30 شماره آخر

  • شماره 3727 -
  • ۱۳۹۹ شنبه ۳ خرداد
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
روزنامه شرق روزنامه شرق نارون

نگاهی اجمالی به سیر تحول نگره ژانر در سینما

سارا آقابابایان: نیاز به دسته‌بندی آثار سینمایی امری است برخاسته از غریزه دیرباز ذهن بشر برای فرمول‌بندی هر پدیده. در عرصه سینما، این نیاز حتی در عوام‌ترین سینماروها، با دسته‌بندی ساده فیلم خوب و فیلم بد، طبق معیارهایی سهل‌الوصولی همچون فلان بازیگر یا موسیقی زیبا، برآورده می‌شود؛ اما با تعمیم مقوله زیبایی‌شناسی هنری در سینما نزد مخاطبان جدی‌تر نیاز به یک تقسیم‌بندی علمی، منجر به خلق مفهوم ژانر شد که چنانچه از ترجمه فرانسوی واژه برمی‌آید، نمایانگر نوع و گونه فیلم است. بااین‌حال، چالش آنجاست که برای شناسایی گونه فیلم، معیارها کدام‌اند؟
زمانی که آتش جنگ جهانی دوم، نیمی از جهان را در کام خود کشیده بود، تولیدات سینمایی در هالیوود متمرکز بود؛ فیلم‌هایی که در استودیو و لوکیشن‌های مشابه ساخته می‌شدند و صورت‌بندی و فیلم‌نامه‌های قالبی داشتند. در نتیجه، از لحاظ ساختاری به سهولت امکان دسته‌بندی آنها وجود داشت. بهترین نمونه ژانر وسترن بود که به دلیل وجه تمایزات بارزش، محبوب بوده و اولین در تدریس مفهوم ژانر است. آثاری که در دوران پیش از صنعتی‌شدن کامل آمریکا در صحاری رخ می‌داد، به‌راحتی بر اساس ظاهر لوکیشن و کاراکترها امکان تشخیص داشتند؛ درونمایه‌ها نیز مشترک بود همچون آثاری که در پی برانگیختن ترس در مخاطب بودند و ژانر وحشت نام گرفتند. این‌چنین در بادی امر، نگره ژانر بر اساس معیارهای کلی شکل و محتوا قادر به تمییزدادن و طبقه‌بندی آثار بود. اما با گذر از دهه 40 و اوایل دهه 50، به تدریج سینما در اقصا نقاط جهان جان گرفته و مخاطب پیدا می‌کرد؛ این آثار با اینکه همچنان در ژانرهای قدیمی می‌گنجیدند، ولی تفاوت‌هایشان محرزتر از آن بود که لزوم بازنگری در مفهوم ژانر را گوشزد نکنند. برای مثال، آثاری در اروپای جنگ‌زده ساخته می‌شدند که در ظاهر درام‌های خانوادگی و اجتماعی بودند اما سرشت متفاوتی داشتند؛ اثری همچون دزدان دوچرخه با فیلم‌برداری در بیغوله‌های واقعی با حضور نابازیگران هم‌زمان با اثر پرزرق‌و‌برقی مانند ارثیه ویلیام وایلر با حضور مونتگمری کلیف اکران می‌شد و ناگفته پیداست هیچ بیننده‌‌ای این دو فیلم را به یک گونه نمی‌دید. جرقه عدم کفایت تعاریف اولیه ژانر از همین مقطع، کار را به آنجا رساند که امروزه نیز برخی نظریات قائل به آمریکایی‌بودن اساس مفهوم ژانر هستند و از کاربرد آن در قبال آثار غیر‌آمریکایی اجتناب می‌کنند.
در دهه 60 میلادی دو رخداد کلیت سینما و نگرش‌های نظری سینمایی مانند پارادایم نظریه ژانر و قراردادهای ژنریک را زیر سؤال برد:
یک) با فروپاشی نظام استدیویی و کم‌شدن تعداد تولیدات هالیوود، تماشاگران در معرض آثار خارجی بیشتری قرار گرفتند و نسبت سهم زیر پنج درصد تولیدات خارجی در اوایل دهه 40 به بیش از 30 درصد آثار پخش‌شده در انتهای دهه 60 رسید. 
