صدایت می‌کنند؟

و برای آن‌که صدایم بادَست/ که می‌وزد/ هر دم به رؤیایی/ و نمی‌داند/ کجا/ فرود آید.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «برای آن‌که»
بعدها لابد جایی فرود خواهند آمد/ بال می‌گشایند/ بال‌های سفیدشان را باز می‌کنند/ می‌چرخند و فرود می‌آیند/ و در صدایت می‌نشینند.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «آخرین نوارِ...»
و در صداست/ صدا که هست و صدا که بود و/ در صداست/ یعنی تنها صداست که؟/ صدا که چه بود یعنی/ و چیست به/ وقت هلاک.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «و همه آن تابستان»
یک.
در بطن تنش‌های بارآور روانکاوی لکان و فلسفه دریدا بحث بر سر مفهوم صدا نهفته است. دریدا باور دارد در تاریخ متافیزیک، صدا معمولاً به حضور پیوند خورده است، صدای زنده همان‌ چیزی است که سوژه را به پندارِ باخودیکی‌بودن و حضورِ نفس دچار می‌کند؛ و برای مسئله‌دارکردن همین متافیزیک حضور است که دریدا مسئله نوشتار، غیاب، رد و غیریت را مطرح می‌کند. گویی صدا و توهم حضور ناشی از آن نوعی خاستگاه توپر و سرشار را برای سوژه دست‌وپا می‌کند تا سوژه به‌مدد آن قسمی باخودهمانی خودشیفته‌وار را حفظ کند و خود را از بازی دال‌ها مصون دارد، بازی‌ای که چنان‌که سوسور نشان داده به حرکت افتراقی و منفی دال‌هایی پیوند خورده که عاری از هر قسم کیفیت ایجابی‌اند. اما در نمودار میل لکان سروکله صدا پدیدار می‌شود؛ خطی در این نمودار، دال و زنجیره دلالت را به صدا می‌رساند. طرفداران نحله واسازی در نقد پس‌مانده‌های آوامحورانه لکان به‌حد کافی قلم‌فرسایی کرده‌اند، اما آنچه نادیده گرفته می‌شود این است که صدا در لکان دیگر صدایی زنده، منشأ حضور، و حامل غنا و وفور و حضور بی‌واسطه معنا نیست، بلکه قسمی «باقی‌مانده» است که می‌ماند و پنداری مادیت خود زبان را در خود حمل می‌کندi، همان مادیتی که بنیامین نیز رد آن را در نمایشنامه‌های باروک می‌جست.ii آنچه در صورت‌بندی دریدا از صدا از دست می‌رود همان تنش دیالکتیکی نهفته در خود مفهوم صداست. ملادن دالر در کتاب «صدا و دیگر هیچ» با مطرح‌کردن این نکته که «تاریخ متفاوت متافیزیکی دیگری درباره صدا هست»، به‌خوبی تفاوت اساسی میان این دو سنت را صورت‌بندی کرده است: «چرخش واسازانه معمولاً صدا را از ابهام ریشه‌کن‌نشدنی‌اش محروم می‌کند و صدا را به بنیاد حضور نفس تقلیل می‌دهد، حال آن‌که روایت لکان از صدا تلاش می‌کند از هسته صدا، ابژه‌ای را متمایز کند که نقش مانعی درونی در برابر حضور نفس را بازی می‌کند». لکان سعی می‌کند در درون صدا که قطعاً باری فتیشیستی دارد هسته‌ای «غریب» را بیابد که دقیقاً همان باخودهمانی خودشیفته‌وار ناشی از صدا را برهم می‌زند. «درون بعد خودشیفته‌وار صدا، چیزی هست که بیم آن می‌رود آن را مختل کند: صدایی که به درونی‌ترین و صمیمی‌ترین شکل ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما ما نمی‌توانیم بر آن چیره شویم و هیچ قدرت یا سلطه‌ای بر آن نداریم». پس اگر صدا در بدو امر به قسمی فضای باطنی دست‌نخورده و شکاف‌نخورده پیوند می‌خورد و کارکردی فتیشیستی دارد، همین صدا در دل خود حامل قسمی هسته «غریب» است که در سوژه شکاف ایجاد می‌کند و آن چیزی را در سوژه خطاب می‌کند که بیش از سوژه است. و قطعاً بدون این هسته ناممکن درون سوژه که حضور و یکی‌شدن سوژه با خود را ناکامل می‌کند، سوژه‌ای نیز در کار نخواهد بود. ابهام درون مفهوم صدا نشان می‌دهد که تحلیل دریدا از فارماکون به‌مثابه علاج و مایه ویرانی که درباره نوشتار به کار برده، به‌شکلی آیرونیک درباره خود صدا نیز صدق می‌کند.
دو.
صدا، صدا، تنها صداست که می‌ماند. این فروغ است که این‌گونه از اصرار و تداوم صدا در طول زمان سخن می‌گوید، صدایی که «جذب ذره‌های زمان خواهد شد». شعر مدرن فارسی سرشار است از صداهایی که با سماجت تمام شبح‌وار می‌مانند و از ناپدیدن‌شدن سرباز می‌زنند. گاهی این صداها، توگویی از ناکجا، در شعر پدیدار می‌شوند و همچون نفوذ امر غریب عمل می‌کنند و گاهی ما را به‌سوی هیچستانی عرفانی سوق می‌دهند، و گاهی به همهمه‌ای از صداهای سرگردان بدل می‌شوند که همچون گردباد می‌پیچند و در دل شعر ورطه‌ای می‌سازند که هر چیزی را در خود فرومی‌برد. اجازه دهید کار را با شعری از ضیا موحد آغاز کنیم؛ «صدایت می‌کنند». این سطر آخر شعری از ضیا موحد است به‌نام Tinnitus که عنوانش همین‌طور به لاتین آمده است. شاید بحث درباره چندوچون صدا در این شعر ما را به مباحثی اساسی درباره کارکرد صدا در شعر مدرن فارسی، به‌خصوص در سپهری، نیما و کامران بزرگ‌نیا برساند.
چنان‌که گفته شد، عنوان شعر موحد که در مجموعه «و جهان آبستن زاده شد» چاپ شده به‌صورت لاتین آمده است: Tinnitus. این کلمه از نظر بالینی به شنیدن صدایی اطلاق می‌شود که ریشه در محرک بیرونی نداشته باشد و می‌تواند به‌صورت زنگ‌زدن، هیس، سوت یا حتی غرش خفیف نیز باشد. این صدا قسمی معلول بدون علت است، صدایی بدون هیچ محرک بیرونی. این صداهای وزوز گوش معمولا صداهایی نامعلوم‌اند که می‌توانند منجر به تجربه اضطراب و آشفتگی و ازدست‌رفتن تمرکز شوند. از نظر بالینی شنیدن چنین صدایی نشان از اختلال در گوش یا حتی عفونت در گوش است؛ گویی گوش کارکرد معمول خود را از دست می‌دهد و صداهایی غریب (به همان معنای فرویدی کلمه) می‌شنود که ریشه‌ای نامعلوم دارند، اصواتی شبح‌وار، همچون افرادی روان‌پریش که انگار صداهایی از جهان دیگر می‌شنوند، صداهایی واقعی‌تر از خود صداهای واقعیت بیرونی. پس تا اینجای کار می‌توان فهمید که شعر درباره قسمی اختلال است، قسمی صدای اضطراب‌آور و غریب که از درون زنگ می‌زند و سوژه را بی‌قرار و بی‌خواب می‌کند. موحد وقتی درباره شعر «غراب‌های سفید» و کاربرد کلمات بیگانه در این شعر حرف می‌زند، یادآور می‌شود که استفاده از کلمه‌ای بیگانه در شعر باید دلیلی محکم داشته باشد.[iii] ازاین‌رو، بی‌دلیل نیست که موحد عنوان این شعر را به زبان انگلیسی آورده به‌جای آن‌که معادل فارسی‌اش را استفاده کند؛ این کار باعث شده این کلمه از طریق برجسته‌کردن نوشتار از طریق به ‌تأخیر انداختن معنا نوعی غرابت و بیگانگی را از بدو امر به درون شعر تزریق کند. نگاهی به این شعر کوتاه بیندازیم: «شب/ ماه/ رود/ اشیاء قدیمی جهان/ بی‌خواب شده‌ای؟/ بیهوده لحاف بر خود مپیچ/ گوشت نیست که صدا می‌کند/ صدایت می‌کنند».
شعر با بستری آرامش‌بخش آغاز می‌شود، شب، رود، ماه و اشیاء قدیمی جهان. هرچه هست در هیئت آنچه هست و نه چیزی دیگر جریان دارد. شبی سرشار از آرامش، رودی که گویی گذر آرام عمر را می‌رساند و اشیاء قدیمی جهان که در این رودخانه آرام در گذرند بی‌آنکه هیچ شکافی در این فضای عرفانی سرشار از آرامش برقرار شود. اما ناگهان گویی از ناکجا صدایی شبح‌وار وارد قاب شعر می‌شود، همچون پرندگان هیچکاک که از پشت وارد فضای آرام و بهشتی قاب دوربین می‌شوند و همچون لکه‌ای به درون این فضای بهشتی نفوذ می‌کنند. کسی ‌ناگهان سوژه را خطاب می‌کند: «بی‌خواب شده‌ای؟» بی‌خوابی و بی‌قراری، پیچیدن بیهوده لحاف بر خود، تقلا برای خوابیدن و تلقین آن‌که همه‌چیز چنان‌که بوده هست و خواهد بود و چیزی آرامش اشیاء قدیمی جهان را برهم نخواهد زد؛ گویی سوژه خطاب‌شده همچون در شعر «فراموشی» کامران بزرگ‌نیا با خود تکرار می‌کند: «صداهایی هست که نباید شنید/ یا/ باید شنید و ناشنیده گرفت»iv؛ اما گوشت نیست که صدا می‌کند، صدایت می‌کنند. بیایید کمی دقیق‌تر درباره دو سطر نهایی شعر بیندیشیم. مسئله صرفاً این نیست که فردِ آرمیده در بستر شب صدایی می‌شنود و فکر می‌کند گوشش زنگ زده و بعد می‌فهمد از بیرون صدایش می‌زنند. تبدیل «صدا می‌کند» به «صدایت می‌کنند» را باید کمی دقیق‌تر خواند. صدایی که در اینجا به گوش می‌رسد توگویی نسبت میان درون و بیرون را به هم می‌زند. این صدا که قسمی وزوز، قسمی صدای پچپچه و همهمه است سوژه را مضطرب می‌کند؛ گویی صدا ندایی تروماتیک است و حیثیتی غریب به‌معنای فرویدی دارد، آشنا و درونی و درعین‌حال غریبه و بیرونی است، از درون می‌آید و درعین‌حال گویی از بیرون است. سوژه را دچار شکاف می‌کند، این‌همانی او را بر هم می‌زند و از همین‌روست که سوژه مجبور است «لحاف برخود بپیچد» (عملی که دال بر بی‌قراری و درعین‌حال پنهان‌کردن و پوشاندن خود است) تا هر طور شده وجود صدا را انکار کند. صدا چیزی را در سوژه خطاب می‌کند که بیش از سوژه است؛ این صدا گوش او را دچار اختلال می‌کند و به او اجازه می‌دهد وزوز و همهمه و صداهایی را بشنود که در حالت عادی نباید شنیده شوند. پس از طنین‌انداختن این صدا، این زنگ، همچون صدای جرس یا زنگ کاروان در اشعار نیما، فضای شبه‌عرفانی و هماهنگی ظاهراً ابدی و «قدیمی» شب و ماه و رود را بر هم می‌زند. سوژه به‌جای هماهنگی عرفانی با کائنات دچار اختلال شده، عفونتی در او ریشه دوانده و گوشش را عفونی کرده: او «گوشی ناممکن» یافته که آنچه را شنیده نمی‌شود می‌شنود. صدا، صدا، بله تنها صداست که می‌ماند و در گوش سوژه زنگ می‌زند. این صدا که در بدو امر همچون وزوزی در گوش سوژه منفرد بوده حال به صدایی جمعی گره می‌خورد، فعل جمع می‌شود: «صدایت می‌کنند». «او» به‌قول شاملو به «ما» بدل می‌شود.
