بایگانی تن‌های تبه‌کار

«هر تصویری از گذشته که زمانِ حال آن را از آنِ خود نشناسد، ناگزیر دستخوش فراموشی می‌شود.»

والتر بنیامین
شاید همه چیز از مستندنگاریِ مجرمان آغاز شد، نوعی مستندنگاری دیداری از طریق عکاسی که می‌توانست بعدها آرشیوِ مفصلی از تبه‌کاران را به دست دهد و همین، جامعه را به دو یا چند پاره تقسیم کرد. عکاسی ابتدا نویدبخشِ سروری جادویی طبیعت بود اما هم‌زمان آشوب و مرزبندی با خود همراه آورد که اَلن سکولا آن را در دو جستار مفصل بررسی کرده است. عکاسی خیلی زود در یکسان‌سازی و تخصصی‌کردنِ رویه‌های کیفری به خدمت گرفته شد و با تأکید بر واقع‌نمایی عکاسی در امور قضائی دیری نپایید که ادله کلاسیکِ حقوقی ازجمله شهادت شاهدان را کنار زد و در جایگاهِ شاهد برتر نشست. این رویه که از 1860 در سیستم‌های قضائی/پلیسی شکل گرفت هدفی جز تحت کنترل درآوردنِ طبقات خطرناک نداشت. تنها عکس می‌توانست واجد شأن قانونیِ سندی دیداری باشد که خود دلالت بر مالکیت فرد بر موضوع دارد. عکس به‌مثابه «گواهی خاموش» هم متونِ ناپایدار شفاهی (همان اعترافات مجرمان و دیگران) را پَس می‌زد و هم پرده از عذر و بهانه‌ها و روایت‌های متناقض و چهره‌های مبدلی برمی‌داشت که به قولِ سکولا در پس پیچ‌وخم‌های قانونی پنهان بودند. اعتبار این متد جدید، مجرم‌نگاری بود که ابژه تازه‌ای با عنوان «تنِ تبه‌کار» را تعریف کرد و به ابداعِ مفهومِ گسترده‌تر «تنِ اجتماعی» رسید. کارکرد دوگانه عکاسی از اینجا سر بر آورد: از طرفی نوعی نظام بازنمایی بود که با ثبت پرتره‌ها فرد را محترم می‌شمارد و از طرفِ دیگر توانِ سرکوب فرد را داشت، چراکه این پدیده با کالبدشناسی و پزشکی و جرم‌شناسی گره خورد و مفهوم تنِ اجتماعی پدیدار شد. سکولا به سبکِ فوکو سراغِ شناسایی وجوهِ ابزاری پدید‌ه‌ها می‌رود که با منطق سرکوب و بازدارندگی کار می‌کنند و تناقضِ دو کارکرد عکاسی در اجتماع را نشان می‌دهد. نظم بورژوازی از مناسباتِ اجتماعی مبتنی بر مالکیت خصوصی فرد دفاع می‌کند و مبنای قانونیِ مفهوم «خود» نیز با حق مالکیت هم‌بسته است، از این‌رو هر تصویر پرتره شایسته فرد محترمی، همتای واژگونه‌ای در بایگانی پلیس دارد.
با این تحلیل می‌توان سراغِ قرائتی از «ملکوت» بهرام صادقی رفت. از میانه قرن نوزدهم رویکردهای غالب، ثبت پرتره‌ تبه‌کاران را وعده‌ای برای موازنه اجتماعی میان «لذت» و «انضباط» می‌دانست. همان دو مفهومی که می‌توان رَدشان را در رمانِ «ملکوت» و در شخصیت‌های عجیب‌وغریب آن پی گرفت. شخصیت‌های بهرام صادقی در این رمان، مردمان عادی طبقه متوسط جامعه‌اند که یا گرفتارِ لذت تن‌اند، یا درگیرِ انضباطی که بر تن‌شان اعمال می‌شود و آنچه وجهِ تازه‌ و تکینی به «ملکوت» می‌بخشد این است که این هر دو در آدم‌های داستا‌نش جمع می‌شوند. به تعبیرِ دیگر شخصیت‌های صادقی در فرایند مهار و سلطه‌ای قرار گرفته‌اند که منشاء آن بیرونی و درونی است. نمادِ بارز لذت در داستان، «مرد چاق» است و «آقای مودت». اما نمادِ سلطه‌گری «دکتر حاتم» است که به هر ترتیبی با انقیاد دیگران آنان را تا مرگ نیز می‌کشاند. بهرام صادقی در این میان شخصیت‌های جذابی هم خلق کرده است همچون «م. ل» یا «مرد ناشناس» که هولناک یا پیچیده‌اند. یکی با خشونت بی‌حدوحصری که بر تَن خود اعمال می‌کند به قصد انتقام از خود و دیگری. و ناشناس که همان نامش سرنوشت او را رقم زده و تا آخر داستان ناشناس می‌ماند در نقشِ ناظری که این وهم و جنون را به نظاره نشسته است.
