«من‌سرایی» می‌کنم، پس هستم ...!

1) فیلم «خوک» ملغمه‌ای است از چند ایده سینمایی. شکل کلی‌اش از «هشت‌ونیم»ِ فلینی گرفته شده؛ فیلم‌سازی که نمی‌تواند فیلم بسازد، افسرده شده و بلاهت آدم‌های اطرافش عرصه را بر او تنگ‌تر کرده؛ داستانی - و فیلمی- در زمانه خود بدیع؛ اما برخلاف آن فیلم، «خوک» تنها ایده «هشت‌ونیم» را گرفته و قصه‌ای در کار نیست. «خوک» برآمده از سه کانسپت است:
الف: «حسن» سال‌هاست اجازه کار ندارد و نسبت به اطرافیان سینمایی ‌خود - که بی‌سوادند، اما مشغول کار- حسادت می‌ورزد. ب: قاتلی درصدد قتل فیلم‌سازان برآمده، اما هنوز به سراغ «حسن» نیامده و این نیز موجب حسادت بیشتر «حسن» نسبت به سایر فیلم‌سازان شده. پ: تأثیرات فضای مجازی بر زندگی «حسن» او را وامی‌دارد که تن به دیوانگی بدهد و خودش را قربانی شهرت مجازی کند. ایده سوم هم مانند ایده نخستین، آشناست. «بِردمن»ِ ایناریتو هم همین ایده را داشت و در فرجام کارش نیز تجلی دیوانگی «ریگان تامسون» (مایکل کیتون) در شلیک به صورتش نمایان شد و به شهرتش در فضای مجازی (تويیتر) انجامید. ایده قتل خوک‌صفتان، آنگاه که از اشعار قاتل برمی‌آید: «باشد که عشق عاری شود از گناه/ گناه که تو باشی خوک/ و باشد که خوک نباشد»، کمی به «هفت»ِ فینچر پهلو می‌زند و تلفیق استراتژی تعلیق با فضای توهم‌آمیز و لحن خُل‌خُلی بیش از آنکه یادآور یک درام جنایی باشد، مرا یاد شوخی «اسلیپی هالو» می‌اندازد؛ اما می‌رسیم به چرایی فقدان ثبات ساختار اثر. «خوک» دارای شخصیت‌پردازی نیست و علتش را با چند پرسش می‌توان دریافت. چرا «حسن» ممنوع از فعالیت شده است؟ شاید چون فیلمی ساخته که منجر به این اتفاق شده؛ اما مخاطب چرا باید بپذیرد که او فیلمی ساخته، وقتی چیزی از فیلم‌سازی او ندیده است! مگر نمی‌گوییم ?Seeing is believing چرا باید بپذیریم که «حسن» یک هنرمند است؟ از فیلم‌هایش چه دیده‌ایم؟ از شیوه کارش؟ تنها یک مسخره‌بازی دیده‌ایم که چند آدم در لباس سوسک‌هایی قرمز‌رنگ، ماده آبی بالا می‌آورند که این صحنه مثلا در نقد آگهی‌های تبلیغاتی است و یک فیلم‌ساز آرتیست، برای گذران زندگی مجبور است تن دهد به تبلیغات. سؤالی دیگر: در طول فیلم تعلیق - و درگیری ذهنی «حسن»- حول کیستی قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌ها می‌گذرد، اما به محض دستگیری قاتل توسط پلیس، «حسن» تغییر موضع می‌دهد و اصلا قاتل را فراموش می‌کند و برای به‌شهرت‌رسیدن، «بِردمن»‌بازی درمی‌آورد. بگذارید بگویم که رویکرد مازوخیستی «حسن» توسط فضای مجازی به خودی‌خود جذاب است و «حسن» بهترین کار را انجام می‌دهد وقتی خود را به سوله کشانده و به خود آزار می‌رساند؛ مقابل دوربین، اما ایراد کار این است که این میزان تمرکز بر گره‌افکنی و پرداختن به کیستی قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌هایی که معیار مشخصی ندارد (از قتل حاتمی‌کیا و رخشان بنی‌اعتماد تا حمید نعمت‌الله) نیازمند یک گره‌گشایی است و فراموشی‌اش خدشه به قصه وارد می‌کند. فیلم هم درام مدرن نیست که مؤلفه ابهامش در فرجام کار موجب تغییرات موضع و مضمون شود، پس ساختار روایی غلط است. حال آنکه وقتی قصه‌ای نیست، این حرف‌ها هم بی‌مورد است. یک سؤال دیگر: چرا مخاطب باید عشق «حسن» و «شیوا» را بپذیرد؟ اصلا یک صحنه عاشقانه در فیلم هست؟ حتی صحنه‌ای از ارتباط عادی این دو دیده نمی‌شود، چون فیلم از جایی آغاز می‌شود که «حسن» به تضرع درآمده که «شیوا» را از بازی در فیلم رقیبش (عشقی یا کاری!) بازدارد و در صحنه‌های بعد نیز عصبانیت «حسن» نسبت به «شیوا»ست که دیده می‌شود و تهدید معشوق به قتل از طرف مثلا عاشق! چرا باید در سینمای معاصر همه‌چیز را تصور کنیم؟ چرا فیلم‌ها این‌قدر لال‌بازی درمی‌آورند؟ چرا نمی‌شود در مدیوم دیداریِ بیانیِ سینما، صحنه‌های لازم را دید؟ مسئله سانسور است؟ سانسور را دور بزنید! در تاریخ سینما به وفور - و به شکل هنرمندانه‌ای- این کار انجام شده. واقعا فکر می‌کنید ارشادیون باهوش‌تر از سانسورچیان اتحاد جماهیر شوروی‌اند؟ ضمن اینکه یک نمای دونفره و رفتارهای انسانی محبت‌آمیز برای نمایش علاقه «حسن» به زن که این حرف‌ها را ندارد.
ایده انحطاط جامعه توسط دنیای مجازی هم از این جهت در فیلم خوش نمی‌نشیند که در نیمه دوم، به‌ناگاه وارد فیلم می‌شود؛ گویی دو کانسپت دیگر به انتها می‌رسد و فیلم‌نامه‌نویس توان بسط‌دادنش را نداشته و یک کانسپت دیگر را وارد داستان می‌کند. بماند که ایده تأثیر فضای مجازی بر زندگی «حسن» رویکرد واقع‌گرایی داشته و با لحن فیلم که بر مدار توهمات «حسن» می‌گردد، در تضاد است. ازاین‌روست که انگار صحنه ابتدای فیلم - گفت‌وگوی دختران دبیرستانی درباره شبکه مجازی «اینستاگرام»- به فیلم اضافه شده که توجیهی باشد برای پیدایش ناگهانی سومین کانسپت وگرنه چه فرقی می‌کند این دختران در خلال صحبت درباره مسئله‌ای دیگر با سر بریده یک کارگردان مواجه شوند؟ بنابراین؛ «خوک» ساختار روایی منسجمی ندارد، ایده‌هایش نه به‌تدریج که ناگهانی وارد اثر می‌شوند، هیچ‌کدام پایان نمی‌یابند، گره‌ها گشوده نمی‌شوند؛ نمی‌تواند به گره‌گشایی ایده قتل برسد؛ از کیستی قاتل تا چرایی قتل‌ها، تا کیستی فرد دستگیرشده، تا علت اشعاری که خوانده می‌شود توسط قاتل در مذمت خوک‌‌صفتان درحالی‌که خودش نقاب خوک بر چهره‌اش است، نمی‌تواند عشق فیلم را به تصویر بکشد و حتی نمی‌تواند شخصیت اصلی‌اش را درست معرفی کند و در نتیجه نمی‌تواند به یک درام برسد. یک «چیز» بی‌سرانجام است که متبخترانه در توهم سرکارگذاشتن مخاطب، خودش را سر کار گذاشته است. «خوک» در بهترین حالت از سطحِ الگوی «گُداری» پیروی می‌کند که: All you need for a movie is a gun and a girl، اما ناتوان از پرداخت همین دو مؤلفه، نه عشقی می‌سازد (مِیلش پیشکش) و نه قصه جنایی‌اش را به سرانجام می‌رساند.
