می‌اندیشد. در ادامه «فرایند نقد‌شدن»(25) را بررسی خواهیم کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. Stop، همان‌طور که قبلا اشاره شد، کلمات کاول ظاهری ساده دارند و او با همین سادگی، مشی عمل‌گرایانه خود را پیش می‌برد. در همین نمونه «توقف» به عنوان معادلی است برای اصلی‌ترین کار فلسفه از نظر او یعنی «توقف، برگشتن و به راه دیگری رفتن (که البته در خلال دیالوگ با دیگری رخ می‌دهد و نه مونولوگ و تک‌گویی با خود».

(Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) 'What Becomes of Thinking on Film?' In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.)2. Tension3. pure durée ،

منظور دیرند بدون فضا است. این همان دیرند اصلی از نظر برگسون است. یعنی همان حرکت زنده زمانمند. حرکت تقسیم‌ناپذیر که فاقد تصویر است و تقویمی و امتدادی و یا مکانی نبوده و به تعبیری کلیتی از حرکت طولی زمان در زندگی است. دیرند ناب یا خالص، با فضا مخلوط نمی‌شود. مثال آن تصور یک فرد در یک فضای خطی است. او تا زمانی‌که از فضا فاصله نگرفته و از آن خالص نشده و به آن نیاندیشده، به دیرند دست نمی‌یابد. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمان کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوان حرکت زنده زمانمند، فاقد کمّیت است(در اینجا برگسون، از دیرند به عنوان کیفیتی از زمان در مقابل فضای کمیت‌مند نام نمی‌برد). در نتیجه زمان لزوما به معنای حرکت نیست. بلکه به معنای توالی توقف‌هاست. اشاره عدد یک در این عبارت از این جهت اهمیت دارد که ما در یک زمان، فقط به یک دیرند وقوف داریم. بنابراین با طرح «یک دیرند خالص» در این مثال، تئاتر کلیتی در نظر گرفته شده که صرفا شامل یک دیرند است و مجموعه‌ای ذهنی و توقف‌ناپذیر است. نباید فراموش کرد که برگسون با بررسی نظام اعداد، امکان سرایت عدد به دیرند را منتفی می‌دانست و بررسی کمّی دیرند که بیشتر در موسیقی نفوذ دارد، امری مخالف با ذات مفهوم فلسفی«دیرند» است).

Bergson, Henri (1969) La Pensee et le Mouvant: Essais et Conferences. universitaires de France. page 78.)

کنایه‌آمیز اینکه از نظر برگسون عقل نمی‌تواند به تحرک ناب فکر کند. زیرا عقل و دستگاه مفهوم‌سازش، صرفا توصیف‌کننده ایستایی و توقف هستند و دیرند مخلوط با مکان را می‌توانند بسنجند.

(Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 98.)

بنابراین، کنایه ناظر به آن است که تئاتر چون امری نامعقول، غیراندیشیدنی است. گویی در جایی قدسی قرار گرفته باشد که جایگاه نظریه‌پردازی است. نکته آخر آن است که این تصور که اندیشه در مورد تئاتر همچون اندیشه در مورد یک دیرند خالص، دچار عجز است، درست نیست. تئاتر یک کلیت تمام، بسنده و تک‌گانه«monoplicité» نیست و می‌توان با تمرکز بر «امر ویژه» در تئاتر، توقفگاه‌هایی برای آن پیدا کرد و اینچنین، دیرندهایی چندگانه(multiplicité) برای آن متصور بود.

4. Jean-Louis Schefer, Gilles Deleuze, Stanley Cavell5. l'espace6. le Temps7.

امری که برگسون خود ابتدا به آن اشاره کرده بود و تفکیک امری چون فضا را از زمان مورد تأکید قرار داد. این خلط از نوع نقدی است که برگسون به اینشتین در خلط چندگانگی فضا «multiplicité spatiale» و چندگانگی زمان «multiplicité temporelle» به آن اشاره کرده است و آن را فضایی کردن زمان

«spatialiser le temps» می‌دانست.

( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 87.)8.

به تعبیری دیگر: «توقف، برگشتن و به راه دیگری رفتن» پس از توقف و توجه نشان دادن به موضوع، برگشتی وجود دارد که در فضایی خلأگونه اتفاق می‌افتد که مجموعه‌ای از تردیدهاست و سپس به راه دیگری می‌رویم که همان اندیشیدن است.

9. Espace-temps 10. Mie 11. Différance12.

و با تأکید بر ویژگی «تکرارناپذیری» در مفهوم «خلق» که در هیچ هنری جز تئاتر، محقق نیست.

13. تأکید بر عقل‌گرایی در مقابل هنری همچون سینما که عامه‌تر و همه‌گیر‌تر بود، عملا در تئاتر، نظریه را در مقابل نقد قرار داد و همان حالت غیرقابل اندیشیدن را ساخت.

14. در حالی‌که شفر، دلوز و کاول بر تکرارپذیری سینما تأکید داشتند. اما این «تکرار ناپذیری» خودش نقطه قوت تئاتر است. زیرا تئاتر به واسطه اتکا به حافظه به ایده برگسون در مورد حافظه نزدیک‌تر است و بیشتر قول دلوز در مورد «اکنونیت» را تقویت می‌کند و به این ترتیب، محملی مناسب‌تر برای اندیشیدن به چیزی است که ماهیتش پیدا نشده است.

15. منظور هرگونه تلاش برای صدور احکام «عمومیت‌دار» است که به «ضرورت» بینجامد. حتی آرتو نیز که تأثیرش بر دلوز بر هیچ‌کس پوشیده نیست، از این قاعده مستثنی نیست. تقریبا سیر تأمل در تئاتر به کلی‌گرایی ناظر به «نظریه» محدود شده است و از «نقد» چشم پوشیده است.

16. Plusieurs Durees17. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) 'What Becomes of Thinking on Film?' In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.18. Intersubjektivität19.

پرهیز از استفاده از واژه «وجود» از خصائص برگسون است و مجادله‌ای بی‌سبب در دوران اوست. اکنون راحت‌تر می‌توانیم بگوییم که «وجود» به حرکت ادامه می‌دهد تا به مرحله‌ای برسد که ماهیت ناپدید، پدیدار شود. (و با گفتن این جمله لزوما اگزیستانسیالیست نباشیم).

20. در عکاسی زمان به سمت خاطره خیز بر ‌می‌دارد و به این ترتیب، به تعبیر دلوز، اکنونیت ما حذف می‌شود و ما در میان گذشته و آینده می‌مانیم.

21. اگر هنوز برگسونی باشید، در اینجا «دیرند» را استفاده می‌کنید. اما آیا ارجحیت دادن زمان به فضا لزوما به سلطه‌و پرواری مفهومی همچون «دیرند» نمی‌انجامد؟

22. آگاهانه از لفظ ابژه استفاده نمی‌کنم. زیرا نظام سوژه و ابژه، نظام برابری نیست. نظام استیلای سوژه بر ابژه است و سخن گفتن از التفات و بین الاذهانی بودن و گفت و گو با آن موضوع، در چنین سيستمي مضحک است. آنچنان که بسیاری با قرار دادن پدیدارشناسی در قالب سوژه و ابژه عملا «بحران فکر اروپایی» از منظر هوسرل را نادیده گرفته و تلاش برای رهایی از استیلای سوژه را هدر می‌دهند.

23. منظور امری است که با فراغت از عقلانیت برای ما «ویژه» می‌شود. این گزاره لزوما به معنای پذیرش احساسات به نحو مطلق نیست. دریافت ما به عقل و احساس خلاصه نمی‌شود. تأکید در اینجا بر امر «تجربی/Versuch» و «شهودی/Anschauung» است.

