۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹ ۰۰:۰۰

انديشيدن به ماهيت ناپديد-۴

تئاتر و تمايز کار هنري و اثر هنري

محمد اوحدي‌حائري. پژوهشگر

از موارد بسيار مهم در نقد هنري مجموعه‌اي از پيش‌فرض‌ها و پندارهايي است که دائما به‌صورت انگاره‌هايي قطعي و متقن در مقابل مخاطب قرار مي‌گيرد. اين انگاره‌ها در آثار هنري نيز ديده مي‌شود و به ناگاه با اثري روبه‌رو مي‌شويد که نظامي سخت و منکوب‌کننده دارد. منظور از مفهوم «نظام» در اينجا ساختاري است که اجازه گفت‌وگو و تزلزل آرا را نمي‌دهد. اثري که «توقف» را ايجاد ‌مي‌کند و زمينه‌اي براي «نقد» به معناي زايش خلاقانه گفت‌وگوي بين‌الاذهاني را فراهم مي‌کند، لزوما اثري نيست که به مذاق ما خوش بيايد بلکه اثري است که پيش‌داشته‌هاي ما را دچار چالش کرده و به پرسش بکشد. منظور از ذائقه چيست؟ مجموعه‌اي از انباشت‌هاي ذهني که از کودکي تاکنون به همراه خود بر دوش کشيده‌ايم. آدمي از لحظه تولد به دنبال ساختمان‌هاي مستحکمي است تا به آن تکيه کند. وقتي اولين بار در آينه به خود نگاه مي‌کند، خيال مي‌کند که «حقيقت» را درباره خود دريافته است. غافل از آنکه حتي «واقعيت» را نيز دريافت نکرده است! اين مسير تا هنري کارکردن و برخورد با اثر هنري نيز ادامه مي‌يابد و اين‌گونه است که چه در توليد اثر و چه در توصيف آن به نظام‌هاي پيشيني متوسل مي‌شود. به‌اين‌ترتيب، سازندگان يک اثر هنري، آن را قالبي بيانگر براي عرضه‌هاي آنچه در ذهن خود اندوخته‌اند، مي‌دانند و تماشاگران نيز خود را مفسرين اين محصول تلقي مي‌کنند. آري. اين‌گونه هنر به سمت محصولي براي مصرف ذهني سرازير مي‌شود. اما به نظر مي‌رسد که تفاوتي کليدي ميان کلمه «کار هنري»1 و «اثر هنري»2 وجود دارد. در زبان انگليسي، واژه «کار هنري» براي نوعي گلدوزي به کار مي‌رود و همچنين صفحه‌آرايي مجلات نيز مصداقي از آن است. در واقع کاربرد اين کلمه براي هر چيزي است که نيازمند «گزينش» در «طراحي» باشد. طراحي مستلزم نوعي نظام‌وارگي مبتني بر زيبايي‌شناسي است که با توجه به نکاتي که پيش از اين گفتيم، مقاومت در برابر زيبايي‌شناسي و نظام‌سازي راهي است که نقد را از نظريه جدا مي‌سازد. از طرف ديگر در طراحي با نوعي گزينش براي توليد امر زيبا روبه‌رو هستيم. گزينش و جداسازي و از ديگرسو، چينش اجزاي جداشده در کنار هم کليتي هندسي و منظم را مي‌سازند که «طراحي» ناميده و کار طراحانه، کاري هنري تلقي مي‌شود که وظيفه‌اش را به‌درستي انجام داده است. اين تفاوت اصلي بين کار هنري و اثر هنري است. «کار هنري» با انجام طراحانه خود، به سرمنزل مقصود خود مي‌رسد اما پرسشي مطرح نمي‌کند. اما «اثر هنري» آن چيزي است که در برابر هرگونه تفسير مقاومت مي‌کند و ما به‌عنوان مخاطب نيز با مقاومت خود در پذيرش ذهني اثر، با او به گفت‌وگو مي‌نشينيم. اختلاف در اين دو واژه به اشتباهي تاريخي در زبان آلماني و انگليسي