تصویر را همین‌جا برش می‌زنیم و به‌سراغ تصویر مشابه دیگری می‌رویم: «ندای آغاز» سپهری. در این شعر نیز با فضایی شبانه طرفیم، گویی سکوت شب است که در شعر فارسی شنیده‌شدنِ این قسم صداها را ممکن می‌کند: «شب همه شب/ گوش بر زنگِ کاروانستم».v شعر سپهری نیز در بدو امر با صدایی آغاز می‌شود که منشأش نامعلوم است. راوی بلافاصله می‌پرسد: «چه‌ کسی بود صدا زد»، حدی از شگفتی و عدم پیش‌بینی در لحن این پرسش نهفته است، راوی یکه خورده است؛ او نیز مورد خطاب و استیضاح قرار گرفته؛ اما آنچه حساب سپهری را از موحد و بالطبع نیما جدا می‌کند این است که راوی شعر سپهری بلافاصله اضافه می‌کند: «آشنا بود صدا مثل هوا با تن برگ»؛ صدایی که همچون معلولی بدون علت به درون شب شعر سپهری نفوذ کرده و ثبت شده (و شاید تنها ارزش این شعر سپهری نیز در همین ثبت‌کردن چنین صدایی باشد) اما بلافاصله خنثی می‌شود؛ جالب آن‌که در این خطاب، شاعر با اسم کوچکش («سهراب») مورد خطاب قرار می‌گیرد؛ این قسم صمیمیت که در خطاب شاعر با اسم کوچک دیده می‌شود، شیوه زبانی سپهری است برای زدودن غرابت استیضاح از سوی یک «صدا». قسمی طبیعت‌زدگی عارفانه غرابت آن صدا را می‌خورد و هضم می‌کند، این صدا صدایی آشناست و به هیچ نوع صدای جمعی پیوند نمی‌خورد. «مادرم در خواب است و منوچهر و پروانه، و شاید همه مردم شهر». یادمان باشد که آنچه بوی هجرت را می‌آورد «نسیمی خنک» است. همه خوابند و راوی شعر که بالشش پر از آواز پر چلچله‌هاست باید تنهای تنها (با چمدانی که «به‌اندازه پیراهن تنهایی» او جا دارد) به ندای «هجرت» پاسخ بگوید. هجرت؟
کلمه «هجرت» که در اینجا احتمالاً به مرگ (به‌عنوان آستانه گذر به نیروانا) اشاره دارد، کوچ، مفارقت، بی‌قراری و اضطرار را به ذهن متبادر می‌کند، نوعی بی‌خانمانی، ترک وطن کردن تحت قسمی اجبار. این اضطرار در تکرار کلمه «باید» و اضطرارِ «بستن چمدان»، آن‌هم همین «امشب» برجسته می‌شود. گویی راوی باید بر اثر ندایی که همان ندای آغاز/ ندایی برای آغازکردنِ آغاز، است، ندایی از دل هیچ و به‌سوی هیچ، بی‌سروصدا چمدانش را جمع کند و بی‌خبر برای همیشه غیبش بزند. صدایی غریبه او را می‌خواند و او باید از زندگی روزمره بکند. اما هجرت به کجا؟ «رو به آن وسعت بی‌واژه که همواره مرا می‌خواند». «وسعت بی‌واژه» ترکیب فریبنده‌ای است؛ در نظر اول (فراموش نشود که «نظر اول» در سپهری همیشه فریبنده است!) انگار مغاکی دهان باز کرده، مغاکی که از زمان مالارمه هماره در جای‌جای شعر مدرن دهان باز می‌کند، مغاکی دهان باز کرده و سوژه را تحت اضطرار وادار به کوچ و کندن و مفارقت و بی‌خانمانی می‌کند. مگر مدرن‌بودن چیزی جز همین «بی‌خانمانی استعلایی»[vi] و سرکردن با مغاکِ امر منفی است؟ اما نظر اول همیشه در سپهری فریبنده است. وسعت بی‌واژه؟ بیایید کمی دقیق‌تر نگاه کنیم تا ببینیم چرا این مغاک، این وسعت بی‌واژه، هیچ ربطی به مغاک مالارمه‌ای ندارد و صرفاً تکرار همان هیچِ عرفانی ِپیشامدرن است و در بستر شعر مدرن کارکردی بس ایدئولوژیک‌تر دارد. مسئله مهم در اینجا تفاوتی است که میان «وسعت بی‌واژه» و فی‌المثل وسعت بی‌معنا وجود دارد، «وسعت بی واژه» همان جایی است که شاعر بالاخره می‌تواند از زندان واژه‌ها رهایی یابد و به ادراک محض و بی‌واسطه (یا شاید همان نیروانا) برسد، برای همین هم مرگ برایش یک آغاز است. در شعر سپهری زبان اصولاً مزاحم ادراک «حقیقی» یا در واقع عرفانی است، یعنی همان ایدئولوژی مبتنی بر ادراک با چشم کودک و رهایی از زبان و عادت برای رسیدن به حقیقت، که در بسیاری از سنت‌های عرفانی کهن و مدرن از مولوی گرفته تا امثال کریشنا مورتی و غیره، به چشم می‌خورد. در «وسعت بی‌واژه»
معنا - بگوییم معنویت‌- هست، اما زبان نیست. اگرچه معنا بدون زبان نمی‌تواند وجود داشته باشد، اما درست به‌ همین دلیل است که شاعر منتظر هجرت به فراسوی مرزهای بشری و حصار عقل یا شاید هم بازگشت به باغ عدن کودکی است: «باغ ما در طرف سایه دانایی بود/ ... آب بی‌فلسفه می‌خوردم / توت بی دانش می‌چیدم».vii
این «وسعت بی‌واژه» بلافاصله آدم را به‌ یاد کلمه دیگری در شعر سپهری می‌اندازد: «هیچستان». انگار راوی شعر «ندای آغاز» به این ندا آری گفته و کوچ کرده و حال در شعر «واحه‌ای در لحظه» در این هیچستان، در این وسعت بی‌واژه، سکنی گزیده است. «به سراغ من اگر می‌آیید، پشت هیچستانم». اضافه کردن پسوند «-ستان» به کلمه «هیچ» گویی آن را به‌ نوعی سرزمین تبدیل می‌کند، بگیریم کردستان؛ هیچستان می‌شود سرزمینِ هیچ. اما پسوند «-ستان» درعین‌حال، چنان‌که در فرهنگ‌ها آمده، به جایِ فراوانی چیزی نیز گفته می‌شود مثل تاکستان؛ هیچستان سرزمینی است سرشار از هیچ. بنابراین، در این سرزمینِ «سرشار» از هیچ، هیچ نه امری استثنایی بلکه خود قاعده است. هر چیزی «یک» هیچ است و هیچستان انباشته از این هیچ‌های منفرد. دقیقاً به همین علت است که در هیچستان «هیچ» نمی‌تواند تجربه شود، همان‌طور که در شب سایه را نمی‌بینیم و در روز نور ستارگان را. اما این سرزمین چه نوع سرزمینی است؟ «آدم اینجا تنهاست، و در این تنهایی سایه نارونی تا ابدیت جاری است». این هیچستان جایی است برای در خود فرورفتن، جدایی عارفانه از «دنیا و شروشورش»، نوعی بازگشت به طبیعت و یکی‌شدن بی‌واسطه با آن. این هیچستان نه عرصه منفیت بلکه عرصه یکی‌شدن بی‌واسطه با طبیعتی است که از هر تنش تهی شده است. نکته اساسی این است که این شبه‌مغاک که سوژه را در شعر سپهری فرا می‌خواند سرشار از «معراج شقایق» و نسیم و زنگ باران است (به‌قول نیما پرژام «حتی هیچستان سپهری نیز سرشار از نور معنویت است»viii)، نه آن مغاک اضطراب‌آوری که سوژه را از جا می‌کند و از خودشیفتگی عارفانه و باخودیکی‌بودن جدا می‌کند و به قسمی صدای جمعی و طبعاً سیاست پیوند می‌زند. به همین دلیل است که این وسعت بی‌واژه یا هیچستان به‌ تنهایی گره می‌خورد، تنهایی‌ای آن‌چنان سست و بی‌مایه که صدای گام‌های فردی نیز می‌تواند چینی آن را بشکند: «به سراغ من اگر می‌آیید، نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد چینی نازک تنهایی من». هیچستان سپهری نه مغاکِ امر واقعی که ممکن است صدایش سوژه را به‌سوی سیاست و صدایی جمعی بخواند و همچون شعر موحد سوژه را دچار شکاف ریشه‌ای کند، بلکه همان هیچِ عرفانی پیشامدرنی است که سوژه را به نوعی تنهایی خیالی و پشت کردن به تنش‌های زندگی مدرن راه می‌برد. سوژه شعرهای سپهری مدام می‌ترسد ترکی در «چینی تنهایی» یا وحدت خیالی عرفانی‌اش ایجاد شود. بی‌دلیل نیست که در عصر گسترش‌یافتن فلسفه‌های زمانه نویی (New age) که هر چیزی را از تنش و امر واقعی تهی می‌کنند شعر سپهری این‌چنین خریدار دارد.
اما اجازه دهید تمایز کارکرد صدا در موحد و سپهری را به درون بحث بر سر صدا در دو سنت دریدایی و روانکاوی لکانی بکشانیم. صدا در این شعر سپهری همان کارکردی را دارد که به‌گفته دریدا متافیزیک برای صدا قائل است؛ صدا به حضور گره می‌خورد، به علم‌کردن قسمی خاستگاه آغازین عاری از تنش و تفاوت و غیاب که سوژه می‌تواند در پشت آن آرام بگیرد و از «دنیا و شروشورش» خلاص شود. پشت این هیچستان نه مغاکی اضطراب‌آور بلکه طبیعتی نهفته است که فرشته‌خو و عاری از زخم است، در آن می‌توان به‌شکلی خیالی با خود و جهان خود یکی شد؛ صالح حسینی در کتاب «نیلوفر خاموش» درباره برداشت سپهری از طبیعت می‌گوید: «کل طبیعت جایگاه خداست و حکم معبد دارد و تمام عناصر آن حرمت دارد». صداهای شنیده‌شده در سپهری خالی از اضطراب‌اند. گویی صدا به قسمی خاستگاه ناب و «رؤیای حضور کامل و سرشار و شالوده مطمئن» ix پیوند می‌خورد که غیاب و تفاوت در آن راه نیافته است، گویی سپهری صدا را همچون پناهگاهی علم می‌کند علیه آنچه دریدا مکملیّتx می‌نامد؛ صدا در سپهری نقش قسمی حضور نفس آغازینxi را دارد که به نوعی شهرستیزی و «بدوی‌گرایی و طبیعت‌ستایی» نیز گره می‌خورد. گریز از شهر و رفتن به‌سوی طبیعتی که پیام‌آور حضوری آغازین اما ازدست‌رفته است؛ جالب است که صالح حسینی نیز دعوت سپهری را نوعی دعوت به‌سوی «عریانی بدوی در حضور طبیعت» و «دوری از پیرایه‌های تمدن» یا «دعوتی برای تشرف به آیین طبیعت» یا «یگانه‌شدن با آغاز زمین» می‌داند. ازقضا علاقه سپهری به اسطوره آفرینش و باغ عدن هم از اینجا نشئت می‌گیرد، بازگشت به لحظه‌ای که هبوطی رخ نداده بوده است: «باغ ما شاید قوسی از دایره سبز سعادت بود»؛ حسینی می‌گوید «وصف شاعر از این دایره هستی حاکی از تمامیت و کمال آن است و با دنیای دوران کودکی گره می‌خورد»؛ ندای آغاز در سپهری به‌جای آن‌که به منفیت و غیاب گره بخورد ندایی است برای بازگشت به لحظه خیالی پیش از هبوط، به تصویری خیالی از دوران کودکی که عاری از هر قسم تنش زندگی مدرن است، به باغ عدن، به نقطه‌ای سرشار؛ بی‌دلیل نیست که سپهری برای گریز از شب، خانه‌اش را «در طرف دیگر شب» می‌سازد.
چنان‌که گفته شد، صدا در سپهری به‌هیچ‌وجه غریب نیست، باعث قسمی به‌جا نیاوردن یا بازشناسی غلط xii نمی‌شود و شکافی در سوژه ایجاد نمی‌کند؛ فروید در مقاله «امر غریب» روایتی را تعریف می‌کندxiii که شاید در اینجا تعریف کردنش خالی از لطف نباشد: او در قطار یکباره مردی را در کوپه خود می‌بیند و فکر می‌کند پیرمرد به‌اشتباه وارد کوپه او شده، اما کمی بعد متوجه می‌شود «آن فرد مزاحم» تصویر خود او در آینه نصب‌شده بر دری است که بر اثر تکان قطار باز شده است. صدای نهفته در شعر موحد باعث این قسم به‌جا نیاوردن ریشه‌ای و سردرگم‌شدن و شکاف‌خوردن در سوژه می‌شود، سوژه نمی‌تواند درست تشخیص بدهد صدا از درون گوش اوست یا او را از بیرون صدا می‌زنند. صدا در سپهری برخلاف این عمل می‌کند و سوژه را به‌طور کامل با خود یکی می‌کند. سوژه شعر سپهری نه سوژه‌ای ازدرون‌شکاف‌خورده، بلکه سوژه‌ای است خودشیفته که در تصویری خیالی و در فرافکنیِ هیچستانِ خیالیِ نهفته در فراسو هرچه بیش‌تر با خود یکی می‌شود. این درست خلاف آن چیزی است که در شعر بزرگ‌نیا یا موحد می‌بینیم؛ در مجموعه «برای آنکه صدایم باد است»، شعری داریم به‌نام «هجوم». در این شعر همچون در شعر «باد» در همین مجموعهxiv، صدا که با باد یکی شده است به سوژه هجوم می‌آورد و سوژه را بی‌حفاظ می‌کند: «چون بادی بر تو می‌پیچم و چون باغی در خزان/ عریانت می‌کنم»؛ و در آخر شعر است که معنای دقیق این عریان‌شدن آشکار می‌شود: «روزی صدایت خواهم کرد/ و تو از یاد می‌بری نامت را»: وزشِ صدا همچون «وزشِ ظلمت» در فروغ، سوژه را بی‌حفاظ و زیر پایش را خالی می‌کند: «می‌وزم بر زمین عریانت/ تو از دست می‌دهی خرت‌وپرت‌هایت را». سوژه از «خرت‌وپرت‌هایش»، از غرق‌شدن بی‌واسطه در محیطش، خلاص می‌شود و آماده هجرت. اما هجرت به کجا؟ در شعر «طنین» بزرگ‌نیا پاسخمان را می‌یابیم: «سرزمینی را ترک می‌کنم/ که نبود/ و به خانه‌ای می‌آیم/ که نیست». به این سطرها بازخواهیم گشت.
به‌همین‌دلیل باید عنوان شعر سپهری را جدی گرفت: «ندای آغاز». آغاز همیشه به منفیت و غیاب گره می‌خورد، به قسمی گسست و نام این گسست و آر‌ي‌گفتن به منفیتِ آغاز می‌تواند سیاست باشد. آغاز در شعر «ندای آغاز» سپهری بیش از آن‌که فراخواندن سوژه به نگریستن به چاهِ ویلِ منفیت باشد، نوعی واپس‌روی و بازگشت به طبیعتی تلطیف‌شده است. این آغاز دقیقاً قسمی خاستگاه توپر و عاری از تنش است، قسمی واپس‌روی به خاستگاهی خیالی. طبیعت همان خاستگاه خیالی و پناهگاه سوژه است؛ طبیعت نیز از وجه شیطانی و مخربش تهی شده است. یادمان نرود آواز پر چلچله‌هاست که شاعر را به هجرت به‌سوی طبیعت وامی‌دارد. پس آغاز در سپهری نه آری‌گفتن به مغاکی سرشار از منفیت، بلکه قسمی عارفانه‌کردن مغاکی است که دهان گشوده. تصویر ایدئولوژیک کودک در شعرهای سپهری دقیقاً پیوندی درونی با همین تصور ایدئولوژیک از طبیعت دارد. نباید فراموش کرد که «نشانیِ خانه دوست» را باید از کودک پرسید. ازقضا حوری دختر همسایه نیز در این شعر به‌جای توجه به کمیاب‌ترین نارون روی زمین فقه می‌خواند! طبیعت قسمی بی‌واسطگی ایدئولوژیک است که دقیقاً مغاک امر واقعی را، صدای اضطراب‌آوری را که سوژه را خطاب می‌کند، پر می‌کند و در وحدتی خیالی مستحیل می‌کند. در شعر «طنین» بزرگ‌نیا که پیش‌تر بدان اشاره کردیم، سوژه از دل همهمه صداهایی نامفهوم می‌گذرد که از جایی دیگر می‌خوانند، و برای پرندگانی «بی‌نام» می‌خواند: «از صداهایی می‌گذرم/ ناشناس و نامفهوم/ جای دیگری می‌خوانند و/ چیزهای دیگر می‌گفتند». در این شعر، به‌خوبی منفیت آغاز ثبت شده و مهم‌تر آن‌که بازگشت به خانه به‌معنای هجرت به عرصه‌ای خیالی و عاری از تنش، بازگشت به خانه از پیش موجود طبیعت، نیست: «سرزمینی را ترک می‌کنم/ که نبود/ و به خانه‌ای می‌آیم/ که نیست». در این سطرها که یادآور شعرِ «بازگشت» جورجیو کاپرونی («به آنجایی بازگشتم/ که هیچ‌گاه در آن نبوده‌ام») و تفسیر معروف آگامبن از آن در کتاب «زبان و مرگ» استxv، سوژه سرزمینی را ترک می‌کند که «نیست»، و به خانه‌ای می‌آید که «نبوده»، نه خانه‌ای ازپیش‌موجود که در سپهری همان یکی‌شدن بی‌واسطه با زمین و طبیعت و گویی بازگشت به لحظه پیش از هبوط است.