2) «خوک» ملامت فیلم‌های موسوم به هنری است؛ همان تفکری که در «مربع» روبن اوستلوند نیز جاری است و هر دو آثاری غیرسینمایی هستند؛ اما «مربع» را می‌توان تحمل کرد؛ لااقل کوششی است به بار ننشسته؛ اما «خوک» چیزی دارد که موجب عذاب است؛ عذابی ستوه‌آور و آن، حضور چشم‌کورکن «منِ» فیلم‌ساز است. «خوک» بیش از آنکه درباره نکوهش فیلم‌های هنری باشد و بعد درباره تأثیر فضای مجازی بر زندگی آدم‌ها، درباره Egoی «مانی حقیقی» است؛ یک‌جور خالی‌شدن کارگردان است به قیمت زدودن تمام مؤلفه‌های هنری و سینمایی. از این رو، نوشتن درباره ساختمان فیلم کاری عبث است که در آن با ویرانه‌ای طرف هستیم (بخوانید زمین خاکی) و توپی که در هواست و کارگردانش بی‌آنکه دست و پاهایش به توپ اصابت کند، فریاد سر می‌دهد: I got it, I got it, I got it و تنها با فریادهایش است که عده زیادی را دور خودش جمع کرده است. یکی از مثال‌های این Egoی صریح را می‌توان در نخستین لحظات «خوک» دید؛ صحنه گالری و لحظه مصاحبه «حسن» با خبرنگار خارجی و فریادی که ناگهان گوش را می‌خراشد: مانی حقیقی کشته شده، و «حسن» با مراجعت به پزشک قانونی، سر بریده‌شده «مانی حقیقی» را می‌یابد. نگاه کنید به تمرکز فیلم‌ساز بر سر بریده‌شده خودش و خونی که پارچه سفید را به خود می‌گیرد. این دمِ‌دستی‌ترین مثالی است که می‌توان درباره «من‌سرایی» خوک به میان آورد. مثال دیگرش، رویکرد حدیث‌نفس‌گونه فیلم است که «حسن» را وامی‌دارد در جمع اطرافیان و آدم‌های دیگر، عاقلی در میان ابلهان جلوه کند. رقیب «حسن» به‌عنوان یک فیلم‌ساز (با بازی علی مصفا)، شبه‌عارفی است که هیچ از سینما نمی‌داند و این را می‌شود در صحنه کمیک شمایل «رضا یزدانی» در لنز «واید» دوربین و دیالوگ‌هایش با «شیوا مهاجر» دریافت کرد که عده‌ای را فریفته خود کرده است؛ ابلهی در کار کارگردانی و ابلهانی در تجمع او؛ حتی خبرنگار «نیویورک‌تایمز». از طرفی اطرافیان «حسن» هرکدام به نوعی رفتارهای غیرعادی دارند؛ از مادری آلزایمری گرفته که رو به فرزند اسلحه نشانه می‌رود تا کارآگاهی منفعل و خنگ که در زمان بازجویی از متهم، خربزه می‌خورد و «حسن» به‌عنوان یک آرتیست در مجمع دیوانگان افتاده است و آخر کار نیز خود دیوانه می‌شود. این یک «من‌سرایی» است؛ یک اثر شخصی و سرشار از Egoی فیلم‌سازش. حدیث نفسی است شبیه به غرولند از شرایطی که سازنده «خوک» در آن به سر می‌برد. مثال دیگر آن، نیمه دوم اثر است که با آدم‌های مسخ‌شده‌ای روبه‌رو می‌شویم که تحت اثرات فضای مجازی، رو به اضمحلال درونی هستند و «حسن» متبخترانه آنها را می‌نگرد. پرسشی شاید از سوی شما مطرح شود که آیا فیلم‌ساز در اشتباه است؟ آیا شرایط و وضعیت اجتماعی امروز ایران چنین نیست؟ پاسخ می‌دهم حتما با حرف (بخوانید پیام) فیلم‌ساز موافقم؛ اما سینما را ابزار انتقال پیام نمی‌دانم و ترجیح می‌دهم یک آرتیست سینماگر در قالب یک اثر سینمایی درخور توجه از این حرف‌ها بزند تا پای حرف‌هایش بایستم. «من‌سرایی»، سیطره اتوبیوگرافی مؤثری است بر یک اثر که مانع از ورود به خود اثر می‌شود و مدام «من»ِ مؤثر را به رخ می‌کشد تا «او»ی شخصیت را؛ حال آنکه ممکن است در یک اثر، «او»ی شخصیت نشانه‌هایی را از صاحبش -مؤلفش- به چشم برساند؛ اما قصه‌ای در میان است و شخصیتی و رخدادهایی که «خوک» هیچ‌کدام از اینها را ندارد؛ بنابراین به علت ضعف بیش از اندازه در درام‌پردازی، شخصیت‌پردازی و پرداخت مؤلفه‌های سینمایی، «خوک» فیلمی است «پیام‌دار» و تأویل‌گرا. این اتفاق البته برای «اژدها وارد می‌شود»، «پذیرایی ساده» و «کارگردان مشغول کارند» هم افتاده و آثار پیشین اگر پله‌ای تا قهقرا در فاصله‌اند، «خوک» شمایلی از خود قهقراست. وضعیت «کنعان» کمی متفاوت است که بحث آن اینجا نیست؛ اما به‌طور خلاصه باید گفت در «کنعان»، مشارکت «اصغر فرهادی» به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس، موجب عدم شکل‌گیری همیشگی Egoی «مانی حقیقی» شده و از این رو می‌توان به متن «کنعان» ورود پیدا کرد و با یک جمع‌بندی ساده، «مانی حقیقی» را می‌توان جزء نابلدترین فیلم‌سازان عصر حاضر ایران دانست و «خوک» بی‌شک بدترین فیلم اوست.
