30 شماره آخر

  • شماره 3148 -
  • ۱۳۹۷ سه شنبه ۲۵ ارديبهشت
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
روزنامه شرق نارون

برای اجرا در بیست‌ویکمین جشنواره تئاتر دانشگاهی

دُمل: دیدن زنگار زمان؟

نوید قویدل: دمل نمایشی است که آرام و به دقت جلوی چشم تماشاگر می‌ترکد و خون و چرکش را روی ادراک او می‌پاشد. دُمل از این حیث که عنوانش را درست آن‌طور که هست به اجرا می‌گذارد، نمایش تأثیرگذار و تحسین‌برانگیزی است و در هر جشنواره-‌مدرسه‌ای که شرکت کند، درس‌های زیادی برای هم‌آموزانش دارد. دمل ماجرای اضمحلال زندگی مشترک زن و مردی است که خلاف عرف‌های رایج و بدون به‌جاآوردن رسوم فرهنگی (و نه الزاما قرارداد اجتماعی) زیر یک سقف رفته‌اند؛ زندگی‌ای که به‌تدریج مضمحل و به نمایش تبدیل می‌شود. این تبدیل زندگی به نمایش، این بیگانگی فراگیر، در قلب مناقشات فلسفی، سیاسی، استتیکی و اخلاقی معاصر قرار دارد، اما آیا دمل به رسم نمایش‌های بنیان‌ستیزی که نمایش‌بودگی بیگانگی انسان معاصر را برملا می‌کنند توانسته است خود پرده نمایش را کنار بزند، از نمایش‌بودن امتناع کند و به ورای آن؛ یعنی جایی که بارقه‌هایی از زندگی را می‌توان تخیل کرد پرتو افکند؟ 
نهیلیسم معاصر بر اصلی بنیادین سوار است: افراد با اعمالشان یکی نیستند، مؤلف از متن جداست و از طرفی، تصاویر (هر نوع بازنمودی) بر افراد ارجحیت دارند. این شکل از بیگانگی متضمن معرفی خود با بازنمودها یا بهتر، گذاشتن بازنمودها به‌جای خود است؛ امری که نتیجه‌اش نمایشِ خودی بهتر از خود، ولی نه واقعی است. 
«هرآنچه مستقیما زیسته»‌شده در «هیئت بازنمودی دورشده [از یکپارچگی ادراک] است». (دُبور، 57:1393، داخل کروشه از من است). بازنمود (تصویر) چون چیزی منتزع، جداشده، و دورافتاده واجد قدرتی می‌شود که حضور واقعی فرد فاقد آن است؛ قدرتی که عملا تبدیل به علت غایی کنش‌هاست. این قدرت اما به‌خاطر ویژگی‌های ذاتی تصویر نیست، بلکه تنها در دل مناسباتی از تصاویر ممکن است. «تصاویری که از این جنبه و آن جنبه زندگی کنده شده‌اند، در مجرای مشترکی ممزوج می‌شوند که در آن وحدتِ این زندگی دیگر نمی‌تواند برقرار گردد». (دُبور، 58:1393) یکپارچگی زندگی، این‌همانی کنش‌ها و هویت‌ها و موقعیت‌ها، هرچه بیشتر تهدید شود، یکپارچگی نمایش و توان بازتولید‌پذیری آن بیشتروبیشتر می‌شود، چراکه «نمایش نه مجموعه‌ای از تصاویر، بلکه رابطه‌ای است اجتماعی میان اشخاص که از طریقِ تصاویر واسطه‌ای شده است». (دُبور 58:1393) منظور از «واسطه‌ای‌شدن» همین تهی‌شدن کنش‌ها از خودانگیختگی، معناداری در تمامیت ادراک حسی و در حضور است؛ یعنی معناداری آنها به سازوکارهای نمایش، قدرت رسانه و واسطه‌گری این نهادها تحویل داده می‌شود؛ برای مثال می‌توانیم بپرسیم صفحه بچه‌پولدارهای تهران دقیقا چه کارکردی داشته است؟ یا خوردن بستنی طلا چه فایده‌ای؟ یا اگر بخواهیم مثال مرتبط‌تری با موضوع بحثمان بیاوریم: فعل زنِ‌ دُمل برای جبران گذشته، رفتن به آتلیه و گرفتن عکس آتلیه‌ای با لباس عروس و دامادی، گرفتن میهمانی و تانگورقصیدن جلوی میهمان‌ها، لایوگذاشتن در اینستاگرام از یک خواستگاری دروغین و... از چه نیرویی به حرکت می‌افتد؟ 