به‌همین‌دلیل است که سیاست «به‌شکلی ساختاری» از بوطیقای سپهری بیرون گذاشته شده؛ مسئله فقط این نیست که سپهری به اجتماع پشت کرده و به‌قول شاملو به قسمی «عرفان نابهنگام» روی آورده؛ این بیرون‌گذاشتن سیاست از بوطیقای سپهری به‌شکلی درونی در شعرش ثبت می‌شود؛ صدایی بی‌تن و آواره همچون صدای امر واقعی وارد شعر سپهری می‌شود، صدایی که گویی سوژه را استیضاح می‌کند و به آری‌گفتن به مغاکی در فراسوی وضعیت کنونی فرامی‌خواند، اما در سپهری، این استیضاحِ آغشته به امر واقعی به صورت قسمی دعوت به‌سوی هیچستانی که سرشار از نور معنویت است و از امر واقعی تهی گشته در نطفه خفه می‌شود؛ پس مسئله فقط بر سر ثبت این صدای غریب نیست (هرچند نفس ثبت آن نیز مهم است)، نحوه پاسخ به آن و تفسیرش نیز مطرح است؛ صدایت می‌کنند اما چنان‌که شاملو می‌گوید، با شنیدن «پیکان فریاد» باید پرسید: «بگو با من!/ که می‌شنود/ و تازه/ چه تفسیر می‌کند؟».xvi موضع سپهری در قبال صدا درست نقطه مقابل صدای ناقوس در شعر نیماست که مدام به سوژه متذکر می‌شود: «پوشیده هر نوایش گوید: باید فکر از برای آنچه نه بر جای هست کرد». درواقع، صدا همچون مکملی دریدایی وارد قاب شعر سپهری می‌شود، مکملی که انگار از بیرون وارد می‌شود و درعین‌حال گویی صدایی از درون است و شاید می‌توانست شعر را از درون دچار شکاف کند. اما این صدا به‌جای آن‌که سوژه را از غرق‌شدن بی‌واسطه در زندگی سرشار از آرامش و یکی‌شدن بی‌واسطه‌اش با آرامش عرفانی بیرون بکشد و همچون شعر موحد نظم «قدیمی» شب و رود و ماه و اشیاء قدیمی جهان را به هم بزند، گویی همچون حلقه‌ای مفقوده به‌ظاهر قاب زندگی سوژه را کامل می‌کند و سوژه را به فراسویی معنوی می‌راند که سرشار از حضور و آرامش خاطر است؛ از سپهری تا تمنای جنون‌آمیز طبقه متوسط ما برای دست‌یافتن به قسمی آرامش شبه‌عرفانی به‌میانجی یوگا و غیره و غیره کمتر از یک گام فاصله است، بله، کمتر از یک گام.
اما می‌توان جریانی دیگر را در ادبیات معاصر فارسی یافت که با این روایت آوامحورانه از صدا جور درنمی‌آید، جایی که صدا آغشته به امر واقعی و سیاست است. ملادن دالر تنش میان برداشت دریدا و لکان را این‌چنین دنبال می‌کند: «بااین‌همه، تعصب آوامحورانه کل داستان برخورد متافیزیکی با صدا نبوده است. تاریخ متفاوت متافیزیکی دیگری درباره صدا هست، تاریخی که در آن صدا نه‌تنها به‌هیچ‌وجه پناهگاه حضور نیست، بلکه خطرناک، تهدیدکننده و احتمالا ویرانگر محسوب می‌شود». صدایی که پناهگاه نباشد، خطرناک و تهدیدکننده و ویرانگر باشد و سوژه را به‌سوی مغاک دهان گشوده در دل وضع موجود فرابخواند؟ اجازه دهید رد این صدای ویرانگر را دنبال کنیم.
شعر «ری‌را»ی نیما یوشیج هم با نفوذ غریب صدا آغاز می‌شود: «ری‌را... صدا می‌آید امشب». همانند شعر سپهری و موحد باز با فضایی شبانه مواجهیم. گویی همچون راوی شعر فروغ که بر پوست کشیده شب دست می‌کشد تا جرقه‌ای ایجاد کند، این صدا همانند دست‌کشیدن بر پوست شب بر درون شب نفوذ می‌کند تا جرقه و شکافی در دل شب ایجاد کند. بیایید بر کلمه «ری‌را» کمی دقیق‌تر شویم. تصور غالب از این کلمه آن است که ری‌را نام زنی است. اما چنان‌که پورنامداریان به‌درستی نشان داده، این تصور را سیروس طاهباز به‌وجود آورده و خود نیما هیچ‌گاه به چنین چیزی اشاره نکرده استxvii؛ اگر ری‌را اسم زنی بود، بعد از آن به‌جای سه نقطه نشانه خطاب قرار می‌گرفت. نکته اساسی این است که این سه نقطه پس از کلمه ری‌را دال بر «کشش، تکرار و انعکاس صدا» است، گویی در قالب صوت‌واژهxviii «ری‌را» ظهور صدا بی‌درنگ با ظهور «نوشتار» همراه و همبسته شده، گویی صدا به یکباره به درون شب نفوذ می‌کند و زنگش کل فضای شب را می‌درد و این‌همانی آن را دچار شکاف می‌کند. این صدا را باید با صداهای دیگری همچون صدای ناقوس و جرس خواند که زنگشان همچون صدایی که فروغ از اصرار و مداومت آن دم می‌زند از میان شعرهای نیما شنیده می‌شود. ازقضا صدای ناقوس با «دریدن» و شکافتن پیوند می‌خورد: «وز راه هر شکافته با زخمه‌های خود/ دیوارهای سرد سحر را هر لحظه می‌درد». پورنامداریان به‌درستی و با دقت تمام نشان می‌دهد که ری‌را اسم «شخصی خاص» یا «تو» یا «او» نیست: «ری‌را نام زنی یا شخصی نیست و تنها یک صوت است که به گوش می‌رسد مثل دینگ‌دانگ، قوقوقلی‌قو، چوک چوک، تی‌تیک تی‌تیک... پس مصراع اول این شعر یک جمله خبری است که نیما در خلال آن خبر می‌دهد که در شبی که در آن ایستاده است، صوت و صدایی مبهم از دور همانند ری‌را به گوشش می‌رسد» (تأکید از من است). صدای به‌گوش‌رسیده صدایی غیرشخصی و بی‌تن و آواره است، صدایی که چنان‌که در شعر بزرگ‌نیا می‌بینیم، می‌چرخد و نمی‌داند در کجا فرود بیاید. در مجموعه اشعار نیما به تدوین عبدالعلی عظیمی در توضیح کلمه ری‌را به دو معنای دیگر نیز اشاره شده که مهم است: یک. بیدار باش، هشدار! دو. ندایی برای خطاب قرار دادن مانند «های» یا «آهای». این صدا نوعی صدایی غیرشخصی است که هشدار می‌دهد و مانند شعر سپهری و موحد سوژه را با یک «آهای تو» خطاب قرار می‌دهد. بهترین راه برای خنثی‌کردن خصلت برهم‌زننده و اضطراب‌آور این صدا آن است که همچون محمود فلکی این صدا را با قرائتی یونگی «صدایی اسطوره‌ای» بدانیم که از «دل روان جمعی آدمی و دوردست تاریخ» می‌آید. اما پورنامداریان حدسی را مطرح می‌کند که کلید درک کارکرد این «صوت مبهم» است: «حدس می‌زنم که ری‌را صوتی است که از اشعار دسته‌جمعی گروهی از مردم از فاصله‌ای بسیار دور به گوش می‌رسد. کسانی که چنین تجربه‌ای داشته باشند، می‌دانند که شعار دسته‌جمعی گروهی از مردم به‌خصوص در سکوت شب از دور مفهوم نیست و به‌صورت آوای ری‌را... ری‌را به گوش می‌رسد». این صوت مبهم صدایی سیاسی و آغشته به اضطراب است. در اینجا نیز انگار همچون در شعر موحد با گوشی سروکار داریم که دچار اختلال گشته و صداهایی ناشنیدنی را در دل شب می‌شنود، صداهایی که وحدت «شب، رود، ماه و اشیاء قدیمی جهان» را برهم می‌زند. صدایی دال بر این‌که «نطفه حادثه‌ای بسته می‌شود»، صدایی که خبر از «توفانی» دارد که «کسی نمی‌تواند سرشت آن را تشخیص دهد». با توجه به پس‌زمینه سیاسی شعر خصلت این صدا بهتر معلوم می‌شود: «شاید نیما در فاصله استعفای مصدق و آمدن قوام‌السلطنه و اعاده دولت مصدق در نتیجه قیام مردم در تاریخ 30 تیر این شعر را سروده باشد». نیما نه‌تنها برخلاف سپهری این صدای مبهم را خفه نمی‌کند، بلکه این همهمه شنیده‌شده‌ از دور را از درون مضاعف می‌کند. این مضاعف‌شدن صدا از درون به دو چیز در شعر نیما پیوند می‌خورد: بندِ آب و دریا. او تمایزی قائل می‌شود میان این صوت مبهم و آوازهای آدمیان. شاعر با گوش ناممکن خود گوش می‌دهد و تمایزی می‌گذارد میان صدایی که از بندِ آب، آنجا که آب بند می‌آید و دچار انسداد می‌شود، و آوازهای آدمیان که از دریا می‌آید. شاعر با تمایز گذاشتن میان بندِ آب و دریا شکاف درونی خود مفهوم مردم را نشان می‌دهد، مردم مفهومی است که از درون دوپاره شده است و واجد تنشی دیالکتیکی است، مردم می‌تواند همان وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان، مردم در مقام یک کل یکپارچه بدون باقی‌مانده، باشد یا آن پسمانده مردم که درون وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان شکاف ایجاد می‌کند. درواقع در یک سو «حالت/دولتِ تام شهروندان حاکم و ادغام گشته و در قطب دیگر تبعید فلک‌زدگان، ستمدیدگان و مغلوبان» را داریم.xix شاعر گوش می‌دهد و صدای آمده از بندِ آب را صدایی می‌داند که «زبان گروهی بریده از دریای خلق» است «که آنها را زورمندان گرد هم آورده‌اند و شعاری را در دهانشان گذاشته‌اند تا حقانیت خواست‌ها و شعارهای مشترکشان خودجوش دریای جامعه را مخدوش کنند»، صدای مردمی که در سیاست راستین قسمی انسداد ایجاد می‌کنند. به همین دلیل است که نیما می‌گوید «صدای آدمی این نیست». اما آوازهای آدمیان همان صدای هیچی است که همه می‌شود، همان مردمی که وحدت خیالی مردم روایت فاتحان را به هم می‌ریزد، همان سوژه‌ای که به خطاب کلی رخداد آری می‌گوید، همان مردمی که «هنوز بناست تحقق یابد» و در راه است؛ اما مسئله بازهم پیچیده‌تر می‌شود. شاعر تأکید می‌کند آوازهای آدمیان را «از بر دارد»؛ از بر بودن موضوع خاطره و حافظه را وسط می‌کشد؛ شاعر به خاطره قیام مردم وفادار است. هیبت صدای مردم را به‌ یاد می‌آورد و دلتنگی‌اش نیز به‌خاطر وفاداری‌اش به همین صدای جمعی مردم است که آن را از بر است. ازقضا تعبیر «از بر داشتن» نیز صدا و نوشتار را به‌ هم پیوند می‌زند. واژه «بر» در ترکیب «از بر داشتن» همان «بیر» است به‌معنای حافظه، خاطره و نوشته مکتوب که ظاهراً دبیر نیز از آن ساخته شده؛ در فرهنگ دهخدا بر اساس منابع متعددی این احتمال مطرح شده که واژه «دبیر» همان «دو بیر» است به معنای کسی که دو نوع حافظه دارد که یکی در دل است و دیگری مکتوب. در فرهنگ دهخدا در برابر واژه «دبیره» آمده است: «در یکی از رساله‌های معتبره به نظر آمده که دبیر در اصل «دوبیر» بود به ضم دال چه «بیر» به‌معنی حافظه است و منشی هم صاحب دو حافظه نظم و نثر می‌باشد و نزد بعضی دبیر به فتح معرب همین دوبیر است. دبیر و دویر نویسنده نامه و در اصل دوبیر و دوویر بوده و نیز «ویر» به‌معنی حافظه است یعنی آن‌که حافظه نظم و نثر دارد ... و در بعضی شروح انوری گفته که دویر در اصل دوویر بوده یعنی صاحب دو ادراک و دو حافظه چه او را دو ادراک باید یکی برای جمع‌کردن معانی در دل و دیگر برای جمع حروف به قلم، به خلاف دیگران که یک ادراکشان بسنده است.»
