گفت‌وگوی آرش آذرپناه با قاضی ربیحاوی
با شک به گذشته بنگر*
نخستین کتاب‌هایتان را در سال‌های آخر دهه پنجاه منتشر کردید؛ داستان‌های کوتاه در مجموعه‌های کوچکی که البته یکی‌دو‌تای آن ظاهراً برای نوجوانان نوشته شده بود اما عملاً جامعه هدفشان بزرگسالان بود. مجموعه‌های «مرداد پای کوره‌های جنوب» و «حادثه در کارگاه مرکزی» و گمانم پس از این‌ها مجموعه «نخل و باروت»، شامل داستان‌هایی بود که از یک رئالیسم کارگریِ خاصِ آن دوران آرام‌آرام به‌سمت یک ناتورالیسم حرکت می‌کرد؛ تا‌جایی‌که در داستان‌های «خاطرات یک سرباز» انگار به یک خط مشی واحد ناتورالیستی ختم شد. از این‌رو من «خاطرات یک سرباز» را نخستین کار امضادار و شروع یک جریان واحد در داستان‌نویسی شما می‌دانم که از یک‌سو رگه‌های ناتورالیستی دارد و ازسوی دیگر وامدار داستان آمریکای شمالی است و بعد از این‌ها در آثار بعدتان است که توجه به فرم به این سویه‌ها افزوده می‌گردد و یک امضای داستانی خاص را برای شما پدید می‌آورد. حالا که به گذشته باز می‌گردید، شما نیز «خاطرات یک سرباز» را شروع کار حرفه‌ای‌تان می‌دانید یا دست‌کم شروع فصلی تازه در جهان داستانی خودتان یا خیر. اساساً آن نگاه رئالیستی-کارگری با کاراکتر نوجوان چطور رسید به
داستان‌های تلخ و تکان‌دهنده «خاطرات یک سرباز»؟
از اینکه دو تا از کتاب‌های اولیه من در طبقه‌بندی ادبیات بچه‌ها یا نوجوانان گذاشته شده زیاد خوشحال نیستم. در آن زمان یک جریان غلط و بدآموز راه افتاده بود به نام ادبیات کودکان و نوجوانان که در آن کتاب‌های بی‌معنی و گاهی ترسناک نوشته می‌شد و به‌اسم ادبیات کودک تحمیل می‌شد به جامعه و نماینده آن ادبیات هم داستان مسخره‌ای را شرح می‌داد. یک ماهی سیاه کوچولو به دریا می‌رود و متوجه می‌شود که یک مرغ ماهی‌خوار گاهی می‌آید و ماهی‌ها را می‌خورد پس ماهی سیاه کوچولو تصمیم می‌گیرد که برای نجات ماهی‌های دیگر آستین بالا بزند و یک خنجر جور کند و خود را به داخل دهان مرغ ماهی‌خوار بفرستد و با خنجرش گلوی مرغ را بُبرد و او را بُکشد و البته خود ماهی سیاه کوچولو هم کُشته می‌شود و همه داستان هم قرار است برسد به همین‌جا و به تقدیس مرگ ماهی سیاه کوچولو با نتیجه اخلاقی پیش به‌سوی مرگ. خب چطور این داستان وحشتناک شده بود الگوی ادبیات ما بچه‌های آن دوران؟ و یا کتابی درباره بچه‌ای که هرروز از مقابل فروشگاه اسباب‌بازی می‌گذرد و برای مدتی محو تماشای اسباب‌بازی‌ها مقابل فروشگاه توقف میکند اما آن بچه از لای آن‌همه اسباب‌بازی‌های جور‌به‌جور
بچگانه عاشق و دلباخته تفنگ پشت ویترین می‌شود تا جایی که در واقعیت و خواب و بیداری و رؤیا و خلاصه به هرطرف نگاه میکند فقط تفنگ را می‌بیند. خب حالا که با دقت نگاه می‌کنی می‌بینی ادبیات کودکان این مملکت شده بود یکی از راه‌های تبلیغ خشونت که به عنوان تنها راه مبارزه با دیکتاتوری شاه ازسوی چند گروه سیاسی ثبت شده بود؛ یا ایجاد وحشت در دل بچه‌ها با انتشار کتاب‌هایی با عنوان‌هایی مثل «ابر سیاه هزار چشم»؛ داستان بیمارگونه‌ای که ابر سیاه هیولا مانندی با هزار چشم جلوی خورشید را گرفته و مانع تابش آن به آدم‌ها شده و حالا آدم‌ها باید بروند به جنگ این ابر. خب مسخره بود. برای همین است که من خوشحال نیستم که دوتا از کتاب‌هایم عنوان کتاب بچه‌ها را دارند. من آنها را برای بچه‌ها ننوشتم بلکه ناشر آنها را به‌عنوان کتاب بچه‌ها منتشر کرد چون در آن زمان هر داستان ساده‌ای که در سی، چهل صفحه نوشته می‌شد به عنوان کتاب بچه‌ها به چاپ می‌رسید. کتاب اول من «مرداد پای کوره‌های جنوب» یک داستان ساده است درباره یک نوجوان که در کوره آجر‌پزی کار میکند. ساخت داستان گزارشی است. جمله‌ها یک به یک می‌آیند که موقعیت روزمره زندگی آن نوجوان را شرح
بدهند. من در جوانی به گزارش‌نویسی علاقه داشتم و خیال می‌کردم روزی روزنامه‌نگار-گزارشگر می‌شوم. اتفاقا در سال‌های اول بعد از انقلاب مدتی هم در همین شغل برای مجله‌ای کار کردم. باری آن یک داستان ساده کوتاه در سی، چهل صفحه برای همه بود.
کتاب دیگرم، «وقتی دود جنگ در آسمان دهکده دیده شد»، هم برای بچه‌ها نوشته نشد، بلکه شخصیت اصلی داستان یک پسربچه است؛ همین! دلیل انتخاب یک نوجوان به‌عنوان شخصیت اصلی این بود که من می‌خواستم یک گزارش داستانی درباره جنگِ تازه درگرفته بنویسم و نمی‌خواستم هیچ‌گونه نظر و عقیده از جانب خودم به داستان تحمیل کنم. بنابراین شخصیتی انتخاب کردم که نمی‌داند جنگ چه هست و چه رفتاری باید با آن داشت. در واقع معماری داستان را می‌خواستم این‌طور بیان کنم که نگاهی است از پنجره معصومیت به یک دنیای شلوغ خشونت و گناه.
در آن زمان نظرها و عقاید متفاوتی از جانب گروه‌های سیاسی مطرح می‌شد. من می‌خواستم شخصیتی بیافرینم که نظر و عقیده و هدفش فقط یک چیز است؛ یافتن برادر. قلب پسربچه پاک و مهربان است درست در تضاد با خشونت‌های جنگ که یک‌به‌یک مقابل دیده‌های او واقع می‌شوند. باری متأسفم که این دوتا کتاب همچنان در طبقه کتاب‌های بچه‌ها دیده می‌شوند درحالی‌که آنها داستان‌های ساده بودند از موقعیت‌های پیچیده و دردناک جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کردم.
خب، به‌هر‌حال «خاطرات یک سرباز» این طبقه‌بندی را هرچند غلط، به‌کلی عوض کرد. یعنی همانطور که گفتم فصل تازه‌ای بود. یک رئالیسم خیلی تندوتیز و انتقادی که با گرایش به نوعی مینی‌مالیسم آمریکایی نوشته شده بود.
پیش از آنکه «خاطرات یک سرباز» را بنویسم دو سه‌تا داستان-گزارش کوتاه درباره جنگ نوشته بودم که در مجله «نامه کانون» منتشر شدند. جنگ تازه درگرفته بود و کانون تصمیم داشت یک ویژه‌نامه برای جنگ دربیاورد و من هم تازه از آبادان که قلب مجروح جنگ بود برگشته بودم با یادداشت‌هایم، که آنها را دادم به مسئول مجله و خودم باز به آبادان رفتم. مدتی در آنجا بودم و شاهد فجایع و اتفاق‌های وحشتناک. در آن زمان من نمی‌خواستم کاری بکنم مگر ثبت این واقعه‌ها بر کاغذ. اصلاً کار دیگری از من برنمی‌آمد. نیرویی قوی‌تر از خودم بر من مسلط شده بود که وادارم می‌کرد بنویسم، نه برای اینکه نویسنده بودم و یا به فکر ادبیات باشم، نه! من شاهد مرگ دلخراش شهری بودم که در آن به دنیا آمده بودم و در آن درس خوانده بودم و بزرگ شده بودم و عاشق شده بودم و مردمش را خوب می‌شناختم و حالا همان شهر با همه خاطرات داشت زیر انفجارهای پی‌درپی از بین می‌رفت و له‌ولورده می‌شد و از من هیچ کاری برنمی‌آمد، هیچ کمکی؛ پس به خودم گفتم لااقل می‌توانی این فجایع را در دفترچه‌ات ثبت کنی تا بلکه نسل‌های آینده در این شهر روزی آن را بخوانند و بدانند چه اتفاقاتی در این شهر کوچک
بر والدین آنها رخ داده است. بنابراین نوشتن کتاب «خاطرات یک سرباز» حسی بود که خودش را به من تحمیل کرد اما باید هوشیاری به خرج می‌دادم که این اتفاقات را چگونه ثبت کنم، طوری که گزارش صرف نشود و تاریخ‌مصرف نداشته باشد. باید تلاش می‌کردم که این یادداشت‌ها را به ادبیات تبدیل کنم. می‌دانستم اگر این نوشته‌ها به رتبه ادبیات برسند آثاری ماندنی خواهند بود وگرنه مثل خیلی از نوشته‌های دیگر درباره جنگ که انبوه هم بودند یکی دو هفته خوانده و بعد روانه می‌شوند به بايگاني. به‌یاد آوردم وقتی جوان‌تر بودم یک مصاحبه از ارنست همینگوی خوانده بودم که بخشی از آن هنوز در خاطرم بود. آنجا که در توصیه به نویسندگان جوان می‌گفت: اگر داری درباره یک فاجعه دردناک می‌نویسی مراقب باش خونسردی خودت را در مقام نویسنده حفظ کنی! این توصیه به من کمک کرد تا یک شخصیت کاملا خنثی به‌عنوان شخصیت اول داستان‌ها انتخاب کنم؛ سربازی که فقط به‌خاطر انجام وظیفه سربازی در منطقه است و هیچ نسبت فکری و یا حتی عاطفی با جنگ ندارد، او آن‌جاست فقط برای اینکه بتواند برگه پایان‌خدمت خود را بگیرد و به شهر خود و به زندگی عادی‌اش برگردد. بنابراین بله همین‌طور که اشاره
کردی این مجموعه‌داستان اولین نوشته‌های من بودند که به معماری قصه اهمیت می‌دادند و شکل کار آگاهانه انتخاب شده بود، اگرچه همانطور که گفتم مفهوم کار بدون اراده خودم من را برای نوشتن این مجموعه انتخاب کرده بود.
نکته جالبی در صحبت‌هایتان مطرح کردید که بد نیست درباره‌اش حرف بزنیم؛ اینکه شما در داستان‌های اولتان نوجوان را انتخاب کردید که به‌عنوان راوی قدرت قضاوت نداشته باشد. این کاری است که خیلی از نویسندگان می‌کنند. مثلاً گلشیری که در «عروسک چینی من» کودک را انتخاب میکند و در «معصوم دوم» آدم ساده‌لوح را. این تکنیک یعنی اینکه نویسنده می‌خواهد مخاطب را از راوی پیش بیندازد. مخاطبِ باهوش‌تر از راوی امکان کشف چیزی از توی داستان را می‌یابد، که خود راوی هنوز درنیافته و توان قضاوت درباره‌اش را ندارد. این کشف می‌شود بخش اصلی لذت داستان. شما همین کار را به قول خودتان در «خاطرات یک سرباز» با انتخاب یک سربازِ بی‌تفاوت انجام می‌دهید. پس از همان اول با این تکنیک رویکرد داستانی خود را آگاهانه برمی‌گزیدید. بخشی از درخشش و موفقیت داستان‌هایتان مثل داستان موفق «حفره» نیز به‌نظر من برمی‌گردد به همین انتخاب دقیق راوی و زاویه دید. هنوز هم وقتی می‌خواهید داستان بنویسید نخست به انتخاب راوی فکر می‌کنید؟
شیوه انتخاب راوی در داستان‌های متفاوت فرق میکند. همیشه این‌طور نیست که وقتی می‌خواهم داستان تازه‌ای بنویسم نخست به راوی فکر می‌کنم. گاهی راوی آخرین عاملی‌ست که چگونگی حضور خود را نشان می‌دهد. نخستین عامل جوهر قصه است که فکرم را به خود مشغول میکند. از چه می‌خواهم بگویم؟ وحشت بشر؟ یا از شرم انسان؟ یا از یک فریاد درگلومانده، یا توصیف فروریختن ارزش‌های انسانی؟ یا چیز دیگر؟ بعد این شناخت و آگاهی به جوهر قصه من را هدایت میکند به چگونه انتخاب‌کردن راوی داستانم. آیا راوی اول‌شخص است؟ اگر هست رابطه او با قصه چیست؟ در معماری «خاطرات یک سرباز» زبان راوی ستون اصلی داستان است. من می‌خواستم فضای حاکم بر آن منطقه را تشریح بکنم. فضایی که بر ارتش باقی‌مانده از رژیم شاه حاکم بود فرق می‌کرد با فضای ارتش‌های تازه‌تشکیل‌شده. نوع نگاه به جنگ هم متفاوت بود و نوع فرهنگ غالب بر آن آدم‌ها. کتاب من با لُغت‌های خشن و شاید رکیک شروع می‌شد تا نوع فضای حاکم بر اوضاع را معرفی کند. من می‌خواستم زبان داستانم متفاوت باشد با زبان معمول داستان‌های آن روزگار که زبان تعارف بود و زبانی که سعی می‌شد پُرطمطراق بیان شود یا شکل والایی داشته باشد
و یا گاهی هم با عبارت مسخره و بی‌معنی «نثر شاعرانه» خواننده را تحت تأثیر عاطفی قرار بدهد تا خواننده با موضوع همدردی بکند. اما من همدردی خواننده را نمی‌خواستم بلکه آگاهی او را می‌خواستم تا داستان را با من به پایان برساند و در نتیجه به شناخت تازه‌ای درباره اوضاع برسد.
بعد از انتشار «خاطرات یک سرباز» بود که وارد حلقه مشهور نزدیکان و شاگردان گلشیری شدید یا پیش از آن؟ این جلسات چه تأثیری در روند حرفه‌ای‌شدن داشت؟ مجموعه درخشان «از این مکان» حاصل همین دوران و جلسات بود؟ خیلی از دوستان شما از آن دوران با تحسّر یاد می‌کنند... چه‌چیز آن جلسات را آن‌چنان طلایی و ارزشمند کرده بود؟
من وقتی از آبادان به تهران مهاجرت کردم عضو کانون شدم. کانون هم تازه برگزار شده بود و خانه‌ای هم داشت که ما هر سه‌شنبه عصر به آنجا می‌رفتیم و در جلسه‌ها شرکت می‌کردیم اما این جلسه‌ها ربطی به ادبیات نداشتند بلکه فقط سیاسی بودند؛ بحث‌های سیاسی روز. معمولا هم وقت این جلسه‌ها به دعواهای سیاسی بین گروه‌ها تلف می‌شد که به هر چیزی می‌اندیشیدند غیر از ادبیات. تصوری هم اگر از ادبیات در ذهن داشتند ادبیات شعاردهنده پُرسروصدا بود تا ادبیات به این مفهومی که حالا تو و من داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم. اما خب انکار نمی‌شود کرد که اشخاصی بودند در آنجا که تلاش می‌کردند کارهای مفید انجام بدهند مثلا انتشار مجله‌های «اندیشه آزاد» و مجله «نامه‌ی کانون» که هر دو بسیار مفید بودند و کارهای خوبی می‌توان در آنها یافت.
در میان آن جمع پُرهیاهو اما کسی بود بنام هوشنگ گلشیری که قلبش برای ادبیات می‌تپید و سعی می‌کرد جلسه‌ها را به‌سوی موضوع اصلی کانون بکشاند اما صدای فریاد برخی از آقایان چنان بلند بود که صدای گلشیری ناشنیده در فضا می‌ماند. بالاخره گلشیری و ناصر زراعتی مجمع ریاست کانون را راضی کردند که عصر پنجشنبه یک اتاق کانون را به آنها بدهد تا قصه‌نویس‌های کانون را در این روز گردهم بیاورند. پیشنهاد پذیرفته شد و ما خوشحال شدیم که دیگر کاری با جلسه‌های سه‌شنبه نداریم و روزهای پنجشنبه را روز کانون خود می‌دانیم. قرار شد که جلسه‌های پنجشنبه با داستان‌خوانی افراد پیش برود. باری ناصر و گلشیری کار را شروع کردند و ما هم که قصه‌نویس‌های آن دوره بودیم در جلسه‌ها حاضر شدیم اما جلسه اول به جلسه دوم نکشید چون پس از تهدید ما اتفاقاتی برای کانون افتاد که منجر به بسته‌شدن آن شد.