ظهور پررونق فیلم‌هایی از قاره‌های دیگر، مخاطبان را در برابر آثار متفاوتی با سوژه‌ها و مؤلفه‌های بومی قرار می‌داد که با سینمای مألوف هالیوود فرق بسیاری داشتند؛ از فیلم‌های رزمی هنگ‌کنگی و گودزیلاهای ژاپنی گرفته تا آثار اینگماز برگمان و فلینی که پرواضح است متر و معیاری متفاوت برای طبقه‌بندی می‌طلبیدند.
 برای مثال، فیلم‌های ژاپنی با محوریت سامورایی‌ها در‌حالی‌که از لحاظ خط و ربط قصه شبیه آثار وسترن بودند (کمااینکه با ژانر وسترن به واسطه بازسازی‌ها بده‌بستان داشتند)، تنها به اعتبار تفاوت پوشش و اسلحه در اقلیمی متفاوت، حائز اعتباری در حد یک ژانر مستقل می‌نمودند.
دو) با بالاگرفتن جنگ سرد، تقویت آگاهی و حساسیت افکار عمومی نسبت به وقایعی مانند جنبش‌های انقلابی و اعتراض‌های مدنی، آثار سینمایی نیز برای عقب‌نماندن از جو افکار عمومی، آکنده از مضامین اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شدند؛ به نحوی که این مضامین گاهی چنان بر عناصر فرمی اثر سایه می‌افکند که معیار شکلی ژانر با معیار محتوایی دچار تناقض می‌شد. برای مثال، در یک به‌ظاهر علمی- تخیلی، تهدید کمونیسم در قالب هیولایی خطرناک نشان داده می‌شد؛ در نتیجه دلالت معنایی به‌صراحت فیلم را تبدیل به اثری سیاسی می‌کرد. یا فیلم‌هایی مانند راننده تاکسی و شکارچی گوزن با اینکه در ظاهر یک درام اجتماعی شهری بود و دیگری درامی جنگی، ولی قرابت مضمونی آنها به حدی بود که ناخودآگاه این دو را کنار هم قرار می‌داد. اگرچه مبرهن بود که فیلمی که در فضا می‌گذرد، قطعا علمی- تخیلی محسوب می‌شود، ولی آیا ممکن است اودیسه فضایی سولاریس تارکوفسکی را با فیلمی مانند سیاره ممنوعه ذیل یک سرفصل قرار داد؟
حلقه گمشده دیگر در بنیان ژانر، فقدان تحلیل تاریخی بود؛ چرا‌که در پی فعل‌و‌انفعالات سینما، برخی ژانر‌ها دچار تنزل رتبه از ژانرهای اصلی به ژانرهای فرعی شدند؛ از‌جمله موزیکال‌ها که زمانی از برادوی بلافاصله به پرده سینما می‌رفتند از سکه افتادند و تا امروز به حاشیه رانده شدند. یا حماسه‌های عظیم انجیلی و تاریخی به آثار وارداتی صندل و شمشیر تقلیل پیدا کردند و بالعکس فیلم‌سازان جوان خوش‌فکر برخاسته از نهضت سینمای آزاد و مستقل، دوربین‌ها را به فضاهای متنوع برده و ژانرهای جدید مانند فیلم جاده‌‌ای را پدیدار می‌کردند. 
دیگر ژانرهای سنتی نیز با وجود ثبات، پوست می‌انداختند. ژانر کمدی‌های ر‌مانتیک که همواره خط قصه ثابتی مبنی بر رسیدن دو معشوق به هم پس از دردسرها را داشت، در دهه 30 و 40 لحن اسکروبال داشت و در دهه 50 و 60 لحنی ملودرام در آنها رایج شد و به تدریج تبدیل به کمدی‌هایی هنجارشکن با کاراکترهایی غیرمعصوم می‌شدند؛ همان‌طور که شمایل اساطیری قهرمانان وسترن، به ضدقهرمانان وسترن‌های اسپاگتی بدل شده بود و تئوری ژانر نه‌تنها از توضیح این تحولات ناتوان بود، بلکه برای تناقض‌های تعریفی نیز پاسخی نداشت؛ ازجمله اینکه ژانر نوآر به سبب مختصات پلاستیک بصری از قبیل نور و سایه، متعلق به دوره سیاه‌و‌سفید تلقی شده و فیلم‌های تکنی‌کالر، ژانر نئونوآر نامیده شد و این پرسش را مطرح کرد که اگر محدودیت‌های تکنیکی خاصیت معرف یک ژانر باشد، آیا می‌توان با همین استدلال فیلم‌های صامت را نیز ژانری مجزا در نظر گرفت؟