پورنامداریان در خوانش خود درنهایت نکته‌ای را اضافه می‌کند که سطرهای نهایی شعر را معنادار می‌کند: «ری‌را، ری‌را... دارد هوا که بخواند در این شب سیا. او نیست با خودش او رفته با صدایش اما خواندن نمی‌تواند». او آوازهای آدمیان را به «خاطره‌ای از یک قیام مردمی» پیوند می‌زند: انقلاب مشروطه. دریا و آوازهای آدمیان در این شعر نوعی دال بر بالقوگی مردمی است که خواندنش و صدایش دچار انسداد شده است، مردمی که با صدایش رفته و دچار انسداد گشته و خواندنش در وضع کنونی ناممکن شده؛ شعر نیما تلاشی است برای حفظ بالقوگی صدای مردم، تلاش برای وفاداری به قسمی انفعال فعال، گوش او گوشی است مختل شده که آوازهای آدمیان را ثبت و از بر می‌کند. به‌قول بزرگ‌نیا «گاهی باید فقط صدایی بود... معلق میان ماندن و باریدن»؛ معلق‌ماندن میان ماندن و باریدن برای نیما یعنی وفاداری به صدا و آوازهای سوژه‌های آن قیام که اشباحش مدام به‌سراغ نیما می‌آیند، وفاداری به مردمی که هنوز بناست تحقق یابد و در راه است. و همین است که معلوم می‌کند صوت‌واژه ری‌را در «آستانه زایش» است یا «فرسایش»، «ناله مرگی است یا میلادی».xx
نیما در شعری دیگر نیز به‌سراغ صدا و پیوندش با دریا می‌رود: شعر «هاد». هاد به عربی یعنی «صدای دریا از دور». جالب است که نیما نیز همچون موحد در شعر Tinnitus عنوان شعرش را به زبانی دیگر آورده تا غرابت این صدا را حفظ کند. در این شعر نیز بحث بر سر نوعی هم‌نواکردن گوش با «نهفت صدایی» است: «طوفان‌زده است هیبت دریا/ و انگیخته نهفت صدایی/ در گوشه‌ها نهان/ دریای بیکران./ اندیشه‌های گوش‌ات را/ و گوش‌های پرشده ز اندیشه‌های دور/ می‌دار جفت/ با آن صدا نهفت/ می‌باش هم‌نوا/ با آن خبر که هیبتِ دریای تیره گفت». هم‌نواکردن گوش با آن صدای ناشنیدنی نیازمند پروراندن گوشی ناممکن است، گوشی همچون گوش سوژه شعر موحد، که صداهایی ناشنیدنی را می‌شنود، یا چنان‌که خود در شعر «شب همه شب» می‌گوید: «با صداهای نیم‌زنده ز دور/ همعنان گشته هم‌زبان هستم». رستگارکننده خواهد آمد «با نوبتی که زخمِ شکستش/ بر صخمِ استخوان بفزدوست/ با آن صدا که از رگ دریا شکافته/ همچون خیالِ ناگه بیدار ِمحرومان». اما مسئله بر سر «زخم شکست» است و نوشتاری که این زخم، خود را در آن ثبت می‌کند («اندیشه ایست او را/ تا بر نشانه راست نشاند»)، و صدایی که صدای شبح‌وار شکست‌خوردگان است که باید با صدای زخمین آن که «در گوشه‌ها نهان» است هم‌نوا شد. این صدا که «از رگ دریا شکافته» همان صدای «آوازهای آدمیان» است که سوژه‌های وفادار به آن گوش می‌بندند، همان «نطفه‌بندِ دوران» که در «نهان‌جاش نهان» است: «به جان باش جویای آن نهفت». گوش دادن به این صدای دور، به آنچه نیما «هاد» می‌نامد وفاداری به «زخم شکستی» است که «بر صخم استخوان بفزدوست» و وفاداری به «نهفت صدایش» وفاداری به بالقوگی مردم است زیرا چنان‌که نیما در شعر «ناقوس» می‌گوید: «از نطفه به پاشده ره باز می‌شود».
مسکوب در جایی گفته است پروژه هدایت از عوارض شکست مشروطه، «همین شکست در تحقق آزادی»، است.xxi این نکته ازقضا به‌نوعی درباره نیما نیز صدق می‌کند. آرمان‌های شکست‌خورده مشروطه همچون اشباح و صداهایی شبح‌وار به‌سراغ سوژه‌های وفادار می‌آیند و این‌همانیِ شبِ به‌ظاهر مطلق را برهم می‌زنند. گویی کار سوژه‌های سیاست قسمی «کار شب‌پایی» است و گوش دادن به صدای همهمه مردم که با گوشی ناممکن باید آنها را شنید. نیما پای شکست را وسط می‌کشد، مردمی که در وضعیت کنونی با خود نیست و خواندن نمی‌تواند، اما باید به صدای خاطرات جمعی و آوازها و زخم‌های آن مردم که از خطابِ دولت کسر شده و همچون شکافی درون همان مردمِ آرمیده زیر لوای دولت عمل می‌کند وفادار بماند، با گوش ناممکنش این صداها را بشنود و آنها را از برکند. زیرا اگر دشمن پیروز شود، حتی مردگان نیز در امان نخواهند بود.
همین نشان می‌دهد که خوانش‌های یونگی از نیما تا چه حد اخته و ارتجاعی‌اند و چرا صداها و آوازهای بی‌تن و جمعیِ شنیده‌شده در شعر نیما، برخلاف نظر محمود فلکی، به‌هیچ‌وجه صداهایی اسطوره‌ای نیستند، بلکه صدای سیاست‌اند، صدای اشباح مشروطه که زخمِ مدرنیته درهم‌کوبیده‌شده به‌وسیله «دست آهنین سردار سپه»xxii را به سوژه‌های وفادار یادآوری می‌کند، صدای آوازهای آدمیانی که با وفاداری به شکست‌های گذشته، به‌قول آدورنو قصد رهاشدن از ترس اسطوره‌ای را دارند. صدای ری‌را به‌جای آن‌که سوژه را همچون صدای آشنای شعر سپهری غرق در آرامش عرفانی کند، همچون زنگ ناقوس و هشدارباشِ جرس سوژه را دوپاره و مضطرب می‌کند زیرا این صدا آغشته به امر واقعی است و سوژه را وادار می‌کند بالقوگی‌های گذشته را حفظ کند و خواب هیبت دریا را ببیند: «یک شب درون قایق دلتنگ/ خواندند آن‌چنان،/ که من هنوز هیبت دریا را/ در خواب/ می‌بینم». در شعر نیما که در آن «مجالی دم استادن نیست»xxiii، همیشه باید گوش‌به‌زنگ بود، به صدای ناقوس و زنگ کاروان و همهمه‌های ناشنیدنی گوش سپرد: «شب همه شب شکسته‌ خواب به چشمم/ گوش بر زنگ کاروانستم/ با صداهای نیم‌زنده ز دور/ همعنان گشته هم‌زبان هستم».
سه.
صدایی که در شعر موحد و نیما شنیده می‌شود صدایی است گسسته ‌از معنا و مبهم و این ابهام بهتر از هرجای دیگر در بحث‌های فراوانی که حول معنای کلمه «ری‌را» شکل گرفته خود را بروز می‌دهد؛ صدا، چنان‌که ملادن دالر نشان می‌دهد، ما را با یک سه‌راهی روبرو می‌کند: صدایی که صرفاً منتقل‌کننده معناست، صدایی که به‌مثابه قسمی ابژه فتیشیستی عمل می‌کند که می‌توان از آن لذتی زیباشناختی برد؛ و صدا در مقام ابژه که کارکردی اضطراب‌آور دارد و آغشته به امر واقعی و مغاک سیاست است: «صدایی که در انتقال معنا دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود و در ابژه‌ای که مورد ستایش فتیشیستی قرار می‌گیرد صلب نمی‌گردد؛ بلکه ابژه‌ای است که نقش قسمی نقطه کور در صداکردن، نقش به‌هم‌زننده و آشفته‌کننده لذت زیباشناختی را دارد»؛ این صدای سوم به اضطراب و سیاست گره می‌خورد و صدایی است که «هسته خطرش» در این واقعیت نهفته که «خود را از کلمه خلاص کرده و صدایی فراسوی لوگوس و فراسوی صدای قانون است»، همچون صداهای نهفته در مجموعه «برای آنکه صدایم باد است»، مجموعه‌ای که با یکی‌کردن «صدا» و «باد» خصلت سرگردانی و ویرانی به آن می‌بخشد و صداهایی را تجسم می‌بخشد که همچون باد می‌چرخند و جایی برای فرود آمدن نمی‌یابند. کل این مجموعه درواقع نوعی تقلای دائمی است برای مفصل‌بندی دوباره و دوباره و دوباره صدا و سرگردانی و خصلت بادگونه آن: «و در صداست/ صدا که هست و صدا که بود و/ در صداست یعنی تنها صداست که؟ صدا که چه بود یعنی/ و چیست به وقت هلاک». به تکرار وردگونه کلمه «صدا» در این سطرها توجه کنید؛ فرض کنید کسی یک کلمه واحد مشخص را مدام در بیخ گوش شما تکرار کند؛ اتفاقی که می‌افتد این است که صدا حالتی هیپنوتیزم‌وار می‌یابد، انگار آن کلمه از معنایش تهی می‌شود و حالتی «لَخت و ساکن» می‌یابد، آن کلمه بدل به صدایی باقی‌مانده و عاری از معنا می‌شود؛ تکرار وردگونه کلمه «صدا» در این سطرهای بزرگ‌نیا دقیقاً به‌شکلی آیرونیک با خود کلمه صدا چنین می‌کند و این همهمه صداها را بدل به صدایی باقی‌مانده می‌کند که در نوشتار حاصل از پسمانده این فرایند ثبت می‌شود، صدایی ساکن و لخت که شبح‌وار تسخیرمان می‌کند.
باید نسبت این قسم صدا را که «به وقت هلاک» پیوند خورده و «بعدی از صداست که نقطه مقابل شفافیت نفس، معنا و حضور است» با دو نوع صدا مشخص کرد؛ این صدای آغشته به اضطراب و سیاست، حقیقتِ انکارشده این دو نوع صداست: آن صدای از معنازدوده‌شده براهنی‌وار که به قسمی کیف و شعف و خوش‌باشی پست‌مدرن گره خورده است، و آن صدای آشنا و تلطیف‌شده سپهری‌وار. موحد در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید یکی از آیرونی‌های تاریخ ما آن است که غیرسیاسی‌ترین شاعر ما یعنی سپهری به شاعر اصلی ما پس از انقلاب بدل شد. این‌گونه محبوبیت سپهری خود قسمی سمپتوم است و یکی از دلایل آن را باید در این نکته جست که سوژه معاصر ما سوژه‌ای خودشیفته استxxiv؛ چنین سوژه‌ای گویا با خود به وحدت و باخودهمانی رسیده است و دیگر ندای هیچ رخداد یا حقیقتی در دل خودشیفتگی او شکافی ایجاد نمی‌کند، و چه کسی بهتر از سپهری با آن وجوه پیشامدرن و روستاستایی‌ و بدوی‌گرایی‌اش به چنین باخودهمانی خودشیفته‌واری پروبال می‌دهد؟ خواندن شعرهای فروغ و نیما و موحد و بزرگ‌نیا یعنی پرورش‌دادن گوشی ناممکن که ردپای صدای اشباحی را می‌شنود که در هوا پرپر می‌زنند، پرورش چنین گوش ناممکنی مستلزم پاره‌شدن و «ترک‌خوردن چینی» آن خودشیفتگی و باخودهمانی سپهری‌وار است؛ با ترک‌خوردن دیوار صلب خودشیفتگی است که سیاست می‌تواند دوباره روی صحنه بیاید. برخلاف صدا در شعر سپهری، صدا در مقام ابژه، چنان‌که در شعر نیما دیدیم، با خصلت‌ شبح‌وار خود نشان می‌دهد که زیباشناسی تاریخ رنج است و ربطی به خوش‌باشی و سورچرانی با زبان و عرفان‌بازی پست‌مدرن ندارد؛ این صداها صدای اشباح گذشتگان شکست‌خورده و آرمان‌های درهم‌شکسته‌ آنان‌اند که مدام به‌سراغ ما می‌آیند و از ما تحقق چیزی را می‌طلبند که تحققش نه‌تنها ما را بلکه گذشتگان و مردگان را نیز رستگار می‌کند. به‌راستی «اگر ماتریالیسم تاریخی بناست که پیروز شود، باید از خدمات صدا بهره ببرد.»xxv
پي‌نوشت‌ها:
i. برای توضیح کامل این موضوع در بطن نمودار لکان می‌توانید به مقاله «چه می‌خواهی؟» ژیژک، ترجمه مازیار اسلامی رجوع کنید.
ii. برای دنبال‌کردن مسئله مادیت زبان و درک بنیامین از این موضوع در نمایشنامه‌های باروک می‌توانید رجوع کنید به کتاب «والتر بنیامین: به‌سوی نقدی انقلابی»، نشر مرکز.
iii. رجوع شود به کتاب «پنهان در آینه».
iv. از مجموعه «برای آنکه صدایم باد است».
v. از شعر «شب همه شب»، نیما یوشیج.
vi. این ترکیب را لوکاچ در کتاب «نظریه رمان» به‌کار می‌برد.
vii. تأمل درباره تفاوت اساسی میان «وسعت بی‌واژه» و فی‌المثل «وسعت بی‌معنا» را مدیون اشاره و صورت‌بندی نیما پرژام هستم.
viii. رجوع کنید به مقاله «دریافت ظلمت»، چاپ‌شده در سایت «تز یازدهم».
ix. رجوع کنید به مقاله «ساخت، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی»، نوشتار و تفاوت، ترجمه عبدالکریم رشیدیان.
x. supplementarity
xi. originary self-presence
xii. misrecognition
xiii. به‌نقل از کتاب «کوتاه‌ترین سایه»، زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی و علی عباس‌بیگی.
xiv. «اما نمی‌داند تا کجا بوزد/ که پیدایت کند/ بر تو بپیچد و / عریانت کند».
xv. قطعاً تفاوت‌هایی اساسی میان قرائت آگامبن از صدا و آوا و قرائت لکانی از همین موضوع هست زیرا بحث اصلی آگامبن بر سر گشودن گرهی است که زبان و مرگ را به هم پیوند زده و هم‌چنین بر سر گذر از منفیتی که اتوس سوژه را دوپاره کرده است؛ شاید بعداً سر فرصت به میانجی تفسیر دقیق این شعرِ خاصِ بزرگ‌نیا انگشت روی این تفاوت‌ها بگذارم.
xvi. از شعر «یک مایه در دو مقام».
xvii. در خوانشم از این شعر نیما مدام از تفسیر آقای پورنامداریان و کتاب خوب ایشان، «خانه‌ام ابری است»، استفاده کرده‌ام.
xviii. «صوت‌واژه» را شاملو در شعر «یک مایه در دو مقام» به کار می‌برد.
xix. برای توضیح دقیق این دوپارگی مفهوم مردم می‌توانید به مقاله «مردم چیست؟» در کتاب «وسایل بدون هدف» آگامبن رجوع کنید.
xx. از شعر «یک مایه در دو مقام»: «صوت‌واژه‌‌ای بود این در آستانه‌ی زایشی یا فرسایشی؟/ ناله‌ی مرگی بود این یا میلادی؟»
xxi. به نقل از کتاب «بر مزار هدایت»، اسحاق‌پور، ترجمه باقر پرهام.
xxii این ترکیب را شاهرخ مسکوب در کتاب «داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع» به‌کار می‌برد.
xxiii. از شعر «دل فولادم».
xxiv. برای توضیح کامل این موضوع و پیامدهایش می‌توانید به کتاب «کژ نگریستن» مراجعه کنید.
xxv. به‌نقل از «صدا و دیگر هیچ».