اگر هر اجرای تئاتری مبتنی‌بر متنی ازپیش‌نوشته‌شده تفسیری تنانه و عینیت‌یافته از نمایش‌نامه باشد و اگر نمایش‌نامه دمل سهیل نظری نعل‌به‌نعل همانی باشد که در اجرای سینا نظری و هم‌گروهی‌هایش شنیدیم، اجرای مدنظر بدون‌شک یکی از موثق‌ترین (و نه الزاما خلاقانه‌ترین) تفسیرهای ممکن از متن این نمایش‌نامه است. صحنه خیلی ساده از چند چهارپایه قابل حمل (با فضایی درونشان برای نگهداری چیزها)، یک صفحه نمایشگر خانگی، چند وسیله ضروری دیگر که احتمالا متن تحمیل کرده است (از قبیل دو، سه دست لباس، یک دسته‌گل و یک کیف لوازم آرایش و یک عدد کنترل ازراه‌دور تلویزیون)، دو نفر بازیگر توانا، نور و صدا به مقدار کافی تشکیل شده است. در آغاز نمایش همه چهارپایه‌ها در سمت چپ صحنه، به شکل یکپارچه‌ای کنار هم چیده شده‌اند و چیزی مثل کاناپه بدون‌دسته یا یک تخت پذیرایی ایجاد کرده‌اند که مرد روی آن نشسته است. تصویر آغازین تصویری دوپهلو و تعیین‌کننده است: حالت جزیره‌وار چهارپایه‌های انباشته در یک گوشه صحنه که مرد روی آنها آرمیده است و زن که کمی‌ دورتر روی لُختی صحنه ایستاده است و فیلم عروسی یکی از دوستانشان را تماشا می‌کند، حسی از جدایی و انزوا را القا می‌کند. با پیشرفت نمایش می‌بینیم که جزیره یکپارچه چهارپایه‌ها کم‌کم تجزیه و در صحنه پراکنده می‌شود. این پراکنده‌شدن چهارپایه‌ها در معنای اول همان ترکیدن دمل و در معنای دیگر ازدست‌رفتن یکپارچگی «هرآنچه مستقیما زیسته شده» است. همین‌طور که نمایش پیش می‌رود، زن با پرسش‌ها، پافشاری‌ها و بهانه‌گیری‌هایش آبسه‌ای را که در آغاز، درشت و برجسته و یکپارچه، در گوشه‌ای از صحنه قرار داشت و مرد روی آن نشسته بود (بر آن حکم می‌راند) می‌چلاند  تا محتوای زیسته آن تخلیه شود.  
خواست زن برای بیرون‌کشیدن گذشته و بازآفرینی آن مستلزم فرورفتن در زخم و رسیدن به سرمنشأ عفونت است. آنچه حاصل این کندوکاو افشاگرانه است، گسستی مختوم است: اعتراف مرد و زن به اینکه از آغاز دروغ گفته‌اند؛ هم به خودشان و هم به یکدیگر. هردوی آنها از آنچه علی‌الادعا ارزش‌های خود می‌دانستند می‌گسلند تا جایی دورتر و بالاتر، نزد تماشاچیان و در سپهر قدسی نمایش به یکدیگر بپیوندند. درست همین نکته است که از پایان‌بندی اجرا پایانی به‌یادماندنی (و نه الزاما مؤثر) می‌سازد. ما با دو تماشاچی مختلف در دو سطح مختلف مواجهیم: تماشاچیانِ درون درام؛ یعنی مخاطبان اینستاگرام، که شاهد گسست و پیوست نمایشی این زن و مردِ نمایشی هستند و تماشاچیانی که در اینجا و اکنونِ صحنه نمایشِ آینه‌ای دمل را می‌بینند.