بعد کتاب «خاطرات یک سرباز» منتشر شد که به‌سرعت فروش رفت. روزی ناصر زراعتی با من تماس گرفت و گفت قصد دارد جلسه‌های پنجشنبه کانون را دومرتبه برگزار کند اما خب کانونی که وجود نداشت، بنابراین جلسه‌ها باید در منزل اشخاص برگزار می‌شد. هفته بعد به اولین جلسه رفتم. شاید هشت نفر بودیم یا بیشتر یادم نیست اما یادم هست که هوشنگ گلشیری هم یکی از افراد جلسه بود. حرف زدیم و تصمیم گرفتیم که این جلسه‌ها را راه بیندازیم. قرار شد از جلسه بعد هرکس قصه تازه‌ای دارد بیاورد، آوردیم، قصه من «حُفره» نام داشت که تازگی آن را نوشته بودم قبل از اینکه جلسه به‌راه بیفتد. ناصر قصه‌های بچه‌ها را روی هم گذاشت و داد به سپانلو که خیلی زود توسط او منتشر شد بنام «8 داستان».
نکته‌ای که درباره آن جلسه‌ها لازم است بگویم این است که آنجا کلاس درس کسی نبود. نه کسی استاد بود و نه کسی شاگرد. نه تخته‌سیاهی بود و نه چوب فلک استاد. کلمه استاد اصلاً در زمان ما مرسوم نبود. به‌یاد نمی‌آورم کسی از ما هوشنگ را استاد صدا کرده باشد. ما اهل تعارف و تظاهر نبودیم. هوشنگ گلشیری هم یکی از افراد آن جلسه بود و البته با تجربه‌ترین فرد جلسه در داستان‌نویسی. اما او اصلا معلم خوبی برای داستان‌نویسی نبود. در جلسه ما قصه‌هایمان را می‌خواندیم و بعد یک‌به‌یک درباره آن قصه‌ی خوانده‌شده حرف می‌زدیم. یکی از این افراد هم هوشنگ گلشیری بود که گاهی نظرهای بسیار دقیق و هوشمندانه درباره یک داستان مطرح می‌کرد و گاهی هم نظرهای غیرمفید مثل هر عضو دیگر جلسه.
اما خب نمی‌توانم دقت نظر و هوشمندی گلشیری در امر داستان را انکار کنم. او یک داستان‌نویس به دنیا آمده بود و همه فکر و ذهنش داستان بود. می‌توانم بگویم تا امروز هیچ‌کس را ملاقات نکرده‌ام که آن‌همه عاشق و شیفته‌ی داستان‌نویسی باشد و خب البته که آن عشق و آن شیفتگی دانشی به او داده بود که گاهی در جلسه‌ها به ما کمک می‌کرد تا جنس داستان را بهتر بشناسیم.
بعد از مجموعه‌ی «خاطرات یک سرباز» مجموعه‌داستان درخشانی را با نام «از این مکان» منتشر کردید. این مجموعه سه، چهار داستان دارد که به‌گمان من از بهترین داستان‌های کوتاه تاریخ داستان ماست؛ داستان‌هایی مثل «حفره»، که به آن اشاره کردید، و «زخم» یا «گلدان» و «سرسره». شما در این مجموعه دو گام بزرگ نسبت به «خاطرات یک سرباز» به پیش نهاده‌اید. یکی «توجه به فرم» در کنار «قصه و ساختنِ فضا» است و دیگر معطوف‌شدن جهتِ محتواییِ داستان به‌نوعی تمثیل‌گرایی از آن رئالیسم بی‌واسطه و محضی که در آثار قبلی‌تان مشهود بود. مثلاً در داستان «حفره»، که همانطور که اشاره کردید در کتاب «8 داستان» با مقدمه گلشیری هم آمده بود، فرم دایره‌ایِ داستان چنان با مضمون درهم می‌تند که تفکیک‌پذیر نیستند. من هر زمان بخواهم از هماهنگی فرم و محتوا در کلاس‌های داستان‌نویسی‌ام صحبت کنم، «حفره» بی‌گمان نخستین مثال به‌عنوان تکلیف کلاسی برای هنرجویان خواهد بود. در «حفره» ما با فرمی روبه‌رو هستیم که خودش عین مضمون است؛ یعنی فرم بدل شده به طرحی از سیکلِ زندگی. در اینجا فارغ از مضمون، خودِ ساختار هم محتوای فلسفی می‌یابد. هربار خواندن «حفره» مرا میهمان ذهنی
خلاق میکند که بهتر از این نمی‌توانست چرخه تکرار و انطباق زندگی انسان‌ها (با هر ملیت و نژادی) بر یکدیگر را در یک فرم داستانی دربیاورد و این‌چنین داستانی بی‌مرز و بین‌المللی بیافریند. این فرم و مضمون حاصل یک اندیشه‌ی از پیش فکر‌‌شده و تأمل‌شده بود یا یک جرقه از یک تصویر یا واقعه در ذهن شما زده شد؟ اساساً این توجه به فرم (که در داستان کوتاه دیگری به نام چهار فصل ایرانی که در آدینه چاپ شده بود، نیز نمود داشت) چقدر حاصل شرکت در جلسات گلشیری بود؟
جلسه‌های پنجشنبه‌ها چند سال طول کشید، به‌یاد ندارم اما به‌یاد دارم که بیشتر داستان‌های کوتاه مجموعه «از این مکان» در همان زمان نوشته شدند. اینکه چقدر آن جلسه‌ها در نوشتن آن داستان‌ها تأثیر داشتند پُرسش خوبی است اما می‌توانم بگویم این تأثیر بیشتر کمّی بود تا کیفی. خب من هم مثل هر عضو دیگر جلسه وقتی داستان تازه‌ای می‌نوشتم می‌آوردم و برای جمع می‌خواندم و بعد دوستان یک‌به‌یک درباره آن حرف می‌زدند و معمولا نکاتی بیان می‌شد که مفید بود اما این نکته‌ها آن‌چنان اساسی نبودند که داستان من را خیلی عوض بکنند. گاهی پیشنهادهای خوبی شنیده می‌شد و ما معمولا به آن پیشنهادها عمل می‌کردیم اما آنچه ما را هر هفته با اشتیاق گردهم می‌آورد این بود که برای یک نیمروز کامل خود را در دریای داستان‌نویسی غرق می‌کردیم، دور از هیاهوی سیاست؛ عشق به ادبیات شجاعت مطبوعی به ما داده بود و بحث و گفت‌وگویمان فقط درباره داستان و داستان‌نویسی بود. کسی از کار دیگری الکی تعریف نمی‌کرد و تعارف‌های قلابی نثار همدیگر نمی‌کردیم. موضوع داستان موضوع مهمی برای ما بود که با آن هیچ‌جور سازش و مماشات نمی‌کردیم. تأثیر آن جلسه‌ها آن بود که من با اشتیاق
داستانم را می‌نوشتم و اگرچه انتظار نداشتم به‌زودی منتشر شود اما مطمئن بودم که حداقل چند خواننده خوب دارد، چند خواننده که قدر کار من را می‌فهمند. می‌توانم بگویم که همین اشتیاق عامل مهمی در خلق مجموعه داستان «از این مکان» بود.
اما قصه‌ی «حُفره» همانطور که گفتم قبل از به راه افتادن جلسه‌های پنجشنبه نوشته شد. قصه در ذهن من با دیدن یک شعار بر پیشانی‌بند یک مرد جوان شکل اولیه‌اش را گرفت. جمله‌ای بود که می‌گفت: در دریای خون شنا کنید تا به ساحل حق برسید! که البته بعد سپانلو عبارت دریای خون را تبدیل کرد به دریای مرگ. باری حالا من با شخصی مواجه بودم که می‌خواست خودش را از لایه بوی گند زندگی بیرون بکشد و خود را برساند به ساحل حق. یک جوان محروم از طبقه پایین اجتماع که نه‌تنها به هیچ‌کدام از خواسته‌های جوانانه خود نرسیده بلکه امیدی هم به رسیدن ندارد زیرا مُصیبت زندگی او عمیق‌تر از آن است که نور امیدی در آن دیده شود. درست است که جوان‌هایی از طبقات متفاوت جامعه به جبهه می‌رفتند اما اکثریت با جوان‌هایی بود که از لایه‌های پایین اجتماع می‌آمدند. آن هجوم شلوغ به سوی جبهه‌ها دلایل جورواجور داشت. از طرف دیگر من در آن زمان به دوستان عراقی دوره بچگی‌ام هم فکر می‌کردم. وقتی بچه بودم یکی دوتا دوست هم سن‌وسال داشتیم که گاهی همراه خانواده از بصره به آبادان می‌آمدند و با ما همبازی می‌شدند. وقتی فکر می‌کردم ممکن است آنها در جبهه مخالف باشند حس غم‌انگیزی
به من دست می‌داد. خیال نمی‌کنم وقتی نوشتن داستان «حُفره» را شروع کردم به این پایان‌بندی فکر کرده بودم، نه، من اول می‌خواستم قصه قاسم ایرانی را بنویسم، اما پایان‌بندی داستان را آن دوستان بصره‌ای دوره بچگی رقم زدند، آنها بودند که پای خود را به پایان داستان قاسم کشیدند و یکی از آنها با قاسم یکی شد و تبدیل شد به خود قاسم. ایران و عراق برای قرن‌ها یک کشور واحد بودند وگرنه نسل ما برخی از مردم نسل‌های گذشته در آن کشور واحد که حالا به دو کشور دشمن تبدیل شده بود از یک خانواده بودند.
نام مجموعه داستان «8 داستان» به میان آمد که «حفره» نخستین‌بار آنجا چاپ شد. گریزی بزنیم به «8 داستان» که ظاهراً حاشیه‌هایی هم به همراه داشت. کل داستان‌های «8 داستان» اساساً حاصل جلسات پنجشنبه بود یا خیر؟ چون شما گفتید «حفره» را پیش از آن نوشته بودید اما اول در «8 داستان» چاپ شد و بعد در مجموعه «از این مکان».
در سال‌های اخیر بعضی از یاران جلسه پنجشنبه مصاحبه کرده‌اند و درباره انتشار کتاب «8 داستان» گفته‌اند که ما همه خوشحال و راضی بودیم و فقط ربیحاوی ناراحت و ناراضی بود. پرسش‌کننده می‌پرسد چرا ناراضی بود؟ اما پاسخِ یکی فقط «من نمی‌دانم» است و پاسخ دیگری هم «برو از خودش بپرس». بله آنها درست می‌گویند، من از تپاندن آن مقدمه‌ی غیرمفید به کتاب ناراضی بودم و همه افراد جلسه هم این را می‌دانستند چون من اعتراض خودم را در جلسه‌ای که همه بودیم طرح کردم. آن کتاب حاصل آن جلسه‌ها نبود بلکه علامت تشکیل و حضور یک جمع تازه داستان‌نویس بود اما مقدمه آن را طور دیگری معرفی می‌کرد. من می‌گفتم که گلشیری هم مثل بقیه افراد جمع یک داستان بگذارد در کتاب نه یک مقدمه، انگار که او ما را کشف کرده، چون این‌طور نبود، ما همگی داستان‌هایمان را قبلاً نوشته بودیم. به هرحال نظر من در رأی‌گیری برنده نشد چون هم سپانلو که ناشر کتاب بود می‌خواست آن مقدمه باشد و هم بعضی از بچه‌های ما واقعاً شیفته‌ی شخص گلشیری بودند. اما من شیفته‌ی دانش او در داستان‌نویسی بودم اگرچه همه داستان‌های او را هم نمی‌پسندیدم ولی می‌دیدم که کله‌ی او جعبه‌ای بود پُر از جادوی
داستان. او با داستان می‌خوابید. انتقاد من گلشیری را دلخور کرد و آن دلخوری خودش را در عباراتی از مقدمه هم نشان داد. باری کتاب منتشر شد و خیلی زود فروخته شد و اجازه انتشار دوم هم نگرفت. شخصی هم که احتمالا نامش یا خلاصه‌ی نامش پای نوشته هست مطلبی درباره کتاب نوشت و در روزنامه کثیرالانتشار منتشر کرد که اگر پیداش کنی و بخوانی می‌بینی که یکی از انگیزه‌های مشخص او در آن نوشته حمله به قصه‌ی «حُفره» است با عبارت‌های خشک و خشن علیه آن و علیه نویسنده‌ی آن که من بودم همراه با تهدید.
در بعضی از داستان‌های «از این مکان» علاوه‌بر فرم، به نوعی تمثیل و خرده استعاره‌های درون داستان روی می‌آورید، که در داستان‌های کاملاً رئالیستیِ مثلاً «نخل و باروت» خبری از آن نمی‌بینیم. مثلاً در داستان «زخم»، زخمِ پیشانیِ پدر در انتهای داستان تمثیلی است از زخمی که در صورت کشتن دخترش، به خودش می‌زند. در داستان زخم هر شیء بدل به یک استعاره‌ی محشر و خلاق می‌شود که کشفشان لایه‌ای دیگر به جز مضمون اول را در زیر داستان برمی‌سازد؛ مثلاً مویی که در دهان مرد او را آزار می‌دهد یا مثلاً کمدی که شبیه تابوت است و همسایه دارد آن را در راه‌پله‌ها حمل میکند؛ گویا آدم‌های جنگ‌زده و آواره‌یِ داستان دارند تابوت خود را در آوارگی‌شان حمل می‌کنند. این معماری تمثیلی داستان در زخم یا گلدان نوعی معماری آگاهانه بود یا ظرفیت مضمون داستان آن را برای شما پدید می‌آورد؟
زمانی که داستان‌های مهاجران جنگ را می‌نوشتم و همین قصه‌ها که تو اشاره کردی، من اصلا به معماری آنها فکر نمی‌کردم بلکه خواست من فقط انتقال حس‌وحال این اشخاص به خواننده بود. مهاجرت برای خواننده‌های من چیز غریبی بود. اصولاً برای ایرانی‌ها موضوع مهاجرت و زندگی در غُربت موضوع شناخته‌شده نبود. در آن زمان مهاجرت اجباری جنوبی‌ها به سایر نقاط کشور نه‌تنها با خوش‌آمد‌گویی مردم میزبان مواجه نمی‌شد بلکه نگاه خوبی هم نبود به این افراد که حالا مردم جنگ‌زده خطاب می‌شدند. لُغت جنگ‌زده با یک‌جور حس تحقیر ساخته شد و مورد استفاده قرار گرفت که متأسفانه عمومی شد. البته خب انسان‌های شریفی هم بودند در مقام میزبان که مهاجران جنگ را خوش‌آمد گفتند و در خود پذیرفتند اما این موضوع شخصی بود و حمایت‌های سازماندهی‌شده را در بر نداشت. من آن قوم مهاجر را خوب می‌شناختم و بین آنها زندگی می‌کردم و آنها را می‌فهمیدم اما چه‌کار می‌توانستم برای آنها بکنم؟ هیچ! غیر از آنکه در مقام یک نویسنده جوان تبحر نویسندگی‌ام را به‌کار بگیرم و بخش‌هایی از زندگی این مردم را بنویسم و منتشر کنم اگرچه در آن موقعیت اصلا امیدی به انتشار آن داستان‌ها نبود. با
این حال من می‌نوشتم تا بلکه نسل‌هایی که بعد از من خواهند آمد بدانند بر مردم پیش از آنها در این سرزمین چه گذشته است ولی نمی‌خواستم کارم گزارش‌نویسی بشود. البته گزارش‌نویسی خوب هم می‌توانست کار خوبی باشد اما من شیفته داستان کوتاه بودم و شیفته اینکه در یک اثر هنری کوتاه بخشی از یک زندگی بلند را خلق بکنم. من به مینی‌مالیزم عقیده‌ی عمیقی دارم و به آن پایبندم. همیشه یک عبارت در ذهن من هست که از یاد نمی‌رود: اگر می‌خواهی چیزی به داستانت اضافه کنی چیزی از آن کم کن! اینکه می‌پرسی معماری این داستان آگاهانه بوده یا خیر، خب پرسش پیچیده‌ای‌ست که پاسخ روشنی برای آن ندارم. زمانی که صحنه صندوق را در داستان «زخم» می‌نوشتم اصلا فکرش را نمی‌کردم که سی‌وچند سال بعد یکی مثل تو از افراد نسل تازه بیاید و آن صندوق را در آن داستان به تابوت تشبیه کند. اما در زمان نوشتن می‌دانستم که این صندوق برای آن مرد مهم‌ترین چیز است، شیئی خیلی نزدیک به او و محلی که در این موقعیت اسفناک شلوغ به او فردیت می‌دهد چون خیال دارد همه متعلقات شخصی خودش را در آن جای بدهد، پس آن صندوق تبدیل می‌شود به محل امن او و خب چه جایی امن‌تر از یک گور. یا زخمی
که در پایان داستان بر پیشانی پدر دیده می‌شود اتفاقی‌ست که در آن موقعیت برای او می‌افتد چون چاره دیگری ندارد غیر از تحمل همین وضع و مقاومت‌های او چیزی نیستند غیر از به خود زخم‌زدن. این‌ها از آگاهی به اشخاص و شناخت جوهر قصه سرچشمه می‌گیرند و نه‌فقط از دانش در تکنیک داستان‌نویسی. حس غریبی‌ست، وقت نوشتن این‌قدر با موقعیت و شخصیت‌هایی که در آن موقعیت می‌لولند نزدیک می‌شوی که دیگر حس نمی‌کنی باید آنها را توضیح بدهی، اصلا برای چه کسی توضیح بدهی چون تو هم داری لابلای آنها می‌لولی، و هرچه این شناخت از موقعیت بیشتر باشد مینی‌مالیزم بیشتر بر کار مسلط می‌شود چون دیگر نیازی به توضیح نداری فقط نیاز داری با هوشمندی علامت‌هایی در اطراف پیدا کنی که به‌نظر جزیی هستند اما همین جزییات هستند که واقعه را در سفیدی بین دو خط آشکار می‌کنند و داستان را به مرحله‌ای می‌رسانند که از خالقش باهوش‌تر می‌شود. در این مورد نویسنده‌ها دو دسته‌اند، دسته اول نویسنده‌هایی که شخص خودشان از داستان‌هایشان باهوش‌تر است و دسته دوم نویسنده‌هایی که داستان آنها از خود آنها باهوش‌تر است. من از دسته دوم هستم.