اَلن سکولا با پیروی از خطِ فکری ترسیم‌شده در آثار متأخر فوکو، چنین استدلال می‌کند که «ابداع مفهوم مدرن فرد تبه‌کار را نمی‌توان منفک از پی‌ریزی مفهوم تَن مطیع قانون در نظر گرفت». تنِ مطیع همان تنِ فرد بورژوا است یا تنی که به هر تقدیر تحتِ سلطه درآمده است. از این‌روست که تنِ مطیع قانون، دیگریِ تهدیدکننده خود را در تنِ تبه‌کار می‌یابد. دکتر حاتم با تمامِ خشونت خون‌باری که از رمان سر می‌ریزد به نوعی شبیه به جرم‌شناسان و متخصصان زیست‌شناسی و سیاست کیفری است که با رویكرد حذفی به زعمِ خود دست به اصلاحِ جامعه می‌زند. این حد از لذت‌جویی تن و زندگی سراسر پوچ و خالی و یکنواختِ مردم او را به چنان خشونتی رسانده که با تزریقِ آمپول‌هایی با وعده طول عمر و ازدیاد میل جنسی و کامجویی تن، مردمِ حریص را به کامِ مرگ بفرستد، با این باور که کارِ او نوعی خدمت است: «خودم را وقف مردم کرده‌ام، هر کار که خودشان خواسته‌اند برایشان انجام داده‌ام، بی‌آنکه عقیده‌ام را به آن‌ها تحمیل کرده باشم یا از آن‌ها مزد و پاداشی خواسته باشم. من دو نوع آمپول دارم که خواص جداگانه‌ای دارند. انبارم از آن‌ها پر است... تقریبا نودوپنج درصد ساکنان شهر از خواستاران این نوع تزریقات بوده‌اند. می‌دانید، من فردا صبح از این شهر کوچ خواهم کرد، اما کار مردم را سامان داده‌ام و به همه آن‌ها یک دوره کامل تزریق کرده‌ام. آمپول‌ها در غیاب من تأثیر خواهند کرد... اگر از نظر شرافت، این کار من زیاد نجیبانه نباشد که تقریبا کار دلالان محبت را می‌کنم، در پیشگاه حقیقت که خود من هستم مشکور خواهم بود. زیرا نه میل و اراده آن‌ها را عملی ساخته‌ام و نه اراده و میل خودم را، آن‌ها جز این چه لذت دیگری، چه موضوع جالب دیگری، چه سرگرمی و امیدواری و هدف دیگری می‌توانند در زندگی سراسر پوچ و خالی و خسته‌کننده و یکنواختشان داشته باشند؟ اما کسانی که جور دیگر هستند و طور دیگر می‌اندیشند به سراغ من نمی‌آیند، من هم با آن‌ها کاری ندارم...».