نسل جدید حلقه‌های منتقدان و نظریه‌پردازان همچون رابین وود، انرو ساریس و پالین کیل، با به‌رسمیت‌شناختن خرده‌فرهنگ‌ها و پاپ‌آرت و حتی جدی‌گرفتن بی‌مووی‌ها، منازعات در مبحث ژانر را پیچیده‌تر کردند؛ وضعیتی که در دهه 80 با رواج ویدئو نورعلی‌نور شد و فیلم‌هایی که پیش از آن در دایره مداقه ژانر قرار نداشتند، جدی انگاشته شدند؛ تا جایی که Re-Animator که یک بی‌مووی خالص بود، جایزه ویژه منتقدان فستیوال کن را ربود. این‌چنین بود که روزبه‌روز مرزبندی‌ها در مقوله ژانر مخدوش‌تر می‌شد.
اگرچه در این دهه‌ها پژوهشگرانی مانند تام رایال و استیو نیل کوشش داشتند رهيافت‌هايی جامع و راه‌گشا در به‌روزرسانی نظريـه ژانـر مطـرح كنند، هرکدام عقب‌تر از تلاطمات عالم سینما قرار گرفتند تا اینکه ریک آلتمن در اواسط دهه 80 با ارائه نظریه خود، فضای مطالعات ژانر را سخت تحت تأثير قرار داد؛ به‌گونه‌‌ای كه نظریه او بدل به معتبرترين تعريف از ژانر سينمايی حال حاضر شده است. آلتمن با ردكردن دو قرائت رايج از ژانر كه يكـي تنهـا بـر ویژگی‌های محتوايی تأكيد مي‌كرد و ديگـري فقط بـر جنبه‌های ساختاری، به بازتعریفی التقاطی از ژانر رسيد. وی ابتدا ژانر مورد مطالعه را بـه صـورت جداگانه در دو محور مؤلفه‌های معنايی و اسلوب شکلی تجزیه کرد و سپس از تركيـب ايــن دو، بــه الگویی جــامع‌تر از آن دســت یافت. رويكرد آلتمن ژانرها را بر اساس فـيلم‌هـايی كـه جـزء آنهـا محسـوب مـي‌شـوند، شناسايي مي‌كند؛ نه بر مبنای مجموعـه‌‌ای از اصـول تئوریک از پـيش تعيـين‌شـده. این نگـره همچنين ديالكتيك تناظر و تباين ژانرها را توضيح داده و بـا مطالعـه روند تاريخی سینما، ارتباط ميان ژانرها را عيان می‌کند.
با تکیه بر این نظریه، ژانر به‌جای اینکه امری ذاتی مختص به اثر باشد، امری انتسابی بوده و ژانرهای فرعی قابل اختصاص به چند ژانر کلان است؛ پس می‌توان ژانرهای هیبریدی که حاصل آمیختن یک ژانر اصلی با زیرژانرهای دیگر است، تعریف کرد؛ ازجمله اکشن -کمدی یا تریلر زامبی فیلم‌های پلیسی دونفره. حتی ژانر‌های شخصی قابل ابداع هستند؛ ازجمله آثار گیلتی پلژر (لذت گناه‌آلود) که به فیلم‌های بدی اطلاق می‌شود که منتقدان جسورانه به اینکه از این فیلم‌ها خوششان می‌آید، اذعان کرده‌اند. همچنین می‌توان تحولات ژانری را در بستر تاریخی تحلیل کرد و توضیح داد چرا ژانر اسلشر که با هالووین متولد شده بود و به دلیل تولیدات بی‌رویه در یک دهه بازارش کساد شد، با ظهور فیلم «جیغ» با تغییر لحن و هجو خودش ادامه حیات داد. به لطف این نگره منعطف، حتی آثار ویدئو‌گیم و تلویزیونی نیز بی‌نصیب نمانده و هویت ژنریک پیدا کردند.
در يـك جمـع‌بنـدی كلـی، رويكـرد ریک آلتمن، بـه دليـل جـاي‌دادن وجهـه تـاريخی دگرگونی ژانرهـا در نظـام تحليلـی خـود، لحاظ‌کردن ارتباطات بین‌ژانری و درون‌ژانری و در نهايت انعطاف اصـولش كـه آن را از ديگر نظریات برجسته مي‌كند، درحال‌حاضر مناسب‌ترين راهكار تحليل ژانر را فراروی محققان گذاشته است.  