بازمي‌گردد. زبان آلماني زبان اتحاد است و «کليتي اتحادي» دارد. به اين معنا که آلماني‌زبانان با ترکيب کلمات، به معناهاي جديدي دست مي‌يابند در عين اينکه معناهاي قبلي در کلمه را نيز فهم مي‌کنند. کلمه «artwerk» از ترکيب دو کلمه «art» به معناي هنر (که خود از ريشه کلمه «arête»در زبان يوناني به معناي فضيلت است) و «werk» به معناي عمل و انجام، به وجود آمده است. ترکيب اين دو، به معنايي همراه با حرف اضافه نمي‌انجامد و ترجمه آن به‌سادگی نيست. زيرا هم اجزا به‌صورتي جداگانه و هم کلمه ترکيبي به‌صورتي متحد، مورد فهم يک آلماني است ولي مترجمين صرفا اقدام به ترجمه کلمه ترکيبي مي‌کنند و اين‌گونه است که از «معناي اجزا» غفلت مي‌شود و فهم کلمات ترکيبي را با مشکل مواجه مي‌کند. در هر صورت، کلمه «artwerk» را شايد با استفاده از نظام وندهاي فارسي به «هنرمندي» بتوان ترجمه کرد. يعني چيزي که زاينده فضيلت است و خود فضيلت نيز اينجا همان هنر است.3 بنابراين اين کلمه، تمايزي ناخودآگاه ميان کار منظم روشمند و مصرف‌شونده و آنچه غيرروشمند، نظم‌شکن و غيرقابل مصرف است ايجاد مي‌کند. به‌اين‌ترتيب، کلمه «artwerk» در زبان آلماني در مقابل هرگونه زمانمندي و پايان‌مندي است که با نظمي روشمند به مصرف درآيد. البته اين به اين معنا نيست که چنين چيزي از عقل نشئت نمي‌گيرد. بلکه به اين معناست که نظمي با توجه به منطق برساخته خود را داراست اما نظام‌ساز نيست و روشي براي عمل به آن، عرضه نمي‌دارد. حال جالب اينجاست که همين ترکيب وقتي به زبان انگليسي ترجمه مي‌شود، معنايي معکوس به خود مي‌گيرد. زيرا در فرهنگ غيراتحادي انگليسي که حروف اضافه نقشي تعيين‌کننده دارند، کلمات ترکيبي هويتي مصرف‌گرا را دارند. بنابراين وقتي کلمه «artwerk» به «artwork» ترجمه مي‌شود؛ استنلي کاول آن را محتاط و محافظه‌کار مي‌نامد.4 در فرهنگ انگليسي کلمه «work of art» مفهوم‌تر است. اما چگونه از «اثر هنري» به «کار هنري» رسيده‌ايم؟ به نظر مي‌رسد که چند عامل در آن مؤثرند که در ادامه به دو مورد اشاره مي‌کنيم:

اول. کلمه «کار هنري» خود منشعب از کلمه «اثر هنري» است با اين تفاوت که وجه دلالت‌گر اين لفظ بر کميت است. يعني نوعي اسم «جنس» است که با کم يا زيادبودن ميزان، هويت مي‌يابد. مانند نمک. شما در هنگام صرف غذا نمي‌گوييد يک نمک مي‌خواهيد بلکه «مقداري نمک» مي‌خواهيد. يعني از آن جايي که غيرقابل شمارش است، با تعداد آن کاري نداريد. اما غيرقابل اندازه‌گيري نيست. بنابراين کمي نمک يا مقدار زيادي نمک را طلب مي‌کنيد تا به روي غذاي خود بريزيد. به‌اين‌ترتيب، وقتي از لفظ کار هنري نام مي‌بريم، منظور تأکيد بر کمّيت و امري جايگزين‌پذير است که تکثيرشونده مکانيکي اشيا، مصرف‌شده و ازدست‌رونده است. درحالي‌که لفظ اثر هنري به معناي ويژه و منحصربه‌فرد بودن و عدم تکثيرشوندگي و جايگزين‌ناپذيري است و در مقابل مصرف، مقاومت مي‌کند.