و برای آن‌که صدایم بادَست/ که می‌وزد/ هر دم به رؤیایی/ و نمی‌داند/ کجا/ فرود آید.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «برای آن‌که»
بعدها لابد جایی فرود خواهند آمد/ بال می‌گشایند/ بال‌های سفیدشان را باز می‌کنند/ می‌چرخند و فرود می‌آیند/ و در صدایت می‌نشینند.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «آخرین نوارِ...»
و در صداست/ صدا که هست و صدا که بود و/ در صداست/ یعنی تنها صداست که؟/ صدا که چه بود یعنی/ و چیست به/ وقت هلاک.
کامران بزرگ‌نیا، از شعر «و همه آن تابستان»
یک.
در بطن تنش‌های بارآور روانکاوی لکان و فلسفه دریدا بحث بر سر مفهوم صدا نهفته است. دریدا باور دارد در تاریخ متافیزیک، صدا معمولاً به حضور پیوند خورده است، صدای زنده همان‌ چیزی است که سوژه را به پندارِ باخودیکی‌بودن و حضورِ نفس دچار می‌کند؛ و برای مسئله‌دارکردن همین متافیزیک حضور است که دریدا مسئله نوشتار، غیاب، رد و غیریت را مطرح می‌کند. گویی صدا و توهم حضور ناشی از آن نوعی خاستگاه توپر و سرشار را برای سوژه دست‌وپا می‌کند تا سوژه به‌مدد آن قسمی باخودهمانی خودشیفته‌وار را حفظ کند و خود را از بازی دال‌ها مصون دارد، بازی‌ای که چنان‌که سوسور نشان داده به حرکت افتراقی و منفی دال‌هایی پیوند خورده که عاری از هر قسم کیفیت ایجابی‌اند. اما در نمودار میل لکان سروکله صدا پدیدار می‌شود؛ خطی در این نمودار، دال و زنجیره دلالت را به صدا می‌رساند. طرفداران نحله واسازی در نقد پس‌مانده‌های آوامحورانه لکان به‌حد کافی قلم‌فرسایی کرده‌اند، اما آنچه نادیده گرفته می‌شود این است که صدا در لکان دیگر صدایی زنده، منشأ حضور، و حامل غنا و وفور و حضور بی‌واسطه معنا نیست، بلکه قسمی «باقی‌مانده» است که می‌ماند و پنداری مادیت خود زبان را در خود حمل می‌کندi، همان مادیتی که بنیامین نیز رد آن را در نمایشنامه‌های باروک می‌جست.ii آنچه در صورت‌بندی دریدا از صدا از دست می‌رود همان تنش دیالکتیکی نهفته در خود مفهوم صداست. ملادن دالر در کتاب «صدا و دیگر هیچ» با مطرح‌کردن این نکته که «تاریخ متفاوت متافیزیکی دیگری درباره صدا هست»، به‌خوبی تفاوت اساسی میان این دو سنت را صورت‌بندی کرده است: «چرخش واسازانه معمولاً صدا را از ابهام ریشه‌کن‌نشدنی‌اش محروم می‌کند و صدا را به بنیاد حضور نفس تقلیل می‌دهد، حال آن‌که روایت لکان از صدا تلاش می‌کند از هسته صدا، ابژه‌ای را متمایز کند که نقش مانعی درونی در برابر حضور نفس را بازی می‌کند». لکان سعی می‌کند در درون صدا که قطعاً باری فتیشیستی دارد هسته‌ای «غریب» را بیابد که دقیقاً همان باخودهمانی خودشیفته‌وار ناشی از صدا را برهم می‌زند. «درون بعد خودشیفته‌وار صدا، چیزی هست که بیم آن می‌رود آن را مختل کند: صدایی که به درونی‌ترین و صمیمی‌ترین شکل ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما ما نمی‌توانیم بر آن چیره شویم و هیچ قدرت یا سلطه‌ای بر آن نداریم». پس اگر صدا در بدو امر به قسمی فضای باطنی دست‌نخورده و شکاف‌نخورده پیوند می‌خورد و کارکردی فتیشیستی دارد، همین صدا در دل خود حامل قسمی هسته «غریب» است که در سوژه شکاف ایجاد می‌کند و آن چیزی را در سوژه خطاب می‌کند که بیش از سوژه است. و قطعاً بدون این هسته ناممکن درون سوژه که حضور و یکی‌شدن سوژه با خود را ناکامل می‌کند، سوژه‌ای نیز در کار نخواهد بود. ابهام درون مفهوم صدا نشان می‌دهد که تحلیل دریدا از فارماکون به‌مثابه علاج و مایه ویرانی که درباره نوشتار به کار برده، به‌شکلی آیرونیک درباره خود صدا نیز صدق می‌کند.
دو.
صدا، صدا، تنها صداست که می‌ماند. این فروغ است که این‌گونه از اصرار و تداوم صدا در طول زمان سخن می‌گوید، صدایی که «جذب ذره‌های زمان خواهد شد». شعر مدرن فارسی سرشار است از صداهایی که با سماجت تمام شبح‌وار می‌مانند و از ناپدیدن‌شدن سرباز می‌زنند. گاهی این صداها، توگویی از ناکجا، در شعر پدیدار می‌شوند و همچون نفوذ امر غریب عمل می‌کنند و گاهی ما را به‌سوی هیچستانی عرفانی سوق می‌دهند، و گاهی به همهمه‌ای از صداهای سرگردان بدل می‌شوند که همچون گردباد می‌پیچند و در دل شعر ورطه‌ای می‌سازند که هر چیزی را در خود فرومی‌برد. اجازه دهید کار را با شعری از ضیا موحد آغاز کنیم؛ «صدایت می‌کنند». این سطر آخر شعری از ضیا موحد است به‌نام Tinnitus که عنوانش همین‌طور به لاتین آمده است. شاید بحث درباره چندوچون صدا در این شعر ما را به مباحثی اساسی درباره کارکرد صدا در شعر مدرن فارسی، به‌خصوص در سپهری، نیما و کامران بزرگ‌نیا برساند.
چنان‌که گفته شد، عنوان شعر موحد که در مجموعه «و جهان آبستن زاده شد» چاپ شده به‌صورت لاتین آمده است: Tinnitus. این کلمه از نظر بالینی به شنیدن صدایی اطلاق می‌شود که ریشه در محرک بیرونی نداشته باشد و می‌تواند به‌صورت زنگ‌زدن، هیس، سوت یا حتی غرش خفیف نیز باشد. این صدا قسمی معلول بدون علت است، صدایی بدون هیچ محرک بیرونی. این صداهای وزوز گوش معمولا صداهایی نامعلوم‌اند که می‌توانند منجر به تجربه اضطراب و آشفتگی و ازدست‌رفتن تمرکز شوند. از نظر بالینی شنیدن چنین صدایی نشان از اختلال در گوش یا حتی عفونت در گوش است؛ گویی گوش کارکرد معمول خود را از دست می‌دهد و صداهایی غریب (به همان معنای فرویدی کلمه) می‌شنود که ریشه‌ای نامعلوم دارند، اصواتی شبح‌وار، همچون افرادی روان‌پریش که انگار صداهایی از جهان دیگر می‌شنوند، صداهایی واقعی‌تر از خود صداهای واقعیت بیرونی. پس تا اینجای کار می‌توان فهمید که شعر درباره قسمی اختلال است، قسمی صدای اضطراب‌آور و غریب که از درون زنگ می‌زند و سوژه را بی‌قرار و بی‌خواب می‌کند. موحد وقتی درباره شعر «غراب‌های سفید» و کاربرد کلمات بیگانه در این شعر حرف می‌زند، یادآور می‌شود که استفاده از کلمه‌ای بیگانه در شعر باید دلیلی محکم داشته باشد.[iii] ازاین‌رو، بی‌دلیل نیست که موحد عنوان این شعر را به زبان انگلیسی آورده به‌جای آن‌که معادل فارسی‌اش را استفاده کند؛ این کار باعث شده این کلمه از طریق برجسته‌کردن نوشتار از طریق به ‌تأخیر انداختن معنا نوعی غرابت و بیگانگی را از بدو امر به درون شعر تزریق کند. نگاهی به این شعر کوتاه بیندازیم: «شب/ ماه/ رود/ اشیاء قدیمی جهان/ بی‌خواب شده‌ای؟/ بیهوده لحاف بر خود مپیچ/ گوشت نیست که صدا می‌کند/ صدایت می‌کنند».
شعر با بستری آرامش‌بخش آغاز می‌شود، شب، رود، ماه و اشیاء قدیمی جهان. هرچه هست در هیئت آنچه هست و نه چیزی دیگر جریان دارد. شبی سرشار از آرامش، رودی که گویی گذر آرام عمر را می‌رساند و اشیاء قدیمی جهان که در این رودخانه آرام در گذرند بی‌آنکه هیچ شکافی در این فضای عرفانی سرشار از آرامش برقرار شود. اما ناگهان گویی از ناکجا صدایی شبح‌وار وارد قاب شعر می‌شود، همچون پرندگان هیچکاک که از پشت وارد فضای آرام و بهشتی قاب دوربین می‌شوند و همچون لکه‌ای به درون این فضای بهشتی نفوذ می‌کنند. کسی ‌ناگهان سوژه را خطاب می‌کند: «بی‌خواب شده‌ای؟» بی‌خوابی و بی‌قراری، پیچیدن بیهوده لحاف بر خود، تقلا برای خوابیدن و تلقین آن‌که همه‌چیز چنان‌که بوده هست و خواهد بود و چیزی آرامش اشیاء قدیمی جهان را برهم نخواهد زد؛ گویی سوژه خطاب‌شده همچون در شعر «فراموشی» کامران بزرگ‌نیا با خود تکرار می‌کند: «صداهایی هست که نباید شنید/ یا/ باید شنید و ناشنیده گرفت»iv؛ اما گوشت نیست که صدا می‌کند، صدایت می‌کنند. بیایید کمی دقیق‌تر درباره دو سطر نهایی شعر بیندیشیم. مسئله صرفاً این نیست که فردِ آرمیده در بستر شب صدایی می‌شنود و فکر می‌کند گوشش زنگ زده و بعد می‌فهمد از بیرون صدایش می‌زنند. تبدیل «صدا می‌کند» به «صدایت می‌کنند» را باید کمی دقیق‌تر خواند. صدایی که در اینجا به گوش می‌رسد توگویی نسبت میان درون و بیرون را به هم می‌زند. این صدا که قسمی وزوز، قسمی صدای پچپچه و همهمه است سوژه را مضطرب می‌کند؛ گویی صدا ندایی تروماتیک است و حیثیتی غریب به‌معنای فرویدی دارد، آشنا و درونی و درعین‌حال غریبه و بیرونی است، از درون می‌آید و درعین‌حال گویی از بیرون است. سوژه را دچار شکاف می‌کند، این‌همانی او را بر هم می‌زند و از همین‌روست که سوژه مجبور است «لحاف برخود بپیچد» (عملی که دال بر بی‌قراری و درعین‌حال پنهان‌کردن و پوشاندن خود است) تا هر طور شده وجود صدا را انکار کند. صدا چیزی را در سوژه خطاب می‌کند که بیش از سوژه است؛ این صدا گوش او را دچار اختلال می‌کند و به او اجازه می‌دهد وزوز و همهمه و صداهایی را بشنود که در حالت عادی نباید شنیده شوند. پس از طنین‌انداختن این صدا، این زنگ، همچون صدای جرس یا زنگ کاروان در اشعار نیما، فضای شبه‌عرفانی و هماهنگی ظاهراً ابدی و «قدیمی» شب و ماه و رود را بر هم می‌زند. سوژه به‌جای هماهنگی عرفانی با کائنات دچار اختلال شده، عفونتی در او ریشه دوانده و گوشش را عفونی کرده: او «گوشی ناممکن» یافته که آنچه را شنیده نمی‌شود می‌شنود. صدا، صدا، بله تنها صداست که می‌ماند و در گوش سوژه زنگ می‌زند. این صدا که در بدو امر همچون وزوزی در گوش سوژه منفرد بوده حال به صدایی جمعی گره می‌خورد، فعل جمع می‌شود: «صدایت می‌کنند». «او» به‌قول شاملو به «ما» بدل می‌شود.