اما وجهِ دیگر یعنی انضباط یا سلطه را ما در شخصیتِ «مودت» شاهدیم که از همان ابتدا با حلولِ جن، گرفتار نوعی سلطه موهوم می‌شود و این سلطه بعدتر شکل دیگری پیدا می‌کند. همچنین شخصیتِ «م. ل» نمادِ انضباط یا سلطه است که شخصیتی چندوجهی و قابل تأمل نیز است، دست‌کم از منظر قرائتِ تکین بهرام صادقی از نسبت ادبیات با قانون، یا قصه با حکم. تن تبه‌کار و ضابط و نهاد کنترل‌گر، در شخصیتِ «م. ل» جمع شده‌اند. او که تنها پسرش به انقیاد و تسلطِ دکتر حاتم درآمده است، به قول دکتر حاتم چنان حسرت و حسادتی به جانش می‌افتد و خوره‌ای بر دلش می‌نشیند که پسرش را به قتل می‌رساند. بعد از این فاجعه است که او به نیتِ انتقام از خود و دکتر حاتم و چه‌بسا شورش علیه هرگونه سلطه‌ای که بر تن اعمال می‌شود، سراغ او می‌رود تا از او بخواهد با جراحی اجزای تن‌اش را تکه‌تکه کند. برخورد نخست مخاطب با این شخصیتِ غریب زمانی است که دکتر حاتم او را به مهمانان ناخوانده‌اش معرفی می‌کند: «اسمش م. ل است... او به میل خودش می‌خواهد یکی از اعضای بدنش را قطع کنم.» و بعد در برابر تعجبِ دیگران ادامه می‌دهد که او تازه‌کار نیست و در این کار سابقه دارد اما از دیگران سر خورده و حالا اینجاست تا آخرین عضو ممکنش را قطع کند. «... دیگر بیش از یک دست برایش باقی نمانده است. چهل سال است که خودش را جراحی می‌کند... در این سال‌های دراز یکی یکی انگشت‌ها و مفصل‌های دست و پا و غضروف‌های گوش و بینی‌اش را هر سه سال یک بار بریده است. اکنون او است و دست راستش.» البته «م. ل» که خود را با تکه‌تکه کردنِ تَن‌اش به مجازات کشیده است خود نیز تبه‌کار است، او زبانِ خدمتکارش را از حلقوم بیرون می‌کشد مبادا روزی راز قتل پسرش را برملا کند. تنِ تکه‌تکه و مثله شده «م. ل» را شاید بتوان دیگریِ تن مطیع پسرش دانست که با نوعی خودآگاهی تن‌ خود را نشان‌دار می‌کند، درست مانندِ تبه‌کاری که نهادهای انضباطی بنا دارند آن را مهار کنند و اَلن سکولا آنان را «یک گونه زیستی» می‌خواند. ماجرا از این قرار است که تنِ مطیع سلطه‌گر یا تنِ زیر سلطه، هر دو امیالِ پرخاشگرانه و حریص و مهارگسیخته خود را در تنِ دیگری نام‌گذاری می‌کنند: یکی با عنوان تبه‌کاری استثنایی که جز در مورد نداشتنِ قید و بند اخلاقی از فردِ مطیع متمایز نیست، و نوعِ دیگر، همان تبه‌کارِ زیستی است که موضوعِ واکاوی جرم‌شناسی است. رده‌بندی مجرمان از طریقِ سیماشناسی و دقت در چهره‌های بایگانی‌شده آنان تا جایی پیش رفت که برخی جرم‌شناسان و زیست‌شناسان با اتکا بر یافته‌های جمجمه‌شناسی و سیماشناسی گفتمان‌های عقلانی درباره سَر را طرح کردند با این ایده که نشانه‌گذاری تنِ تبه‌کار و افتراق شکل و ظاهر سَر از آنان مخلوقاتی متفاوت ساخته است. «م. ل» نیز با بریدنِ به‌اختیارِ اجزای تن‌اش دست به تمایزگذاری میان خودش و دیگران می‌زند و اینجاست که نهاد انضباطی در خودِ تبه‌کار ادغام می‌شود و دست‌کم کارکردی یکسان می‌یابد. اما این همه ماجرا نیست. «م. ل» به این فکر می‌رسد که اعضای قطع‌شده بدنش را در شیشه‌های الکل نگاهداری