24. منظور از نقد ساختن همان آماده و بررسی‌کردن است، مفهومی که در مقابل نسیه به کار می‌رود که تأخیر در ذات آن است. در حالی که در ذات نقد، همین‌دم بودن و اکنون است. از آن با عنوان پیشادست کردن، دَستادست کردن و نقد پختن هم نام می‌برند.( پرتو، ابوالقاسم(۱۳۷۷) واژه‌یاب (فرهنگ برابرهای پارسی واژگان بیگانه). دفتر سوم. چاپ دوم. تهران: اساطیر. صفحه 2049/ فرهنگستان زبان پارسی(۱۳۹۰) واژه‌نامه پارسی سره. تهران: فرهنگستان زبان پارسی. صفحه 236)

25. انتخاب این تعبیر کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. زیرا معمولا نقد را ناظر به معیاری برای صحت‌سنجی می‌دانند تا درستی و نادرستی اثر هنری را دریابند. اما در این تعبیر، نقد فرآیندی تجربی برای بروز اندیشه‌هایی است در مورد «امور ویژه» که به آن التفات می‌کنیم و فارغ از نظام داوری در واژه «Critique» است.

از خصوصیات بارز در بیان مطالب و نظریه‌ها، پیش‌فرض‌گرفتن اصولی است که از قضا خودشان قابل مناقشه‌اند. بیایید دوباره علت انسداد تئاتر از «توقف»(1) بنا بر نظر کاول را مرور کنیم. از نظر او تئاتر همچون عکس و فیلم نیست که متریالی مبتنی بر توقف داشته باشد. در سینما، توالی و تکرار وجود دارد و همان اندازه که از به‌هم‌پیوستن تصاویر، حرکت صورت می‌پذیرد، به همان اندازه نیز توقف در آن محقق است. اما در تئاتر پیوستگی وجود دارد و هیچ‌گاه تکرار نمی‌شود. متریال انسانی تئاتر مانع از آن است که توقف در آن عینیت یابد. اگر بخواهیم با عینک برگسون نگاه کنیم، سینما مجموعه‌ای متعدد از نقاطی است که در میان آنها حرکت وجود دارد و زمان کش(2) می‌آید. اما تئاتر در کلیت خود میان دو نقطه پیشین و پسین ماست. به این معنا، تئاتر تجلی «یک دیرند خالص»(3) است؛ بنابراین «توقف» در آن غیرمحقق است. اما به نظر می‌رسد برای مثلث شفر، دلوز و کاول،(4) میان دو مفهوم «توقف در فضا»(5) و «توقف در زمان»(6) خلط اتفاق افتاده است.(7) اینکه چرا این‌چنین خلطی در قرائت آنان از لحظه توقف، ایجاد خلأ و سپس اندیشه،(8) در سینما اتفاق نمی‌افتد، ولی در مواجهه با تئاتر با آن برخورد می‌کنیم، به تلقی آنان از سینما به‌مثابه ماده‌ای سکنی‌پذیر برمی‌گردد. در واقع عکس و فیلم، لحظه «توقف» را مجسم و عینی می‌کنند و همان اندازه که حیات عکس با توقف زمان در سوژه و مکان اتفاق می‌افتد، به همان اندازه نیز سینما، توقف‌ها را به صورت متناوب درآورده و با حرکت آنان حیاتی فضایی-زمانی(9) ایجاد می‌کند که مجموعه‌ای ملهم از «توقف-حرکت» است. اما در تئاتر این توقف بیشتر ذهنی است و در عینیت حتی در توقف بازیگر نیز حرکت وجود دارد. همین‌جا باید به یکی از پررنگ‌ترین نمودهای «توقف» در تئاتر به‌عنوان مثال نقض اشاره کرد. در تئاتر نوی ژاپن، تکنیکی وجود دارد به نام «می‌یه».