تصویر را همین‌جا برش می‌زنیم و به‌سراغ تصویر مشابه دیگری می‌رویم: «ندای آغاز» سپهری. در این شعر نیز با فضایی شبانه طرفیم، گویی سکوت شب است که در شعر فارسی شنیده‌شدنِ این قسم صداها را ممکن می‌کند: «شب همه شب/ گوش بر زنگِ کاروانستم».v شعر سپهری نیز در بدو امر با صدایی آغاز می‌شود که منشأش نامعلوم است. راوی بلافاصله می‌پرسد: «چه‌ کسی بود صدا زد»، حدی از شگفتی و عدم پیش‌بینی در لحن این پرسش نهفته است، راوی یکه خورده است؛ او نیز مورد خطاب و استیضاح قرار گرفته؛ اما آنچه حساب سپهری را از موحد و بالطبع نیما جدا می‌کند این است که راوی شعر سپهری بلافاصله اضافه می‌کند: «آشنا بود صدا مثل هوا با تن برگ»؛ صدایی که همچون معلولی بدون علت به درون شب شعر سپهری نفوذ کرده و ثبت شده (و شاید تنها ارزش این شعر سپهری نیز در همین ثبت‌کردن چنین صدایی باشد) اما بلافاصله خنثی می‌شود؛ جالب آن‌که در این خطاب، شاعر با اسم کوچکش («سهراب») مورد خطاب قرار می‌گیرد؛ این قسم صمیمیت که در خطاب شاعر با اسم کوچک دیده می‌شود، شیوه زبانی سپهری است برای زدودن غرابت استیضاح از سوی یک «صدا». قسمی طبیعت‌زدگی عارفانه غرابت آن صدا را می‌خورد و هضم می‌کند، این صدا صدایی آشناست و به هیچ نوع صدای جمعی پیوند نمی‌خورد. «مادرم در خواب است و منوچهر و پروانه، و شاید همه مردم شهر». یادمان باشد که آنچه بوی هجرت را می‌آورد «نسیمی خنک» است. همه خوابند و راوی شعر که بالشش پر از آواز پر چلچله‌هاست باید تنهای تنها (با چمدانی که «به‌اندازه پیراهن تنهایی» او جا دارد) به ندای «هجرت» پاسخ بگوید. هجرت؟
کلمه «هجرت» که در اینجا احتمالاً به مرگ (به‌عنوان آستانه گذر به نیروانا) اشاره دارد، کوچ، مفارقت، بی‌قراری و اضطرار را به ذهن متبادر می‌کند، نوعی بی‌خانمانی، ترک وطن کردن تحت قسمی اجبار. این اضطرار در تکرار کلمه «باید» و اضطرارِ «بستن چمدان»، آن‌هم همین «امشب» برجسته می‌شود. گویی راوی باید بر اثر ندایی که همان ندای آغاز/ ندایی برای آغازکردنِ آغاز، است، ندایی از دل هیچ و به‌سوی هیچ، بی‌سروصدا چمدانش را جمع کند و بی‌خبر برای همیشه غیبش بزند. صدایی غریبه او را می‌خواند و او باید از زندگی روزمره بکند. اما هجرت به کجا؟ «رو به آن وسعت بی‌واژه که همواره مرا می‌خواند». «وسعت بی‌واژه» ترکیب فریبنده‌ای است؛ در نظر اول (فراموش نشود که «نظر اول» در سپهری همیشه فریبنده است!) انگار مغاکی دهان باز کرده، مغاکی که از زمان مالارمه هماره در جای‌جای شعر مدرن دهان باز می‌کند، مغاکی دهان باز کرده و سوژه را تحت اضطرار وادار به کوچ و کندن و مفارقت و بی‌خانمانی می‌کند. مگر مدرن‌بودن چیزی جز همین «بی‌خانمانی استعلایی»[vi] و سرکردن با مغاکِ امر منفی است؟ اما نظر اول همیشه در سپهری فریبنده است. وسعت بی‌واژه؟ بیایید کمی دقیق‌تر نگاه کنیم تا ببینیم چرا این مغاک، این وسعت بی‌واژه، هیچ ربطی به مغاک مالارمه‌ای ندارد و صرفاً تکرار همان هیچِ عرفانی ِپیشامدرن است و در بستر شعر مدرن کارکردی بس ایدئولوژیک‌تر دارد. مسئله مهم در اینجا تفاوتی است که میان «وسعت بی‌واژه» و فی‌المثل وسعت بی‌معنا وجود دارد، «وسعت بی واژه» همان جایی است که شاعر بالاخره می‌تواند از زندان واژه‌ها رهایی یابد و به ادراک محض و بی‌واسطه (یا شاید همان نیروانا) برسد، برای همین هم مرگ برایش یک آغاز است. در شعر سپهری زبان اصولاً مزاحم ادراک «حقیقی» یا در واقع عرفانی است، یعنی همان ایدئولوژی مبتنی بر ادراک با چشم کودک و رهایی از زبان و عادت برای رسیدن به حقیقت، که در بسیاری از سنت‌های عرفانی کهن و مدرن از مولوی گرفته تا امثال کریشنا مورتی و غیره، به چشم می‌خورد. در «وسعت بی‌واژه»
معنا - بگوییم معنویت‌- هست، اما زبان نیست. اگرچه معنا بدون زبان نمی‌تواند وجود داشته باشد، اما درست به‌ همین دلیل است که شاعر منتظر هجرت به فراسوی مرزهای بشری و حصار عقل یا شاید هم بازگشت به باغ عدن کودکی است: «باغ ما در طرف سایه دانایی بود/ ... آب بی‌فلسفه می‌خوردم / توت بی دانش می‌چیدم».vii
این «وسعت بی‌واژه» بلافاصله آدم را به‌ یاد کلمه دیگری در شعر سپهری می‌اندازد: «هیچستان». انگار راوی شعر «ندای آغاز» به این ندا آری گفته و کوچ کرده و حال در شعر «واحه‌ای در لحظه» در این هیچستان، در این وسعت بی‌واژه، سکنی گزیده است. «به سراغ من اگر می‌آیید، پشت هیچستانم». اضافه کردن پسوند «-ستان» به کلمه «هیچ» گویی آن را به‌ نوعی سرزمین تبدیل می‌کند، بگیریم کردستان؛ هیچستان می‌شود سرزمینِ هیچ. اما پسوند «-ستان» درعین‌حال، چنان‌که در فرهنگ‌ها آمده، به جایِ فراوانی چیزی نیز گفته می‌شود مثل تاکستان؛ هیچستان سرزمینی است سرشار از هیچ. بنابراین، در این سرزمینِ «سرشار» از هیچ، هیچ نه امری استثنایی بلکه خود قاعده است. هر چیزی «یک» هیچ است و هیچستان انباشته از این هیچ‌های منفرد. دقیقاً به همین علت است که در هیچستان «هیچ» نمی‌تواند تجربه شود، همان‌طور که در شب سایه را نمی‌بینیم و در روز نور ستارگان را. اما این سرزمین چه نوع سرزمینی است؟ «آدم اینجا تنهاست، و در این تنهایی سایه نارونی تا ابدیت جاری است». این هیچستان جایی است برای در خود فرورفتن، جدایی عارفانه از «دنیا و شروشورش»، نوعی بازگشت به طبیعت و یکی‌شدن بی‌واسطه با آن. این هیچستان نه عرصه منفیت بلکه عرصه یکی‌شدن بی‌واسطه با طبیعتی است که از هر تنش تهی شده است. نکته اساسی این است که این شبه‌مغاک که سوژه را در شعر سپهری فرا می‌خواند سرشار از «معراج شقایق» و نسیم و زنگ باران است (به‌قول نیما پرژام «حتی هیچستان سپهری نیز سرشار از نور معنویت است»viii)، نه آن مغاک اضطراب‌آوری که سوژه را از جا می‌کند و از خودشیفتگی عارفانه و باخودیکی‌بودن جدا می‌کند و به قسمی صدای جمعی و طبعاً سیاست پیوند می‌زند. به همین دلیل است که این وسعت بی‌واژه یا هیچستان به‌ تنهایی گره می‌خورد، تنهایی‌ای آن‌چنان سست و بی‌مایه که صدای گام‌های فردی نیز می‌تواند چینی آن را بشکند: «به سراغ من اگر می‌آیید، نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد چینی نازک تنهایی من». هیچستان سپهری نه مغاکِ امر واقعی که ممکن است صدایش سوژه را به‌سوی سیاست و صدایی جمعی بخواند و همچون شعر موحد سوژه را دچار شکاف ریشه‌ای کند، بلکه همان هیچِ عرفانی پیشامدرنی است که سوژه را به نوعی تنهایی خیالی و پشت کردن به تنش‌های زندگی مدرن راه می‌برد. سوژه شعرهای سپهری مدام می‌ترسد ترکی در «چینی تنهایی» یا وحدت خیالی عرفانی‌اش ایجاد شود. بی‌دلیل نیست که در عصر گسترش‌یافتن فلسفه‌های زمانه نویی (New age) که هر چیزی را از تنش و امر واقعی تهی می‌کنند شعر سپهری این‌چنین خریدار دارد.
اما اجازه دهید تمایز کارکرد صدا در موحد و سپهری را به درون بحث بر سر صدا در دو سنت دریدایی و روانکاوی لکانی بکشانیم. صدا در این شعر سپهری همان کارکردی را دارد که به‌گفته دریدا متافیزیک برای صدا قائل است؛ صدا به حضور گره می‌خورد، به علم‌کردن قسمی خاستگاه آغازین عاری از تنش و تفاوت و غیاب که سوژه می‌تواند در پشت آن آرام بگیرد و از «دنیا و شروشورش» خلاص شود. پشت این هیچستان نه مغاکی اضطراب‌آور بلکه طبیعتی نهفته است که فرشته‌خو و عاری از زخم است، در آن می‌توان به‌شکلی خیالی با خود و جهان خود یکی شد؛ صالح حسینی در کتاب «نیلوفر خاموش» درباره برداشت سپهری از طبیعت می‌گوید: «کل طبیعت جایگاه خداست و حکم معبد دارد و تمام عناصر آن حرمت دارد». صداهای شنیده‌شده در سپهری خالی از اضطراب‌اند. گویی صدا به قسمی خاستگاه ناب و «رؤیای حضور کامل و سرشار و شالوده مطمئن» ix پیوند می‌خورد که غیاب و تفاوت در آن راه نیافته است، گویی سپهری صدا را همچون پناهگاهی علم می‌کند علیه آنچه دریدا مکملیّتx می‌نامد؛ صدا در سپهری نقش قسمی حضور نفس آغازینxi را دارد که به نوعی شهرستیزی و «بدوی‌گرایی و طبیعت‌ستایی» نیز گره می‌خورد. گریز از شهر و رفتن به‌سوی طبیعتی که پیام‌آور حضوری آغازین اما ازدست‌رفته است؛ جالب است که صالح حسینی نیز دعوت سپهری را نوعی دعوت به‌سوی «عریانی بدوی در حضور طبیعت» و «دوری از پیرایه‌های تمدن» یا «دعوتی برای تشرف به آیین طبیعت» یا «یگانه‌شدن با آغاز زمین» می‌داند. ازقضا علاقه سپهری به اسطوره آفرینش و باغ عدن هم از اینجا نشئت می‌گیرد، بازگشت به لحظه‌ای که هبوطی رخ نداده بوده است: «باغ ما شاید قوسی از دایره سبز سعادت بود»؛ حسینی می‌گوید «وصف شاعر از این دایره هستی حاکی از تمامیت و کمال آن است و با دنیای دوران کودکی گره می‌خورد»؛ ندای آغاز در سپهری به‌جای آن‌که به منفیت و غیاب گره بخورد ندایی است برای بازگشت به لحظه خیالی پیش از هبوط، به تصویری خیالی از دوران کودکی که عاری از هر قسم تنش زندگی مدرن است، به باغ عدن، به نقطه‌ای سرشار؛ بی‌دلیل نیست که سپهری برای گریز از شب، خانه‌اش را «در طرف دیگر شب» می‌سازد.
چنان‌که گفته شد، صدا در سپهری به‌هیچ‌وجه غریب نیست، باعث قسمی به‌جا نیاوردن یا بازشناسی غلط xii نمی‌شود و شکافی در سوژه ایجاد نمی‌کند؛ فروید در مقاله «امر غریب» روایتی را تعریف می‌کندxiii که شاید در اینجا تعریف کردنش خالی از لطف نباشد: او در قطار یکباره مردی را در کوپه خود می‌بیند و فکر می‌کند پیرمرد به‌اشتباه وارد کوپه او شده، اما کمی بعد متوجه می‌شود «آن فرد مزاحم» تصویر خود او در آینه نصب‌شده بر دری است که بر اثر تکان قطار باز شده است. صدای نهفته در شعر موحد باعث این قسم به‌جا نیاوردن ریشه‌ای و سردرگم‌شدن و شکاف‌خوردن در سوژه می‌شود، سوژه نمی‌تواند درست تشخیص بدهد صدا از درون گوش اوست یا او را از بیرون صدا می‌زنند. صدا در سپهری برخلاف این عمل می‌کند و سوژه را به‌طور کامل با خود یکی می‌کند. سوژه شعر سپهری نه سوژه‌ای ازدرون‌شکاف‌خورده، بلکه سوژه‌ای است خودشیفته که در تصویری خیالی و در فرافکنیِ هیچستانِ خیالیِ نهفته در فراسو هرچه بیش‌تر با خود یکی می‌شود. این درست خلاف آن چیزی است که در شعر بزرگ‌نیا یا موحد می‌بینیم؛ در مجموعه «برای آنکه صدایم باد است»، شعری داریم به‌نام «هجوم». در این شعر همچون در شعر «باد» در همین مجموعهxiv، صدا که با باد یکی شده است به سوژه هجوم می‌آورد و سوژه را بی‌حفاظ می‌کند: «چون بادی بر تو می‌پیچم و چون باغی در خزان/ عریانت می‌کنم»؛ و در آخر شعر است که معنای دقیق این عریان‌شدن آشکار می‌شود: «روزی صدایت خواهم کرد/ و تو از یاد می‌بری نامت را»: وزشِ صدا همچون «وزشِ ظلمت» در فروغ، سوژه را بی‌حفاظ و زیر پایش را خالی می‌کند: «می‌وزم بر زمین عریانت/ تو از دست می‌دهی خرت‌وپرت‌هایت را». سوژه از «خرت‌وپرت‌هایش»، از غرق‌شدن بی‌واسطه در محیطش، خلاص می‌شود و آماده هجرت. اما هجرت به کجا؟ در شعر «طنین» بزرگ‌نیا پاسخمان را می‌یابیم: «سرزمینی را ترک می‌کنم/ که نبود/ و به خانه‌ای می‌آیم/ که نیست». به این سطرها بازخواهیم گشت.
به‌همین‌دلیل باید عنوان شعر سپهری را جدی گرفت: «ندای آغاز». آغاز همیشه به منفیت و غیاب گره می‌خورد، به قسمی گسست و نام این گسست و آر‌ي‌گفتن به منفیتِ آغاز می‌تواند سیاست باشد. آغاز در شعر «ندای آغاز» سپهری بیش از آن‌که فراخواندن سوژه به نگریستن به چاهِ ویلِ منفیت باشد، نوعی واپس‌روی و بازگشت به طبیعتی تلطیف‌شده است. این آغاز دقیقاً قسمی خاستگاه توپر و عاری از تنش است، قسمی واپس‌روی به خاستگاهی خیالی. طبیعت همان خاستگاه خیالی و پناهگاه سوژه است؛ طبیعت نیز از وجه شیطانی و مخربش تهی شده است. یادمان نرود آواز پر چلچله‌هاست که شاعر را به هجرت به‌سوی طبیعت وامی‌دارد. پس آغاز در سپهری نه آری‌گفتن به مغاکی سرشار از منفیت، بلکه قسمی عارفانه‌کردن مغاکی است که دهان گشوده. تصویر ایدئولوژیک کودک در شعرهای سپهری دقیقاً پیوندی درونی با همین تصور ایدئولوژیک از طبیعت دارد. نباید فراموش کرد که «نشانیِ خانه دوست» را باید از کودک پرسید. ازقضا حوری دختر همسایه نیز در این شعر به‌جای توجه به کمیاب‌ترین نارون روی زمین فقه می‌خواند! طبیعت قسمی بی‌واسطگی ایدئولوژیک است که دقیقاً مغاک امر واقعی را، صدای اضطراب‌آوری را که سوژه را خطاب می‌کند، پر می‌کند و در وحدتی خیالی مستحیل می‌کند. در شعر «طنین» بزرگ‌نیا که پیش‌تر بدان اشاره کردیم، سوژه از دل همهمه صداهایی نامفهوم می‌گذرد که از جایی دیگر می‌خوانند، و برای پرندگانی «بی‌نام» می‌خواند: «از صداهایی می‌گذرم/ ناشناس و نامفهوم/ جای دیگری می‌خوانند و/ چیزهای دیگر می‌گفتند». در این شعر، به‌خوبی منفیت آغاز ثبت شده و مهم‌تر آن‌که بازگشت به خانه به‌معنای هجرت به عرصه‌ای خیالی و عاری از تنش، بازگشت به خانه از پیش موجود طبیعت، نیست: «سرزمینی را ترک می‌کنم/ که نبود/ و به خانه‌ای می‌آیم/ که نیست». در این سطرها که یادآور شعرِ «بازگشت» جورجیو کاپرونی («به آنجایی بازگشتم/ که هیچ‌گاه در آن نبوده‌ام») و تفسیر معروف آگامبن از آن در کتاب «زبان و مرگ» استxv، سوژه سرزمینی را ترک می‌کند که «نیست»، و به خانه‌ای می‌آید که «نبوده»، نه خانه‌ای ازپیش‌موجود که در سپهری همان یکی‌شدن بی‌واسطه با زمین و طبیعت و گویی بازگشت به لحظه پیش از هبوط است.