در داستان «گلدان» هم معماری به خواست جوهر قصه ساخته شد. زنی تصمیم می‌گیرد از اسارتگاه بزند بیرون برود بلکه زندگی دلخواه خود را در جای دیگر پیدا کند. اما او کجا را دارد که برود؟ رهایی آیا برای او ممکن هست؟ به هرحال او بارش را می‌بندد و سفر را آغاز میکند درحالی که می‌داند نقطه پایان سفر همان نقطه شروع است. این معماریِ گرد را جوهر قصه می‌طلبيد و با کمک گرفتن از لوکشین و اشیاء این معماری پدیدار شد. داستان زن را جایی رها میکند که با او شروع کرده بود، با همان لوکشین و اشیاء که در شروع با آنها آشنا شده بودیم اما در پایان چیزی هست که آن‌را متفاوت کرده، شناختی به داستان اضافه شده که در شروع از آن بی‌خبر بودیم. کار مهم من در آن داستان این بود که آن سفر را جذاب پیش ببرم و در راه رفتن شخصیت را با مواردی مواجه کنم که خواننده را به حس او نزدیک‌تر کنند. ترجیح می‌دادم به جای اینکه درباره خود شخصیت سخن‌پردازی بکنم و به اصطلاح با شخصیت‌سازی درونی او را به خواننده بشناسانم اجازه بدهم موقعیت مسلط بر قصه او را به خواننده بشناساند. من نویسنده‌ی موقعیت‌ها هستم. اشخاص را در موقعیت‌ها می‌بینم. روزها و شب‌های ما در موقعیت آن
سال‌ها که داستان در آن نوشته شد می‌گذشتند. من می‌خواستم وضعیت شخصیت‌هایم را در آن موقعیت‌ها شرح بدهم و بیشتر به شرایطی بپردازم که انسان در آن گیرافتاده و از شخصیت‌ها همان‌قدر بگویم که به شرایط اکنون آنها مربوط است.
تا اینجا شما هر چه نوشتید داستان کوتاه بود، یعنی تمام نیروی خود را صرفِ به قولِ خودتان بازآفرینی موقعیت‌های فوق‌العاده و ویژه و دراماتیک کرده بودید. بعد از این‌ها بود که «گیسو» نوشته شد. خودتان را امروز متعلق به آن جریان داستانِ کوتاه و تکنیکی‌نویسِ دهه شصت می‌دانید یا آنچه بعد از رمان «گیسو» به سویش رفتید؟
من در شرایطی به مینی‌مالیزم معتقد بودم و عمل می‌کردم که در ایران انتشار رمان‌های دراز مُد شده بود، رمان‌هایی که اغلب شخصیت‌های اصلی آنها افرادی از طبقه متوسط یا بگوییم مثلا تحصیل‌کرده بودند؛ گاهی هم هنرمند مثلا نقاش و یک روایت تکراری دیگر با مروری به زمان گذشته و چاشنی داغ انقلاب و گاهی جنگ؛ رمان‌های زنانه و مردانه، پُر از زیاده‌گویی؛ کتاب‌هایی که خلاف جهت تلاش من در ادبیات بودند. برخی مردم تحصیل‌کرده آن زمان هم که کار جدی نداشتند انجام بدهند وقت خود را به خواندن آن رمان‌ها تلف می‌کردند و وانمود می‌کردند که دارند لذت می‌برند. مردم همیشه همین‌طورند، وقتی چیزی مُد و مشهور می‌شود ذهن خود را با خوب و بد بودن آن درگیر نمی‌کنند بلکه فقط وانمود می‌کنند که آنها هم دارند از قاتی‌شدن با آن مُد و شهرت لذت می‌برند و بالاخره دلایلی هم برای این لذت سرهم می‌کنند که مثلا بله من هم بلدم. اشخاص سرشناس هم درباره آن رمان‌ها در مجله‌ها مداحی می‌کردند که بیشتر به‌خاطر منفعت شخصی بود، مقصودم دلایل متفاوت شخصی و گاهی منفعتی است.
اهمیت جلسه‌های پنجشنبه‌ها این بود که ما می‌دانستیم هنوز چند نفر نویسنده در همین حوالی هستند که به دام خواننده‌ی مُدپرست نیفتاده‌اند، آنها در همه آن سال‌ها هر هفته گردهم می‌آمدند تا تقدس داستان کوتاه را حفظ کنند. بنابراین جلسه‌های پنجشنبه پیش از آنکه به تکنیک نویسندگی من کمک بکند به ایمان من در نوشتن کمک می‌کرد. وقتی داستانی را تمام می‌کردم می‌دانستم لااقل چندتا خواننده دارد که معنی داستان را می‌فهمند و علاقه آن افراد به من هم آن‌قدر نیست که باعث شود از کارم تعریف کنند. من در آن جلسه‌ها عضو محبوبی نبودم. کسی من را دوست نداشت. شاید به‌خاطر اینکه درباره موضوع‌های عمومی جلسه و در تصمیم‌گیری‌ها برای انجام کار مشترک من از بقیه ایرادگیرتر بودم اما خب عضو پُرکار جلسه بودم. باری این مهم نبود، مهم آن بود که می‌دانستم در آن جلسه کسی به داستانم باج نمی‌دهد و الکی تعریف نمی‌کند. اگرچه راستش من خودم نسبت به کارم مطمئن بودم. شانس من آن بود که نفرین شده بودم درباره آدم‌هایی بنویسم که تکه‌ها و پاره‌هایی از وجود خود من بودند، افرادی نبودند که من بخاطر نویسنده بودنم به‌سراغ آنها رفته باشم، نیازی به تحقیق درباره خُلق و خوی
آن قوم نداشتم، تاریخ آنها با تاریخ زندگی من یکی بود و هرچه می‌کردم نمی‌توانستم حس ناخواسته‌ی ترحم نسبت به آنها را در خود بُکشم.
شما پس از کتاب‌های «از این مکان» و «تصنیف یک عشق» از عینیت داستان می‌کاهید و در رمان «گیسو» روایتتان نسبت به آثار قبلی ذهنی‌تر می‌شود و به این ترتیب انگار از وابستگی به برونگرایی مکتب جنوب می‌گریزید. درونگرا‌شدن و نوعی تغزل درونی در روایت «گیسو» حاصل یک فشار ذهنی و روحی در آن سال‌ها بود یا یک استراتژی داستانی؟
رمان «گیسو» در وهله اول تکه‌ای از زندگی مربوط به اطراف خودم بود. من در بیست‌و‌پنج شش‌سالگی یک شریک زندگی داشتم که با وجود تفاهم عمیق درباره زندگی مشترک اما درباره اوضاع اجتماعی سیاسی خیلی متفاوت بودیم. من می‌خواستم بنویسم و ذهنم را به هیچ جور ایدئولوژی سیاسی تشکیلاتی آغشته نکنم. اما او یک فرد فعال تشکیلاتی برای یک گروه سیاسی بود و بالاخره هم به دام افتاد. پیش از آنکه او را ببرند زنی بود جوان و امیدوار و فعال و پُرحرف اما وقتی از برگشت زنی بود ناگهان پیر شده و آن امید و انرژی را از دست داده و حالا بیشتر اوقات در سکوت کامل خیره به نقطه‌ای دور بود. از طرف دیگر با یک نگاه سطحی به جامعه در آن سال‌ها می‌توانستی اشخاص مشابه او را در اطراف ببینی. باری آن همدردی با شخص نزدیک در زندگی خودم و با آنها که در شرایط مشابه بودند و علاوه بر آن اینکه خودم هم مدتی تجربه‌ای این چنینی داشتم و در آنجا با انسان‌های جذابی آشنا شده بودم که دلم می‌خواست روزی درباره آنها بنویسم، با همه این‌ها، این‌طور بود که کار خلق رمان «گیسو» شروع شد. درست می‌گویی که داستان «گیسو» نسبت به داستان‌های دیگرم ذهنی‌تر و درونی‌تر است. این هم خواست
داستان بود. من زندگی واقعی دیگران را به داستان تبدیل نمی‌کنم، نه، من داستانم را تا حد واقعیت اشخاص پایین نمی‌آورم، بلکه مطلبی درباره یک زندگی واقعی باعث خلق یک زندگی تازه می‌شود، حیات تازه‌ای که از واقعیت فاصله می‌گیرد تا به حقیقت برسد. شخصیت اصلی رمان «گیسو» یک مرد است و مهم‌ترین نکته داستان آن است که در سر این مرد چه می‌گذرد. شخصیت او مهم نیست بلکه اتفاقاتی که بر آن شخصیت افتاده مهم است که آن هم بدون دخالت نویسنده شرح داده می‌شود. در رمان «گیسو» زاویه نگاه داستان از یک شخصیت به شخصیت دیگر منتقل می‌شود و خواننده واقعه را نه به روایت اشخاص، بلکه از پنجره نگاه آنهاست که آن را می‌بیند و دنبال میکند. انگیزه مهمی که این داستان را بیشتر درونی و ذهنی کرد این بود که فرود‌آمدن ناگهانی یک ضربه سنگین به سر شخصیت اصلی داستان محور همه حکایت است، ضربه‌ای که زمان را برای شخصیت داستان به دو بخش تقسیم کرده، زمان قبل از فرود و زمان بعد از فرود ضربه.
سرنوشت رمان اصلاً چه شد؟ شما در آن موقع نویسنده مشهوری بودید، داستان‌هایتان دیده شده بود. یکی، دو فیلمنامه هم برای رسول صدرعاملی و شاپور قریب نوشته بودید که یکی‌شان ملودرام «گل‌های داوودی» بود که فیلم پرطرفدار زمانه‌اش هم شد؛ پس چرا «گیسو» با پخش محدودی روبه‌رو شد یا در پخش مهجور ماند و آن‌چنان که باید دیده نشد؟
می‌گویی که در آن دهه من نویسنده مشهوری بودم. نه، این‌طور نبود. من نویسنده پُرکاری بودم و درباره چیزهایی می‌نوشتم که دیگران نمی‌نوشتند اما آنچه من می‌نوشتم مورد پسند همه نبود. مثلا سپانلو در مقام ناشر کتابِ «8 داستان» اصلا مایل نبود که داستان «حُفره» در آن کتاب بیاید و می‌گفت قصه زیادی تلخ است و کسی رغبت به خواندن آن نمی‌کند. حرف او درست بود فقط عده‌ای خواننده باهوش آن داستان را پسندیدند. نوشته‌های ناسزا به کارم البته منتشر می‌شد اما نقد تفسیری، چیزی که امروز مرسوم هست، نبود. کتاب «خاطرات یک سرباز» با آنکه تیراژ بالا داشت و زود هم فروش رفت اما منتقدی به آن اشاره‌ای نکرد و هیچ‌کس حرفی درباره‌اش نزد مگر ابراهیم گلستان که نظرش را درباره کتاب نوشت و از راه دور توسط نامه برایم فرستاد. همان کتاب هم بود که سبب دوستی و همکاری من با کاوه گلستان شد. درباره داستان «حُفره» هم که تو حالا بعد از گذشت سی و چند سال انتشار درباره‌اش حرف می‌زنی، حرفی نبود غیر از آن نوشته که گفتم. بعد فقط دو جمله‌ی کوتاه منتشر شد یکی از جانب احمد محمود و دیگری جمله محمود دولت‌آبادی درباره آن داستان. اصلا در آن دوره شلوغ ادبی شکل دیگری از
رمان و داستان مُد شده بود، شخصیت‌پردازی رُمانتیک و همزادپنداری قلابی با شخصیت‌هایی که معمولا هم‌کلاس و هم‌دانش خواننده‌های آن داستان‌ها می‌شدند تا مورد توجه قرار بگیرند. نوشتن رمان‌های ساده‌پسند برای من سخت نبود اما کاری نبود که من می‌خواستم بکنم. من اصلا به شهرت و محبوبیت فکر نمی‌کردم چون نیاز به آن نداشتم، به موقعیتی فکر می‌کردم که اشخاص قصه‌های من در آن گیر کرده بودند. نوشتن فیلمنامه و کار برای سینما یک شغل بود برای من که حاجت‌های زندگی روزمره‌ام با پول آن مهیا می‌شد. خب حالا خوشحالم که فیلمنامه‌های من شروع‌کننده یک جریان در سینمای ایران بودند که عبارت سینمای خانوادگی را درست کرد؛ چون تا قبل از نمایش فیلم «گل‌های داوودی» سالن سینماهای ایران در قُرق مردها بود و تفریحگاه سربازها. اما با شروع نمایش آن فیلم سایر افراد خانواده هم از جلوی تلویزیون‌های منزل بلند شدند و پس از چند سال دوری به سالن‌های سینماهای شهرشان برگشتند. بعد هم که ساخت فیلم‌های خانوادگی مُد شد و هنوز در آنجا ادامه دارد.
اما ناشرهای معروف کارهای من را نمی‌خواستند. اگرچه به هرحال آن‌قدر شناخته‌شده بودم که کتابم در آن انتشار محدود روی دستشان نماند. حتی ناشری که رابطه خوبی هم با جمع پنجشنبه‌ها داشت و کتاب‌های گلشیری و دیگر دوستان من را منتشر می‌کرد ترجیح می‌داد از خیر انتشار کتاب‌های من بگذرد چون به دردسرش نمی‌ارزید. وضعیت انتشار در سال‌های نیمه دوم دهه شصت و نیمه دهه هفتاد چنان شده بود که ناشرها خیلی با احتیاط و با وسواس قدم برمی‌داشتند. مهم فقط این نبود که ناشر کتاب را بفرستد تا بلکه اجازه انتشار بگیرد یا خیر، موضوع دیگر این بود که آنها احتیاط می‌کردند در وزارت ارشاد بدنام نشوند. به هرحال من خودم در مقام ناشر سه تا از کتاب‌هایم را در سه دوره متفاوت به اداره ارشاد بردم و درخواست اجازه انتشار دادم. اول کتاب «گیسو»، بعد مجموعه داستان «چهارفصل ایرانی» و کتاب سوم رمان «لبخند مریم». اول جواب رد گرفتم برای رمان «لبخند مریم» که تکه‌ای از آن در مجله‌ای منتشر شد. بعد مجموعه «چهارفصل ایرانی» مُهر مردود خورد و کاوه گلستان با آن داستان‌ها چندتا کار ویدئویی بسیار جذاب درست کرد. در مورد «گیسو» خوش‌شانس بودم چون روزی با یکی از کارمندهای
وزارت ارشاد مواجه شدم که داستان‌های من را در مجله‌ها خوانده بود و آنها را دوست داشت. باری او توانست اجازه انتشار یک‌هزار نسخه از کتاب «گیسو» را برای من صادر کند. بعد دیگر نمی‌دانم چه به سر آن یک‌هزار نسخه کتاب آمد چون وقتی از چاپخانه بیرون آمد که من داشتم ایران را ترک می‌کردم و امید انتشار کار در ایران را از دست داده بودم. آخرین اثری که در ایران از من منتشر شد داستان کوتاه «داوود» بود در مجله «تکاپو»، درست در شماره آخرش.