(10) این تکنیک در رودررویی متضاد دو عنصر اتفاق می‌افتد؛ دقیقا چیزی که میان حرکت و سکون در سینما صورت می‌پذیرد؛ اما عینی‌تر و زیست‌پذیرتر. بازیگر نمایش «نو» در لحظه مهمی از نمایش، ناگهان روی تصویری متوقف می‌ماند و این حاصل از کشف و شهود آنی او بر صحنه است. اما آیا این مطلب به ذهن کاول نرسیده بود؟ به نظر می‌رسد که شفر، دلوز و کاول از این مطلب آگاه‌اند که این‌چنین توقف‌هایی در تئاتر وجود دارد، ولی آن را به «خَلق» حواله می‌دهند. این امری است که نظریه‌پردازان و منتقدان تئاتر به آن دامن زده‌اند. آنان با تأکید بر «خلق» به‌عنوان وجه «تمایز»(11) از برای تئاتر(12‌)عملا التفات به «دیدن» را حتی از بقیه متفکران سلب کردند.(13) در اینجا باید گفت که این وجه ظاهرا متمایز، صرفا حدودی دست‌و‌پاگیر و گمراه‌کننده است. تمایز به معنای تعریف نیست. تمایز می‌تواند زمینه‌ای برای تعریف فراهم کند، ولی اصلی‌ترین کار آن، تعلیق تعاریف گذشته است. در ساختاری که در سال‌های گذشته از سوی تئاتراندیشان طرح شده است، مسئله «می‌یه» در نمایش نو به «خلق یک نمایش» و اتفاقات درونی بازیگر حواله می‌شود و به این ترتیب، مخاطب صرفا به دریافت‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌شود که در بهترین حالت، موجودی است که «انرژی» را دریافت می‌کند. در این سال‌ها عملا آنان که در تئاتر نوشتند، ناخودآگاه در ساختاری نامرئی گرفتار آمدند که در تحلیل خودشان «پروسه» را به «دریافت» اولویت دهند و این پروسه را «تکرارناپذیر» قلمداد کنند.(14) اما اگر از بند «خلق» رهایی یابیم و از منظر «دیدن» یک اثر نمایشی را در ذیل اندیشیدن قرار بدهیم، چه می‌شود؟ آیا می‌توان برای یک بار هم که شده تئاتر را از کلی‌گرایی(15) و فاصله بین دو نقطه به دیرندهای متعدد(16) و جزئی رساند تا بتوان به خلأ و اندیشیدن به آنچه ماهیت آن پیدا نشده است، رسید؟ به نظر می‌رسد برای هر هنری چنین امری امکان‌پذیر باشد و محدود به سینما نیست. این مسئله ناظر به همان «امر ویژه» در نظر کاول است. «امر ویژه» به‌مثابه امری که ناگهان ما را به فکر فرو می‌برد، خصوصیت هر امر بصری است. این ویژگی است که توقف را ایجاد می‌کند و سپس خلأ، خلسه مشاهده‌گر و دریافت. از نظر کاول، مخاطب عنصری پایین‌تر از اثر هنری نیست.(17) این دو با یکدیگر برابرند و این فیلم است که خود را بر مخاطب عرضه می‌کند و از این نظر، این فیلم است که خود را تا لحظه‌ای دیگر بر ما پدیدار کرده و با ما به گفت‌وگو می‌نشیند. اما تا پیش از لحظه پدیداری چه اتفاقی می‌افتد؟ قوه اندیشه ما فعال است. ما می‌اندیشیم در‌حالی‌که هنوز چیزی ماهیت نیافته است. آری؛ ما به آینده می‌اندیشیم و این به خاطر آن است که فرایندی بین‌الاذهانی(18) شکل گرفته است که فضا-زمان در آن به تعویق می‌افتد، ولی چیزی(19) به حرکت خود ادامه می‌دهد.(20) وجود(21) به حرکت خود ادامه می‌دهد تا ماهیت ناپدید را پیدا کند. حال به مثال می‌یه بازگردیم تا مسئله روشن‌تر شود. در «می‌یه»، صحنه ناگهان می‌ایستد. آیا این کافی است؟ در سینما که فیلم از حرکت نمی‌ایستد! منظور کاول آن است که با ویژه‌شدن یک صحنه یا دیالوگ، ما به عنصر دارای ویژگی(22) التفات پیدا می‌کنیم. در واقع آن چیزی که ناگهان توجهمان را جلب کرده، آن چیزی که قلابش به ما گیر کرده است، ما را به پرسش می‌کشد. لحظه‌ای وجود دارد که در ذهن خود می‌مانیم و با آن روبه‌رو می‌شویم: چرا زیبایی؟ چرا دلپذیری؟ چرا منزجرکننده‌ای؟ چرا ناامیدکننده‌ای؟ و... و پرسشی که همه اینها در آن خلاصه شده: چرا «ویژه»ای؟ اینجا حافظه حسی ما صحنه‌های دیگر را دریافت می‌کند. اما در ناخودآگاه، آن لحظه ویژه ثبت می‌شود و با آن گفت‌و‌گو می‌کنیم؛ بنابراین، فرایند فهم ما از یک فیلم یا تئاتر دریافت کامل آن از طریق قوای حسی نیست، بلکه با ورود «امر ویژه»(23) در ناخودآگاه است که ذهن، گفت‌و‌گو با او را از اندکی بعد از نمایان‌شدن، آغاز می‌کند و زمانی که فیلم یا تئاتر به پایان می‌رسد و ما شروع به تحلیل آن می‌کنیم، خود را بروز می‌دهد و به ساحت نقد گام می‌گذارد. بنابراین «نقد» نوعی عمل نقد‌ساختن امور ویژه‌ای است که از اثر هنری در ذهن ما نقش بسته است.(24) در مثال «می‌یه»، صرفا صحنه متوقف نمی‌شود که این به خودی خود، تنها امری درونی برای بازیگر خواهد بود، بلکه با این اتفاق، فضا-زمان متوقف می‌شود، ولی هنوز وجود به حرکت خود ادامه می‌دهد. گویی چیزی از بازیگر نو ساطع می‌شود و به ما می‌رسد. این همان لحظه «توقف» است. امر ویژه محقق شده است. در تئاتر، خلأ با چنین تمهیداتی ایجاد می‌شود و مخاطب به ناگهان، امری برایش «ویژه» می‌شود و همان فرایند «نقد‌شدن» تحقق می‌پذیرد. اینجاست که مخاطب به چیزی که هنوز ماهیتش ناپدید است، می‌اندیشد. در ادامه «فرایند نقد‌شدن»(25) را بررسی خواهیم کرد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. Stop، همان‌طور که قبلا اشاره شد، کلمات کاول ظاهری ساده دارند و او با همین سادگی، مشی عمل‌گرایانه خود را پیش می‌برد. در همین نمونه «توقف» به عنوان معادلی است برای اصلی‌ترین کار فلسفه از نظر او یعنی «توقف، برگشتن و به راه دیگری رفتن (که البته در خلال دیالوگ با دیگری رخ می‌دهد و نه مونولوگ و تک‌گویی با خود».

(Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) 'What Becomes of Thinking on Film?' In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.)2. Tension3. pure durée ،

منظور دیرند بدون فضا است. این همان دیرند اصلی از نظر برگسون است. یعنی همان حرکت زنده زمانمند. حرکت تقسیم‌ناپذیر که فاقد تصویر است و تقویمی و امتدادی و یا مکانی نبوده و به تعبیری کلیتی از حرکت طولی زمان در زندگی است. دیرند ناب یا خالص، با فضا مخلوط نمی‌شود. مثال آن تصور یک فرد در یک فضای خطی است. او تا زمانی‌که از فضا فاصله نگرفته و از آن خالص نشده و به آن نیاندیشده، به دیرند دست نمی‌یابد. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمان کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوان حرکت زنده زمانمند، فاقد کمّیت است(در اینجا برگسون، از دیرند به عنوان کیفیتی از زمان در مقابل فضای کمیت‌مند نام نمی‌برد). در نتیجه زمان لزوما به معنای حرکت نیست. بلکه به معنای توالی توقف‌هاست. اشاره عدد یک در این عبارت از این جهت اهمیت دارد که ما در یک زمان، فقط به یک دیرند وقوف داریم. بنابراین با طرح «یک دیرند خالص» در این مثال، تئاتر کلیتی در نظر گرفته شده که صرفا شامل یک دیرند است و مجموعه‌ای ذهنی و توقف‌ناپذیر است. نباید فراموش کرد که برگسون با بررسی نظام اعداد، امکان سرایت عدد به دیرند را منتفی می‌دانست و بررسی کمّی دیرند که بیشتر در موسیقی نفوذ دارد، امری مخالف با ذات مفهوم فلسفی«دیرند» است).

Bergson, Henri (1969) La Pensee et le Mouvant: Essais et Conferences. universitaires de France. page 78.)

کنایه‌آمیز اینکه از نظر برگسون عقل نمی‌تواند به تحرک ناب فکر کند. زیرا عقل و دستگاه مفهوم‌سازش، صرفا توصیف‌کننده ایستایی و توقف هستند و دیرند مخلوط با مکان را می‌توانند بسنجند.

(Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 98.)

بنابراین، کنایه ناظر به آن است که تئاتر چون امری نامعقول، غیراندیشیدنی است. گویی در جایی قدسی قرار گرفته باشد که جایگاه نظریه‌پردازی است. نکته آخر آن است که این تصور که اندیشه در مورد تئاتر همچون اندیشه در مورد یک دیرند خالص، دچار عجز است، درست نیست. تئاتر یک کلیت تمام، بسنده و تک‌گانه«monoplicité» نیست و می‌توان با تمرکز بر «امر ویژه» در تئاتر، توقفگاه‌هایی برای آن پیدا کرد و اینچنین، دیرندهایی چندگانه(multiplicité) برای آن متصور بود.

4. Jean-Louis Schefer, Gilles Deleuze, Stanley Cavell5. l'espace6. le Temps7.

امری که برگسون خود ابتدا به آن اشاره کرده بود و تفکیک امری چون فضا را از زمان مورد تأکید قرار داد. این خلط از نوع نقدی است که برگسون به اینشتین در خلط چندگانگی فضا «multiplicité spatiale» و چندگانگی زمان «multiplicité temporelle» به آن اشاره کرده است و آن را فضایی کردن زمان

«spatialiser le temps» می‌دانست.

( Deleuze, Gilles (2004) Le Bergsonisme(3e ed). Universitaires de France. page 87.)8.

به تعبیری دیگر: «توقف، برگشتن و به راه دیگری رفتن» پس از توقف و توجه نشان دادن به موضوع، برگشتی وجود دارد که در فضایی خلأگونه اتفاق می‌افتد که مجموعه‌ای از تردیدهاست و سپس به راه دیگری می‌رویم که همان اندیشیدن است.

9. Espace-temps 10. Mie 11. Différance12.

و با تأکید بر ویژگی «تکرارناپذیری» در مفهوم «خلق» که در هیچ هنری جز تئاتر، محقق نیست.

13. تأکید بر عقل‌گرایی در مقابل هنری همچون سینما که عامه‌تر و همه‌گیر‌تر بود، عملا در تئاتر، نظریه را در مقابل نقد قرار داد و همان حالت غیرقابل اندیشیدن را ساخت.