دوم، نوعي تقسيم‌بندي طبقاتي ناخودآگاه از قرن هجدهم تا کنون رواج داشته و همچنان نيز به آن دامن زده مي‌شود که هنر را امري والا و برخورد با آن را از ظرفيت‌هاي انسان‌هاي فرهيخته مي‌داند! بنابراين، اثر به نوعي امر ارضاکننده براي اميالي ديگر تبديل شده است. سرچشمه‌هاي اين اتفاق را مي‌توان در انديشه‌هاي کانت يافت؛ با وجود تأکيد او بر غيردستگاه‌مندبودن نقد5 اما عملا ساختماني بر مبناي «کليت اکيد» «Srtict» بَرساخت که هنوز هم از آن رهايي نيافته‌ايم. کليت اکيد چيست؟ کانت در ويرايش دوم «نقد عقل محض» در بخش دوم از مقدمه، در توضيح فرايند شناخت، از شناخت‌هاي پيشيني سخن به ميان مي‌آورد که «معين» هستند و فهم مشترک عموم آدميان عاري از آن نيست. او در توضيح اين «فهم مشترک عموم آدميان»، تجربه را در مقابل اين نوع از شناخت قرار مي‌دهد و مي‌گويد که تجربه ازطريق استقرا و قياس، به کليت نسبي و فرضي دست پيدا مي‌کند. اما شناخت‌هاي پيشيني هستند که با استنتاج‌هاي عقلي به کليتي اکيد دست مي‌يابند.6 بنابراين، تجربه هرگز به احکام خود، کليتي اکيد نمي‌دهد. در اينجا کليت اکيد به‌مثابه کليت «حقيقي» پنداشته شده که با عموميت‌يافتن احکام آن، امري همه‌گير و معتبر است. او مثال مي‌زند که اگر فرض بگيريم که «همه اشيا داراي وزن هستند» اين حکم کلي اگر کليت اکيد داشته باشد، به نظام شناخت پيشيني بازمي‌گردد و به اين ترتيب، ضرورت و کليت درهم مي‌آميزد تا شاخص‌هايي مطمئن براي تحقق همه‌گير آن باشد تا تصادفي‌بودن از آن منتفي شود و محدوديت شناخت تجربي بر روي آن بار نشود. کانت عملا در اينجا به نوعي نظام‌سازي وهمي از براي تجربه و عقل دست مي‌زند که بعد از او تلاش براي برهم‌زدن اين نظام‌سازي به نظام‌سازي براي تجربه منجر شده است! يعني هيچ‌گاه اين پرسش مطرح نشده است که اصلا خود اين «کليت اکيد» چرا بايد مبنايي براي تفسير قرار گيرد؟ کار به جايي مي‌رسد که ديگران براي اثبات نظرات خويش، اقدام به تأسيس نظام احساس، برمبناي کليت اکيد نيز کردند! اين امر باعث شد تا امري رواني با عنوان «امر ثابت» در ذهن عامه شکل بگيرد که هر آنچه داراي ساختاري منظم، هندسي و طبقه‌بندي شده است، حقيقتي در پشت خود دارد. اما آنچه منظم نيست و کليتي اکيد ندارد، سست و غيرقابل اعتناست. بازهم در اينجا اين سؤال مطرح نشد که حجيت اين منطق از کجا مي‌آيد؟ اينها همگي منجر به اين مسئله شد که اثر هنري به کار هنري نزول يابد؛ يعني از امري غيرقابل اندازه‌گيري و شهودي به امري محاسبه‌اي تبديل شد که بايد برمبناي «کليت اکيد» سنجش شود. گسترش علم‌گرايي تاکنون به اين امر دامن زده است و توهم آنچه ملموس و داراي طبقه‌بندي خيالي علمي است ما را به وضعيت امروزي کشانده است که به‌سختي، کلامي را که اين نظم‌هاي پوشالي را ندارند مي‌پذيريم. گويا تيغ اوکامي لازم است تا اين کليت‌هاي بي‌پايان