3) به‌بارننشستن فیلم را می‌توان به‌صراحت در صحنه‌های بزن‌و‌بکوب، کابوس‌ها و توهماتش، آوازخوانی و ساززدنش، تمرکز بر سرهای بریده‌شده و انفجار سر دوست «حسن» با شلیک گلوله دید. صحنه‌هایی که اگر در یک اثر موجه اوهام‌محور وجود داشت، لحظاتی می‌ساخت جذاب و پیش‌برنده رویکرد خُل‌خُلیِ فیلم و کشمکش‌های درونی شخصیت (حسن)؛ اما اینک این صحنه‌ها زائده‌ای است که فیلم را بیش از پیش خسته‌کننده جلوه می‌دهد.
«خوک» یک ناسینماست. شبه‌سینمایی است که به بار ننشسته؛ نارسیده است و الکن در بیان و از این رو، تأویل‌پذیر. چه پیام‌ها که می‌توان از آن بیرون کشید! و چه تحسین‌ها که درباره پیام‌هایش می‌توان سرود! «مربع» اوستلوند، «هَپی‌اند» هانکه و بسیاری دیگر از فیلم‌های این سال‌های سینما هم این‌چنین است؛ اما دو نکته باقی می‌ماند؛ یک: فیلم‌های «مانی حقیقی» را نمی‌توان با سینمای کسی مثل «میشل هانکه» قیاس کرد؛ زیرا او در کنار فیلم‌های ضعیفش (این آخری بدتر از همه) آثاری دارد شایان تأمل و در تلاش برای خلق یک زبان تازه سینمایی است. «اوستلوند» نیز همین رویکرد را در سر دارد؛ اما «مانی حقیقی» حتی در کارنامه‌اش یک فیلم شایان تأمل -که از سبک تألیفی «حقیقی» بگوید- دیده نمی‌شود و موفقیت نسبی «کنعان» هم مدیون «فرهادی» است. این را اکنون که سبک «فرهادی» با فیلم‌هاش تبیین شده، می‌توان صریح بیان کرد. دوم: «خوک» در ادامه آثار فیلم‌سازش، «کارگران مشغول کارند»، «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد می‌شود»، نیست که آثار «مانی حقیقی» دارای حتی یک مؤلفه ثابت که نگاه، تفکر و جهان او را یدک بکشد نیست. انگار فیلم‌ساز مدام در جست‌وجوی گونه‌ای است برای برون‌ریزی‌هایش و «چند کیلو آلبالو» مهر تأییدی است بر این حرف. «خوک» نمونه یک «چیزی» است که به نقد درنمی‌آید -و یکی از بدترین‌های این چند سال اخیر- که روانه پرده سینمای ایران شده است. دیدنش سخت و عذاب‌آور و غیرقابل هضم و زود دفع، خاطره‌اش کابوس‌وار اما گذرا با یک جرعه -یک صحنه- فیلم خوب که دست‌کم این روزها در سینمای ایران نمی‌توان یافت.
پ.ن: * این نقد برگرفته از شمای کلی نقدی است بر سه داستان از «جلال آل‌احمد»، نوشته «شمیم بهار». علت انتخاب این قالب، نخست شباهت حرف‌های نگارنده درباره این فیلم و نوشته «شمیم بهار» درباره آن سه داستان بود و بعد یک یادآوری که روزگاری چیزهایی نوشته شده جلوتر از زمانه خود که اکنون قابل استفاده است.