در آن سوی ایران شما چندین کتاب منتشر کردید از جمله همین رمان «لبخند مریم» که اشاره کردید و «پسران عشق» که متأسفانه من به آنها دسترسی نداشته‌ام. نخست آنکه این آثار را در مضمون و فرم باید ادامه «از این مکان» دانست یا «گیسو»؟ و یا اساساً تجربه‌های تازه‌تری را در داستان پیموده‌اید؟ دوم آنکه تجربه نوشتن و انتشار در آن‌سوی ایران را چگونه می‌شود توصیف کرد؟ این تجربه آیا تجربه‌ای بوده که بتوانید به نویسندگان نسل پس از خود توصیه‌اش کنید؟ یا اینکه اگر برگردید به سال‌های ابتدایی دهه هفتاد آیا ممکن است تصمیم دیگری برای زندگی و حرفه خود بگیرید؟
حرفت را با نکته‌ای دردناک شروع کردی؛ دردناک برای منِ نویسنده البته؛ وقتی می‌گویی به کتاب‌های من دسترسی نداشته‌ای. خب اینکه اشخاصی مثل تو به کتاب‌های منتشر شده من دسترسی ندارند غُصه عمیقی‌ست برای من. رمان «لبخند مریم» در ایران نوشته شد و جهت کسب اجازه به اداره ارشاد ارسال شد اما بی‌نتیجه برگشت و من مجبور شدم آن را در خارج منتشر کنم و به سبب شرایط پخش محدودی داشت. رمان «لبخند مریم» دو روایت از یک روز در کمپ مهاجران جنوبی ساکن پایتخت است. رمان به چهار بخش تقسیم شده، بخش اول و سوم روایت مرد از آن روز است، بخش دوم و چهارم روایت زن است. دو روایت متفاوت از یک اتفاق مشترک. در آن رمان از همیشه مینی‌مالیست‌تر بودم. واهمه داشتم کتاب به درازگویی بیفتد چون آدم‌های زیادی در آن بودند و بیشتر آن آدم‌ها را خیلی خوب می‌شناختم و می‌توانستم درباره هرکدامشان صفحه‌ها تشریح و توضیح بنویسم. آدم‌هایی که تکه‌تکه ساخته شده بودند از کسانی که در گذشته‌های دور و نزدیک در مکان‌های متفاوت با آنها مواجه شده بودم و حالا در یک زمان واحد جمع شده بودند در یک مکان واحد. از ترس درازگویی مینی‌مالیزم را محکم چسبیده بودم تا نگذارد که آن شناخت از
شخصیت‌ها باعث شود من درباره آنها پُرحرفی بکنم. مرتب به خودم یادآوری می‌کردم که نویسنده هرچه سوژه‌اش را بیشتر و بهتر بشناسد درباره آن کمتر توضیح می‌دهد. در رمان «پسران عشق» اما شیوه دیگری را به‌کار گرفتم؛ شیوه معمول رمان را. آن داستان باید ساده بیان می‌شد با حس گناه بر شانه روایت‌کننده. درضمن اینکه در ادبیات ما هنوز داستانی با آن موضوع نیست یا من ندیده‌ام و شاید هم اگر هست خیلی پنهان و مه‌آلود است. اما من می‌خواستم یک رمان خواندنی و متفاوت درباره عشق بنویسم. بعضی کارها هست که باید انجام بشوند، در زندگی همین‌طور است، اگر هم تو انجامش ندهی بالاخره کس دیگری آن کار را خواهد کرد. درباره نوشتن رمان‌های «لبخند مریم» و «پسران عشق» حس من همیشه این بوده که کسی باید این دو موضوع را به ادبیات تبدیل می‌کرد. وقایع وقتی به ادبیات تبدیل می‌شوند تاریخ ماندگاری آنها بیشتر می‌شود و اگر آن ادبیات قوی باشد بالاخره روزی وارد فرهنگ می‌شود. آن دو رمان اگر توسط من نوشته نمی‌شدند بالاخره توسط اشخاص دیگر نوشته می‌شدند؛ چون رمان‌های موقعیت هستند، موقعیت‌هایی مهم در تاریخ زندگی مردم یک کشور. نسل‌های آینده‌ی نزدیک و دور برای شناخت
حقیقت گذشته‌ی خود به این رمان‌ها رجوع خواهند کرد وقتی متوجه شوند کتاب‌های تاریخی به آنها دروغ می‌گویند.
باری من همیشه دنبال تجربه‌های تازه بوده و هستم. اگر به کارهای اولیه تا کارهای امروز من نگاهی بیندازی این جستجو را خواهی دید. شیوه نوشتن من در «خاطرات یک سرباز» فرق دارد با شیوه نوشتنم در مجموعه «از این مکان» و باز تفاوت هست بین این مجموعه با مجموعه «چهارفصل ایرانی». در این مجموعه آخر که بیشتر داستان‌ها با ساختار مونولوگ روایت شده‌اند، وسوسه من آن بود که در روایت راوی دنبال مخاطب می‌گشتم؛ یعنی می‌خواستم شخصیت مخاطب و آن که قصه برایش گفته می‌شود اما حضور ندارد، شخصیتی قابل لمس باشد؛ آن‌قدر که در مقام شخصیت اصلی داستان دیده بشود و مثال مشخص برای این حرف داستان «گُل خانم» و «چراغونی» و همان داستان «چهارفصل ایرانی» که خودت اشاره کردی هستند. بنابراین من هر تجربه تازه‌ای را به نویسنده نسل تازه توصیه می‌کنم چون انسان وقتی راه درست را پیدا میکند که فقط مُتکی نباشد به همان راهی که بلد هست و به او گفته شده. هر چیز درست در یک جستجوی درست است که یافت می‌شود و مهاجرت من هم در نیمه دهه هفتاد حرکتی بود در ادامه‌ی جستجوهایم برای پیداکردن راه تازه‌ای که وقت قدم‌زدن در آن راه احساس امنیت بکنم. حس امنیت و آزادی در زمان نوشتن
مهم‌ترین خواسته من در زندگی است. سخت است که این حس را به شخص دیگری توصیه کرد و یا آن را با اطمینان توضیح داد اما با اطمینان می‌توانم بگویم که اگر به همان زمان و به همان موقعیت برگردم باز همین تصمیم را برای نجات زندگی و برای حفظ حرفه‌ام می‌گیرم ولی این تصمیم چنان دشوار است که به هیچ نویسنده‌ای نمی‌توانم توصیه‌اش بکنم چون میزان تحمل او در برابر سختی را نمی‌دانم و نمی‌دانم که آیا نویسندگی با جوهر وجود او آغشته شده یا نویسندگی برای او یک ماسک است که باعث محبوبیتش در میان جمع می‌شود.
آخرین پرسش من از نویسندگان نسل پیش از خودم معمولاً این است که چه داستان‌ها یا نویسندگانی را پیشنهاد می‌کنید که آن‌چنان که باید دیده نشده‌اند و حالا توصیه‌ی شما این باشد که باید برگشت و دوباره داستان‌های آنها را خواند. اما این پرسش را من از شما به صورتی دیگر و در قالب دو سؤال می‌پرسم. اول اینکه در این سال‌ها که خارج از ایران بوده‌اید داستان ما را دنبال کرده‌اید و نقاط درخشانی یافته‌اید یا نه؟ دوم آنکه کار شما در دورانی از بلوغ داستان به ویژه بلوغ داستان کوتاه، یعنی دهه شصت خورشیدی، به سامان رسید و اوج گرفت. درخشش داستان‌های کوتاهتان میان آن همه داستان کوتاه خوب از افرادی مثل صفدری و عبداللهی و... و حتی خود گلشیری در دهه شصت، نشان از روایت و ایده‌های خلاق در قلم شما داشت. آیا گمان می‌کنید در این دوران شکوفایی یا پیش از آن داستان‌هایی جامانده است که باید بازگردیم و دوباره بخوانیم؟
ما در رمان و داستان کوتاه‌نویسی سُنت و سابقه دیرینه‌ای نداریم. عمر این دو شکل از ادبیات در ایران تازه شاید به صد سال رسیده باشد.
اگر بخواهی نام‌های شاخص در این رشته‌ها را بگویی نیاز به مطالعه و تحقیق نداری، چندتا نام مشخص انگشت‌شمار هست که همه آثار آنها هم آثار فوق‌العاده‌ای نیستند اما بیشتر آنها در یک چیز مشترکند و آن به‌کارگیری نثر صحیح فارسی و تشخص داشتن در زبان ویژه‌ی خودشان است. معمولا مردم این دو مقوله نثر و زبان را با هم عوضی می‌گیرند و مثلا می‌گویند «نثر جمالزاده» یا «نثر گلستان» که عبارتی بی‌معنی است چون نثر ستون و معماریِ نوشتن است و متعلق به شخص بخصوصی نیست، بلکه متعلق به همه اشخاصی است که به آن زبان تکلم می‌کنند اما زبان هر نویسنده می‌تواند متعلق به او باشد؛ مثلا مهم‌ترین عنصر جذاب در قصه‌های جمالزاده زبان شیوای اوست که با چه دانش و هوشمندی از کمال تکنیک نثر فارسی استفاده میکند و معماری حکایت را با زبان ویژه خود می‌سازد. یا ابراهیم گلستان که او هم زبان در داستان‌هایش رُل اصلی را بازی میکند و دانش و شناخت در نثر و نظم فارسی به او یک محوطه‌ی وسیع برای جذاب‌کردن کارش می‌دهد؛ آگاهی و تسلط بر اصول نثر و نظم و بعد نمناک‌کردن آن با خیسیِ زبان مادری که از لحظه تولد با او در تماس بوده زبان داستان او را معماری میکند؛ هم در
قصه‌های موفق و هم در قصه‌های ناموفق او. یا جن‌زده‌ی دیگری به نام بهرام صادقی و چگونه استفاده‌کردن او از نثر فارسی برای خلق یک زبان روزمره‌ی وسواسیِ سرگردان بین راست و دروغ.
همچنین زبان داستان‌های هوشنگ گلشیری که اگرچه ادا و تظاهر هم زیاد دارد اما در نوع خود بی‌نظیر است و مُتکی بر دانش ادبی و شناخت نثر فارسی. این‌ها را برای پاسخ به پرسش تو مثال زدم که می‌خواهی بدانی آیا داستان‌هایی هست که سال‌ها پیش نوشته شده‌اند و ناخوانده مانده‌اند؟
توصیه من بعد از توضیح بالا این است که نویسنده‌های جوان ما برگردند و کارهایی را که قبلا خوانده‌اند دومرتبه بخوانند اما این مرتبه بدون جبهه‌گیری قبلی که آیا فلان نویسنده مورد پسند آنها هست یا نه، و نه برای فهمیدن قصه بلکه فقط برای ملاقات دوباره با زبان آن داستان. در دوره پیش از ما و حتی در دوره‌ای که ما نوشتن را شروع کردیم این‌همه نقد و بررسی درباره کارها منتشر نمی‌شد. اگر درباره کتاب یا داستانی چیزی نوشته می‌شد فقط اشاره‌ای به حکایت آن قصه بود و اینکه آن حکایت چه کاربُرد اجتماعی دارد اما تکنیک‌های زبانی آثار دیده نمی‌شدند - اگرچه تکنیک در داستان وقتی درست به کار بُرده شود دیده نمی‌شود- بااین‌حال کاربُرد زبان فارسی در ادبیات خیلی‌خیلی مفیدتر بود از حالا که درباره هر داستان و رمان منتشرشده‌ای دهها نقد و تشریح و بررسی چاپ و منتشر می‌شود و معمولا هم این نوشته‌ها با عبارت‌های گُنده‌ی نقل‌قول از مشاهیر جهان شروع و ادامه می‌یابند. در ادبیات امروز ایران متاسفانه اصل ماجرا گُم شده و مقداری عبارت‌های فرعی دلخوش‌کُن جای آن را گرفته و اغلب نقد و نظرها یا فقط درباره تکنیک آن هم از نوع واهی آن است و یا درباره مفاهیمی
که طرح آنها مُفید نیست و فقط پُز است، مثل پُست‌مُدرنیزم و نیهیلیزم و مرگ و پوچی. نمونه این پُز را هم به‌سادگی می‌شود در اطراف دید. مثلا یک مُجری یک شبکه تلویزیونی فارسی‌زبان پُربیننده می‌رود سراغ ابراهیم گلستان که یک مرد نود‌و‌پنج‌ساله است تا از او درباره رابطه خصوصی عاشقانه‌اش با فروغ فرخزاد که مربوط به پنجاه شصت سال پیش بوده بپرسد، نخستین پرسش او که درواقع پُرسش هم نیست و نمایش معلومات است این هست که مرگ و نیهيلیزم در شعر فروغ فلان است یا فلان نیست. خب این واضح است که خود آن شخص معنی آنچه را که می‌گوید نمی‌داند اما تجربه کاری‌اش به او نشان داده که این حرف‌ها به کام بیننده‌های جوان او در ایران جذاب و خوشایند هستند چون نشان از کمال فهمیدگی و شعور روشنفکری است و علامت مُدرن‌بودن. آن مجری می‌داند با آوردن عبارت‌های مرگ و نیهیلیزم در جمع جماعت جوان اهل هُنر داخل ایران محبوب‌تر می‌شود و چهره شاخص روشنفکری از خود می‌سازد. خب حالا ببین از یک طرف این روحیه‌ی محاط‌شده بر ادبیات ایران و از طرف دیگر شلختگی در زبان فارسی مواردی هستند که نزدیک‌شدن به ادبیات امروز ایران را سخت میکند. بااین‌حال کنجکاوی همواره من را به
سوی داستان‌های منتشرشده در داخل می‌کشاند و بعضی‌ها را می‌خوانم اما بیان قضاوت من بر آن داستان‌ها نه چیزی را عوض میکند و نه به درد خواننده‌های این مصاحبه می‌خورد.
من خودم را مسئول می‌بینم که به پرسش تو جواب مفیدتری بدهم بخصوص به آن بخش که می‌پرسی آیا توصیه می‌کنم افراد این نسل نگاهی دوباره به گذشته بیندازند یا خیر. این موضوع نگاه به ارزش‌های نسل گذشته مهم‌ترین موضوع است برای نسل تازه. من درباره ارزش زبان در کار چند نویسنده مربوط به گذشته حرف‌هایی گفتم اما فضای حاکم بر جامعه فرهنگ و هنر ایران در قید حفظ ارزش‌ها نبود و مقدار زیادی هم دروغ و تقلب به‌عنوان فرهنگ مُدرن روشنفکرانه به نسل گذشته، که من جوانِ آن بودم، تحمیل می‌شد.
در دوره‌ای تحکم پنهان هنرِ سیاست‌زده از یک‌طرف و از طرف دیگر انفجار ناگهانی هنر سوپر‌مُدرن وارداتی به‌ویژه بر صحنه‌ها و پشت‌صحنه‌های تئاتر پایتخت، جوان‌های هنردوست مملکت را در موقعیتی گذاشته بود که تشخیص صواب از ناصواب را برای آنها مشکل می‌کرد و بعد هم ما که می‌خواستیم از لای آن انبوه مه حقیقت را پیدا کنیم یکهو با پدیده انقلاب مواجه شدیم. حالا توصیه جدی من به افراد نسل تازه این است که: «با شک به گذشته بنگر!» و سنگ‌های قیمتی گذشته را دومرتبه با دقت بیشتر بررسی کن و محک بزن و ببین که آیا آن ارزش‌گذاری‌ها حقیقی بودند و یا به‌کمک تبلیغات گسترده حقیقی جلوه می‌کردند و به‌یاری پول و امکاناتی که به هنر اداواطواریِ آن دوره پرداخت می‌شد آن اداها جلوه‌ی زرق‌وبرق‌دارِ فریبنده هنر به خود می‌گرفت؟ باری آنچه امروز مشاهده‌اش دردناک است اینکه نسل تازه به علت دلخوری از موقعیت کنونی رو آورده به تقدیس دربست گذشته و به‌راحتی فریب تقلب و ابتذال مربوط به گذشته را خورده و از آن یک دنیای رویایی غیرواقع در ذهن خود ساخته درحالی‌که ما انتظار داشتیم نسل تازه بیاید و با نگاه تازه خود اشتباه‌های ما را تشخیص بدهد و با آگاهی به آن
اشتباه‌ها راه درست و روشن خود را پیدا کند اما متاسفانه نه‌تنها هنوز این‌طور نشده بلکه آن انبوه ابتذال که در گذشته به خورد نسل ما داده شد حالا تبدیل شده به میراث‌های گرانبها و نه‌تنها تقبیح نمی‌شود بلکه تقدیس می‌شود و این فاجعه تاسف‌انگیزی است که نسل تازه ایرانی را در محفظه تاریکی نگه داشته است.
*تیتر با الهام از نام نمایشنامه «با خشم به گذشته بنگر»
اثر جان آزبرن انتخاب شده است.