را از هم بدرد تا شايد کمي بتوانيم «معناي اجزاء» را دوباره بيابيم و به شناخت «اثر هنري» بازگرديم. بدين ترتيب، سازندگان امروز هنر نيز پرورش‌يافته اينچنين فضايي هستند و در ساخته‌هاي خود نيز به آن دامن مي‌زنند. نمي‌توان از کسي که خود را «توليدکننده هنر» مي‌داند توقع «خلق اثر هنري» داشت. نمي‌توان از کسي که شي را «ابژه‌اي براي تصرف» مي‌داند انتظار اين را داشت که اثري خلق کند که ناخودآگاه ذهنمان با آن به گفت‌وگو بنشيند و «نقد» فرايند توصيف خلاقه آن باشد. بنابراين «اثر هنري» دُرّ نايافته‌اي مي‌شود و نقد نيز به اين راحتي امکان‌پذير نمي‌شود.
با توجه به اين موارد، امروزه امکان توقف بر آثار، امري سهل نيست. چالش ذهني ما براي به پرسش کشيده‌شدن کليت اکيدي که به تکيه‌کردن به آن خو کرده‌ايم، مسيري سخت است که نتيجه آن دودشدن و به‌هوارفتن ساختمان‌هايي است که با خيال راحت در ذهن خود ساخته‌ايم. ما دائما ساختمان‌هايي ذهني مي‌سازيم تا روزي را به آرامش سپري کنيم. در‌حالي‌که همين گزاره «دمي به آرامش سپردن» کليتي اکيد و وهمي است که ما را در خيالي دست‌نيافتني نگاه مي‌دارد تا امور را به اميد آن مصرف کنيم و «کار» را به‌مثابه تسهيل‌کننده رسيدن به آن تصور کنيم و نه زمينه‌اي براي شکوفايي انساني خويش.
در اين مسير، سينما همواره به‌عنوان هنري دست‌چندم به حساب مي‌آمد که نبايد به آن توجه کرد و از طرف ديگر، تئاتر هنري متعالي بود که تأملي فرهيخته‌مآبانه را مي‌طلبيد. اين مسئله باعث شد تا سينما با رهايي از وضعيت نظام‌وار نقد و نظريه به حيات خود ادامه دهد و بتواند ارتباط بهتري با عموم مردم بيابد. بعدها البته او نيز تبديل به رسانه‌اي عظيم شد که حتي تئاتر را هم با خود همراه کرد. در اين اتفاق، تئاتر باز هم وجهي فرهيخته به خود گرفت و برخوردي ايده‌مند با مسئله داشت. نقد تئاتر سال‌هاست که به ترجمان ايده و داستان يک نمايش عادت کرده است7 و هنوز به دستور زباني نوين براي فهم امري خارج از «متن» و «مناسبات اجرا» (اعم از کارگرداني يا بازيگري يا طراحي صحنه) دست نيافته است.
امري که بتواند «معناي اجزا» را در کنار کليت يک اثر قرار دهد تا با آن به گفت‌وگو بنشينيم. به تعبير کلمنت گرينبرگ، هنر به‌مثابه ايده براي آنهايي کاربرد دارد که از هنر به اندازه کافي پرسش ندارند. تأکيد او بر «لزوم پرسش‌داشتن از هنر» به اين نتيجه مي‌رسد که امروزه آنهايي که هيچ پرسشي از هنر ندارند، خواستار چيزي قابل طبقه‌بندي هستند تا قابل شناسايي به‌عنوان چيزي نو باشد و مي‌خواهند که آن چيز نو هم در همان لحظه، نو باشد.8 به تعبيري ديگر اينان به دنبال نو‌بودن «مصرفي» هستند که عمر آن هم به همان لحظه‌اي است که به پنداشت آنان نو است؛ بنابراين آنان «نو‌بودن» را در اندازه‌گيري و طبقه‌بندي مي‌بينند و با معيارهايي غير‌ از معيارهاي ذاتي هنر، آن را مي‌سنجند.
