غواصي در اقيانوس

«در بروشور برنامه خواندیم که متن اپرا از سعدی حسنی و منوچهر شیبانی است، ولی از دوستان آگاه شنیدیم که اصل داستان از سعدی حسنی است و شیبانی در تنظیم شاعرانه دیالوگ‌ها دست داشته است، به‌هر‌حال نویسنده داستان نشان داده است که در کار داستان‌پردازی، آن‌هم برای اپرا که نباید چندان سهلش گرفت، ناپخته و ضعیف است... . می‌اندیشیم که اگر موسیقی احمد پژمان نمی‌بود و لحظه‌لحظه ضعف‌های لیبرتو را نمی‌پوشاند، «دلاور سهند» چه سرنوشتی پیدا می‌کرد؟».

محمود خوشنام - مجله نگین1347
حتما به دلایلی و از جمله اینکه دکتر محمود خوشنام بعدها رئیس اداره روابط عمومی تالار رودکی- وحدت - می‌شده، نمی‌خواسته هنرمندان اداره اپرا را با خود دشمن کند و به همین دلیل از میان آن‌همه نیرو از آهنگساز و رهبر ارکستر- حشمت سنجری- و آواگرانی چون حسین سرشار که خود را تنها باریتون‌خوان «خاورمیانه» می‌دانست و انصافا خوب هم بود، دیواری کوتاه‌تر از «منوچهرشیبانی»، پیدا نکرده است و ابا داشته که بگوید در حین اجرای «دلاور سهند» اولین تولید کامل اپرایی، به شیوه و با تقلید کامل از اپرای غربی و در سال 1347 به روی صحنه رفته بود، یا جمعیت هم‌صدا و انگار با رهبری یک رهبر کر، یک‌صدا می‌خندیدند یا گاهی یکی، دو نفر خنده سر‌می‌دادند... . از نوشته دکتر محمود خوشنام می‌توان فهمید که این داستان خندیدن به یک حماسه ایرانی هم در نخستین اجرا و هم سال‌ها بعد که من تکرار اپرا را دیده‌ام، اتفاق افتاده و هرگز نه خود او به‌عنوان مدیر مجله موزیک، سردبیر مجله موسیقی و بعد بنیان‌گذار مجله رودکی و تریبون هنری اپراخانه تهران دست به یک آسیب‌شناسی جدی نزده و چنانکه در همین بخش از نقد ایشان دیده می‌شود، تذکر داده‌اند که ایبرتو‌نویسی برای اپرا کار سهلی نیست و نمی‌گوید چرا؟ و راه‌حل آن چیست‌؟ حقیقت این است که در اپرای غربی هم اوضاع از این بهتر نیست؛ زیرا تصور مدیران همه اپراخانه های غربی به‌جز اپراخانه واگنر در آلمان، این بود که متن اپرا در درجه پنجم، ششم اهمیت است؛ آهنگساز، رهبر ارکستر، خوانندگان، رهبر گروه کر و خود گروه کر، طراح لباس و صحنه و برای اینکه درست قضاوت بکنیم باید بدانیم که به‌جز مورد ریچارد واگنر، هیچ اپرایی به خاطر متن دراماتیک و دیالوگ‌های نافذ، تأثیرگذار و به‌یادماندنی، از شهرت برخوردار نیستند... . این بی‌توجهی چنان عمیق است که در ضرب‌المثل‌های روشنفکرانه یک متن غیرمنسجم و به ضرب‌وزور به هم چسبانده شده را «به متن اپرا تشبیه می‌کردند‌» در‌حالی‌که پادشاه اپرا آهنگساز تلقی می‌شد‌.