به‌همین‌دلیل است که سیاست «به‌شکلی ساختاری» از بوطیقای سپهری بیرون گذاشته شده؛ مسئله فقط این نیست که سپهری به اجتماع پشت کرده و به‌قول شاملو به قسمی «عرفان نابهنگام» روی آورده؛ این بیرون‌گذاشتن سیاست از بوطیقای سپهری به‌شکلی درونی در شعرش ثبت می‌شود؛ صدایی بی‌تن و آواره همچون صدای امر واقعی وارد شعر سپهری می‌شود، صدایی که گویی سوژه را استیضاح می‌کند و به آری‌گفتن به مغاکی در فراسوی وضعیت کنونی فرامی‌خواند، اما در سپهری، این استیضاحِ آغشته به امر واقعی به صورت قسمی دعوت به‌سوی هیچستانی که سرشار از نور معنویت است و از امر واقعی تهی گشته در نطفه خفه می‌شود؛ پس مسئله فقط بر سر ثبت این صدای غریب نیست (هرچند نفس ثبت آن نیز مهم است)، نحوه پاسخ به آن و تفسیرش نیز مطرح است؛ صدایت می‌کنند اما چنان‌که شاملو می‌گوید، با شنیدن «پیکان فریاد» باید پرسید: «بگو با من!/ که می‌شنود/ و تازه/ چه تفسیر می‌کند؟».xvi موضع سپهری در قبال صدا درست نقطه مقابل صدای ناقوس در شعر نیماست که مدام به سوژه متذکر می‌شود: «پوشیده هر نوایش گوید: باید فکر از برای آنچه نه بر جای هست کرد». درواقع، صدا همچون مکملی دریدایی وارد قاب شعر سپهری می‌شود، مکملی که انگار از بیرون وارد می‌شود و درعین‌حال گویی صدایی از درون است و شاید می‌توانست شعر را از درون دچار شکاف کند. اما این صدا به‌جای آن‌که سوژه را از غرق‌شدن بی‌واسطه در زندگی سرشار از آرامش و یکی‌شدن بی‌واسطه‌اش با آرامش عرفانی بیرون بکشد و همچون شعر موحد نظم «قدیمی» شب و رود و ماه و اشیاء قدیمی جهان را به هم بزند، گویی همچون حلقه‌ای مفقوده به‌ظاهر قاب زندگی سوژه را کامل می‌کند و سوژه را به فراسویی معنوی می‌راند که سرشار از حضور و آرامش خاطر است؛ از سپهری تا تمنای جنون‌آمیز طبقه متوسط ما برای دست‌یافتن به قسمی آرامش شبه‌عرفانی به‌میانجی یوگا و غیره و غیره کمتر از یک گام فاصله است، بله، کمتر از یک گام.
اما می‌توان جریانی دیگر را در ادبیات معاصر فارسی یافت که با این روایت آوامحورانه از صدا جور درنمی‌آید، جایی که صدا آغشته به امر واقعی و سیاست است. ملادن دالر تنش میان برداشت دریدا و لکان را این‌چنین دنبال می‌کند: «بااین‌همه، تعصب آوامحورانه کل داستان برخورد متافیزیکی با صدا نبوده است. تاریخ متفاوت متافیزیکی دیگری درباره صدا هست، تاریخی که در آن صدا نه‌تنها به‌هیچ‌وجه پناهگاه حضور نیست، بلکه خطرناک، تهدیدکننده و احتمالا ویرانگر محسوب می‌شود». صدایی که پناهگاه نباشد، خطرناک و تهدیدکننده و ویرانگر باشد و سوژه را به‌سوی مغاک دهان گشوده در دل وضع موجود فرابخواند؟ اجازه دهید رد این صدای ویرانگر را دنبال کنیم.
شعر «ری‌را»ی نیما یوشیج هم با نفوذ غریب صدا آغاز می‌شود: «ری‌را... صدا می‌آید امشب». همانند شعر سپهری و موحد باز با فضایی شبانه مواجهیم. گویی همچون راوی شعر فروغ که بر پوست کشیده شب دست می‌کشد تا جرقه‌ای ایجاد کند، این صدا همانند دست‌کشیدن بر پوست شب بر درون شب نفوذ می‌کند تا جرقه و شکافی در دل شب ایجاد کند. بیایید بر کلمه «ری‌را» کمی دقیق‌تر شویم. تصور غالب از این کلمه آن است که ری‌را نام زنی است. اما چنان‌که پورنامداریان به‌درستی نشان داده، این تصور را سیروس طاهباز به‌وجود آورده و خود نیما هیچ‌گاه به چنین چیزی اشاره نکرده استxvii؛ اگر ری‌را اسم زنی بود، بعد از آن به‌جای سه نقطه نشانه خطاب قرار می‌گرفت. نکته اساسی این است که این سه نقطه پس از کلمه ری‌را دال بر «کشش، تکرار و انعکاس صدا» است، گویی در قالب صوت‌واژهxviii «ری‌را» ظهور صدا بی‌درنگ با ظهور «نوشتار» همراه و همبسته شده، گویی صدا به یکباره به درون شب نفوذ می‌کند و زنگش کل فضای شب را می‌درد و این‌همانی آن را دچار شکاف می‌کند. این صدا را باید با صداهای دیگری همچون صدای ناقوس و جرس خواند که زنگشان همچون صدایی که فروغ از اصرار و مداومت آن دم می‌زند از میان شعرهای نیما شنیده می‌شود. ازقضا صدای ناقوس با «دریدن» و شکافتن پیوند می‌خورد: «وز راه هر شکافته با زخمه‌های خود/ دیوارهای سرد سحر را هر لحظه می‌درد». پورنامداریان به‌درستی و با دقت تمام نشان می‌دهد که ری‌را اسم «شخصی خاص» یا «تو» یا «او» نیست: «ری‌را نام زنی یا شخصی نیست و تنها یک صوت است که به گوش می‌رسد مثل دینگ‌دانگ، قوقوقلی‌قو، چوک چوک، تی‌تیک تی‌تیک... پس مصراع اول این شعر یک جمله خبری است که نیما در خلال آن خبر می‌دهد که در شبی که در آن ایستاده است، صوت و صدایی مبهم از دور همانند ری‌را به گوشش می‌رسد» (تأکید از من است). صدای به‌گوش‌رسیده صدایی غیرشخصی و بی‌تن و آواره است، صدایی که چنان‌که در شعر بزرگ‌نیا می‌بینیم، می‌چرخد و نمی‌داند در کجا فرود بیاید. در مجموعه اشعار نیما به تدوین عبدالعلی عظیمی در توضیح کلمه ری‌را به دو معنای دیگر نیز اشاره شده که مهم است: یک. بیدار باش، هشدار! دو. ندایی برای خطاب قرار دادن مانند «های» یا «آهای». این صدا نوعی صدایی غیرشخصی است که هشدار می‌دهد و مانند شعر سپهری و موحد سوژه را با یک «آهای تو» خطاب قرار می‌دهد. بهترین راه برای خنثی‌کردن خصلت برهم‌زننده و اضطراب‌آور این صدا آن است که همچون محمود فلکی این صدا را با قرائتی یونگی «صدایی اسطوره‌ای» بدانیم که از «دل روان جمعی آدمی و دوردست تاریخ» می‌آید. اما پورنامداریان حدسی را مطرح می‌کند که کلید درک کارکرد این «صوت مبهم» است: «حدس می‌زنم که ری‌را صوتی است که از اشعار دسته‌جمعی گروهی از مردم از فاصله‌ای بسیار دور به گوش می‌رسد. کسانی که چنین تجربه‌ای داشته باشند، می‌دانند که شعار دسته‌جمعی گروهی از مردم به‌خصوص در سکوت شب از دور مفهوم نیست و به‌صورت آوای ری‌را... ری‌را به گوش می‌رسد». این صوت مبهم صدایی سیاسی و آغشته به اضطراب است. در اینجا نیز انگار همچون در شعر موحد با گوشی سروکار داریم که دچار اختلال گشته و صداهایی ناشنیدنی را در دل شب می‌شنود، صداهایی که وحدت «شب، رود، ماه و اشیاء قدیمی جهان» را برهم می‌زند. صدایی دال بر این‌که «نطفه حادثه‌ای بسته می‌شود»، صدایی که خبر از «توفانی» دارد که «کسی نمی‌تواند سرشت آن را تشخیص دهد». با توجه به پس‌زمینه سیاسی شعر خصلت این صدا بهتر معلوم می‌شود: «شاید نیما در فاصله استعفای مصدق و آمدن قوام‌السلطنه و اعاده دولت مصدق در نتیجه قیام مردم در تاریخ 30 تیر این شعر را سروده باشد». نیما نه‌تنها برخلاف سپهری این صدای مبهم را خفه نمی‌کند، بلکه این همهمه شنیده‌شده‌ از دور را از درون مضاعف می‌کند. این مضاعف‌شدن صدا از درون به دو چیز در شعر نیما پیوند می‌خورد: بندِ آب و دریا. او تمایزی قائل می‌شود میان این صوت مبهم و آوازهای آدمیان. شاعر با گوش ناممکن خود گوش می‌دهد و تمایزی می‌گذارد میان صدایی که از بندِ آب، آنجا که آب بند می‌آید و دچار انسداد می‌شود، و آوازهای آدمیان که از دریا می‌آید. شاعر با تمایز گذاشتن میان بندِ آب و دریا شکاف درونی خود مفهوم مردم را نشان می‌دهد، مردم مفهومی است که از درون دوپاره شده است و واجد تنشی دیالکتیکی است، مردم می‌تواند همان وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان، مردم در مقام یک کل یکپارچه بدون باقی‌مانده، باشد یا آن پسمانده مردم که درون وحدت خیالی مردم در روایت فاتحان شکاف ایجاد می‌کند. درواقع در یک سو «حالت/دولتِ تام شهروندان حاکم و ادغام گشته و در قطب دیگر تبعید فلک‌زدگان، ستمدیدگان و مغلوبان» را داریم.xix شاعر گوش می‌دهد و صدای آمده از بندِ آب را صدایی می‌داند که «زبان گروهی بریده از دریای خلق» است «که آنها را زورمندان گرد هم آورده‌اند و شعاری را در دهانشان گذاشته‌اند تا حقانیت خواست‌ها و شعارهای مشترکشان خودجوش دریای جامعه را مخدوش کنند»، صدای مردمی که در سیاست راستین قسمی انسداد ایجاد می‌کنند. به همین دلیل است که نیما می‌گوید «صدای آدمی این نیست». اما آوازهای آدمیان همان صدای هیچی است که همه می‌شود، همان مردمی که وحدت خیالی مردم روایت فاتحان را به هم می‌ریزد، همان سوژه‌ای که به خطاب کلی رخداد آری می‌گوید، همان مردمی که «هنوز بناست تحقق یابد» و در راه است؛ اما مسئله بازهم پیچیده‌تر می‌شود. شاعر تأکید می‌کند آوازهای آدمیان را «از بر دارد»؛ از بر بودن موضوع خاطره و حافظه را وسط می‌کشد؛ شاعر به خاطره قیام مردم وفادار است. هیبت صدای مردم را به‌ یاد می‌آورد و دلتنگی‌اش نیز به‌خاطر وفاداری‌اش به همین صدای جمعی مردم است که آن را از بر است. ازقضا تعبیر «از بر داشتن» نیز صدا و نوشتار را به‌ هم پیوند می‌زند. واژه «بر» در ترکیب «از بر داشتن» همان «بیر» است به‌معنای حافظه، خاطره و نوشته مکتوب که ظاهراً دبیر نیز از آن ساخته شده؛ در فرهنگ دهخدا بر اساس منابع متعددی این احتمال مطرح شده که واژه «دبیر» همان «دو بیر» است به معنای کسی که دو نوع حافظه دارد که یکی در دل است و دیگری مکتوب. در فرهنگ دهخدا در برابر واژه «دبیره» آمده است: «در یکی از رساله‌های معتبره به نظر آمده که دبیر در اصل «دوبیر» بود به ضم دال چه «بیر» به‌معنی حافظه است و منشی هم صاحب دو حافظه نظم و نثر می‌باشد و نزد بعضی دبیر به فتح معرب همین دوبیر است. دبیر و دویر نویسنده نامه و در اصل دوبیر و دوویر بوده و نیز «ویر» به‌معنی حافظه است یعنی آن‌که حافظه نظم و نثر دارد ... و در بعضی شروح انوری گفته که دویر در اصل دوویر بوده یعنی صاحب دو ادراک و دو حافظه چه او را دو ادراک باید یکی برای جمع‌کردن معانی در دل و دیگر برای جمع حروف به قلم، به خلاف دیگران که یک ادراکشان بسنده است.»