معيارهاي ذاتي هنر نيازمند کشف روش و دستور زبان خاص خود است. البته شايد تداوم همين گفت‌وگوهاي ذهني در ساحت دوم (که همان نقد است)، به ايجاد دستور زبان بينجامد. در مواجهه با آثار مي‌توان هنوز هم از اين وضعيت‌هاي پيش‌ساخته رها بود و آنچه را که ما را به پرسش کشيده و در مقابل تفسيرمان مقاومت مي‌کند، کنکاش کرد. به طور مثال نمايش «بوکسور» (Der Boxer)(2019) به کارگرداني اولينا مارچينياک9 موردي تأمل‌برانگیز است که بر‌اساس رماني به همين نام از اشتفان واردوخ10ساخته شده است. اين نمايش نمونه‌اي کامل از ايده‌محوري و نبود پرسشگري است. به تعبير کاترين اولمان، اقتباس نمايشي از رمان هميشه چالشي بزرگ بوده که درباره اين نمايش نيز مانند بسياري ديگر، کارگردان و دراماتورژ نتوانسته‌اند از حجم بسيار زياد حرف‌هاي رمان چشم بپوشند.11 از طرف ديگر، نمايش ماجراي زندگي يک بوکسور را پيش از جنگ جهاني دوم روايت مي‌کند که به مافياي يهودي لهستان مي‌پيوندد و مانند مفيستوي کلاوس مان براي رسيدن به جايگاه‌هاي بالا به هر دستاويزي چنگ مي‌زند و سرانجام نيز دست‌خالي مي‌ماند. «بوکسور» با وجود آنکه در ذات خود ظرفيت کيفيتي ورزشي و تن‌نگارانه و از سويي ديگر ادبيات گانگستري دارد؛ اما با انتخاب استراتژي متناقض با ذات خود به وضعيتي مي‌رسد که از آن با عنوان نمايشي ضعيف ياد کنيم.12 انتخاب سه زن به‌عنوان راوي و پافشاري‌نکردن کارگردان بر استراتژي خود و همچنين پرحرفي کاراکترها بدون ظرافت بياني، همه‌و‌همه دلايلي براي توفيق‌نداشتن نمايش است؛ اما همين نمايش امري ويژه نيز با خود دارد. به طرزي حيرت‌انگيز، نوع صحنه‌پردازي آن به هم ريخته و خلاف‌آمد است و پخش‌بودن خاک بر روي زمين و پيروي‌نکردن نمايش از هرگونه الگوي طراحي حرکتي و بصري و تلاش‌نکردن براي ساختن يک زيبايي‌شناسي، ما را به تأمل وا‌مي‌دارد. صحنه شلخته است! مانند لحظاتي پس از اجراي آخرين روز نمايش که گروه‌ در حال جمع‌آوري دکور باشد. اين طراحي خلأيي ايجاد مي‌کند که فارغ از کيفيت اثر، ذهن را متوقف مي‌کند بر تأمل در چيستي نظم بصري و فضايي که تئاتر به صورت ذاتي در پشت‌ صحنه خود دارد؛ بنابراين «نقد‌ساختن» چنين ظرفيتي را ايجاد مي‌کند که تأمل در معناي اجزا حتي در کاري ضعيف نيز مقدمات گفت‌وگو را براي‌مان فراهم کند. به نظر مي‌رسد که اين همان دستور زباني است که به دنبال آن هستيم.
ادامه دارد...