 

ارسال دیدگاه شما

ساعت
روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها

شماره 3570

تاریخ ۱۳۹۹/۴/۵

نور نوشت
کارتون

نگاهی اجمالی به سیر تحول نگره ژانر در سینما

سارا آقابابایان: نیاز به دسته‌بندی آثار سینمایی امری است برخاسته از غریزه دیرباز ذهن بشر برای فرمول‌بندی هر پدیده. در عرصه سینما، این نیاز حتی در عوام‌ترین سینماروها، با دسته‌بندی ساده فیلم خوب و فیلم بد، طبق معیارهایی سهل‌الوصولی همچون فلان بازیگر یا موسیقی زیبا، برآورده می‌شود؛ اما با تعمیم مقوله زیبایی‌شناسی هنری در سینما نزد مخاطبان جدی‌تر نیاز به یک تقسیم‌بندی علمی، منجر به خلق مفهوم ژانر شد که چنانچه از ترجمه فرانسوی واژه برمی‌آید، نمایانگر نوع و گونه فیلم است. بااین‌حال، چالش آنجاست که برای شناسایی گونه فیلم، معیارها کدام‌اند؟
زمانی که آتش جنگ جهانی دوم، نیمی از جهان را در کام خود کشیده بود، تولیدات سینمایی در هالیوود متمرکز بود؛ فیلم‌هایی که در استودیو و لوکیشن‌های مشابه ساخته می‌شدند و صورت‌بندی و فیلم‌نامه‌های قالبی داشتند. در نتیجه، از لحاظ ساختاری به سهولت امکان دسته‌بندی آنها وجود داشت. بهترین نمونه ژانر وسترن بود که به دلیل وجه تمایزات بارزش، محبوب بوده و اولین در تدریس مفهوم ژانر است. آثاری که در دوران پیش از صنعتی‌شدن کامل آمریکا در صحاری رخ می‌داد، به‌راحتی بر اساس ظاهر لوکیشن و کاراکترها امکان تشخیص داشتند؛ درونمایه‌ها نیز مشترک بود همچون آثاری که در پی برانگیختن ترس در مخاطب بودند و ژانر وحشت نام گرفتند. این‌چنین در بادی امر، نگره ژانر بر اساس معیارهای کلی شکل و محتوا قادر به تمییزدادن و طبقه‌بندی آثار بود. اما با گذر از دهه 40 و اوایل دهه 50، به تدریج سینما در اقصا نقاط جهان جان گرفته و مخاطب پیدا می‌کرد؛ این آثار با اینکه همچنان در ژانرهای قدیمی می‌گنجیدند، ولی تفاوت‌هایشان محرزتر از آن بود که لزوم بازنگری در مفهوم ژانر را گوشزد نکنند. برای مثال، آثاری در اروپای جنگ‌زده ساخته می‌شدند که در ظاهر درام‌های خانوادگی و اجتماعی بودند اما سرشت متفاوتی داشتند؛ اثری همچون دزدان دوچرخه با فیلم‌برداری در بیغوله‌های واقعی با حضور نابازیگران هم‌زمان با اثر پرزرق‌و‌برقی مانند ارثیه ویلیام وایلر با حضور مونتگمری کلیف اکران می‌شد و ناگفته پیداست هیچ بیننده‌‌ای این دو فیلم را به یک گونه نمی‌دید. جرقه عدم کفایت تعاریف اولیه ژانر از همین مقطع، کار را به آنجا رساند که امروزه نیز برخی نظریات قائل به آمریکایی‌بودن اساس مفهوم ژانر هستند و از کاربرد آن در قبال آثار غیر‌آمریکایی اجتناب می‌کنند.
در دهه 60 میلادی دو رخداد کلیت سینما و نگرش‌های نظری سینمایی مانند پارادایم نظریه ژانر و قراردادهای ژنریک را زیر سؤال برد:
یک) با فروپاشی نظام استدیویی و کم‌شدن تعداد تولیدات هالیوود، تماشاگران در معرض آثار خارجی بیشتری قرار گرفتند و نسبت سهم زیر پنج درصد تولیدات خارجی در اوایل دهه 40 به بیش از 30 درصد آثار پخش‌شده در انتهای دهه 60 رسید. 