کند. «من در این اتاق از امتیازات جالبی برخوردارم. این را دیروز هم نوشتم. هر لحظه می‌توانم به خودم و به اعضای قطع‌شده‌ام که در الکل شناورند نگاه کنم و هم این است که حتی نباید زحمت برگشتن یا چرخاندن سر را به خودم هموار کنم. همه آن‌ها روبه‌روی من هستند.» این شیشه‌ها درست مانندِ عکس‌ِ تبه‌کارانی است که در بایگانی آرشیو می‌شوند. با این تمایزِ چشمگیر که عکس‌ها در تاریخِ عکاسی بیشترین اعتبارشان را از واقع‌نمایی خود کسب می‌کنند، خاصه پرتره‌ها و عکس‌هایی که از افراد آرشیو شده و قرار است به فردی خاص منتسب شود. اما تکه‌های جداشده از یک تن بدونِ تفسیر نشانه‌های تَن ناممکن است و همین نکته در داستانِ «ملکوت» قابل اعتناست و به آن وجهِ سیاسی نیز می‌بخشد. وعده بایگانی عکس‌ها به‌منزله آرشیوی از تک تک افراد با چهره‌ها و مشخصاتِ منحصربه‌فردشان محقق نشد، و «روشن است که یکی از شیوه‌های رام‌کردنِ عکاسی همین تبدیل ویژگی‌های خاص و جزء به جزء به ویژگی‌های نمادین و نوعی است.» انبوهِ تصاویر موجود در بایگانی به رغم تمام تفاوت‌هایشان دیگر مظهر و معرف چیزی نیست، بلکه تنها تصویر خاصی است که به قصد وارسی از بقیه تصاویر جدا شده است. شیشه‌های بزرگ و کوچکی که به ردیف در طاقچه یکی از اتاق‌های مطب دکتر حاتم چیده شده در حکمِ همان بایگانی است که بناست اجزای تنِ افراد مطیع و تحتِ سلطه را به نمایش بگذارد.
فضای پساکودتایی در «ملکوت»، روایت تاریخی را پَس می‌زند و در استراتژیِ روایی داستان پدیدار می‌شود، در فضایی مالیخولیایی و جنون‌زده که ماحصلِ وقایعِ تاریکی همچون کودتاست. بهرام صادقی به‌عنوانِ نویسنده‌ای که در فضای بسته و سرخورده دهه چهل از حلولِ جن در انسان نوشته است آن‌هم به‌مثابه یک اتفاق نه‌چندان غیرعادی، و ازقضا «ملکوت» را با بشارت عذاب آغاز کرده است، با ساختِ تصویری از جامعه‌ای که جز پوچی و تکرار و زندگی خالی و البته عذاب برایش چیزی نمانده است، تنِ واحد یا به تعبیر دیگر، سرنوشت واحدِ تن‌هایی را روایت کرده است که به دستِ دیگری یا دیگریِ خود تکه‌تکه شده‌اند. اگر ما رمانِ مدرن را شکل دگردیسی‌یافته قانون بدانیم، یا به تعبیر دیگر چنین قائل باشیم که «زبان» دارای دو ساحتِ قصه‌گویی و حکم صادرکردن است، می‌توان گفت بهرام صادقی به‌اعتبار نوع روایتش، و خاصه شخصیتِ «ناشناس»، روایتِ خود را در تقابل با حکمِ بشارت عذاب قرار می‌دهد، چراکه ناشناس از هر نوع ادغام و هضم‌شدن در جامعه‌ای که از تَن‌های سلطه‌گر و تحتِ سلطه انباشته است سر باز می‌زند و با ناباوری نظاره‌گر عذابِ بی‌دلیل و پوچی است که به مرگ منجر می‌شود. از این‌روست که «ملکوت» بهرام صادقي را می‌توان نوعی بایگانی تَن‌های تبه‌کار خواند به‌اضافه شخصیتِ «ناشناس» که می‌تواند خودِ نویسنده/راوی باشد، که در «سکوت سمج» خود شاهد روایت است، و در آخر داستان تبسمی می‌کند و سپیده می‌زند.
* در این متن از کتابِ «بایگانی و تن: دو جستار در جامعه‌شناسی تاریخ عکاسی» نوشته اَلن سکولا استفاده کرده‌ام که با ترجمه مهران مهاجر در نشر «بان» منتشر شده است.