14. در حالی‌که شفر، دلوز و کاول بر تکرارپذیری سینما تأکید داشتند. اما این «تکرار ناپذیری» خودش نقطه قوت تئاتر است. زیرا تئاتر به واسطه اتکا به حافظه به ایده برگسون در مورد حافظه نزدیک‌تر است و بیشتر قول دلوز در مورد «اکنونیت» را تقویت می‌کند و به این ترتیب، محملی مناسب‌تر برای اندیشیدن به چیزی است که ماهیتش پیدا نشده است.

15. منظور هرگونه تلاش برای صدور احکام «عمومیت‌دار» است که به «ضرورت» بینجامد. حتی آرتو نیز که تأثیرش بر دلوز بر هیچ‌کس پوشیده نیست، از این قاعده مستثنی نیست. تقریبا سیر تأمل در تئاتر به کلی‌گرایی ناظر به «نظریه» محدود شده است و از «نقد» چشم پوشیده است.

16. Plusieurs Durees17. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) 'What Becomes of Thinking on Film?' In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 182.18. Intersubjektivität19.

پرهیز از استفاده از واژه «وجود» از خصائص برگسون است و مجادله‌ای بی‌سبب در دوران اوست. اکنون راحت‌تر می‌توانیم بگوییم که «وجود» به حرکت ادامه می‌دهد تا به مرحله‌ای برسد که ماهیت ناپدید، پدیدار شود. (و با گفتن این جمله لزوما اگزیستانسیالیست نباشیم).

20. در عکاسی زمان به سمت خاطره خیز بر ‌می‌دارد و به این ترتیب، به تعبیر دلوز، اکنونیت ما حذف می‌شود و ما در میان گذشته و آینده می‌مانیم.

21. اگر هنوز برگسونی باشید، در اینجا «دیرند» را استفاده می‌کنید. اما آیا ارجحیت دادن زمان به فضا لزوما به سلطه‌و پرواری مفهومی همچون «دیرند» نمی‌انجامد؟

22. آگاهانه از لفظ ابژه استفاده نمی‌کنم. زیرا نظام سوژه و ابژه، نظام برابری نیست. نظام استیلای سوژه بر ابژه است و سخن گفتن از التفات و بین الاذهانی بودن و گفت و گو با آن موضوع، در چنین سيستمي مضحک است. آنچنان که بسیاری با قرار دادن پدیدارشناسی در قالب سوژه و ابژه عملا «بحران فکر اروپایی» از منظر هوسرل را نادیده گرفته و تلاش برای رهایی از استیلای سوژه را هدر می‌دهند.

23. منظور امری است که با فراغت از عقلانیت برای ما «ویژه» می‌شود. این گزاره لزوما به معنای پذیرش احساسات به نحو مطلق نیست. دریافت ما به عقل و احساس خلاصه نمی‌شود. تأکید در اینجا بر امر «تجربی/Versuch» و «شهودی/Anschauung» است.

24. منظور از نقد ساختن همان آماده و بررسی‌کردن است، مفهومی که در مقابل نسیه به کار می‌رود که تأخیر در ذات آن است. در حالی که در ذات نقد، همین‌دم بودن و اکنون است. از آن با عنوان پیشادست کردن، دَستادست کردن و نقد پختن هم نام می‌برند.( پرتو، ابوالقاسم(۱۳۷۷) واژه‌یاب (فرهنگ برابرهای پارسی واژگان بیگانه). دفتر سوم. چاپ دوم. تهران: اساطیر. صفحه 2049/ فرهنگستان زبان پارسی(۱۳۹۰) واژه‌نامه پارسی سره. تهران: فرهنگستان زبان پارسی. صفحه 236)

25. انتخاب این تعبیر کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. زیرا معمولا نقد را ناظر به معیاری برای صحت‌سنجی می‌دانند تا درستی و نادرستی اثر هنری را دریابند. اما در این تعبیر، نقد فرآیندی تجربی برای بروز اندیشه‌هایی است در مورد «امور ویژه» که به آن التفات می‌کنیم و فارغ از نظام داوری در واژه «Critique» است.