ظهور پررونق فیلم‌هایی از قاره‌های دیگر، مخاطبان را در برابر آثار متفاوتی با سوژه‌ها و مؤلفه‌های بومی قرار می‌داد که با سینمای مألوف هالیوود فرق بسیاری داشتند؛ از فیلم‌های رزمی هنگ‌کنگی و گودزیلاهای ژاپنی گرفته تا آثار اینگماز برگمان و فلینی که پرواضح است متر و معیاری متفاوت برای طبقه‌بندی می‌طلبیدند.
 برای مثال، فیلم‌های ژاپنی با محوریت سامورایی‌ها در‌حالی‌که از لحاظ خط و ربط قصه شبیه آثار وسترن بودند (کمااینکه با ژانر وسترن به واسطه بازسازی‌ها بده‌بستان داشتند)، تنها به اعتبار تفاوت پوشش و اسلحه در اقلیمی متفاوت، حائز اعتباری در حد یک ژانر مستقل می‌نمودند.
دو) با بالاگرفتن جنگ سرد، تقویت آگاهی و حساسیت افکار عمومی نسبت به وقایعی مانند جنبش‌های انقلابی و اعتراض‌های مدنی، آثار سینمایی نیز برای عقب‌نماندن از جو افکار عمومی، آکنده از مضامین اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شدند؛ به نحوی که این مضامین گاهی چنان بر عناصر فرمی اثر سایه می‌افکند که معیار شکلی ژانر با معیار محتوایی دچار تناقض می‌شد. برای مثال، در یک به‌ظاهر علمی- تخیلی، تهدید کمونیسم در قالب هیولایی خطرناک نشان داده می‌شد؛ در نتیجه دلالت معنایی به‌صراحت فیلم را تبدیل به اثری سیاسی می‌کرد. یا فیلم‌هایی مانند راننده تاکسی و شکارچی گوزن با اینکه در ظاهر یک درام اجتماعی شهری بود و دیگری درامی جنگی، ولی قرابت مضمونی آنها به حدی بود که ناخودآگاه این دو را کنار هم قرار می‌داد. اگرچه مبرهن بود که فیلمی که در فضا می‌گذرد، قطعا علمی- تخیلی محسوب می‌شود، ولی آیا ممکن است اودیسه فضایی سولاریس تارکوفسکی را با فیلمی مانند سیاره ممنوعه ذیل یک سرفصل قرار داد؟
حلقه گمشده دیگر در بنیان ژانر، فقدان تحلیل تاریخی بود؛ چرا‌که در پی فعل‌و‌انفعالات سینما، برخی ژانر‌ها دچار تنزل رتبه از ژانرهای اصلی به ژانرهای فرعی شدند؛ از‌جمله موزیکال‌ها که زمانی از برادوی بلافاصله به پرده سینما می‌رفتند از سکه افتادند و تا امروز به حاشیه رانده شدند. یا حماسه‌های عظیم انجیلی و تاریخی به آثار وارداتی صندل و شمشیر تقلیل پیدا کردند و بالعکس فیلم‌سازان جوان خوش‌فکر برخاسته از نهضت سینمای آزاد و مستقل، دوربین‌ها را به فضاهای متنوع برده و ژانرهای جدید مانند فیلم جاده‌‌ای را پدیدار می‌کردند. 
دیگر ژانرهای سنتی نیز با وجود ثبات، پوست می‌انداختند. ژانر کمدی‌های ر‌مانتیک که همواره خط قصه ثابتی مبنی بر رسیدن دو معشوق به هم پس از دردسرها را داشت، در دهه 30 و 40 لحن اسکروبال داشت و در دهه 50 و 60 لحنی ملودرام در آنها رایج شد و به تدریج تبدیل به کمدی‌هایی هنجارشکن با کاراکترهایی غیرمعصوم می‌شدند؛ همان‌طور که شمایل اساطیری قهرمانان وسترن، به ضدقهرمانان وسترن‌های اسپاگتی بدل شده بود و تئوری ژانر نه‌تنها از توضیح این تحولات ناتوان بود، بلکه برای تناقض‌های تعریفی نیز پاسخی نداشت؛ ازجمله اینکه ژانر نوآر به سبب مختصات پلاستیک بصری از قبیل نور و سایه، متعلق به دوره سیاه‌و‌سفید تلقی شده و فیلم‌های تکنی‌کالر، ژانر نئونوآر نامیده شد و این پرسش را مطرح کرد که اگر محدودیت‌های تکنیکی خاصیت معرف یک ژانر باشد، آیا می‌توان با همین استدلال فیلم‌های صامت را نیز ژانری مجزا در نظر گرفت؟