ارسال دیدگاه شما

روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها

شماره 4134

تاریخ ۱۴۰۰/۸/۱۲

نور نوشت
کارتون

برای اجرا در بیست‌ویکمین جشنواره تئاتر دانشگاهی

دُمل: دیدن زنگار زمان؟

نوید قویدل: دمل نمایشی است که آرام و به دقت جلوی چشم تماشاگر می‌ترکد و خون و چرکش را روی ادراک او می‌پاشد. دُمل از این حیث که عنوانش را درست آن‌طور که هست به اجرا می‌گذارد، نمایش تأثیرگذار و تحسین‌برانگیزی است و در هر جشنواره-‌مدرسه‌ای که شرکت کند، درس‌های زیادی برای هم‌آموزانش دارد. دمل ماجرای اضمحلال زندگی مشترک زن و مردی است که خلاف عرف‌های رایج و بدون به‌جاآوردن رسوم فرهنگی (و نه الزاما قرارداد اجتماعی) زیر یک سقف رفته‌اند؛ زندگی‌ای که به‌تدریج مضمحل و به نمایش تبدیل می‌شود. این تبدیل زندگی به نمایش، این بیگانگی فراگیر، در قلب مناقشات فلسفی، سیاسی، استتیکی و اخلاقی معاصر قرار دارد، اما آیا دمل به رسم نمایش‌های بنیان‌ستیزی که نمایش‌بودگی بیگانگی انسان معاصر را برملا می‌کنند توانسته است خود پرده نمایش را کنار بزند، از نمایش‌بودن امتناع کند و به ورای آن؛ یعنی جایی که بارقه‌هایی از زندگی را می‌توان تخیل کرد پرتو افکند؟ 
نهیلیسم معاصر بر اصلی بنیادین سوار است: افراد با اعمالشان یکی نیستند، مؤلف از متن جداست و از طرفی، تصاویر (هر نوع بازنمودی) بر افراد ارجحیت دارند. این شکل از بیگانگی متضمن معرفی خود با بازنمودها یا بهتر، گذاشتن بازنمودها به‌جای خود است؛ امری که نتیجه‌اش نمایشِ خودی بهتر از خود، ولی نه واقعی است. 
«هرآنچه مستقیما زیسته»‌شده در «هیئت بازنمودی دورشده [از یکپارچگی ادراک] است». (دُبور، 57:1393، داخل کروشه از من است). بازنمود (تصویر) چون چیزی منتزع، جداشده، و دورافتاده واجد قدرتی می‌شود که حضور واقعی فرد فاقد آن است؛ قدرتی که عملا تبدیل به علت غایی کنش‌هاست. این قدرت اما به‌خاطر ویژگی‌های ذاتی تصویر نیست، بلکه تنها در دل مناسباتی از تصاویر ممکن است. «تصاویری که از این جنبه و آن جنبه زندگی کنده شده‌اند، در مجرای مشترکی ممزوج می‌شوند که در آن وحدتِ این زندگی دیگر نمی‌تواند برقرار گردد». (دُبور، 58:1393) یکپارچگی زندگی، این‌همانی کنش‌ها و هویت‌ها و موقعیت‌ها، هرچه بیشتر تهدید شود، یکپارچگی نمایش و توان بازتولید‌پذیری آن بیشتروبیشتر می‌شود، چراکه «نمایش نه مجموعه‌ای از تصاویر، بلکه رابطه‌ای است اجتماعی میان اشخاص که از طریقِ تصاویر واسطه‌ای شده است». (دُبور 58:1393) منظور از «واسطه‌ای‌شدن» همین تهی‌شدن کنش‌ها از خودانگیختگی، معناداری در تمامیت ادراک حسی و در حضور است؛ یعنی معناداری آنها به سازوکارهای نمایش، قدرت رسانه و واسطه‌گری این نهادها تحویل داده می‌شود؛ برای مثال می‌توانیم بپرسیم صفحه بچه‌پولدارهای تهران دقیقا چه کارکردی داشته است؟ یا خوردن بستنی طلا چه فایده‌ای؟ یا اگر بخواهیم مثال مرتبط‌تری با موضوع بحثمان بیاوریم: فعل زنِ‌ دُمل برای جبران گذشته، رفتن به آتلیه و گرفتن عکس آتلیه‌ای با لباس عروس و دامادی، گرفتن میهمانی و تانگورقصیدن جلوی میهمان‌ها، لایوگذاشتن در اینستاگرام از یک خواستگاری دروغین و... از چه نیرویی به حرکت می‌افتد؟ 