«هر تصویری از گذشته که زمانِ حال آن را از آنِ خود نشناسد، ناگزیر دستخوش فراموشی می‌شود.»

والتر بنیامین
شاید همه چیز از مستندنگاریِ مجرمان آغاز شد، نوعی مستندنگاری دیداری از طریق عکاسی که می‌توانست بعدها آرشیوِ مفصلی از تبه‌کاران را به دست دهد و همین، جامعه را به دو یا چند پاره تقسیم کرد. عکاسی ابتدا نویدبخشِ سروری جادویی طبیعت بود اما هم‌زمان آشوب و مرزبندی با خود همراه آورد که اَلن سکولا آن را در دو جستار مفصل بررسی کرده است. عکاسی خیلی زود در یکسان‌سازی و تخصصی‌کردنِ رویه‌های کیفری به خدمت گرفته شد و با تأکید بر واقع‌نمایی عکاسی در امور قضائی دیری نپایید که ادله کلاسیکِ حقوقی ازجمله شهادت شاهدان را کنار زد و در جایگاهِ شاهد برتر نشست. این رویه که از 1860 در سیستم‌های قضائی/پلیسی شکل گرفت هدفی جز تحت کنترل درآوردنِ طبقات خطرناک نداشت. تنها عکس می‌توانست واجد شأن قانونیِ سندی دیداری باشد که خود دلالت بر مالکیت فرد بر موضوع دارد. عکس به‌مثابه «گواهی خاموش» هم متونِ ناپایدار شفاهی (همان اعترافات مجرمان و دیگران) را پَس می‌زد و هم پرده از عذر و بهانه‌ها و روایت‌های متناقض و چهره‌های مبدلی برمی‌داشت که به قولِ سکولا در پس پیچ‌وخم‌های قانونی پنهان بودند. اعتبار این متد جدید، مجرم‌نگاری بود که ابژه تازه‌ای با عنوان «تنِ تبه‌کار» را تعریف کرد و به ابداعِ مفهومِ گسترده‌تر «تنِ اجتماعی» رسید. کارکرد دوگانه عکاسی از اینجا سر بر آورد: از طرفی نوعی نظام بازنمایی بود که با ثبت پرتره‌ها فرد را محترم می‌شمارد و از طرفِ دیگر توانِ سرکوب فرد را داشت، چراکه این پدیده با کالبدشناسی و پزشکی و جرم‌شناسی گره خورد و مفهوم تنِ اجتماعی پدیدار شد. سکولا به سبکِ فوکو سراغِ شناسایی وجوهِ ابزاری پدید‌ه‌ها می‌رود که با منطق سرکوب و بازدارندگی کار می‌کنند و تناقضِ دو کارکرد عکاسی در اجتماع را نشان می‌دهد. نظم بورژوازی از مناسباتِ اجتماعی مبتنی بر مالکیت خصوصی فرد دفاع می‌کند و مبنای قانونیِ مفهوم «خود» نیز با حق مالکیت هم‌بسته است، از این‌رو هر تصویر پرتره شایسته فرد محترمی، همتای واژگونه‌ای در بایگانی پلیس دارد.
با این تحلیل می‌توان سراغِ قرائتی از «ملکوت» بهرام صادقی رفت. از میانه قرن نوزدهم رویکردهای غالب، ثبت پرتره‌ تبه‌کاران را وعده‌ای برای موازنه اجتماعی میان «لذت» و «انضباط» می‌دانست. همان دو مفهومی که می‌توان رَدشان را در رمانِ «ملکوت» و در شخصیت‌های عجیب‌وغریب آن پی گرفت. شخصیت‌های بهرام صادقی در این رمان، مردمان عادی طبقه متوسط جامعه‌اند که یا گرفتارِ لذت تن‌اند، یا درگیرِ انضباطی که بر تن‌شان اعمال می‌شود و آنچه وجهِ تازه‌ و تکینی به «ملکوت» می‌بخشد این است که این هر دو در آدم‌های داستا‌نش جمع می‌شوند. به تعبیرِ دیگر شخصیت‌های صادقی در فرایند مهار و سلطه‌ای قرار گرفته‌اند که منشاء آن بیرونی و درونی است. نمادِ بارز لذت در داستان، «مرد چاق» است و «آقای مودت». اما نمادِ سلطه‌گری «دکتر حاتم» است که به هر ترتیبی با انقیاد دیگران آنان را تا مرگ نیز می‌کشاند. بهرام صادقی در این میان شخصیت‌های جذابی هم خلق کرده است همچون «م. ل» یا «مرد ناشناس» که هولناک یا پیچیده‌اند. یکی با خشونت بی‌حدوحصری که بر تَن خود اعمال می‌کند به قصد انتقام از خود و دیگری. و ناشناس که همان نامش سرنوشت او را رقم زده و تا آخر داستان ناشناس می‌ماند در نقشِ ناظری که این وهم و جنون را به نظاره نشسته است.