نسل جدید حلقه‌های منتقدان و نظریه‌پردازان همچون رابین وود، انرو ساریس و پالین کیل، با به‌رسمیت‌شناختن خرده‌فرهنگ‌ها و پاپ‌آرت و حتی جدی‌گرفتن بی‌مووی‌ها، منازعات در مبحث ژانر را پیچیده‌تر کردند؛ وضعیتی که در دهه 80 با رواج ویدئو نورعلی‌نور شد و فیلم‌هایی که پیش از آن در دایره مداقه ژانر قرار نداشتند، جدی انگاشته شدند؛ تا جایی که Re-Animator که یک بی‌مووی خالص بود، جایزه ویژه منتقدان فستیوال کن را ربود. این‌چنین بود که روزبه‌روز مرزبندی‌ها در مقوله ژانر مخدوش‌تر می‌شد.
اگرچه در این دهه‌ها پژوهشگرانی مانند تام رایال و استیو نیل کوشش داشتند رهيافت‌هايی جامع و راه‌گشا در به‌روزرسانی نظريـه ژانـر مطـرح كنند، هرکدام عقب‌تر از تلاطمات عالم سینما قرار گرفتند تا اینکه ریک آلتمن در اواسط دهه 80 با ارائه نظریه خود، فضای مطالعات ژانر را سخت تحت تأثير قرار داد؛ به‌گونه‌‌ای كه نظریه او بدل به معتبرترين تعريف از ژانر سينمايی حال حاضر شده است. آلتمن با ردكردن دو قرائت رايج از ژانر كه يكـي تنهـا بـر ویژگی‌های محتوايی تأكيد مي‌كرد و ديگـري فقط بـر جنبه‌های ساختاری، به بازتعریفی التقاطی از ژانر رسيد. وی ابتدا ژانر مورد مطالعه را بـه صـورت جداگانه در دو محور مؤلفه‌های معنايی و اسلوب شکلی تجزیه کرد و سپس از تركيـب ايــن دو، بــه الگویی جــامع‌تر از آن دســت یافت. رويكرد آلتمن ژانرها را بر اساس فـيلم‌هـايی كـه جـزء آنهـا محسـوب مـي‌شـوند، شناسايي مي‌كند؛ نه بر مبنای مجموعـه‌‌ای از اصـول تئوریک از پـيش تعيـين‌شـده. این نگـره همچنين ديالكتيك تناظر و تباين ژانرها را توضيح داده و بـا مطالعـه روند تاريخی سینما، ارتباط ميان ژانرها را عيان می‌کند.
با تکیه بر این نظریه، ژانر به‌جای اینکه امری ذاتی مختص به اثر باشد، امری انتسابی بوده و ژانرهای فرعی قابل اختصاص به چند ژانر کلان است؛ پس می‌توان ژانرهای هیبریدی که حاصل آمیختن یک ژانر اصلی با زیرژانرهای دیگر است، تعریف کرد؛ ازجمله اکشن -کمدی یا تریلر زامبی فیلم‌های پلیسی دونفره. حتی ژانر‌های شخصی قابل ابداع هستند؛ ازجمله آثار گیلتی پلژر (لذت گناه‌آلود) که به فیلم‌های بدی اطلاق می‌شود که منتقدان جسورانه به اینکه از این فیلم‌ها خوششان می‌آید، اذعان کرده‌اند. همچنین می‌توان تحولات ژانری را در بستر تاریخی تحلیل کرد و توضیح داد چرا ژانر اسلشر که با هالووین متولد شده بود و به دلیل تولیدات بی‌رویه در یک دهه بازارش کساد شد، با ظهور فیلم «جیغ» با تغییر لحن و هجو خودش ادامه حیات داد. به لطف این نگره منعطف، حتی آثار ویدئو‌گیم و تلویزیونی نیز بی‌نصیب نمانده و هویت ژنریک پیدا کردند.
در يـك جمـع‌بنـدی كلـی، رويكـرد ریک آلتمن، بـه دليـل جـاي‌دادن وجهـه تـاريخی دگرگونی ژانرهـا در نظـام تحليلـی خـود، لحاظ‌کردن ارتباطات بین‌ژانری و درون‌ژانری و در نهايت انعطاف اصـولش كـه آن را از ديگر نظریات برجسته مي‌كند، درحال‌حاضر مناسب‌ترين راهكار تحليل ژانر را فراروی محققان گذاشته است.  

 

ارسال دیدگاه شما