نخستین کتاب‌هایتان را در سال‌های آخر دهه پنجاه منتشر کردید؛ داستان‌های کوتاه در مجموعه‌های کوچکی که البته یکی‌دو‌تای آن ظاهراً برای نوجوانان نوشته شده بود اما عملاً جامعه هدفشان بزرگسالان بود. مجموعه‌های «مرداد پای کوره‌های جنوب» و «حادثه در کارگاه مرکزی» و گمانم پس از این‌ها مجموعه «نخل و باروت»، شامل داستان‌هایی بود که از یک رئالیسم کارگریِ خاصِ آن دوران آرام‌آرام به‌سمت یک ناتورالیسم حرکت می‌کرد؛ تا‌جایی‌که در داستان‌های «خاطرات یک سرباز» انگار به یک خط مشی واحد ناتورالیستی ختم شد. از این‌رو من «خاطرات یک سرباز» را نخستین کار امضادار و شروع یک جریان واحد در داستان‌نویسی شما می‌دانم که از یک‌سو رگه‌های ناتورالیستی دارد و ازسوی دیگر وامدار داستان آمریکای شمالی است و بعد از این‌ها در آثار بعدتان است که توجه به فرم به این سویه‌ها افزوده می‌گردد و یک امضای داستانی خاص را برای شما پدید می‌آورد. حالا که به گذشته باز می‌گردید، شما نیز «خاطرات یک سرباز» را شروع کار حرفه‌ای‌تان می‌دانید یا دست‌کم شروع فصلی تازه در جهان داستانی خودتان یا خیر. اساساً آن نگاه رئالیستی-کارگری با کاراکتر نوجوان چطور رسید به
داستان‌های تلخ و تکان‌دهنده «خاطرات یک سرباز»؟
از اینکه دو تا از کتاب‌های اولیه من در طبقه‌بندی ادبیات بچه‌ها یا نوجوانان گذاشته شده زیاد خوشحال نیستم. در آن زمان یک جریان غلط و بدآموز راه افتاده بود به نام ادبیات کودکان و نوجوانان که در آن کتاب‌های بی‌معنی و گاهی ترسناک نوشته می‌شد و به‌اسم ادبیات کودک تحمیل می‌شد به جامعه و نماینده آن ادبیات هم داستان مسخره‌ای را شرح می‌داد. یک ماهی سیاه کوچولو به دریا می‌رود و متوجه می‌شود که یک مرغ ماهی‌خوار گاهی می‌آید و ماهی‌ها را می‌خورد پس ماهی سیاه کوچولو تصمیم می‌گیرد که برای نجات ماهی‌های دیگر آستین بالا بزند و یک خنجر جور کند و خود را به داخل دهان مرغ ماهی‌خوار بفرستد و با خنجرش گلوی مرغ را بُبرد و او را بُکشد و البته خود ماهی سیاه کوچولو هم کُشته می‌شود و همه داستان هم قرار است برسد به همین‌جا و به تقدیس مرگ ماهی سیاه کوچولو با نتیجه اخلاقی پیش به‌سوی مرگ. خب چطور این داستان وحشتناک شده بود الگوی ادبیات ما بچه‌های آن دوران؟ و یا کتابی درباره بچه‌ای که هرروز از مقابل فروشگاه اسباب‌بازی می‌گذرد و برای مدتی محو تماشای اسباب‌بازی‌ها مقابل فروشگاه توقف میکند اما آن بچه از لای آن‌همه اسباب‌بازی‌های جور‌به‌جور
بچگانه عاشق و دلباخته تفنگ پشت ویترین می‌شود تا جایی که در واقعیت و خواب و بیداری و رؤیا و خلاصه به هرطرف نگاه میکند فقط تفنگ را می‌بیند. خب حالا که با دقت نگاه می‌کنی می‌بینی ادبیات کودکان این مملکت شده بود یکی از راه‌های تبلیغ خشونت که به عنوان تنها راه مبارزه با دیکتاتوری شاه ازسوی چند گروه سیاسی ثبت شده بود؛ یا ایجاد وحشت در دل بچه‌ها با انتشار کتاب‌هایی با عنوان‌هایی مثل «ابر سیاه هزار چشم»؛ داستان بیمارگونه‌ای که ابر سیاه هیولا مانندی با هزار چشم جلوی خورشید را گرفته و مانع تابش آن به آدم‌ها شده و حالا آدم‌ها باید بروند به جنگ این ابر. خب مسخره بود. برای همین است که من خوشحال نیستم که دوتا از کتاب‌هایم عنوان کتاب بچه‌ها را دارند. من آنها را برای بچه‌ها ننوشتم بلکه ناشر آنها را به‌عنوان کتاب بچه‌ها منتشر کرد چون در آن زمان هر داستان ساده‌ای که در سی، چهل صفحه نوشته می‌شد به عنوان کتاب بچه‌ها به چاپ می‌رسید. کتاب اول من «مرداد پای کوره‌های جنوب» یک داستان ساده است درباره یک نوجوان که در کوره آجر‌پزی کار میکند. ساخت داستان گزارشی است. جمله‌ها یک به یک می‌آیند که موقعیت روزمره زندگی آن نوجوان را شرح
بدهند. من در جوانی به گزارش‌نویسی علاقه داشتم و خیال می‌کردم روزی روزنامه‌نگار-گزارشگر می‌شوم. اتفاقا در سال‌های اول بعد از انقلاب مدتی هم در همین شغل برای مجله‌ای کار کردم. باری آن یک داستان ساده کوتاه در سی، چهل صفحه برای همه بود.
کتاب دیگرم، «وقتی دود جنگ در آسمان دهکده دیده شد»، هم برای بچه‌ها نوشته نشد، بلکه شخصیت اصلی داستان یک پسربچه است؛ همین! دلیل انتخاب یک نوجوان به‌عنوان شخصیت اصلی این بود که من می‌خواستم یک گزارش داستانی درباره جنگِ تازه درگرفته بنویسم و نمی‌خواستم هیچ‌گونه نظر و عقیده از جانب خودم به داستان تحمیل کنم. بنابراین شخصیتی انتخاب کردم که نمی‌داند جنگ چه هست و چه رفتاری باید با آن داشت. در واقع معماری داستان را می‌خواستم این‌طور بیان کنم که نگاهی است از پنجره معصومیت به یک دنیای شلوغ خشونت و گناه.
در آن زمان نظرها و عقاید متفاوتی از جانب گروه‌های سیاسی مطرح می‌شد. من می‌خواستم شخصیتی بیافرینم که نظر و عقیده و هدفش فقط یک چیز است؛ یافتن برادر. قلب پسربچه پاک و مهربان است درست در تضاد با خشونت‌های جنگ که یک‌به‌یک مقابل دیده‌های او واقع می‌شوند. باری متأسفم که این دوتا کتاب همچنان در طبقه کتاب‌های بچه‌ها دیده می‌شوند درحالی‌که آنها داستان‌های ساده بودند از موقعیت‌های پیچیده و دردناک جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کردم.
خب، به‌هر‌حال «خاطرات یک سرباز» این طبقه‌بندی را هرچند غلط، به‌کلی عوض کرد. یعنی همانطور که گفتم فصل تازه‌ای بود. یک رئالیسم خیلی تندوتیز و انتقادی که با گرایش به نوعی مینی‌مالیسم آمریکایی نوشته شده بود.
پیش از آنکه «خاطرات یک سرباز» را بنویسم دو سه‌تا داستان-گزارش کوتاه درباره جنگ نوشته بودم که در مجله «نامه کانون» منتشر شدند. جنگ تازه درگرفته بود و کانون تصمیم داشت یک ویژه‌نامه برای جنگ دربیاورد و من هم تازه از آبادان که قلب مجروح جنگ بود برگشته بودم با یادداشت‌هایم، که آنها را دادم به مسئول مجله و خودم باز به آبادان رفتم. مدتی در آنجا بودم و شاهد فجایع و اتفاق‌های وحشتناک. در آن زمان من نمی‌خواستم کاری بکنم مگر ثبت این واقعه‌ها بر کاغذ. اصلاً کار دیگری از من برنمی‌آمد. نیرویی قوی‌تر از خودم بر من مسلط شده بود که وادارم می‌کرد بنویسم، نه برای اینکه نویسنده بودم و یا به فکر ادبیات باشم، نه! من شاهد مرگ دلخراش شهری بودم که در آن به دنیا آمده بودم و در آن درس خوانده بودم و بزرگ شده بودم و عاشق شده بودم و مردمش را خوب می‌شناختم و حالا همان شهر با همه خاطرات داشت زیر انفجارهای پی‌درپی از بین می‌رفت و له‌ولورده می‌شد و از من هیچ کاری برنمی‌آمد، هیچ کمکی؛ پس به خودم گفتم لااقل می‌توانی این فجایع را در دفترچه‌ات ثبت کنی تا بلکه نسل‌های آینده در این شهر روزی آن را بخوانند و بدانند چه اتفاقاتی در این شهر کوچک
بر والدین آنها رخ داده است. بنابراین نوشتن کتاب «خاطرات یک سرباز» حسی بود که خودش را به من تحمیل کرد اما باید هوشیاری به خرج می‌دادم که این اتفاقات را چگونه ثبت کنم، طوری که گزارش صرف نشود و تاریخ‌مصرف نداشته باشد. باید تلاش می‌کردم که این یادداشت‌ها را به ادبیات تبدیل کنم. می‌دانستم اگر این نوشته‌ها به رتبه ادبیات برسند آثاری ماندنی خواهند بود وگرنه مثل خیلی از نوشته‌های دیگر درباره جنگ که انبوه هم بودند یکی دو هفته خوانده و بعد روانه می‌شوند به بايگاني. به‌یاد آوردم وقتی جوان‌تر بودم یک مصاحبه از ارنست همینگوی خوانده بودم که بخشی از آن هنوز در خاطرم بود. آنجا که در توصیه به نویسندگان جوان می‌گفت: اگر داری درباره یک فاجعه دردناک می‌نویسی مراقب باش خونسردی خودت را در مقام نویسنده حفظ کنی! این توصیه به من کمک کرد تا یک شخصیت کاملا خنثی به‌عنوان شخصیت اول داستان‌ها انتخاب کنم؛ سربازی که فقط به‌خاطر انجام وظیفه سربازی در منطقه است و هیچ نسبت فکری و یا حتی عاطفی با جنگ ندارد، او آن‌جاست فقط برای اینکه بتواند برگه پایان‌خدمت خود را بگیرد و به شهر خود و به زندگی عادی‌اش برگردد. بنابراین بله همین‌طور که اشاره
کردی این مجموعه‌داستان اولین نوشته‌های من بودند که به معماری قصه اهمیت می‌دادند و شکل کار آگاهانه انتخاب شده بود، اگرچه همانطور که گفتم مفهوم کار بدون اراده خودم من را برای نوشتن این مجموعه انتخاب کرده بود.
نکته جالبی در صحبت‌هایتان مطرح کردید که بد نیست درباره‌اش حرف بزنیم؛ اینکه شما در داستان‌های اولتان نوجوان را انتخاب کردید که به‌عنوان راوی قدرت قضاوت نداشته باشد. این کاری است که خیلی از نویسندگان می‌کنند. مثلاً گلشیری که در «عروسک چینی من» کودک را انتخاب میکند و در «معصوم دوم» آدم ساده‌لوح را. این تکنیک یعنی اینکه نویسنده می‌خواهد مخاطب را از راوی پیش بیندازد. مخاطبِ باهوش‌تر از راوی امکان کشف چیزی از توی داستان را می‌یابد، که خود راوی هنوز درنیافته و توان قضاوت درباره‌اش را ندارد. این کشف می‌شود بخش اصلی لذت داستان. شما همین کار را به قول خودتان در «خاطرات یک سرباز» با انتخاب یک سربازِ بی‌تفاوت انجام می‌دهید. پس از همان اول با این تکنیک رویکرد داستانی خود را آگاهانه برمی‌گزیدید. بخشی از درخشش و موفقیت داستان‌هایتان مثل داستان موفق «حفره» نیز به‌نظر من برمی‌گردد به همین انتخاب دقیق راوی و زاویه دید. هنوز هم وقتی می‌خواهید داستان بنویسید نخست به انتخاب راوی فکر می‌کنید؟
شیوه انتخاب راوی در داستان‌های متفاوت فرق میکند. همیشه این‌طور نیست که وقتی می‌خواهم داستان تازه‌ای بنویسم نخست به راوی فکر می‌کنم. گاهی راوی آخرین عاملی‌ست که چگونگی حضور خود را نشان می‌دهد. نخستین عامل جوهر قصه است که فکرم را به خود مشغول میکند. از چه می‌خواهم بگویم؟ وحشت بشر؟ یا از شرم انسان؟ یا از یک فریاد درگلومانده، یا توصیف فروریختن ارزش‌های انسانی؟ یا چیز دیگر؟ بعد این شناخت و آگاهی به جوهر قصه من را هدایت میکند به چگونه انتخاب‌کردن راوی داستانم. آیا راوی اول‌شخص است؟ اگر هست رابطه او با قصه چیست؟ در معماری «خاطرات یک سرباز» زبان راوی ستون اصلی داستان است. من می‌خواستم فضای حاکم بر آن منطقه را تشریح بکنم. فضایی که بر ارتش باقی‌مانده از رژیم شاه حاکم بود فرق می‌کرد با فضای ارتش‌های تازه‌تشکیل‌شده. نوع نگاه به جنگ هم متفاوت بود و نوع فرهنگ غالب بر آن آدم‌ها. کتاب من با لُغت‌های خشن و شاید رکیک شروع می‌شد تا نوع فضای حاکم بر اوضاع را معرفی کند. من می‌خواستم زبان داستانم متفاوت باشد با زبان معمول داستان‌های آن روزگار که زبان تعارف بود و زبانی که سعی می‌شد پُرطمطراق بیان شود یا شکل والایی داشته باشد
و یا گاهی هم با عبارت مسخره و بی‌معنی «نثر شاعرانه» خواننده را تحت تأثیر عاطفی قرار بدهد تا خواننده با موضوع همدردی بکند. اما من همدردی خواننده را نمی‌خواستم بلکه آگاهی او را می‌خواستم تا داستان را با من به پایان برساند و در نتیجه به شناخت تازه‌ای درباره اوضاع برسد.
بعد از انتشار «خاطرات یک سرباز» بود که وارد حلقه مشهور نزدیکان و شاگردان گلشیری شدید یا پیش از آن؟ این جلسات چه تأثیری در روند حرفه‌ای‌شدن داشت؟ مجموعه درخشان «از این مکان» حاصل همین دوران و جلسات بود؟ خیلی از دوستان شما از آن دوران با تحسّر یاد می‌کنند... چه‌چیز آن جلسات را آن‌چنان طلایی و ارزشمند کرده بود؟
من وقتی از آبادان به تهران مهاجرت کردم عضو کانون شدم. کانون هم تازه برگزار شده بود و خانه‌ای هم داشت که ما هر سه‌شنبه عصر به آنجا می‌رفتیم و در جلسه‌ها شرکت می‌کردیم اما این جلسه‌ها ربطی به ادبیات نداشتند بلکه فقط سیاسی بودند؛ بحث‌های سیاسی روز. معمولا هم وقت این جلسه‌ها به دعواهای سیاسی بین گروه‌ها تلف می‌شد که به هر چیزی می‌اندیشیدند غیر از ادبیات. تصوری هم اگر از ادبیات در ذهن داشتند ادبیات شعاردهنده پُرسروصدا بود تا ادبیات به این مفهومی که حالا تو و من داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم. اما خب انکار نمی‌شود کرد که اشخاصی بودند در آنجا که تلاش می‌کردند کارهای مفید انجام بدهند مثلا انتشار مجله‌های «اندیشه آزاد» و مجله «نامه‌ی کانون» که هر دو بسیار مفید بودند و کارهای خوبی می‌توان در آنها یافت.
در میان آن جمع پُرهیاهو اما کسی بود بنام هوشنگ گلشیری که قلبش برای ادبیات می‌تپید و سعی می‌کرد جلسه‌ها را به‌سوی موضوع اصلی کانون بکشاند اما صدای فریاد برخی از آقایان چنان بلند بود که صدای گلشیری ناشنیده در فضا می‌ماند. بالاخره گلشیری و ناصر زراعتی مجمع ریاست کانون را راضی کردند که عصر پنجشنبه یک اتاق کانون را به آنها بدهد تا قصه‌نویس‌های کانون را در این روز گردهم بیاورند. پیشنهاد پذیرفته شد و ما خوشحال شدیم که دیگر کاری با جلسه‌های سه‌شنبه نداریم و روزهای پنجشنبه را روز کانون خود می‌دانیم. قرار شد که جلسه‌های پنجشنبه با داستان‌خوانی افراد پیش برود. باری ناصر و گلشیری کار را شروع کردند و ما هم که قصه‌نویس‌های آن دوره بودیم در جلسه‌ها حاضر شدیم اما جلسه اول به جلسه دوم نکشید چون پس از تهدید ما اتفاقاتی برای کانون افتاد که منجر به بسته‌شدن آن شد.