1) فیلم «خوک» ملغمه‌ای است از چند ایده سینمایی. شکل کلی‌اش از «هشت‌ونیم»ِ فلینی گرفته شده؛ فیلم‌سازی که نمی‌تواند فیلم بسازد، افسرده شده و بلاهت آدم‌های اطرافش عرصه را بر او تنگ‌تر کرده؛ داستانی - و فیلمی- در زمانه خود بدیع؛ اما برخلاف آن فیلم، «خوک» تنها ایده «هشت‌ونیم» را گرفته و قصه‌ای در کار نیست. «خوک» برآمده از سه کانسپت است:
الف: «حسن» سال‌هاست اجازه کار ندارد و نسبت به اطرافیان سینمایی ‌خود - که بی‌سوادند، اما مشغول کار- حسادت می‌ورزد. ب: قاتلی درصدد قتل فیلم‌سازان برآمده، اما هنوز به سراغ «حسن» نیامده و این نیز موجب حسادت بیشتر «حسن» نسبت به سایر فیلم‌سازان شده. پ: تأثیرات فضای مجازی بر زندگی «حسن» او را وامی‌دارد که تن به دیوانگی بدهد و خودش را قربانی شهرت مجازی کند. ایده سوم هم مانند ایده نخستین، آشناست. «بِردمن»ِ ایناریتو هم همین ایده را داشت و در فرجام کارش نیز تجلی دیوانگی «ریگان تامسون» (مایکل کیتون) در شلیک به صورتش نمایان شد و به شهرتش در فضای مجازی (تويیتر) انجامید. ایده قتل خوک‌صفتان، آنگاه که از اشعار قاتل برمی‌آید: «باشد که عشق عاری شود از گناه/ گناه که تو باشی خوک/ و باشد که خوک نباشد»، کمی به «هفت»ِ فینچر پهلو می‌زند و تلفیق استراتژی تعلیق با فضای توهم‌آمیز و لحن خُل‌خُلی بیش از آنکه یادآور یک درام جنایی باشد، مرا یاد شوخی «اسلیپی هالو» می‌اندازد؛ اما می‌رسیم به چرایی فقدان ثبات ساختار اثر. «خوک» دارای شخصیت‌پردازی نیست و علتش را با چند پرسش می‌توان دریافت. چرا «حسن» ممنوع از فعالیت شده است؟ شاید چون فیلمی ساخته که منجر به این اتفاق شده؛ اما مخاطب چرا باید بپذیرد که او فیلمی ساخته، وقتی چیزی از فیلم‌سازی او ندیده است! مگر نمی‌گوییم ?Seeing is believing چرا باید بپذیریم که «حسن» یک هنرمند است؟ از فیلم‌هایش چه دیده‌ایم؟ از شیوه کارش؟ تنها یک مسخره‌بازی دیده‌ایم که چند آدم در لباس سوسک‌هایی قرمز‌رنگ، ماده آبی بالا می‌آورند که این صحنه مثلا در نقد آگهی‌های تبلیغاتی است و یک فیلم‌ساز آرتیست، برای گذران زندگی مجبور است تن دهد به تبلیغات. سؤالی دیگر: در طول فیلم تعلیق - و درگیری ذهنی «حسن»- حول کیستی قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌ها می‌گذرد، اما به محض دستگیری قاتل توسط پلیس، «حسن» تغییر موضع می‌دهد و اصلا قاتل را فراموش می‌کند و برای به‌شهرت‌رسیدن، «بِردمن»‌بازی درمی‌آورد. بگذارید بگویم که رویکرد مازوخیستی «حسن» توسط فضای مجازی به خودی‌خود جذاب است و «حسن» بهترین کار را انجام می‌دهد وقتی خود را به سوله کشانده و به خود آزار می‌رساند؛ مقابل دوربین، اما ایراد کار این است که این میزان تمرکز بر گره‌افکنی و پرداختن به کیستی قاتل و انگیزه‌اش از قتل‌هایی که معیار مشخصی ندارد (از قتل حاتمی‌کیا و رخشان بنی‌اعتماد تا حمید نعمت‌الله) نیازمند یک گره‌گشایی است و فراموشی‌اش خدشه به قصه وارد می‌کند. فیلم هم درام مدرن نیست که مؤلفه ابهامش در فرجام کار موجب تغییرات موضع و مضمون شود، پس ساختار روایی غلط است. حال آنکه وقتی قصه‌ای نیست، این حرف‌ها هم بی‌مورد است. یک سؤال دیگر: چرا مخاطب باید عشق «حسن» و «شیوا» را بپذیرد؟ اصلا یک صحنه عاشقانه در فیلم هست؟ حتی صحنه‌ای از ارتباط عادی این دو دیده نمی‌شود، چون فیلم از جایی آغاز می‌شود که «حسن» به تضرع درآمده که «شیوا» را از بازی در فیلم رقیبش (عشقی یا کاری!) بازدارد و در صحنه‌های بعد نیز عصبانیت «حسن» نسبت به «شیوا»ست که دیده می‌شود و تهدید معشوق به قتل از طرف مثلا عاشق! چرا باید در سینمای معاصر همه‌چیز را تصور کنیم؟ چرا فیلم‌ها این‌قدر لال‌بازی درمی‌آورند؟ چرا نمی‌شود در مدیوم دیداریِ بیانیِ سینما، صحنه‌های لازم را دید؟ مسئله سانسور است؟ سانسور را دور بزنید! در تاریخ سینما به وفور - و به شکل هنرمندانه‌ای- این کار انجام شده. واقعا فکر می‌کنید ارشادیون باهوش‌تر از سانسورچیان اتحاد جماهیر شوروی‌اند؟ ضمن اینکه یک نمای دونفره و رفتارهای انسانی محبت‌آمیز برای نمایش علاقه «حسن» به زن که این حرف‌ها را ندارد.
ایده انحطاط جامعه توسط دنیای مجازی هم از این جهت در فیلم خوش نمی‌نشیند که در نیمه دوم، به‌ناگاه وارد فیلم می‌شود؛ گویی دو کانسپت دیگر به انتها می‌رسد و فیلم‌نامه‌نویس توان بسط‌دادنش را نداشته و یک کانسپت دیگر را وارد داستان می‌کند. بماند که ایده تأثیر فضای مجازی بر زندگی «حسن» رویکرد واقع‌گرایی داشته و با لحن فیلم که بر مدار توهمات «حسن» می‌گردد، در تضاد است. ازاین‌روست که انگار صحنه ابتدای فیلم - گفت‌وگوی دختران دبیرستانی درباره شبکه مجازی «اینستاگرام»- به فیلم اضافه شده که توجیهی باشد برای پیدایش ناگهانی سومین کانسپت وگرنه چه فرقی می‌کند این دختران در خلال صحبت درباره مسئله‌ای دیگر با سر بریده یک کارگردان مواجه شوند؟ بنابراین؛ «خوک» ساختار روایی منسجمی ندارد، ایده‌هایش نه به‌تدریج که ناگهانی وارد اثر می‌شوند، هیچ‌کدام پایان نمی‌یابند، گره‌ها گشوده نمی‌شوند؛ نمی‌تواند به گره‌گشایی ایده قتل برسد؛ از کیستی قاتل تا چرایی قتل‌ها، تا کیستی فرد دستگیرشده، تا علت اشعاری که خوانده می‌شود توسط قاتل در مذمت خوک‌‌صفتان درحالی‌که خودش نقاب خوک بر چهره‌اش است، نمی‌تواند عشق فیلم را به تصویر بکشد و حتی نمی‌تواند شخصیت اصلی‌اش را درست معرفی کند و در نتیجه نمی‌تواند به یک درام برسد. یک «چیز» بی‌سرانجام است که متبخترانه در توهم سرکارگذاشتن مخاطب، خودش را سر کار گذاشته است. «خوک» در بهترین حالت از سطحِ الگوی «گُداری» پیروی می‌کند که: All you need for a movie is a gun and a girl، اما ناتوان از پرداخت همین دو مؤلفه، نه عشقی می‌سازد (مِیلش پیشکش) و نه قصه جنایی‌اش را به سرانجام می‌رساند.