پانوشت‌ها:
1. artwork
2. Work of art
3. در فلسفه یونان، فضیلت امری است که اکتسابِ آن، راه را برای رسیدن به یودایمونیا (یا شکوفایی بشری) فراهم می‌کند. افلاطون در رساله «منون» فضیلت و آموختن آن را منتفی می‌داند و مسیر را بر روی سوفسطاییان و ترویجِ سخنوری به‌مثابه فضیلت می‌بندد؛ در‌عین‌حال سقراط افلاطون کسی نیست که تعریفی ارائه دهد و فضیلت در آن رساله در «آنچه نیست» کشف می‌شود. باید توجه داشت که در زبان آلمانی این لفظ با شکوفایی بشری پیوند یافته است که البته رمانتیسیست‌ها در این زمینه بی‌تأثیر نیستند. در واقع همین اندیشمندان قرن هجدهمی بودند که «ترکیب اتحادی کلمات» را رواج دادند و به‌این‌ترتیب هنر با عمل ترکیب یافت تا خودِ شکوفاییِ بشری باشد و نه راهی برای رسیدن به آن.
4. کاول دو حالت را برای کلمه «artwork» در نظر می‌گیرد. یکی آنکه ترجمه‌ای دقیق یا تلفظی اشتباه از کلمه «artewerk» در زبان آلمانی باشد. در اینجا جملاتِ خودِ کاول نیز متزلزل و غیرقطعی است. حالت دیگر هم که در نظر می‌گیرد، این است که ترجمه «object d art» به معنای «شیء هنری» باشد که اینجا با قطعیت آن را منتفی می‌داند.
(Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) 'What Becomes of Thinking on Film?' In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 179.)
اما جالب است که آنجا که متزلزل است، به نظر قطعی می‌رسد و با توجه به فرهنگ انگلیسی‌زبانان، انتخاب این لفظ نوعی وجهه مصرف‌گرایی در قالب فرهنگ واژگانِ کارگری در خود دارد که برآمده از فرهنگ غالب در قرن نوزدهمِ انگلستان بوده است. به‌این‌ترتیب تکنیک ترکیب در اینجا به معنای آن است که هنر مصداقی از صنعت «تِخنه» «techne» است. از طرف دیگر واژه «شیء هنری» نیز دور از ذهن نیست؛ زیرا برای تلقی مصرف‌گرایانه که هنر را ابژه‌ای برای تصرف سوژه تلقی می‌کند، اتفاقا لفظی دقیق است. در نتیجه هر دو لفظ حسب حالی است برای تلقی «کار هنری» و بی‌توجهی به «اثر هنری».
5. «نقد رساله‌ای درباره روش است و نه دستگاهی که از خود دانش باشد».
(Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinenVernunft (Ausgabenach der zweiten, hin und wiederverbessertenAuflage1787). Paderborn: Voltmedia. Page 102,BXXXIII.)
6. Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinenVernunft (Ausgabenach der zweiten, hin und wiederverbessertenAuflage1787). Paderborn: Voltmedia. Page 152, B4.
7. Williams, Raymond. (1969) Drama from Ibsen to Brecht. Oxford: Oxford University Press. Page 22.
8. Duve, Thierry de (2010) Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. University of Chicago Press. page 121.
9. EwelinaMarciniak
10. SzczepanTwardoch - Der Boxer- 2019
11. Warnungan die Gegenwart.vonKatrin Ullmann. Hamburg,14 September 2019. Im: nachtkritik.de.
12. درخور‌توجه است که کارگردان نمایش بسیار جوان است و تئاتر تالیا که آثاری مانند «هملت ماشین» از رابرت ویلسن را به خود دیده، میزبانی او را به طور کامل بر‌عهده می‌گیرد و هیچ نمایش دیگری نیز هم‌زمان با او به اجرا نمی‌رود. این نکته برای نوعِ سالن‌داری در ایران تکراری است که نه‌تنها هیچ ظرفیتی برای کارگردانان ندارند؛ بلکه انتخاب‌هایی بر مبناهایی نامشخص شکل می‌گیرد که هیچ‌گاه کارگردانان را در وضعیتی قرار نمی‌دهد تا امکان تجربه داشته باشند.