اَلن سکولا با پیروی از خطِ فکری ترسیم‌شده در آثار متأخر فوکو، چنین استدلال می‌کند که «ابداع مفهوم مدرن فرد تبه‌کار را نمی‌توان منفک از پی‌ریزی مفهوم تَن مطیع قانون در نظر گرفت». تنِ مطیع همان تنِ فرد بورژوا است یا تنی که به هر تقدیر تحتِ سلطه درآمده است. از این‌روست که تنِ مطیع قانون، دیگریِ تهدیدکننده خود را در تنِ تبه‌کار می‌یابد. دکتر حاتم با تمامِ خشونت خون‌باری که از رمان سر می‌ریزد به نوعی شبیه به جرم‌شناسان و متخصصان زیست‌شناسی و سیاست کیفری است که با رویكرد حذفی به زعمِ خود دست به اصلاحِ جامعه می‌زند. این حد از لذت‌جویی تن و زندگی سراسر پوچ و خالی و یکنواختِ مردم او را به چنان خشونتی رسانده که با تزریقِ آمپول‌هایی با وعده طول عمر و ازدیاد میل جنسی و کامجویی تن، مردمِ حریص را به کامِ مرگ بفرستد، با این باور که کارِ او نوعی خدمت است: «خودم را وقف مردم کرده‌ام، هر کار که خودشان خواسته‌اند برایشان انجام داده‌ام، بی‌آنکه عقیده‌ام را به آن‌ها تحمیل کرده باشم یا از آن‌ها مزد و پاداشی خواسته باشم. من دو نوع آمپول دارم که خواص جداگانه‌ای دارند. انبارم از آن‌ها پر است... تقریبا نودوپنج درصد ساکنان شهر از خواستاران این نوع تزریقات بوده‌اند. می‌دانید، من فردا صبح از این شهر کوچ خواهم کرد، اما کار مردم را سامان داده‌ام و به همه آن‌ها یک دوره کامل تزریق کرده‌ام. آمپول‌ها در غیاب من تأثیر خواهند کرد... اگر از نظر شرافت، این کار من زیاد نجیبانه نباشد که تقریبا کار دلالان محبت را می‌کنم، در پیشگاه حقیقت که خود من هستم مشکور خواهم بود. زیرا نه میل و اراده آن‌ها را عملی ساخته‌ام و نه اراده و میل خودم را، آن‌ها جز این چه لذت دیگری، چه موضوع جالب دیگری، چه سرگرمی و امیدواری و هدف دیگری می‌توانند در زندگی سراسر پوچ و خالی و خسته‌کننده و یکنواختشان داشته باشند؟ اما کسانی که جور دیگر هستند و طور دیگر می‌اندیشند به سراغ من نمی‌آیند، من هم با آن‌ها کاری ندارم...».