2) «خوک» ملامت فیلم‌های موسوم به هنری است؛ همان تفکری که در «مربع» روبن اوستلوند نیز جاری است و هر دو آثاری غیرسینمایی هستند؛ اما «مربع» را می‌توان تحمل کرد؛ لااقل کوششی است به بار ننشسته؛ اما «خوک» چیزی دارد که موجب عذاب است؛ عذابی ستوه‌آور و آن، حضور چشم‌کورکن «منِ» فیلم‌ساز است. «خوک» بیش از آنکه درباره نکوهش فیلم‌های هنری باشد و بعد درباره تأثیر فضای مجازی بر زندگی آدم‌ها، درباره Egoی «مانی حقیقی» است؛ یک‌جور خالی‌شدن کارگردان است به قیمت زدودن تمام مؤلفه‌های هنری و سینمایی. از این رو، نوشتن درباره ساختمان فیلم کاری عبث است که در آن با ویرانه‌ای طرف هستیم (بخوانید زمین خاکی) و توپی که در هواست و کارگردانش بی‌آنکه دست و پاهایش به توپ اصابت کند، فریاد سر می‌دهد: I got it, I got it, I got it و تنها با فریادهایش است که عده زیادی را دور خودش جمع کرده است. یکی از مثال‌های این Egoی صریح را می‌توان در نخستین لحظات «خوک» دید؛ صحنه گالری و لحظه مصاحبه «حسن» با خبرنگار خارجی و فریادی که ناگهان گوش را می‌خراشد: مانی حقیقی کشته شده، و «حسن» با مراجعت به پزشک قانونی، سر بریده‌شده «مانی حقیقی» را می‌یابد. نگاه کنید به تمرکز فیلم‌ساز بر سر بریده‌شده خودش و خونی که پارچه سفید را به خود می‌گیرد. این دمِ‌دستی‌ترین مثالی است که می‌توان درباره «من‌سرایی» خوک به میان آورد. مثال دیگرش، رویکرد حدیث‌نفس‌گونه فیلم است که «حسن» را وامی‌دارد در جمع اطرافیان و آدم‌های دیگر، عاقلی در میان ابلهان جلوه کند. رقیب «حسن» به‌عنوان یک فیلم‌ساز (با بازی علی مصفا)، شبه‌عارفی است که هیچ از سینما نمی‌داند و این را می‌شود در صحنه کمیک شمایل «رضا یزدانی» در لنز «واید» دوربین و دیالوگ‌هایش با «شیوا مهاجر» دریافت کرد که عده‌ای را فریفته خود کرده است؛ ابلهی در کار کارگردانی و ابلهانی در تجمع او؛ حتی خبرنگار «نیویورک‌تایمز». از طرفی اطرافیان «حسن» هرکدام به نوعی رفتارهای غیرعادی دارند؛ از مادری آلزایمری گرفته که رو به فرزند اسلحه نشانه می‌رود تا کارآگاهی منفعل و خنگ که در زمان بازجویی از متهم، خربزه می‌خورد و «حسن» به‌عنوان یک آرتیست در مجمع دیوانگان افتاده است و آخر کار نیز خود دیوانه می‌شود. این یک «من‌سرایی» است؛ یک اثر شخصی و سرشار از Egoی فیلم‌سازش. حدیث نفسی است شبیه به غرولند از شرایطی که سازنده «خوک» در آن به سر می‌برد. مثال دیگر آن، نیمه دوم اثر است که با آدم‌های مسخ‌شده‌ای روبه‌رو می‌شویم که تحت اثرات فضای مجازی، رو به اضمحلال درونی هستند و «حسن» متبخترانه آنها را می‌نگرد. پرسشی شاید از سوی شما مطرح شود که آیا فیلم‌ساز در اشتباه است؟ آیا شرایط و وضعیت اجتماعی امروز ایران چنین نیست؟ پاسخ می‌دهم حتما با حرف (بخوانید پیام) فیلم‌ساز موافقم؛ اما سینما را ابزار انتقال پیام نمی‌دانم و ترجیح می‌دهم یک آرتیست سینماگر در قالب یک اثر سینمایی درخور توجه از این حرف‌ها بزند تا پای حرف‌هایش بایستم. «من‌سرایی»، سیطره اتوبیوگرافی مؤثری است بر یک اثر که مانع از ورود به خود اثر می‌شود و مدام «من»ِ مؤثر را به رخ می‌کشد تا «او»ی شخصیت را؛ حال آنکه ممکن است در یک اثر، «او»ی شخصیت نشانه‌هایی را از صاحبش -مؤلفش- به چشم برساند؛ اما قصه‌ای در میان است و شخصیتی و رخدادهایی که «خوک» هیچ‌کدام از اینها را ندارد؛ بنابراین به علت ضعف بیش از اندازه در درام‌پردازی، شخصیت‌پردازی و پرداخت مؤلفه‌های سینمایی، «خوک» فیلمی است «پیام‌دار» و تأویل‌گرا. این اتفاق البته برای «اژدها وارد می‌شود»، «پذیرایی ساده» و «کارگردان مشغول کارند» هم افتاده و آثار پیشین اگر پله‌ای تا قهقرا در فاصله‌اند، «خوک» شمایلی از خود قهقراست. وضعیت «کنعان» کمی متفاوت است که بحث آن اینجا نیست؛ اما به‌طور خلاصه باید گفت در «کنعان»، مشارکت «اصغر فرهادی» به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس، موجب عدم شکل‌گیری همیشگی Egoی «مانی حقیقی» شده و از این رو می‌توان به متن «کنعان» ورود پیدا کرد و با یک جمع‌بندی ساده، «مانی حقیقی» را می‌توان جزء نابلدترین فیلم‌سازان عصر حاضر ایران دانست و «خوک» بی‌شک بدترین فیلم اوست.