بعد کتاب «خاطرات یک سرباز» منتشر شد که به‌سرعت فروش رفت. روزی ناصر زراعتی با من تماس گرفت و گفت قصد دارد جلسه‌های پنجشنبه کانون را دومرتبه برگزار کند اما خب کانونی که وجود نداشت، بنابراین جلسه‌ها باید در منزل اشخاص برگزار می‌شد. هفته بعد به اولین جلسه رفتم. شاید هشت نفر بودیم یا بیشتر یادم نیست اما یادم هست که هوشنگ گلشیری هم یکی از افراد جلسه بود. حرف زدیم و تصمیم گرفتیم که این جلسه‌ها را راه بیندازیم. قرار شد از جلسه بعد هرکس قصه تازه‌ای دارد بیاورد، آوردیم، قصه من «حُفره» نام داشت که تازگی آن را نوشته بودم قبل از اینکه جلسه به‌راه بیفتد. ناصر قصه‌های بچه‌ها را روی هم گذاشت و داد به سپانلو که خیلی زود توسط او منتشر شد بنام «8 داستان».
نکته‌ای که درباره آن جلسه‌ها لازم است بگویم این است که آنجا کلاس درس کسی نبود. نه کسی استاد بود و نه کسی شاگرد. نه تخته‌سیاهی بود و نه چوب فلک استاد. کلمه استاد اصلاً در زمان ما مرسوم نبود. به‌یاد نمی‌آورم کسی از ما هوشنگ را استاد صدا کرده باشد. ما اهل تعارف و تظاهر نبودیم. هوشنگ گلشیری هم یکی از افراد آن جلسه بود و البته با تجربه‌ترین فرد جلسه در داستان‌نویسی. اما او اصلا معلم خوبی برای داستان‌نویسی نبود. در جلسه ما قصه‌هایمان را می‌خواندیم و بعد یک‌به‌یک درباره آن قصه‌ی خوانده‌شده حرف می‌زدیم. یکی از این افراد هم هوشنگ گلشیری بود که گاهی نظرهای بسیار دقیق و هوشمندانه درباره یک داستان مطرح می‌کرد و گاهی هم نظرهای غیرمفید مثل هر عضو دیگر جلسه.
اما خب نمی‌توانم دقت نظر و هوشمندی گلشیری در امر داستان را انکار کنم. او یک داستان‌نویس به دنیا آمده بود و همه فکر و ذهنش داستان بود. می‌توانم بگویم تا امروز هیچ‌کس را ملاقات نکرده‌ام که آن‌همه عاشق و شیفته‌ی داستان‌نویسی باشد و خب البته که آن عشق و آن شیفتگی دانشی به او داده بود که گاهی در جلسه‌ها به ما کمک می‌کرد تا جنس داستان را بهتر بشناسیم.
بعد از مجموعه‌ی «خاطرات یک سرباز» مجموعه‌داستان درخشانی را با نام «از این مکان» منتشر کردید. این مجموعه سه، چهار داستان دارد که به‌گمان من از بهترین داستان‌های کوتاه تاریخ داستان ماست؛ داستان‌هایی مثل «حفره»، که به آن اشاره کردید، و «زخم» یا «گلدان» و «سرسره». شما در این مجموعه دو گام بزرگ نسبت به «خاطرات یک سرباز» به پیش نهاده‌اید. یکی «توجه به فرم» در کنار «قصه و ساختنِ فضا» است و دیگر معطوف‌شدن جهتِ محتواییِ داستان به‌نوعی تمثیل‌گرایی از آن رئالیسم بی‌واسطه و محضی که در آثار قبلی‌تان مشهود بود. مثلاً در داستان «حفره»، که همانطور که اشاره کردید در کتاب «8 داستان» با مقدمه گلشیری هم آمده بود، فرم دایره‌ایِ داستان چنان با مضمون درهم می‌تند که تفکیک‌پذیر نیستند. من هر زمان بخواهم از هماهنگی فرم و محتوا در کلاس‌های داستان‌نویسی‌ام صحبت کنم، «حفره» بی‌گمان نخستین مثال به‌عنوان تکلیف کلاسی برای هنرجویان خواهد بود. در «حفره» ما با فرمی روبه‌رو هستیم که خودش عین مضمون است؛ یعنی فرم بدل شده به طرحی از سیکلِ زندگی. در اینجا فارغ از مضمون، خودِ ساختار هم محتوای فلسفی می‌یابد. هربار خواندن «حفره» مرا میهمان ذهنی
خلاق میکند که بهتر از این نمی‌توانست چرخه تکرار و انطباق زندگی انسان‌ها (با هر ملیت و نژادی) بر یکدیگر را در یک فرم داستانی دربیاورد و این‌چنین داستانی بی‌مرز و بین‌المللی بیافریند. این فرم و مضمون حاصل یک اندیشه‌ی از پیش فکر‌‌شده و تأمل‌شده بود یا یک جرقه از یک تصویر یا واقعه در ذهن شما زده شد؟ اساساً این توجه به فرم (که در داستان کوتاه دیگری به نام چهار فصل ایرانی که در آدینه چاپ شده بود، نیز نمود داشت) چقدر حاصل شرکت در جلسات گلشیری بود؟
جلسه‌های پنجشنبه‌ها چند سال طول کشید، به‌یاد ندارم اما به‌یاد دارم که بیشتر داستان‌های کوتاه مجموعه «از این مکان» در همان زمان نوشته شدند. اینکه چقدر آن جلسه‌ها در نوشتن آن داستان‌ها تأثیر داشتند پُرسش خوبی است اما می‌توانم بگویم این تأثیر بیشتر کمّی بود تا کیفی. خب من هم مثل هر عضو دیگر جلسه وقتی داستان تازه‌ای می‌نوشتم می‌آوردم و برای جمع می‌خواندم و بعد دوستان یک‌به‌یک درباره آن حرف می‌زدند و معمولا نکاتی بیان می‌شد که مفید بود اما این نکته‌ها آن‌چنان اساسی نبودند که داستان من را خیلی عوض بکنند. گاهی پیشنهادهای خوبی شنیده می‌شد و ما معمولا به آن پیشنهادها عمل می‌کردیم اما آنچه ما را هر هفته با اشتیاق گردهم می‌آورد این بود که برای یک نیمروز کامل خود را در دریای داستان‌نویسی غرق می‌کردیم، دور از هیاهوی سیاست؛ عشق به ادبیات شجاعت مطبوعی به ما داده بود و بحث و گفت‌وگویمان فقط درباره داستان و داستان‌نویسی بود. کسی از کار دیگری الکی تعریف نمی‌کرد و تعارف‌های قلابی نثار همدیگر نمی‌کردیم. موضوع داستان موضوع مهمی برای ما بود که با آن هیچ‌جور سازش و مماشات نمی‌کردیم. تأثیر آن جلسه‌ها آن بود که من با اشتیاق
داستانم را می‌نوشتم و اگرچه انتظار نداشتم به‌زودی منتشر شود اما مطمئن بودم که حداقل چند خواننده خوب دارد، چند خواننده که قدر کار من را می‌فهمند. می‌توانم بگویم که همین اشتیاق عامل مهمی در خلق مجموعه داستان «از این مکان» بود.
اما قصه‌ی «حُفره» همانطور که گفتم قبل از به راه افتادن جلسه‌های پنجشنبه نوشته شد. قصه در ذهن من با دیدن یک شعار بر پیشانی‌بند یک مرد جوان شکل اولیه‌اش را گرفت. جمله‌ای بود که می‌گفت: در دریای خون شنا کنید تا به ساحل حق برسید! که البته بعد سپانلو عبارت دریای خون را تبدیل کرد به دریای مرگ. باری حالا من با شخصی مواجه بودم که می‌خواست خودش را از لایه بوی گند زندگی بیرون بکشد و خود را برساند به ساحل حق. یک جوان محروم از طبقه پایین اجتماع که نه‌تنها به هیچ‌کدام از خواسته‌های جوانانه خود نرسیده بلکه امیدی هم به رسیدن ندارد زیرا مُصیبت زندگی او عمیق‌تر از آن است که نور امیدی در آن دیده شود. درست است که جوان‌هایی از طبقات متفاوت جامعه به جبهه می‌رفتند اما اکثریت با جوان‌هایی بود که از لایه‌های پایین اجتماع می‌آمدند. آن هجوم شلوغ به سوی جبهه‌ها دلایل جورواجور داشت. از طرف دیگر من در آن زمان به دوستان عراقی دوره بچگی‌ام هم فکر می‌کردم. وقتی بچه بودم یکی دوتا دوست هم سن‌وسال داشتیم که گاهی همراه خانواده از بصره به آبادان می‌آمدند و با ما همبازی می‌شدند. وقتی فکر می‌کردم ممکن است آنها در جبهه مخالف باشند حس غم‌انگیزی
به من دست می‌داد. خیال نمی‌کنم وقتی نوشتن داستان «حُفره» را شروع کردم به این پایان‌بندی فکر کرده بودم، نه، من اول می‌خواستم قصه قاسم ایرانی را بنویسم، اما پایان‌بندی داستان را آن دوستان بصره‌ای دوره بچگی رقم زدند، آنها بودند که پای خود را به پایان داستان قاسم کشیدند و یکی از آنها با قاسم یکی شد و تبدیل شد به خود قاسم. ایران و عراق برای قرن‌ها یک کشور واحد بودند وگرنه نسل ما برخی از مردم نسل‌های گذشته در آن کشور واحد که حالا به دو کشور دشمن تبدیل شده بود از یک خانواده بودند.
نام مجموعه داستان «8 داستان» به میان آمد که «حفره» نخستین‌بار آنجا چاپ شد. گریزی بزنیم به «8 داستان» که ظاهراً حاشیه‌هایی هم به همراه داشت. کل داستان‌های «8 داستان» اساساً حاصل جلسات پنجشنبه بود یا خیر؟ چون شما گفتید «حفره» را پیش از آن نوشته بودید اما اول در «8 داستان» چاپ شد و بعد در مجموعه «از این مکان».
در سال‌های اخیر بعضی از یاران جلسه پنجشنبه مصاحبه کرده‌اند و درباره انتشار کتاب «8 داستان» گفته‌اند که ما همه خوشحال و راضی بودیم و فقط ربیحاوی ناراحت و ناراضی بود. پرسش‌کننده می‌پرسد چرا ناراضی بود؟ اما پاسخِ یکی فقط «من نمی‌دانم» است و پاسخ دیگری هم «برو از خودش بپرس». بله آنها درست می‌گویند، من از تپاندن آن مقدمه‌ی غیرمفید به کتاب ناراضی بودم و همه افراد جلسه هم این را می‌دانستند چون من اعتراض خودم را در جلسه‌ای که همه بودیم طرح کردم. آن کتاب حاصل آن جلسه‌ها نبود بلکه علامت تشکیل و حضور یک جمع تازه داستان‌نویس بود اما مقدمه آن را طور دیگری معرفی می‌کرد. من می‌گفتم که گلشیری هم مثل بقیه افراد جمع یک داستان بگذارد در کتاب نه یک مقدمه، انگار که او ما را کشف کرده، چون این‌طور نبود، ما همگی داستان‌هایمان را قبلاً نوشته بودیم. به هرحال نظر من در رأی‌گیری برنده نشد چون هم سپانلو که ناشر کتاب بود می‌خواست آن مقدمه باشد و هم بعضی از بچه‌های ما واقعاً شیفته‌ی شخص گلشیری بودند. اما من شیفته‌ی دانش او در داستان‌نویسی بودم اگرچه همه داستان‌های او را هم نمی‌پسندیدم ولی می‌دیدم که کله‌ی او جعبه‌ای بود پُر از جادوی
داستان. او با داستان می‌خوابید. انتقاد من گلشیری را دلخور کرد و آن دلخوری خودش را در عباراتی از مقدمه هم نشان داد. باری کتاب منتشر شد و خیلی زود فروخته شد و اجازه انتشار دوم هم نگرفت. شخصی هم که احتمالا نامش یا خلاصه‌ی نامش پای نوشته هست مطلبی درباره کتاب نوشت و در روزنامه کثیرالانتشار منتشر کرد که اگر پیداش کنی و بخوانی می‌بینی که یکی از انگیزه‌های مشخص او در آن نوشته حمله به قصه‌ی «حُفره» است با عبارت‌های خشک و خشن علیه آن و علیه نویسنده‌ی آن که من بودم همراه با تهدید.
در بعضی از داستان‌های «از این مکان» علاوه‌بر فرم، به نوعی تمثیل و خرده استعاره‌های درون داستان روی می‌آورید، که در داستان‌های کاملاً رئالیستیِ مثلاً «نخل و باروت» خبری از آن نمی‌بینیم. مثلاً در داستان «زخم»، زخمِ پیشانیِ پدر در انتهای داستان تمثیلی است از زخمی که در صورت کشتن دخترش، به خودش می‌زند. در داستان زخم هر شیء بدل به یک استعاره‌ی محشر و خلاق می‌شود که کشفشان لایه‌ای دیگر به جز مضمون اول را در زیر داستان برمی‌سازد؛ مثلاً مویی که در دهان مرد او را آزار می‌دهد یا مثلاً کمدی که شبیه تابوت است و همسایه دارد آن را در راه‌پله‌ها حمل میکند؛ گویا آدم‌های جنگ‌زده و آواره‌یِ داستان دارند تابوت خود را در آوارگی‌شان حمل می‌کنند. این معماری تمثیلی داستان در زخم یا گلدان نوعی معماری آگاهانه بود یا ظرفیت مضمون داستان آن را برای شما پدید می‌آورد؟
زمانی که داستان‌های مهاجران جنگ را می‌نوشتم و همین قصه‌ها که تو اشاره کردی، من اصلا به معماری آنها فکر نمی‌کردم بلکه خواست من فقط انتقال حس‌وحال این اشخاص به خواننده بود. مهاجرت برای خواننده‌های من چیز غریبی بود. اصولاً برای ایرانی‌ها موضوع مهاجرت و زندگی در غُربت موضوع شناخته‌شده نبود. در آن زمان مهاجرت اجباری جنوبی‌ها به سایر نقاط کشور نه‌تنها با خوش‌آمد‌گویی مردم میزبان مواجه نمی‌شد بلکه نگاه خوبی هم نبود به این افراد که حالا مردم جنگ‌زده خطاب می‌شدند. لُغت جنگ‌زده با یک‌جور حس تحقیر ساخته شد و مورد استفاده قرار گرفت که متأسفانه عمومی شد. البته خب انسان‌های شریفی هم بودند در مقام میزبان که مهاجران جنگ را خوش‌آمد گفتند و در خود پذیرفتند اما این موضوع شخصی بود و حمایت‌های سازماندهی‌شده را در بر نداشت. من آن قوم مهاجر را خوب می‌شناختم و بین آنها زندگی می‌کردم و آنها را می‌فهمیدم اما چه‌کار می‌توانستم برای آنها بکنم؟ هیچ! غیر از آنکه در مقام یک نویسنده جوان تبحر نویسندگی‌ام را به‌کار بگیرم و بخش‌هایی از زندگی این مردم را بنویسم و منتشر کنم اگرچه در آن موقعیت اصلا امیدی به انتشار آن داستان‌ها نبود. با
این حال من می‌نوشتم تا بلکه نسل‌هایی که بعد از من خواهند آمد بدانند بر مردم پیش از آنها در این سرزمین چه گذشته است ولی نمی‌خواستم کارم گزارش‌نویسی بشود. البته گزارش‌نویسی خوب هم می‌توانست کار خوبی باشد اما من شیفته داستان کوتاه بودم و شیفته اینکه در یک اثر هنری کوتاه بخشی از یک زندگی بلند را خلق بکنم. من به مینی‌مالیزم عقیده‌ی عمیقی دارم و به آن پایبندم. همیشه یک عبارت در ذهن من هست که از یاد نمی‌رود: اگر می‌خواهی چیزی به داستانت اضافه کنی چیزی از آن کم کن! اینکه می‌پرسی معماری این داستان آگاهانه بوده یا خیر، خب پرسش پیچیده‌ای‌ست که پاسخ روشنی برای آن ندارم. زمانی که صحنه صندوق را در داستان «زخم» می‌نوشتم اصلا فکرش را نمی‌کردم که سی‌وچند سال بعد یکی مثل تو از افراد نسل تازه بیاید و آن صندوق را در آن داستان به تابوت تشبیه کند. اما در زمان نوشتن می‌دانستم که این صندوق برای آن مرد مهم‌ترین چیز است، شیئی خیلی نزدیک به او و محلی که در این موقعیت اسفناک شلوغ به او فردیت می‌دهد چون خیال دارد همه متعلقات شخصی خودش را در آن جای بدهد، پس آن صندوق تبدیل می‌شود به محل امن او و خب چه جایی امن‌تر از یک گور. یا زخمی
که در پایان داستان بر پیشانی پدر دیده می‌شود اتفاقی‌ست که در آن موقعیت برای او می‌افتد چون چاره دیگری ندارد غیر از تحمل همین وضع و مقاومت‌های او چیزی نیستند غیر از به خود زخم‌زدن. این‌ها از آگاهی به اشخاص و شناخت جوهر قصه سرچشمه می‌گیرند و نه‌فقط از دانش در تکنیک داستان‌نویسی. حس غریبی‌ست، وقت نوشتن این‌قدر با موقعیت و شخصیت‌هایی که در آن موقعیت می‌لولند نزدیک می‌شوی که دیگر حس نمی‌کنی باید آنها را توضیح بدهی، اصلا برای چه کسی توضیح بدهی چون تو هم داری لابلای آنها می‌لولی، و هرچه این شناخت از موقعیت بیشتر باشد مینی‌مالیزم بیشتر بر کار مسلط می‌شود چون دیگر نیازی به توضیح نداری فقط نیاز داری با هوشمندی علامت‌هایی در اطراف پیدا کنی که به‌نظر جزیی هستند اما همین جزییات هستند که واقعه را در سفیدی بین دو خط آشکار می‌کنند و داستان را به مرحله‌ای می‌رسانند که از خالقش باهوش‌تر می‌شود. در این مورد نویسنده‌ها دو دسته‌اند، دسته اول نویسنده‌هایی که شخص خودشان از داستان‌هایشان باهوش‌تر است و دسته دوم نویسنده‌هایی که داستان آنها از خود آنها باهوش‌تر است. من از دسته دوم هستم.