اما وجهِ دیگر یعنی انضباط یا سلطه را ما در شخصیتِ «مودت» شاهدیم که از همان ابتدا با حلولِ جن، گرفتار نوعی سلطه موهوم می‌شود و این سلطه بعدتر شکل دیگری پیدا می‌کند. همچنین شخصیتِ «م. ل» نمادِ انضباط یا سلطه است که شخصیتی چندوجهی و قابل تأمل نیز است، دست‌کم از منظر قرائتِ تکین بهرام صادقی از نسبت ادبیات با قانون، یا قصه با حکم. تن تبه‌کار و ضابط و نهاد کنترل‌گر، در شخصیتِ «م. ل» جمع شده‌اند. او که تنها پسرش به انقیاد و تسلطِ دکتر حاتم درآمده است، به قول دکتر حاتم چنان حسرت و حسادتی به جانش می‌افتد و خوره‌ای بر دلش می‌نشیند که پسرش را به قتل می‌رساند. بعد از این فاجعه است که او به نیتِ انتقام از خود و دکتر حاتم و چه‌بسا شورش علیه هرگونه سلطه‌ای که بر تن اعمال می‌شود، سراغ او می‌رود تا از او بخواهد با جراحی اجزای تن‌اش را تکه‌تکه کند. برخورد نخست مخاطب با این شخصیتِ غریب زمانی است که دکتر حاتم او را به مهمانان ناخوانده‌اش معرفی می‌کند: «اسمش م. ل است... او به میل خودش می‌خواهد یکی از اعضای بدنش را قطع کنم.» و بعد در برابر تعجبِ دیگران ادامه می‌دهد که او تازه‌کار نیست و در این کار سابقه دارد اما از دیگران سر خورده و حالا اینجاست تا آخرین عضو ممکنش را قطع کند. «... دیگر بیش از یک دست برایش باقی نمانده است. چهل سال است که خودش را جراحی می‌کند... در این سال‌های دراز یکی یکی انگشت‌ها و مفصل‌های دست و پا و غضروف‌های گوش و بینی‌اش را هر سه سال یک بار بریده است. اکنون او است و دست راستش.» البته «م. ل» که خود را با تکه‌تکه کردنِ تَن‌اش به مجازات کشیده است خود نیز تبه‌کار است، او زبانِ خدمتکارش را از حلقوم بیرون می‌کشد مبادا روزی راز قتل پسرش را برملا کند. تنِ تکه‌تکه و مثله شده «م. ل» را شاید بتوان دیگریِ تن مطیع پسرش دانست که با نوعی خودآگاهی تن‌ خود را نشان‌دار می‌کند، درست مانندِ تبه‌کاری که نهادهای انضباطی بنا دارند آن را مهار کنند و اَلن سکولا آنان را «یک گونه زیستی» می‌خواند. ماجرا از این قرار است که تنِ مطیع سلطه‌گر یا تنِ زیر سلطه، هر دو امیالِ پرخاشگرانه و حریص و مهارگسیخته خود را در تنِ دیگری نام‌گذاری می‌کنند: یکی با عنوان تبه‌کاری استثنایی که جز در مورد نداشتنِ قید و بند اخلاقی از فردِ مطیع متمایز نیست، و نوعِ دیگر، همان تبه‌کارِ زیستی است که موضوعِ واکاوی جرم‌شناسی است. رده‌بندی مجرمان از طریقِ سیماشناسی و دقت در چهره‌های بایگانی‌شده آنان تا جایی پیش رفت که برخی جرم‌شناسان و زیست‌شناسان با اتکا بر یافته‌های جمجمه‌شناسی و سیماشناسی گفتمان‌های عقلانی درباره سَر را طرح کردند با این ایده که نشانه‌گذاری تنِ تبه‌کار و افتراق شکل و ظاهر سَر از آنان مخلوقاتی متفاوت ساخته است. «م. ل» نیز با بریدنِ به‌اختیارِ اجزای تن‌اش دست به تمایزگذاری میان خودش و دیگران می‌زند و اینجاست که نهاد انضباطی در خودِ تبه‌کار ادغام می‌شود و دست‌کم کارکردی یکسان می‌یابد. اما این همه ماجرا نیست. «م. ل» به این فکر می‌رسد که اعضای قطع‌شده بدنش را در شیشه‌های الکل نگاهداری