این اصل موضوعی است که می‌خواهم به آن بپردازم. لیبره‌تو در چارچوب اندیشه اپرایی من از چه جایگاهی برخوردار است و در بیش از 15 سال فعالیت چه تأثیری بر تماشاگران و به‌ویژه نسل جوان گذاشته است؟
حقیقت این است که شاعران طراز‌اول ما «شاعر کامل» بودند؛ یعنی آنچه می‌سرودند افزون بر اینکه برآمده از اندیشه عمیق بود، براساس قواعد جاری می‌دانستند که هجاها مترادف نت‌های موسیقی‌اند و باز می‌دانستند آنچه می‌سرایند برای خواندن و آوازخوانی است و قرار نیست که کسی آن را «قرائت» بکند یا فقط قرائت کند:
وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید
مطرب بزن نوایی ساقی بده شرابی (حافظ)
ساقی به نور باده برافروز جام ما
مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما (حافظ)
بیا مطرب بزن بر تار دستی
بیا ساقی بده جامی پر از می
بده ساقی شرابی از بط و خم
بزن مطرب نوایی بربط و نی (فیض کاشانی)
بعد از عراق جایی خوش نایدم هوایی
مطرب بزن نوایی زان پرده عراقی (سعدی)
و به گفته دکتر خانلری در وزن شعر فارسی همان‌گونه که در موسیقی هر صوتی امتداد خاصی دارد و می‌توان امتداد اصوات را با ابزاری مانند مترونوم اندازه گرفت، در نظام عروضی نیز نه مانند قانونی ازلی ابدی و لایتغیر بلکه اسباب سنجش وجود دارد... . به‌هرحال من که عاشق اپرا بودم آن خنده‌ها طنین این سؤال بود که از چه راهی می‌توان تماشاگر ایرانی را متأثر کرد و او را به وجد آورد و معانی عمیق را منتقل کرد. نخستین جواب این بود لیبره‌توی اپرای مولوی را باید یا خود حضرت مولوی بنویسد یا هم‌تراز مولوی، متن اپرای حافظ، سعدی، خیام و عطار هم به‌همین‌ترتیب؛ اما اگر هم‌ترازی وجود نداشت که ندارد و اگر خود شاعر به زبان افسونگرانه خودش در‌باره خودش و به شکل دراماتیک ننوشته است، پس چاره چیست؟ من راه بسیار دشواری را انتخاب کردم؛ غواصی در اقیانوس کلام هر شاعر و یافتن ابیاتی که متناسب حال‌و‌هوای داستان و موقعیت‌های زمانی و مکانی کاراکترها و شرایط پیرامونی آنها باشد و اگر نیاز بود از شاعران هم‌تراز خود آنها استفاده کنم... .
جواب دوم این بود که هیچ آهنگسازی نمی‌توانست و نمی‌تواند موسیقی نهفته در شعر ایرانی را با موسیقی غربی چنان یگانه‌سازی کند که شنونده ایرانی را از خود بیخود کند، بی‌آنکه نام ببرم و به نظر برسد که وسط دعوا دارم نرخ تعیین می‌کنم به آثاری ارجاعتان می‌دهم که از نظر گرامر موسیقایی، حداقل از نظر من، هیچ اشکالی ندارند اما وقتی که یک باریتون مثل مرحوم حسین سرشار غزلی از حافظ می‌خواند، کوچک‌ترین تأثیری بر شنونده نمی‌گذارد که هیچ، او را از موسیقی غربی هم بیزار می‌کند.
با این پیشینه من در همه اپراهایی که نوشته و ساخته‌ام، دو نکته را مسلم و قطعی «حکم» کرده‌ام. شعر طراز‌اول خود شاعر یا شاعران هم‌تراز آنها و موسیقی ردیفی آواز ایرانی و تمام دستگاه‌های موسیقی ایرانی. انعکاس این انتخاب در میان تماشاگران جوان من خارق‌العاده بود. بسیاری از آنها متن اپراها را حفظ کرده‌اند. بسیاری از آنها چه مکتوب و چه شفاهی به من گفته و می‌گویند پیش از این با شعر کلاسیک ایرانی قهر کرده بودند و پس از دیدن اپراهای مولوی، حافظ و سعدی و... به این گنج شایگان دوباره رجوع کرده‌اند.