اگر هر اجرای تئاتری مبتنی‌بر متنی ازپیش‌نوشته‌شده تفسیری تنانه و عینیت‌یافته از نمایش‌نامه باشد و اگر نمایش‌نامه دمل سهیل نظری نعل‌به‌نعل همانی باشد که در اجرای سینا نظری و هم‌گروهی‌هایش شنیدیم، اجرای مدنظر بدون‌شک یکی از موثق‌ترین (و نه الزاما خلاقانه‌ترین) تفسیرهای ممکن از متن این نمایش‌نامه است. صحنه خیلی ساده از چند چهارپایه قابل حمل (با فضایی درونشان برای نگهداری چیزها)، یک صفحه نمایشگر خانگی، چند وسیله ضروری دیگر که احتمالا متن تحمیل کرده است (از قبیل دو، سه دست لباس، یک دسته‌گل و یک کیف لوازم آرایش و یک عدد کنترل ازراه‌دور تلویزیون)، دو نفر بازیگر توانا، نور و صدا به مقدار کافی تشکیل شده است. در آغاز نمایش همه چهارپایه‌ها در سمت چپ صحنه، به شکل یکپارچه‌ای کنار هم چیده شده‌اند و چیزی مثل کاناپه بدون‌دسته یا یک تخت پذیرایی ایجاد کرده‌اند که مرد روی آن نشسته است. تصویر آغازین تصویری دوپهلو و تعیین‌کننده است: حالت جزیره‌وار چهارپایه‌های انباشته در یک گوشه صحنه که مرد روی آنها آرمیده است و زن که کمی‌ دورتر روی لُختی صحنه ایستاده است و فیلم عروسی یکی از دوستانشان را تماشا می‌کند، حسی از جدایی و انزوا را القا می‌کند. با پیشرفت نمایش می‌بینیم که جزیره یکپارچه چهارپایه‌ها کم‌کم تجزیه و در صحنه پراکنده می‌شود. این پراکنده‌شدن چهارپایه‌ها در معنای اول همان ترکیدن دمل و در معنای دیگر ازدست‌رفتن یکپارچگی «هرآنچه مستقیما زیسته شده» است. همین‌طور که نمایش پیش می‌رود، زن با پرسش‌ها، پافشاری‌ها و بهانه‌گیری‌هایش آبسه‌ای را که در آغاز، درشت و برجسته و یکپارچه، در گوشه‌ای از صحنه قرار داشت و مرد روی آن نشسته بود (بر آن حکم می‌راند) می‌چلاند  تا محتوای زیسته آن تخلیه شود.  
خواست زن برای بیرون‌کشیدن گذشته و بازآفرینی آن مستلزم فرورفتن در زخم و رسیدن به سرمنشأ عفونت است. آنچه حاصل این کندوکاو افشاگرانه است، گسستی مختوم است: اعتراف مرد و زن به اینکه از آغاز دروغ گفته‌اند؛ هم به خودشان و هم به یکدیگر. هردوی آنها از آنچه علی‌الادعا ارزش‌های خود می‌دانستند می‌گسلند تا جایی دورتر و بالاتر، نزد تماشاچیان و در سپهر قدسی نمایش به یکدیگر بپیوندند. درست همین نکته است که از پایان‌بندی اجرا پایانی به‌یادماندنی (و نه الزاما مؤثر) می‌سازد. ما با دو تماشاچی مختلف در دو سطح مختلف مواجهیم: تماشاچیانِ درون درام؛ یعنی مخاطبان اینستاگرام، که شاهد گسست و پیوست نمایشی این زن و مردِ نمایشی هستند و تماشاچیانی که در اینجا و اکنونِ صحنه نمایشِ آینه‌ای دمل را می‌بینند.

ارسال دیدگاه شما