کند. «من در این اتاق از امتیازات جالبی برخوردارم. این را دیروز هم نوشتم. هر لحظه می‌توانم به خودم و به اعضای قطع‌شده‌ام که در الکل شناورند نگاه کنم و هم این است که حتی نباید زحمت برگشتن یا چرخاندن سر را به خودم هموار کنم. همه آن‌ها روبه‌روی من هستند.» این شیشه‌ها درست مانندِ عکس‌ِ تبه‌کارانی است که در بایگانی آرشیو می‌شوند. با این تمایزِ چشمگیر که عکس‌ها در تاریخِ عکاسی بیشترین اعتبارشان را از واقع‌نمایی خود کسب می‌کنند، خاصه پرتره‌ها و عکس‌هایی که از افراد آرشیو شده و قرار است به فردی خاص منتسب شود. اما تکه‌های جداشده از یک تن بدونِ تفسیر نشانه‌های تَن ناممکن است و همین نکته در داستانِ «ملکوت» قابل اعتناست و به آن وجهِ سیاسی نیز می‌بخشد. وعده بایگانی عکس‌ها به‌منزله آرشیوی از تک تک افراد با چهره‌ها و مشخصاتِ منحصربه‌فردشان محقق نشد، و «روشن است که یکی از شیوه‌های رام‌کردنِ عکاسی همین تبدیل ویژگی‌های خاص و جزء به جزء به ویژگی‌های نمادین و نوعی است.» انبوهِ تصاویر موجود در بایگانی به رغم تمام تفاوت‌هایشان دیگر مظهر و معرف چیزی نیست، بلکه تنها تصویر خاصی است که به قصد وارسی از بقیه تصاویر جدا شده است. شیشه‌های بزرگ و کوچکی که به ردیف در طاقچه یکی از اتاق‌های مطب دکتر حاتم چیده شده در حکمِ همان بایگانی است که بناست اجزای تنِ افراد مطیع و تحتِ سلطه را به نمایش بگذارد.
فضای پساکودتایی در «ملکوت»، روایت تاریخی را پَس می‌زند و در استراتژیِ روایی داستان پدیدار می‌شود، در فضایی مالیخولیایی و جنون‌زده که ماحصلِ وقایعِ تاریکی همچون کودتاست. بهرام صادقی به‌عنوانِ نویسنده‌ای که در فضای بسته و سرخورده دهه چهل از حلولِ جن در انسان نوشته است آن‌هم به‌مثابه یک اتفاق نه‌چندان غیرعادی، و ازقضا «ملکوت» را با بشارت عذاب آغاز کرده است، با ساختِ تصویری از جامعه‌ای که جز پوچی و تکرار و زندگی خالی و البته عذاب برایش چیزی نمانده است، تنِ واحد یا به تعبیر دیگر، سرنوشت واحدِ تن‌هایی را روایت کرده است که به دستِ دیگری یا دیگریِ خود تکه‌تکه شده‌اند. اگر ما رمانِ مدرن را شکل دگردیسی‌یافته قانون بدانیم، یا به تعبیر دیگر چنین قائل باشیم که «زبان» دارای دو ساحتِ قصه‌گویی و حکم صادرکردن است، می‌توان گفت بهرام صادقی به‌اعتبار نوع روایتش، و خاصه شخصیتِ «ناشناس»، روایتِ خود را در تقابل با حکمِ بشارت عذاب قرار می‌دهد، چراکه ناشناس از هر نوع ادغام و هضم‌شدن در جامعه‌ای که از تَن‌های سلطه‌گر و تحتِ سلطه انباشته است سر باز می‌زند و با ناباوری نظاره‌گر عذابِ بی‌دلیل و پوچی است که به مرگ منجر می‌شود. از این‌روست که «ملکوت» بهرام صادقي را می‌توان نوعی بایگانی تَن‌های تبه‌کار خواند به‌اضافه شخصیتِ «ناشناس» که می‌تواند خودِ نویسنده/راوی باشد، که در «سکوت سمج» خود شاهد روایت است، و در آخر داستان تبسمی می‌کند و سپیده می‌زند.
* در این متن از کتابِ «بایگانی و تن: دو جستار در جامعه‌شناسی تاریخ عکاسی» نوشته اَلن سکولا استفاده کرده‌ام که با ترجمه مهران مهاجر در نشر «بان» منتشر شده است.