«در بروشور برنامه خواندیم که متن اپرا از سعدی حسنی و منوچهر شیبانی است، ولی از دوستان آگاه شنیدیم که اصل داستان از سعدی حسنی است و شیبانی در تنظیم شاعرانه دیالوگ‌ها دست داشته است، به‌هر‌حال نویسنده داستان نشان داده است که در کار داستان‌پردازی، آن‌هم برای اپرا که نباید چندان سهلش گرفت، ناپخته و ضعیف است... . می‌اندیشیم که اگر موسیقی احمد پژمان نمی‌بود و لحظه‌لحظه ضعف‌های لیبرتو را نمی‌پوشاند، «دلاور سهند» چه سرنوشتی پیدا می‌کرد؟».

محمود خوشنام - مجله نگین1347
حتما به دلایلی و از جمله اینکه دکتر محمود خوشنام بعدها رئیس اداره روابط عمومی تالار رودکی- وحدت - می‌شده، نمی‌خواسته هنرمندان اداره اپرا را با خود دشمن کند و به همین دلیل از میان آن‌همه نیرو از آهنگساز و رهبر ارکستر- حشمت سنجری- و آواگرانی چون حسین سرشار که خود را تنها باریتون‌خوان «خاورمیانه» می‌دانست و انصافا خوب هم بود، دیواری کوتاه‌تر از «منوچهرشیبانی»، پیدا نکرده است و ابا داشته که بگوید در حین اجرای «دلاور سهند» اولین تولید کامل اپرایی، به شیوه و با تقلید کامل از اپرای غربی و در سال 1347 به روی صحنه رفته بود، یا جمعیت هم‌صدا و انگار با رهبری یک رهبر کر، یک‌صدا می‌خندیدند یا گاهی یکی، دو نفر خنده سر‌می‌دادند... . از نوشته دکتر محمود خوشنام می‌توان فهمید که این داستان خندیدن به یک حماسه ایرانی هم در نخستین اجرا و هم سال‌ها بعد که من تکرار اپرا را دیده‌ام، اتفاق افتاده و هرگز نه خود او به‌عنوان مدیر مجله موزیک، سردبیر مجله موسیقی و بعد بنیان‌گذار مجله رودکی و تریبون هنری اپراخانه تهران دست به یک آسیب‌شناسی جدی نزده و چنانکه در همین بخش از نقد ایشان دیده می‌شود، تذکر داده‌اند که ایبرتو‌نویسی برای اپرا کار سهلی نیست و نمی‌گوید چرا؟ و راه‌حل آن چیست‌؟ حقیقت این است که در اپرای غربی هم اوضاع از این بهتر نیست؛ زیرا تصور مدیران همه اپراخانه های غربی به‌جز اپراخانه واگنر در آلمان، این بود که متن اپرا در درجه پنجم، ششم اهمیت است؛ آهنگساز، رهبر ارکستر، خوانندگان، رهبر گروه کر و خود گروه کر، طراح لباس و صحنه و برای اینکه درست قضاوت بکنیم باید بدانیم که به‌جز مورد ریچارد واگنر، هیچ اپرایی به خاطر متن دراماتیک و دیالوگ‌های نافذ، تأثیرگذار و به‌یادماندنی، از شهرت برخوردار نیستند... . این بی‌توجهی چنان عمیق است که در ضرب‌المثل‌های روشنفکرانه یک متن غیرمنسجم و به ضرب‌وزور به هم چسبانده شده را «به متن اپرا تشبیه می‌کردند‌» در‌حالی‌که پادشاه اپرا آهنگساز تلقی می‌شد‌.