در داستان «گلدان» هم معماری به خواست جوهر قصه ساخته شد. زنی تصمیم می‌گیرد از اسارتگاه بزند بیرون برود بلکه زندگی دلخواه خود را در جای دیگر پیدا کند. اما او کجا را دارد که برود؟ رهایی آیا برای او ممکن هست؟ به هرحال او بارش را می‌بندد و سفر را آغاز میکند درحالی که می‌داند نقطه پایان سفر همان نقطه شروع است. این معماریِ گرد را جوهر قصه می‌طلبيد و با کمک گرفتن از لوکشین و اشیاء این معماری پدیدار شد. داستان زن را جایی رها میکند که با او شروع کرده بود، با همان لوکشین و اشیاء که در شروع با آنها آشنا شده بودیم اما در پایان چیزی هست که آن‌را متفاوت کرده، شناختی به داستان اضافه شده که در شروع از آن بی‌خبر بودیم. کار مهم من در آن داستان این بود که آن سفر را جذاب پیش ببرم و در راه رفتن شخصیت را با مواردی مواجه کنم که خواننده را به حس او نزدیک‌تر کنند. ترجیح می‌دادم به جای اینکه درباره خود شخصیت سخن‌پردازی بکنم و به اصطلاح با شخصیت‌سازی درونی او را به خواننده بشناسانم اجازه بدهم موقعیت مسلط بر قصه او را به خواننده بشناساند. من نویسنده‌ی موقعیت‌ها هستم. اشخاص را در موقعیت‌ها می‌بینم. روزها و شب‌های ما در موقعیت آن
سال‌ها که داستان در آن نوشته شد می‌گذشتند. من می‌خواستم وضعیت شخصیت‌هایم را در آن موقعیت‌ها شرح بدهم و بیشتر به شرایطی بپردازم که انسان در آن گیرافتاده و از شخصیت‌ها همان‌قدر بگویم که به شرایط اکنون آنها مربوط است.
تا اینجا شما هر چه نوشتید داستان کوتاه بود، یعنی تمام نیروی خود را صرفِ به قولِ خودتان بازآفرینی موقعیت‌های فوق‌العاده و ویژه و دراماتیک کرده بودید. بعد از این‌ها بود که «گیسو» نوشته شد. خودتان را امروز متعلق به آن جریان داستانِ کوتاه و تکنیکی‌نویسِ دهه شصت می‌دانید یا آنچه بعد از رمان «گیسو» به سویش رفتید؟
من در شرایطی به مینی‌مالیزم معتقد بودم و عمل می‌کردم که در ایران انتشار رمان‌های دراز مُد شده بود، رمان‌هایی که اغلب شخصیت‌های اصلی آنها افرادی از طبقه متوسط یا بگوییم مثلا تحصیل‌کرده بودند؛ گاهی هم هنرمند مثلا نقاش و یک روایت تکراری دیگر با مروری به زمان گذشته و چاشنی داغ انقلاب و گاهی جنگ؛ رمان‌های زنانه و مردانه، پُر از زیاده‌گویی؛ کتاب‌هایی که خلاف جهت تلاش من در ادبیات بودند. برخی مردم تحصیل‌کرده آن زمان هم که کار جدی نداشتند انجام بدهند وقت خود را به خواندن آن رمان‌ها تلف می‌کردند و وانمود می‌کردند که دارند لذت می‌برند. مردم همیشه همین‌طورند، وقتی چیزی مُد و مشهور می‌شود ذهن خود را با خوب و بد بودن آن درگیر نمی‌کنند بلکه فقط وانمود می‌کنند که آنها هم دارند از قاتی‌شدن با آن مُد و شهرت لذت می‌برند و بالاخره دلایلی هم برای این لذت سرهم می‌کنند که مثلا بله من هم بلدم. اشخاص سرشناس هم درباره آن رمان‌ها در مجله‌ها مداحی می‌کردند که بیشتر به‌خاطر منفعت شخصی بود، مقصودم دلایل متفاوت شخصی و گاهی منفعتی است.
اهمیت جلسه‌های پنجشنبه‌ها این بود که ما می‌دانستیم هنوز چند نفر نویسنده در همین حوالی هستند که به دام خواننده‌ی مُدپرست نیفتاده‌اند، آنها در همه آن سال‌ها هر هفته گردهم می‌آمدند تا تقدس داستان کوتاه را حفظ کنند. بنابراین جلسه‌های پنجشنبه پیش از آنکه به تکنیک نویسندگی من کمک بکند به ایمان من در نوشتن کمک می‌کرد. وقتی داستانی را تمام می‌کردم می‌دانستم لااقل چندتا خواننده دارد که معنی داستان را می‌فهمند و علاقه آن افراد به من هم آن‌قدر نیست که باعث شود از کارم تعریف کنند. من در آن جلسه‌ها عضو محبوبی نبودم. کسی من را دوست نداشت. شاید به‌خاطر اینکه درباره موضوع‌های عمومی جلسه و در تصمیم‌گیری‌ها برای انجام کار مشترک من از بقیه ایرادگیرتر بودم اما خب عضو پُرکار جلسه بودم. باری این مهم نبود، مهم آن بود که می‌دانستم در آن جلسه کسی به داستانم باج نمی‌دهد و الکی تعریف نمی‌کند. اگرچه راستش من خودم نسبت به کارم مطمئن بودم. شانس من آن بود که نفرین شده بودم درباره آدم‌هایی بنویسم که تکه‌ها و پاره‌هایی از وجود خود من بودند، افرادی نبودند که من بخاطر نویسنده بودنم به‌سراغ آنها رفته باشم، نیازی به تحقیق درباره خُلق و خوی
آن قوم نداشتم، تاریخ آنها با تاریخ زندگی من یکی بود و هرچه می‌کردم نمی‌توانستم حس ناخواسته‌ی ترحم نسبت به آنها را در خود بُکشم.
شما پس از کتاب‌های «از این مکان» و «تصنیف یک عشق» از عینیت داستان می‌کاهید و در رمان «گیسو» روایتتان نسبت به آثار قبلی ذهنی‌تر می‌شود و به این ترتیب انگار از وابستگی به برونگرایی مکتب جنوب می‌گریزید. درونگرا‌شدن و نوعی تغزل درونی در روایت «گیسو» حاصل یک فشار ذهنی و روحی در آن سال‌ها بود یا یک استراتژی داستانی؟
رمان «گیسو» در وهله اول تکه‌ای از زندگی مربوط به اطراف خودم بود. من در بیست‌و‌پنج شش‌سالگی یک شریک زندگی داشتم که با وجود تفاهم عمیق درباره زندگی مشترک اما درباره اوضاع اجتماعی سیاسی خیلی متفاوت بودیم. من می‌خواستم بنویسم و ذهنم را به هیچ جور ایدئولوژی سیاسی تشکیلاتی آغشته نکنم. اما او یک فرد فعال تشکیلاتی برای یک گروه سیاسی بود و بالاخره هم به دام افتاد. پیش از آنکه او را ببرند زنی بود جوان و امیدوار و فعال و پُرحرف اما وقتی از برگشت زنی بود ناگهان پیر شده و آن امید و انرژی را از دست داده و حالا بیشتر اوقات در سکوت کامل خیره به نقطه‌ای دور بود. از طرف دیگر با یک نگاه سطحی به جامعه در آن سال‌ها می‌توانستی اشخاص مشابه او را در اطراف ببینی. باری آن همدردی با شخص نزدیک در زندگی خودم و با آنها که در شرایط مشابه بودند و علاوه بر آن اینکه خودم هم مدتی تجربه‌ای این چنینی داشتم و در آنجا با انسان‌های جذابی آشنا شده بودم که دلم می‌خواست روزی درباره آنها بنویسم، با همه این‌ها، این‌طور بود که کار خلق رمان «گیسو» شروع شد. درست می‌گویی که داستان «گیسو» نسبت به داستان‌های دیگرم ذهنی‌تر و درونی‌تر است. این هم خواست
داستان بود. من زندگی واقعی دیگران را به داستان تبدیل نمی‌کنم، نه، من داستانم را تا حد واقعیت اشخاص پایین نمی‌آورم، بلکه مطلبی درباره یک زندگی واقعی باعث خلق یک زندگی تازه می‌شود، حیات تازه‌ای که از واقعیت فاصله می‌گیرد تا به حقیقت برسد. شخصیت اصلی رمان «گیسو» یک مرد است و مهم‌ترین نکته داستان آن است که در سر این مرد چه می‌گذرد. شخصیت او مهم نیست بلکه اتفاقاتی که بر آن شخصیت افتاده مهم است که آن هم بدون دخالت نویسنده شرح داده می‌شود. در رمان «گیسو» زاویه نگاه داستان از یک شخصیت به شخصیت دیگر منتقل می‌شود و خواننده واقعه را نه به روایت اشخاص، بلکه از پنجره نگاه آنهاست که آن را می‌بیند و دنبال میکند. انگیزه مهمی که این داستان را بیشتر درونی و ذهنی کرد این بود که فرود‌آمدن ناگهانی یک ضربه سنگین به سر شخصیت اصلی داستان محور همه حکایت است، ضربه‌ای که زمان را برای شخصیت داستان به دو بخش تقسیم کرده، زمان قبل از فرود و زمان بعد از فرود ضربه.
سرنوشت رمان اصلاً چه شد؟ شما در آن موقع نویسنده مشهوری بودید، داستان‌هایتان دیده شده بود. یکی، دو فیلمنامه هم برای رسول صدرعاملی و شاپور قریب نوشته بودید که یکی‌شان ملودرام «گل‌های داوودی» بود که فیلم پرطرفدار زمانه‌اش هم شد؛ پس چرا «گیسو» با پخش محدودی روبه‌رو شد یا در پخش مهجور ماند و آن‌چنان که باید دیده نشد؟
می‌گویی که در آن دهه من نویسنده مشهوری بودم. نه، این‌طور نبود. من نویسنده پُرکاری بودم و درباره چیزهایی می‌نوشتم که دیگران نمی‌نوشتند اما آنچه من می‌نوشتم مورد پسند همه نبود. مثلا سپانلو در مقام ناشر کتابِ «8 داستان» اصلا مایل نبود که داستان «حُفره» در آن کتاب بیاید و می‌گفت قصه زیادی تلخ است و کسی رغبت به خواندن آن نمی‌کند. حرف او درست بود فقط عده‌ای خواننده باهوش آن داستان را پسندیدند. نوشته‌های ناسزا به کارم البته منتشر می‌شد اما نقد تفسیری، چیزی که امروز مرسوم هست، نبود. کتاب «خاطرات یک سرباز» با آنکه تیراژ بالا داشت و زود هم فروش رفت اما منتقدی به آن اشاره‌ای نکرد و هیچ‌کس حرفی درباره‌اش نزد مگر ابراهیم گلستان که نظرش را درباره کتاب نوشت و از راه دور توسط نامه برایم فرستاد. همان کتاب هم بود که سبب دوستی و همکاری من با کاوه گلستان شد. درباره داستان «حُفره» هم که تو حالا بعد از گذشت سی و چند سال انتشار درباره‌اش حرف می‌زنی، حرفی نبود غیر از آن نوشته که گفتم. بعد فقط دو جمله‌ی کوتاه منتشر شد یکی از جانب احمد محمود و دیگری جمله محمود دولت‌آبادی درباره آن داستان. اصلا در آن دوره شلوغ ادبی شکل دیگری از
رمان و داستان مُد شده بود، شخصیت‌پردازی رُمانتیک و همزادپنداری قلابی با شخصیت‌هایی که معمولا هم‌کلاس و هم‌دانش خواننده‌های آن داستان‌ها می‌شدند تا مورد توجه قرار بگیرند. نوشتن رمان‌های ساده‌پسند برای من سخت نبود اما کاری نبود که من می‌خواستم بکنم. من اصلا به شهرت و محبوبیت فکر نمی‌کردم چون نیاز به آن نداشتم، به موقعیتی فکر می‌کردم که اشخاص قصه‌های من در آن گیر کرده بودند. نوشتن فیلمنامه و کار برای سینما یک شغل بود برای من که حاجت‌های زندگی روزمره‌ام با پول آن مهیا می‌شد. خب حالا خوشحالم که فیلمنامه‌های من شروع‌کننده یک جریان در سینمای ایران بودند که عبارت سینمای خانوادگی را درست کرد؛ چون تا قبل از نمایش فیلم «گل‌های داوودی» سالن سینماهای ایران در قُرق مردها بود و تفریحگاه سربازها. اما با شروع نمایش آن فیلم سایر افراد خانواده هم از جلوی تلویزیون‌های منزل بلند شدند و پس از چند سال دوری به سالن‌های سینماهای شهرشان برگشتند. بعد هم که ساخت فیلم‌های خانوادگی مُد شد و هنوز در آنجا ادامه دارد.
اما ناشرهای معروف کارهای من را نمی‌خواستند. اگرچه به هرحال آن‌قدر شناخته‌شده بودم که کتابم در آن انتشار محدود روی دستشان نماند. حتی ناشری که رابطه خوبی هم با جمع پنجشنبه‌ها داشت و کتاب‌های گلشیری و دیگر دوستان من را منتشر می‌کرد ترجیح می‌داد از خیر انتشار کتاب‌های من بگذرد چون به دردسرش نمی‌ارزید. وضعیت انتشار در سال‌های نیمه دوم دهه شصت و نیمه دهه هفتاد چنان شده بود که ناشرها خیلی با احتیاط و با وسواس قدم برمی‌داشتند. مهم فقط این نبود که ناشر کتاب را بفرستد تا بلکه اجازه انتشار بگیرد یا خیر، موضوع دیگر این بود که آنها احتیاط می‌کردند در وزارت ارشاد بدنام نشوند. به هرحال من خودم در مقام ناشر سه تا از کتاب‌هایم را در سه دوره متفاوت به اداره ارشاد بردم و درخواست اجازه انتشار دادم. اول کتاب «گیسو»، بعد مجموعه داستان «چهارفصل ایرانی» و کتاب سوم رمان «لبخند مریم». اول جواب رد گرفتم برای رمان «لبخند مریم» که تکه‌ای از آن در مجله‌ای منتشر شد. بعد مجموعه «چهارفصل ایرانی» مُهر مردود خورد و کاوه گلستان با آن داستان‌ها چندتا کار ویدئویی بسیار جذاب درست کرد. در مورد «گیسو» خوش‌شانس بودم چون روزی با یکی از کارمندهای
وزارت ارشاد مواجه شدم که داستان‌های من را در مجله‌ها خوانده بود و آنها را دوست داشت. باری او توانست اجازه انتشار یک‌هزار نسخه از کتاب «گیسو» را برای من صادر کند. بعد دیگر نمی‌دانم چه به سر آن یک‌هزار نسخه کتاب آمد چون وقتی از چاپخانه بیرون آمد که من داشتم ایران را ترک می‌کردم و امید انتشار کار در ایران را از دست داده بودم. آخرین اثری که در ایران از من منتشر شد داستان کوتاه «داوود» بود در مجله «تکاپو»، درست در شماره آخرش.