3) به‌بارننشستن فیلم را می‌توان به‌صراحت در صحنه‌های بزن‌و‌بکوب، کابوس‌ها و توهماتش، آوازخوانی و ساززدنش، تمرکز بر سرهای بریده‌شده و انفجار سر دوست «حسن» با شلیک گلوله دید. صحنه‌هایی که اگر در یک اثر موجه اوهام‌محور وجود داشت، لحظاتی می‌ساخت جذاب و پیش‌برنده رویکرد خُل‌خُلیِ فیلم و کشمکش‌های درونی شخصیت (حسن)؛ اما اینک این صحنه‌ها زائده‌ای است که فیلم را بیش از پیش خسته‌کننده جلوه می‌دهد.
«خوک» یک ناسینماست. شبه‌سینمایی است که به بار ننشسته؛ نارسیده است و الکن در بیان و از این رو، تأویل‌پذیر. چه پیام‌ها که می‌توان از آن بیرون کشید! و چه تحسین‌ها که درباره پیام‌هایش می‌توان سرود! «مربع» اوستلوند، «هَپی‌اند» هانکه و بسیاری دیگر از فیلم‌های این سال‌های سینما هم این‌چنین است؛ اما دو نکته باقی می‌ماند؛ یک: فیلم‌های «مانی حقیقی» را نمی‌توان با سینمای کسی مثل «میشل هانکه» قیاس کرد؛ زیرا او در کنار فیلم‌های ضعیفش (این آخری بدتر از همه) آثاری دارد شایان تأمل و در تلاش برای خلق یک زبان تازه سینمایی است. «اوستلوند» نیز همین رویکرد را در سر دارد؛ اما «مانی حقیقی» حتی در کارنامه‌اش یک فیلم شایان تأمل -که از سبک تألیفی «حقیقی» بگوید- دیده نمی‌شود و موفقیت نسبی «کنعان» هم مدیون «فرهادی» است. این را اکنون که سبک «فرهادی» با فیلم‌هاش تبیین شده، می‌توان صریح بیان کرد. دوم: «خوک» در ادامه آثار فیلم‌سازش، «کارگران مشغول کارند»، «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد می‌شود»، نیست که آثار «مانی حقیقی» دارای حتی یک مؤلفه ثابت که نگاه، تفکر و جهان او را یدک بکشد نیست. انگار فیلم‌ساز مدام در جست‌وجوی گونه‌ای است برای برون‌ریزی‌هایش و «چند کیلو آلبالو» مهر تأییدی است بر این حرف. «خوک» نمونه یک «چیزی» است که به نقد درنمی‌آید -و یکی از بدترین‌های این چند سال اخیر- که روانه پرده سینمای ایران شده است. دیدنش سخت و عذاب‌آور و غیرقابل هضم و زود دفع، خاطره‌اش کابوس‌وار اما گذرا با یک جرعه -یک صحنه- فیلم خوب که دست‌کم این روزها در سینمای ایران نمی‌توان یافت.
پ.ن: * این نقد برگرفته از شمای کلی نقدی است بر سه داستان از «جلال آل‌احمد»، نوشته «شمیم بهار». علت انتخاب این قالب، نخست شباهت حرف‌های نگارنده درباره این فیلم و نوشته «شمیم بهار» درباره آن سه داستان بود و بعد یک یادآوری که روزگاری چیزهایی نوشته شده جلوتر از زمانه خود که اکنون قابل استفاده است.