این اصل موضوعی است که می‌خواهم به آن بپردازم. لیبره‌تو در چارچوب اندیشه اپرایی من از چه جایگاهی برخوردار است و در بیش از 15 سال فعالیت چه تأثیری بر تماشاگران و به‌ویژه نسل جوان گذاشته است؟
حقیقت این است که شاعران طراز‌اول ما «شاعر کامل» بودند؛ یعنی آنچه می‌سرودند افزون بر اینکه برآمده از اندیشه عمیق بود، براساس قواعد جاری می‌دانستند که هجاها مترادف نت‌های موسیقی‌اند و باز می‌دانستند آنچه می‌سرایند برای خواندن و آوازخوانی است و قرار نیست که کسی آن را «قرائت» بکند یا فقط قرائت کند:
وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید
مطرب بزن نوایی ساقی بده شرابی (حافظ)
ساقی به نور باده برافروز جام ما
مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما (حافظ)
بیا مطرب بزن بر تار دستی
بیا ساقی بده جامی پر از می
بده ساقی شرابی از بط و خم
بزن مطرب نوایی بربط و نی (فیض کاشانی)
بعد از عراق جایی خوش نایدم هوایی
مطرب بزن نوایی زان پرده عراقی (سعدی)
و به گفته دکتر خانلری در وزن شعر فارسی همان‌گونه که در موسیقی هر صوتی امتداد خاصی دارد و می‌توان امتداد اصوات را با ابزاری مانند مترونوم اندازه گرفت، در نظام عروضی نیز نه مانند قانونی ازلی ابدی و لایتغیر بلکه اسباب سنجش وجود دارد... . به‌هرحال من که عاشق اپرا بودم آن خنده‌ها طنین این سؤال بود که از چه راهی می‌توان تماشاگر ایرانی را متأثر کرد و او را به وجد آورد و معانی عمیق را منتقل کرد. نخستین جواب این بود لیبره‌توی اپرای مولوی را باید یا خود حضرت مولوی بنویسد یا هم‌تراز مولوی، متن اپرای حافظ، سعدی، خیام و عطار هم به‌همین‌ترتیب؛ اما اگر هم‌ترازی وجود نداشت که ندارد و اگر خود شاعر به زبان افسونگرانه خودش در‌باره خودش و به شکل دراماتیک ننوشته است، پس چاره چیست؟ من راه بسیار دشواری را انتخاب کردم؛ غواصی در اقیانوس کلام هر شاعر و یافتن ابیاتی که متناسب حال‌و‌هوای داستان و موقعیت‌های زمانی و مکانی کاراکترها و شرایط پیرامونی آنها باشد و اگر نیاز بود از شاعران هم‌تراز خود آنها استفاده کنم... .
جواب دوم این بود که هیچ آهنگسازی نمی‌توانست و نمی‌تواند موسیقی نهفته در شعر ایرانی را با موسیقی غربی چنان یگانه‌سازی کند که شنونده ایرانی را از خود بیخود کند، بی‌آنکه نام ببرم و به نظر برسد که وسط دعوا دارم نرخ تعیین می‌کنم به آثاری ارجاعتان می‌دهم که از نظر گرامر موسیقایی، حداقل از نظر من، هیچ اشکالی ندارند اما وقتی که یک باریتون مثل مرحوم حسین سرشار غزلی از حافظ می‌خواند، کوچک‌ترین تأثیری بر شنونده نمی‌گذارد که هیچ، او را از موسیقی غربی هم بیزار می‌کند.
با این پیشینه من در همه اپراهایی که نوشته و ساخته‌ام، دو نکته را مسلم و قطعی «حکم» کرده‌ام. شعر طراز‌اول خود شاعر یا شاعران هم‌تراز آنها و موسیقی ردیفی آواز ایرانی و تمام دستگاه‌های موسیقی ایرانی. انعکاس این انتخاب در میان تماشاگران جوان من خارق‌العاده بود. بسیاری از آنها متن اپراها را حفظ کرده‌اند. بسیاری از آنها چه مکتوب و چه شفاهی به من گفته و می‌گویند پیش از این با شعر کلاسیک ایرانی قهر کرده بودند و پس از دیدن اپراهای مولوی، حافظ و سعدی و... به این گنج شایگان دوباره رجوع کرده‌اند.