در آن سوی ایران شما چندین کتاب منتشر کردید از جمله همین رمان «لبخند مریم» که اشاره کردید و «پسران عشق» که متأسفانه من به آنها دسترسی نداشته‌ام. نخست آنکه این آثار را در مضمون و فرم باید ادامه «از این مکان» دانست یا «گیسو»؟ و یا اساساً تجربه‌های تازه‌تری را در داستان پیموده‌اید؟ دوم آنکه تجربه نوشتن و انتشار در آن‌سوی ایران را چگونه می‌شود توصیف کرد؟ این تجربه آیا تجربه‌ای بوده که بتوانید به نویسندگان نسل پس از خود توصیه‌اش کنید؟ یا اینکه اگر برگردید به سال‌های ابتدایی دهه هفتاد آیا ممکن است تصمیم دیگری برای زندگی و حرفه خود بگیرید؟
حرفت را با نکته‌ای دردناک شروع کردی؛ دردناک برای منِ نویسنده البته؛ وقتی می‌گویی به کتاب‌های من دسترسی نداشته‌ای. خب اینکه اشخاصی مثل تو به کتاب‌های منتشر شده من دسترسی ندارند غُصه عمیقی‌ست برای من. رمان «لبخند مریم» در ایران نوشته شد و جهت کسب اجازه به اداره ارشاد ارسال شد اما بی‌نتیجه برگشت و من مجبور شدم آن را در خارج منتشر کنم و به سبب شرایط پخش محدودی داشت. رمان «لبخند مریم» دو روایت از یک روز در کمپ مهاجران جنوبی ساکن پایتخت است. رمان به چهار بخش تقسیم شده، بخش اول و سوم روایت مرد از آن روز است، بخش دوم و چهارم روایت زن است. دو روایت متفاوت از یک اتفاق مشترک. در آن رمان از همیشه مینی‌مالیست‌تر بودم. واهمه داشتم کتاب به درازگویی بیفتد چون آدم‌های زیادی در آن بودند و بیشتر آن آدم‌ها را خیلی خوب می‌شناختم و می‌توانستم درباره هرکدامشان صفحه‌ها تشریح و توضیح بنویسم. آدم‌هایی که تکه‌تکه ساخته شده بودند از کسانی که در گذشته‌های دور و نزدیک در مکان‌های متفاوت با آنها مواجه شده بودم و حالا در یک زمان واحد جمع شده بودند در یک مکان واحد. از ترس درازگویی مینی‌مالیزم را محکم چسبیده بودم تا نگذارد که آن شناخت از
شخصیت‌ها باعث شود من درباره آنها پُرحرفی بکنم. مرتب به خودم یادآوری می‌کردم که نویسنده هرچه سوژه‌اش را بیشتر و بهتر بشناسد درباره آن کمتر توضیح می‌دهد. در رمان «پسران عشق» اما شیوه دیگری را به‌کار گرفتم؛ شیوه معمول رمان را. آن داستان باید ساده بیان می‌شد با حس گناه بر شانه روایت‌کننده. درضمن اینکه در ادبیات ما هنوز داستانی با آن موضوع نیست یا من ندیده‌ام و شاید هم اگر هست خیلی پنهان و مه‌آلود است. اما من می‌خواستم یک رمان خواندنی و متفاوت درباره عشق بنویسم. بعضی کارها هست که باید انجام بشوند، در زندگی همین‌طور است، اگر هم تو انجامش ندهی بالاخره کس دیگری آن کار را خواهد کرد. درباره نوشتن رمان‌های «لبخند مریم» و «پسران عشق» حس من همیشه این بوده که کسی باید این دو موضوع را به ادبیات تبدیل می‌کرد. وقایع وقتی به ادبیات تبدیل می‌شوند تاریخ ماندگاری آنها بیشتر می‌شود و اگر آن ادبیات قوی باشد بالاخره روزی وارد فرهنگ می‌شود. آن دو رمان اگر توسط من نوشته نمی‌شدند بالاخره توسط اشخاص دیگر نوشته می‌شدند؛ چون رمان‌های موقعیت هستند، موقعیت‌هایی مهم در تاریخ زندگی مردم یک کشور. نسل‌های آینده‌ی نزدیک و دور برای شناخت
حقیقت گذشته‌ی خود به این رمان‌ها رجوع خواهند کرد وقتی متوجه شوند کتاب‌های تاریخی به آنها دروغ می‌گویند.
باری من همیشه دنبال تجربه‌های تازه بوده و هستم. اگر به کارهای اولیه تا کارهای امروز من نگاهی بیندازی این جستجو را خواهی دید. شیوه نوشتن من در «خاطرات یک سرباز» فرق دارد با شیوه نوشتنم در مجموعه «از این مکان» و باز تفاوت هست بین این مجموعه با مجموعه «چهارفصل ایرانی». در این مجموعه آخر که بیشتر داستان‌ها با ساختار مونولوگ روایت شده‌اند، وسوسه من آن بود که در روایت راوی دنبال مخاطب می‌گشتم؛ یعنی می‌خواستم شخصیت مخاطب و آن که قصه برایش گفته می‌شود اما حضور ندارد، شخصیتی قابل لمس باشد؛ آن‌قدر که در مقام شخصیت اصلی داستان دیده بشود و مثال مشخص برای این حرف داستان «گُل خانم» و «چراغونی» و همان داستان «چهارفصل ایرانی» که خودت اشاره کردی هستند. بنابراین من هر تجربه تازه‌ای را به نویسنده نسل تازه توصیه می‌کنم چون انسان وقتی راه درست را پیدا میکند که فقط مُتکی نباشد به همان راهی که بلد هست و به او گفته شده. هر چیز درست در یک جستجوی درست است که یافت می‌شود و مهاجرت من هم در نیمه دهه هفتاد حرکتی بود در ادامه‌ی جستجوهایم برای پیداکردن راه تازه‌ای که وقت قدم‌زدن در آن راه احساس امنیت بکنم. حس امنیت و آزادی در زمان نوشتن
مهم‌ترین خواسته من در زندگی است. سخت است که این حس را به شخص دیگری توصیه کرد و یا آن را با اطمینان توضیح داد اما با اطمینان می‌توانم بگویم که اگر به همان زمان و به همان موقعیت برگردم باز همین تصمیم را برای نجات زندگی و برای حفظ حرفه‌ام می‌گیرم ولی این تصمیم چنان دشوار است که به هیچ نویسنده‌ای نمی‌توانم توصیه‌اش بکنم چون میزان تحمل او در برابر سختی را نمی‌دانم و نمی‌دانم که آیا نویسندگی با جوهر وجود او آغشته شده یا نویسندگی برای او یک ماسک است که باعث محبوبیتش در میان جمع می‌شود.
آخرین پرسش من از نویسندگان نسل پیش از خودم معمولاً این است که چه داستان‌ها یا نویسندگانی را پیشنهاد می‌کنید که آن‌چنان که باید دیده نشده‌اند و حالا توصیه‌ی شما این باشد که باید برگشت و دوباره داستان‌های آنها را خواند. اما این پرسش را من از شما به صورتی دیگر و در قالب دو سؤال می‌پرسم. اول اینکه در این سال‌ها که خارج از ایران بوده‌اید داستان ما را دنبال کرده‌اید و نقاط درخشانی یافته‌اید یا نه؟ دوم آنکه کار شما در دورانی از بلوغ داستان به ویژه بلوغ داستان کوتاه، یعنی دهه شصت خورشیدی، به سامان رسید و اوج گرفت. درخشش داستان‌های کوتاهتان میان آن همه داستان کوتاه خوب از افرادی مثل صفدری و عبداللهی و... و حتی خود گلشیری در دهه شصت، نشان از روایت و ایده‌های خلاق در قلم شما داشت. آیا گمان می‌کنید در این دوران شکوفایی یا پیش از آن داستان‌هایی جامانده است که باید بازگردیم و دوباره بخوانیم؟
ما در رمان و داستان کوتاه‌نویسی سُنت و سابقه دیرینه‌ای نداریم. عمر این دو شکل از ادبیات در ایران تازه شاید به صد سال رسیده باشد.
اگر بخواهی نام‌های شاخص در این رشته‌ها را بگویی نیاز به مطالعه و تحقیق نداری، چندتا نام مشخص انگشت‌شمار هست که همه آثار آنها هم آثار فوق‌العاده‌ای نیستند اما بیشتر آنها در یک چیز مشترکند و آن به‌کارگیری نثر صحیح فارسی و تشخص داشتن در زبان ویژه‌ی خودشان است. معمولا مردم این دو مقوله نثر و زبان را با هم عوضی می‌گیرند و مثلا می‌گویند «نثر جمالزاده» یا «نثر گلستان» که عبارتی بی‌معنی است چون نثر ستون و معماریِ نوشتن است و متعلق به شخص بخصوصی نیست، بلکه متعلق به همه اشخاصی است که به آن زبان تکلم می‌کنند اما زبان هر نویسنده می‌تواند متعلق به او باشد؛ مثلا مهم‌ترین عنصر جذاب در قصه‌های جمالزاده زبان شیوای اوست که با چه دانش و هوشمندی از کمال تکنیک نثر فارسی استفاده میکند و معماری حکایت را با زبان ویژه خود می‌سازد. یا ابراهیم گلستان که او هم زبان در داستان‌هایش رُل اصلی را بازی میکند و دانش و شناخت در نثر و نظم فارسی به او یک محوطه‌ی وسیع برای جذاب‌کردن کارش می‌دهد؛ آگاهی و تسلط بر اصول نثر و نظم و بعد نمناک‌کردن آن با خیسیِ زبان مادری که از لحظه تولد با او در تماس بوده زبان داستان او را معماری میکند؛ هم در
قصه‌های موفق و هم در قصه‌های ناموفق او. یا جن‌زده‌ی دیگری به نام بهرام صادقی و چگونه استفاده‌کردن او از نثر فارسی برای خلق یک زبان روزمره‌ی وسواسیِ سرگردان بین راست و دروغ.
همچنین زبان داستان‌های هوشنگ گلشیری که اگرچه ادا و تظاهر هم زیاد دارد اما در نوع خود بی‌نظیر است و مُتکی بر دانش ادبی و شناخت نثر فارسی. این‌ها را برای پاسخ به پرسش تو مثال زدم که می‌خواهی بدانی آیا داستان‌هایی هست که سال‌ها پیش نوشته شده‌اند و ناخوانده مانده‌اند؟
توصیه من بعد از توضیح بالا این است که نویسنده‌های جوان ما برگردند و کارهایی را که قبلا خوانده‌اند دومرتبه بخوانند اما این مرتبه بدون جبهه‌گیری قبلی که آیا فلان نویسنده مورد پسند آنها هست یا نه، و نه برای فهمیدن قصه بلکه فقط برای ملاقات دوباره با زبان آن داستان. در دوره پیش از ما و حتی در دوره‌ای که ما نوشتن را شروع کردیم این‌همه نقد و بررسی درباره کارها منتشر نمی‌شد. اگر درباره کتاب یا داستانی چیزی نوشته می‌شد فقط اشاره‌ای به حکایت آن قصه بود و اینکه آن حکایت چه کاربُرد اجتماعی دارد اما تکنیک‌های زبانی آثار دیده نمی‌شدند - اگرچه تکنیک در داستان وقتی درست به کار بُرده شود دیده نمی‌شود- بااین‌حال کاربُرد زبان فارسی در ادبیات خیلی‌خیلی مفیدتر بود از حالا که درباره هر داستان و رمان منتشرشده‌ای دهها نقد و تشریح و بررسی چاپ و منتشر می‌شود و معمولا هم این نوشته‌ها با عبارت‌های گُنده‌ی نقل‌قول از مشاهیر جهان شروع و ادامه می‌یابند. در ادبیات امروز ایران متاسفانه اصل ماجرا گُم شده و مقداری عبارت‌های فرعی دلخوش‌کُن جای آن را گرفته و اغلب نقد و نظرها یا فقط درباره تکنیک آن هم از نوع واهی آن است و یا درباره مفاهیمی
که طرح آنها مُفید نیست و فقط پُز است، مثل پُست‌مُدرنیزم و نیهیلیزم و مرگ و پوچی. نمونه این پُز را هم به‌سادگی می‌شود در اطراف دید. مثلا یک مُجری یک شبکه تلویزیونی فارسی‌زبان پُربیننده می‌رود سراغ ابراهیم گلستان که یک مرد نود‌و‌پنج‌ساله است تا از او درباره رابطه خصوصی عاشقانه‌اش با فروغ فرخزاد که مربوط به پنجاه شصت سال پیش بوده بپرسد، نخستین پرسش او که درواقع پُرسش هم نیست و نمایش معلومات است این هست که مرگ و نیهيلیزم در شعر فروغ فلان است یا فلان نیست. خب این واضح است که خود آن شخص معنی آنچه را که می‌گوید نمی‌داند اما تجربه کاری‌اش به او نشان داده که این حرف‌ها به کام بیننده‌های جوان او در ایران جذاب و خوشایند هستند چون نشان از کمال فهمیدگی و شعور روشنفکری است و علامت مُدرن‌بودن. آن مجری می‌داند با آوردن عبارت‌های مرگ و نیهیلیزم در جمع جماعت جوان اهل هُنر داخل ایران محبوب‌تر می‌شود و چهره شاخص روشنفکری از خود می‌سازد. خب حالا ببین از یک طرف این روحیه‌ی محاط‌شده بر ادبیات ایران و از طرف دیگر شلختگی در زبان فارسی مواردی هستند که نزدیک‌شدن به ادبیات امروز ایران را سخت میکند. بااین‌حال کنجکاوی همواره من را به
سوی داستان‌های منتشرشده در داخل می‌کشاند و بعضی‌ها را می‌خوانم اما بیان قضاوت من بر آن داستان‌ها نه چیزی را عوض میکند و نه به درد خواننده‌های این مصاحبه می‌خورد.
من خودم را مسئول می‌بینم که به پرسش تو جواب مفیدتری بدهم بخصوص به آن بخش که می‌پرسی آیا توصیه می‌کنم افراد این نسل نگاهی دوباره به گذشته بیندازند یا خیر. این موضوع نگاه به ارزش‌های نسل گذشته مهم‌ترین موضوع است برای نسل تازه. من درباره ارزش زبان در کار چند نویسنده مربوط به گذشته حرف‌هایی گفتم اما فضای حاکم بر جامعه فرهنگ و هنر ایران در قید حفظ ارزش‌ها نبود و مقدار زیادی هم دروغ و تقلب به‌عنوان فرهنگ مُدرن روشنفکرانه به نسل گذشته، که من جوانِ آن بودم، تحمیل می‌شد.
در دوره‌ای تحکم پنهان هنرِ سیاست‌زده از یک‌طرف و از طرف دیگر انفجار ناگهانی هنر سوپر‌مُدرن وارداتی به‌ویژه بر صحنه‌ها و پشت‌صحنه‌های تئاتر پایتخت، جوان‌های هنردوست مملکت را در موقعیتی گذاشته بود که تشخیص صواب از ناصواب را برای آنها مشکل می‌کرد و بعد هم ما که می‌خواستیم از لای آن انبوه مه حقیقت را پیدا کنیم یکهو با پدیده انقلاب مواجه شدیم. حالا توصیه جدی من به افراد نسل تازه این است که: «با شک به گذشته بنگر!» و سنگ‌های قیمتی گذشته را دومرتبه با دقت بیشتر بررسی کن و محک بزن و ببین که آیا آن ارزش‌گذاری‌ها حقیقی بودند و یا به‌کمک تبلیغات گسترده حقیقی جلوه می‌کردند و به‌یاری پول و امکاناتی که به هنر اداواطواریِ آن دوره پرداخت می‌شد آن اداها جلوه‌ی زرق‌وبرق‌دارِ فریبنده هنر به خود می‌گرفت؟ باری آنچه امروز مشاهده‌اش دردناک است اینکه نسل تازه به علت دلخوری از موقعیت کنونی رو آورده به تقدیس دربست گذشته و به‌راحتی فریب تقلب و ابتذال مربوط به گذشته را خورده و از آن یک دنیای رویایی غیرواقع در ذهن خود ساخته درحالی‌که ما انتظار داشتیم نسل تازه بیاید و با نگاه تازه خود اشتباه‌های ما را تشخیص بدهد و با آگاهی به آن
اشتباه‌ها راه درست و روشن خود را پیدا کند اما متاسفانه نه‌تنها هنوز این‌طور نشده بلکه آن انبوه ابتذال که در گذشته به خورد نسل ما داده شد حالا تبدیل شده به میراث‌های گرانبها و نه‌تنها تقبیح نمی‌شود بلکه تقدیس می‌شود و این فاجعه تاسف‌انگیزی است که نسل تازه ایرانی را در محفظه تاریکی نگه داشته است.
*تیتر با الهام از نام نمایشنامه «با خشم به گذشته بنگر»
اثر جان آزبرن انتخاب شده است.