پورنامداریان در خوانش خود درنهایت نکته‌ای را اضافه می‌کند که سطرهای نهایی شعر را معنادار می‌کند: «ری‌را، ری‌را... دارد هوا که بخواند در این شب سیا. او نیست با خودش او رفته با صدایش اما خواندن نمی‌تواند». او آوازهای آدمیان را به «خاطره‌ای از یک قیام مردمی» پیوند می‌زند: انقلاب مشروطه. دریا و آوازهای آدمیان در این شعر نوعی دال بر بالقوگی مردمی است که خواندنش و صدایش دچار انسداد شده است، مردمی که با صدایش رفته و دچار انسداد گشته و خواندنش در وضع کنونی ناممکن شده؛ شعر نیما تلاشی است برای حفظ بالقوگی صدای مردم، تلاش برای وفاداری به قسمی انفعال فعال، گوش او گوشی است مختل شده که آوازهای آدمیان را ثبت و از بر می‌کند. به‌قول بزرگ‌نیا «گاهی باید فقط صدایی بود... معلق میان ماندن و باریدن»؛ معلق‌ماندن میان ماندن و باریدن برای نیما یعنی وفاداری به صدا و آوازهای سوژه‌های آن قیام که اشباحش مدام به‌سراغ نیما می‌آیند، وفاداری به مردمی که هنوز بناست تحقق یابد و در راه است. و همین است که معلوم می‌کند صوت‌واژه ری‌را در «آستانه زایش» است یا «فرسایش»، «ناله مرگی است یا میلادی».xx
نیما در شعری دیگر نیز به‌سراغ صدا و پیوندش با دریا می‌رود: شعر «هاد». هاد به عربی یعنی «صدای دریا از دور». جالب است که نیما نیز همچون موحد در شعر Tinnitus عنوان شعرش را به زبانی دیگر آورده تا غرابت این صدا را حفظ کند. در این شعر نیز بحث بر سر نوعی هم‌نواکردن گوش با «نهفت صدایی» است: «طوفان‌زده است هیبت دریا/ و انگیخته نهفت صدایی/ در گوشه‌ها نهان/ دریای بیکران./ اندیشه‌های گوش‌ات را/ و گوش‌های پرشده ز اندیشه‌های دور/ می‌دار جفت/ با آن صدا نهفت/ می‌باش هم‌نوا/ با آن خبر که هیبتِ دریای تیره گفت». هم‌نواکردن گوش با آن صدای ناشنیدنی نیازمند پروراندن گوشی ناممکن است، گوشی همچون گوش سوژه شعر موحد، که صداهایی ناشنیدنی را می‌شنود، یا چنان‌که خود در شعر «شب همه شب» می‌گوید: «با صداهای نیم‌زنده ز دور/ همعنان گشته هم‌زبان هستم». رستگارکننده خواهد آمد «با نوبتی که زخمِ شکستش/ بر صخمِ استخوان بفزدوست/ با آن صدا که از رگ دریا شکافته/ همچون خیالِ ناگه بیدار ِمحرومان». اما مسئله بر سر «زخم شکست» است و نوشتاری که این زخم، خود را در آن ثبت می‌کند («اندیشه ایست او را/ تا بر نشانه راست نشاند»)، و صدایی که صدای شبح‌وار شکست‌خوردگان است که باید با صدای زخمین آن که «در گوشه‌ها نهان» است هم‌نوا شد. این صدا که «از رگ دریا شکافته» همان صدای «آوازهای آدمیان» است که سوژه‌های وفادار به آن گوش می‌بندند، همان «نطفه‌بندِ دوران» که در «نهان‌جاش نهان» است: «به جان باش جویای آن نهفت». گوش دادن به این صدای دور، به آنچه نیما «هاد» می‌نامد وفاداری به «زخم شکستی» است که «بر صخم استخوان بفزدوست» و وفاداری به «نهفت صدایش» وفاداری به بالقوگی مردم است زیرا چنان‌که نیما در شعر «ناقوس» می‌گوید: «از نطفه به پاشده ره باز می‌شود».
مسکوب در جایی گفته است پروژه هدایت از عوارض شکست مشروطه، «همین شکست در تحقق آزادی»، است.xxi این نکته ازقضا به‌نوعی درباره نیما نیز صدق می‌کند. آرمان‌های شکست‌خورده مشروطه همچون اشباح و صداهایی شبح‌وار به‌سراغ سوژه‌های وفادار می‌آیند و این‌همانیِ شبِ به‌ظاهر مطلق را برهم می‌زنند. گویی کار سوژه‌های سیاست قسمی «کار شب‌پایی» است و گوش دادن به صدای همهمه مردم که با گوشی ناممکن باید آنها را شنید. نیما پای شکست را وسط می‌کشد، مردمی که در وضعیت کنونی با خود نیست و خواندن نمی‌تواند، اما باید به صدای خاطرات جمعی و آوازها و زخم‌های آن مردم که از خطابِ دولت کسر شده و همچون شکافی درون همان مردمِ آرمیده زیر لوای دولت عمل می‌کند وفادار بماند، با گوش ناممکنش این صداها را بشنود و آنها را از برکند. زیرا اگر دشمن پیروز شود، حتی مردگان نیز در امان نخواهند بود.
همین نشان می‌دهد که خوانش‌های یونگی از نیما تا چه حد اخته و ارتجاعی‌اند و چرا صداها و آوازهای بی‌تن و جمعیِ شنیده‌شده در شعر نیما، برخلاف نظر محمود فلکی، به‌هیچ‌وجه صداهایی اسطوره‌ای نیستند، بلکه صدای سیاست‌اند، صدای اشباح مشروطه که زخمِ مدرنیته درهم‌کوبیده‌شده به‌وسیله «دست آهنین سردار سپه»xxii را به سوژه‌های وفادار یادآوری می‌کند، صدای آوازهای آدمیانی که با وفاداری به شکست‌های گذشته، به‌قول آدورنو قصد رهاشدن از ترس اسطوره‌ای را دارند. صدای ری‌را به‌جای آن‌که سوژه را همچون صدای آشنای شعر سپهری غرق در آرامش عرفانی کند، همچون زنگ ناقوس و هشدارباشِ جرس سوژه را دوپاره و مضطرب می‌کند زیرا این صدا آغشته به امر واقعی است و سوژه را وادار می‌کند بالقوگی‌های گذشته را حفظ کند و خواب هیبت دریا را ببیند: «یک شب درون قایق دلتنگ/ خواندند آن‌چنان،/ که من هنوز هیبت دریا را/ در خواب/ می‌بینم». در شعر نیما که در آن «مجالی دم استادن نیست»xxiii، همیشه باید گوش‌به‌زنگ بود، به صدای ناقوس و زنگ کاروان و همهمه‌های ناشنیدنی گوش سپرد: «شب همه شب شکسته‌ خواب به چشمم/ گوش بر زنگ کاروانستم/ با صداهای نیم‌زنده ز دور/ همعنان گشته هم‌زبان هستم».
سه.
صدایی که در شعر موحد و نیما شنیده می‌شود صدایی است گسسته ‌از معنا و مبهم و این ابهام بهتر از هرجای دیگر در بحث‌های فراوانی که حول معنای کلمه «ری‌را» شکل گرفته خود را بروز می‌دهد؛ صدا، چنان‌که ملادن دالر نشان می‌دهد، ما را با یک سه‌راهی روبرو می‌کند: صدایی که صرفاً منتقل‌کننده معناست، صدایی که به‌مثابه قسمی ابژه فتیشیستی عمل می‌کند که می‌توان از آن لذتی زیباشناختی برد؛ و صدا در مقام ابژه که کارکردی اضطراب‌آور دارد و آغشته به امر واقعی و مغاک سیاست است: «صدایی که در انتقال معنا دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود و در ابژه‌ای که مورد ستایش فتیشیستی قرار می‌گیرد صلب نمی‌گردد؛ بلکه ابژه‌ای است که نقش قسمی نقطه کور در صداکردن، نقش به‌هم‌زننده و آشفته‌کننده لذت زیباشناختی را دارد»؛ این صدای سوم به اضطراب و سیاست گره می‌خورد و صدایی است که «هسته خطرش» در این واقعیت نهفته که «خود را از کلمه خلاص کرده و صدایی فراسوی لوگوس و فراسوی صدای قانون است»، همچون صداهای نهفته در مجموعه «برای آنکه صدایم باد است»، مجموعه‌ای که با یکی‌کردن «صدا» و «باد» خصلت سرگردانی و ویرانی به آن می‌بخشد و صداهایی را تجسم می‌بخشد که همچون باد می‌چرخند و جایی برای فرود آمدن نمی‌یابند. کل این مجموعه درواقع نوعی تقلای دائمی است برای مفصل‌بندی دوباره و دوباره و دوباره صدا و سرگردانی و خصلت بادگونه آن: «و در صداست/ صدا که هست و صدا که بود و/ در صداست یعنی تنها صداست که؟ صدا که چه بود یعنی/ و چیست به وقت هلاک». به تکرار وردگونه کلمه «صدا» در این سطرها توجه کنید؛ فرض کنید کسی یک کلمه واحد مشخص را مدام در بیخ گوش شما تکرار کند؛ اتفاقی که می‌افتد این است که صدا حالتی هیپنوتیزم‌وار می‌یابد، انگار آن کلمه از معنایش تهی می‌شود و حالتی «لَخت و ساکن» می‌یابد، آن کلمه بدل به صدایی باقی‌مانده و عاری از معنا می‌شود؛ تکرار وردگونه کلمه «صدا» در این سطرهای بزرگ‌نیا دقیقاً به‌شکلی آیرونیک با خود کلمه صدا چنین می‌کند و این همهمه صداها را بدل به صدایی باقی‌مانده می‌کند که در نوشتار حاصل از پسمانده این فرایند ثبت می‌شود، صدایی ساکن و لخت که شبح‌وار تسخیرمان می‌کند.
باید نسبت این قسم صدا را که «به وقت هلاک» پیوند خورده و «بعدی از صداست که نقطه مقابل شفافیت نفس، معنا و حضور است» با دو نوع صدا مشخص کرد؛ این صدای آغشته به اضطراب و سیاست، حقیقتِ انکارشده این دو نوع صداست: آن صدای از معنازدوده‌شده براهنی‌وار که به قسمی کیف و شعف و خوش‌باشی پست‌مدرن گره خورده است، و آن صدای آشنا و تلطیف‌شده سپهری‌وار. موحد در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید یکی از آیرونی‌های تاریخ ما آن است که غیرسیاسی‌ترین شاعر ما یعنی سپهری به شاعر اصلی ما پس از انقلاب بدل شد. این‌گونه محبوبیت سپهری خود قسمی سمپتوم است و یکی از دلایل آن را باید در این نکته جست که سوژه معاصر ما سوژه‌ای خودشیفته استxxiv؛ چنین سوژه‌ای گویا با خود به وحدت و باخودهمانی رسیده است و دیگر ندای هیچ رخداد یا حقیقتی در دل خودشیفتگی او شکافی ایجاد نمی‌کند، و چه کسی بهتر از سپهری با آن وجوه پیشامدرن و روستاستایی‌ و بدوی‌گرایی‌اش به چنین باخودهمانی خودشیفته‌واری پروبال می‌دهد؟ خواندن شعرهای فروغ و نیما و موحد و بزرگ‌نیا یعنی پرورش‌دادن گوشی ناممکن که ردپای صدای اشباحی را می‌شنود که در هوا پرپر می‌زنند، پرورش چنین گوش ناممکنی مستلزم پاره‌شدن و «ترک‌خوردن چینی» آن خودشیفتگی و باخودهمانی سپهری‌وار است؛ با ترک‌خوردن دیوار صلب خودشیفتگی است که سیاست می‌تواند دوباره روی صحنه بیاید. برخلاف صدا در شعر سپهری، صدا در مقام ابژه، چنان‌که در شعر نیما دیدیم، با خصلت‌ شبح‌وار خود نشان می‌دهد که زیباشناسی تاریخ رنج است و ربطی به خوش‌باشی و سورچرانی با زبان و عرفان‌بازی پست‌مدرن ندارد؛ این صداها صدای اشباح گذشتگان شکست‌خورده و آرمان‌های درهم‌شکسته‌ آنان‌اند که مدام به‌سراغ ما می‌آیند و از ما تحقق چیزی را می‌طلبند که تحققش نه‌تنها ما را بلکه گذشتگان و مردگان را نیز رستگار می‌کند. به‌راستی «اگر ماتریالیسم تاریخی بناست که پیروز شود، باید از خدمات صدا بهره ببرد.»xxv
پي‌نوشت‌ها:
i. برای توضیح کامل این موضوع در بطن نمودار لکان می‌توانید به مقاله «چه می‌خواهی؟» ژیژک، ترجمه مازیار اسلامی رجوع کنید.
ii. برای دنبال‌کردن مسئله مادیت زبان و درک بنیامین از این موضوع در نمایشنامه‌های باروک می‌توانید رجوع کنید به کتاب «والتر بنیامین: به‌سوی نقدی انقلابی»، نشر مرکز.
iii. رجوع شود به کتاب «پنهان در آینه».
iv. از مجموعه «برای آنکه صدایم باد است».
v. از شعر «شب همه شب»، نیما یوشیج.
vi. این ترکیب را لوکاچ در کتاب «نظریه رمان» به‌کار می‌برد.
vii. تأمل درباره تفاوت اساسی میان «وسعت بی‌واژه» و فی‌المثل «وسعت بی‌معنا» را مدیون اشاره و صورت‌بندی نیما پرژام هستم.
viii. رجوع کنید به مقاله «دریافت ظلمت»، چاپ‌شده در سایت «تز یازدهم».
ix. رجوع کنید به مقاله «ساخت، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی»، نوشتار و تفاوت، ترجمه عبدالکریم رشیدیان.
x. supplementarity
xi. originary self-presence
xii. misrecognition
xiii. به‌نقل از کتاب «کوتاه‌ترین سایه»، زوپانچیچ، ترجمه صالح نجفی و علی عباس‌بیگی.
xiv. «اما نمی‌داند تا کجا بوزد/ که پیدایت کند/ بر تو بپیچد و / عریانت کند».
xv. قطعاً تفاوت‌هایی اساسی میان قرائت آگامبن از صدا و آوا و قرائت لکانی از همین موضوع هست زیرا بحث اصلی آگامبن بر سر گشودن گرهی است که زبان و مرگ را به هم پیوند زده و هم‌چنین بر سر گذر از منفیتی که اتوس سوژه را دوپاره کرده است؛ شاید بعداً سر فرصت به میانجی تفسیر دقیق این شعرِ خاصِ بزرگ‌نیا انگشت روی این تفاوت‌ها بگذارم.
xvi. از شعر «یک مایه در دو مقام».
xvii. در خوانشم از این شعر نیما مدام از تفسیر آقای پورنامداریان و کتاب خوب ایشان، «خانه‌ام ابری است»، استفاده کرده‌ام.
xviii. «صوت‌واژه» را شاملو در شعر «یک مایه در دو مقام» به کار می‌برد.
xix. برای توضیح دقیق این دوپارگی مفهوم مردم می‌توانید به مقاله «مردم چیست؟» در کتاب «وسایل بدون هدف» آگامبن رجوع کنید.
xx. از شعر «یک مایه در دو مقام»: «صوت‌واژه‌‌ای بود این در آستانه‌ی زایشی یا فرسایشی؟/ ناله‌ی مرگی بود این یا میلادی؟»
xxi. به نقل از کتاب «بر مزار هدایت»، اسحاق‌پور، ترجمه باقر پرهام.
xxii این ترکیب را شاهرخ مسکوب در کتاب «داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع» به‌کار می‌برد.
xxiii. از شعر «دل فولادم».
xxiv. برای توضیح کامل این موضوع و پیامدهایش می‌توانید به کتاب «کژ نگریستن» مراجعه کنید.
xxv. به‌نقل از «صدا و دیگر هیچ».