شكل‌هاي زندگی: كوندرا و پارادوكس‌هاي زندگي
زندگي همچون پارادوكس
نادر شهريوري (صدقي)
كوندرا مي‌گوید خيلي وقت پيش، آن زماني كه در پراگ بوده، چند فرانسوي آمده بودند پراگ را ببينند و در یكي از آن روزها درمي‌يابد كه با خانمي از ميان همان گردشگران در تاكسي است. كوندرا براي آنكه باب صحبت را باز كند از او مي‌پرسد به كدام‌يك از آهنگ‌سازان بيشتر علاقه دارد «جوابش بلافاصله خودجوش و پرشور و حرارت بود و در ذهنم جايگير شد: به سَن سان كه اصلا و ابدا علاقه‌اي ندارم».1
پارادوكس (paradoxon) برگرفته از واژه‌اي يوناني به معناي خلاف انتظار است. منظور از خلاف انتظار چنان كه از نام آن پيداست پديدارشدن موقعيتي غيرقابل پيش‌بيني است، مانند موقعيتي كه كوندرا با آن مواجهه شده است. پارادوكس‌ها بخش مهمي از جهان ادبيات را شكل مي‌دهند. داستان‌ها، رمان‌ها و تأملات بسياري از نويسندگان بزرگ از جمله رابله، وايلد، كافكا، سلين، بورخس و كوندرا و... حول اموري خلاف انتظار و پارادوكسيكال ساخته و پرداخته شده است. اين نويسندگان بيشتر به توصيف صحنه‌ها، روايت‌ها و نمايش‌ها علاقه دارند كه پيرامون امور پارادوكس و يا تناقضات زندگي شكل گرفته است، شايد از آن‌رو كه تناقضات بيان حقيقتي‌تر از زندگي را نمايان مي‌سازند.
در پارادوكس، واقعيت «تعين» نمي‌يابد اما تعليق مي‌پذيرد و گاه در سطحي از لغزندگي به اين طرف و آن طرف مي‌لغزد، در اين شرايط زبان اهميتي اساسي پيدا مي‌كند، زيرا مي‌تواند توجه را به معاني و بصيرت‌هاي نامتعارف جلب كند و بر ابهام قضيه بيفزايد. كوندرا كه در ارائه اين نوع ادبيات به ويژه تبحر دارد، نمونه‌هايي از كاربرد زبان در دريافت بصيرت‌هاي نامتعارف حول اموري كاملا متعارف را نمايان مي‌سازد. كوندرا تعريف مي‌كند كه چند سال بعد از آن كه در پاريس مستقر شده بود مرد جواني ناگهان از او مي‌پرسد كه آيا از بارت خوشش مي‌آيد؟
كوندرا بلافاصله درمي‌يابد كه اين يك «بازي» است و مرد جوان مي‌خواهد او را بازي دهد، به‌خصوص آن كه در همان موقع رولان بارت مطرح‌ترین نام روشنفکری در فرانسه بود. کوندرا در پاسخ به مرد جوان کاری «خلاف انتظار» انجام می‌دهد و «بازی» را به واسطه لغزندگی زبان، عمق و دامنه گسترده‌تری می‌بخشد و به جای آن که در تقابل دوگانه* مرسوم، يعني در رابطه كليشه‌اي ميان دال و مدلول فرو افتد و جوابي متناسب با سؤال دهد به رابطه شناور ميان دال‌ها - و نه دال و مدلولي معين- مي‌پردازد. او نيز موضوع را به بازي بي‌پايان دال‌ها و در پي آن تعليق ماجرا با به‌تعويق‌انداختن معنا روبه‌رو مي‌سازد. كوندرا در پاسخ به مرد جوان مي‌گويد «معلوم است كه از او خوشم مي‌آيد و چه جور هم؟ منظورتان كارل بارت است ديگر درسته؟ مبدع الهيات سلبي! او نابغه است! بدون او كارهاي كافكا نيز غيرقابل تصور است. مطمئنم به عمرش اسم كارل بارت را نشنيده بود اما چون او را به كافكا، اين بي‌همتاترين بي‌همتايان پيوند داده بودم، ديگر حرفي نداشت بزند. بحث‌ها به موضوع ديگر كشانيده شد و من از جوابي كه داده بودم خشنود بودم».2
از منظري ديگر نيز مي‌توان توجه كوندرا را به امور پارادوكسيكال مورد توجه قرار داد و آن از منظر پديدارشناسانه است. كوندرا در «هنر رمان» مي‌نويسد «علومي كه جهان را تا حد موضوعي ساده براي كاوش فني و رياضي پايين آورده و جهان ملموس زندگي را از افق خود رانده بودند... كليت جهان و خويشتن خويش را از خود دورتر كرده بودند».3 منظور كوندرا آن است كه بخش‌هاي مهمي از زندگي و جهان روزمره، كه موضوع رمان است به واسطه حضور ايده‌ها و دستگاه‌هاي فكري از دسترسی به درك مستقيم و ملموس آدمي دور مانده و حتي به فراموشي كامل سپرده شده‌اند. او حتي از اين نيز فراتر مي‌رود و مي‌گويد «هر چه بيشتر يك واقعيت را با دقت و اصرار مورد مشاهده قرار دهيم، بهتر درك مي‌كنيم كه در ايده‌اي كه همگي از آن پرورده‌اند جاي نمي‌گيرد».4
به نظر كوندرا اين ديگر به عهده رمان و هنر آن است كه با «نگاه نخستين»**با نگاهي كه ايده‌ها در آن جايي ندارند به «كنه چيزها» نفوذ كند و چيزها را چنان كه هستند، مشاهده كند. «كنه چيزها» عنوان جستار كوتاهي است كه كوندرا درباره فلوبر نوشته است. اهميت فلوبر براي كوندرا دقيقا به اين خاطر است كه كوندرا نيز مي‌خواست به «كنه چيزها» پي ببرد. فلوبر برخلاف منتقدين مشهور زمانه خود مانند سنت‌بوو و ژرژ ساند بود كه از او مي‌خواستند ادبياتي ارائه دهد كه در حين پرداختن به امور ادبي به هنجارهاي موجود- اخلاقيات- نيز توجه كند. فلوبر در پاسخي صريح به آنان مي‌گويد: «همواره خود را واداشته‌ام تا به كنه چيزها نفوذ كنم، كنه چيزها ممكن است اموري اخلاقي باشند و يا نباشند».***
كنه چيزها چه‌بسا كه اموري متناقض و پارادوكسيكال باشند كه دستگاه‌هاي نظري، امور ذهني و ايده‌ها مانع از درک بي‌واسطه چيزها شوند.
سلين نمونه ديگر از نويسندگاني است كه به كنه چيزها توجه مي‌كند و از اين نظر مورد توجه كوندرا است. در‌اين‌باره كوندرا توجه خود را به قطعه‌اي از سلين معطوف مي‌دارد. قطعه‌اي از سلين داستان يك سگ است؛ سگي از شمال اروپا. اين سگ شمالِ پوشيده از يخ دانمارك را ترك مي‌كند و براي مدتي طولاني ناپديد مي‌شود و سپس با سلين به فرانسه مي‌رسد و بعد از همه آن ماجراجويي‌ها، ناگهان روزي سرطان به سراغش مي‌آيد و در آستانه مرگ قرار مي‌گيرد. سلين كه پزشك است، درمي‌يابد كه زندگي سگ به پايان نزديك است، او سپس لحظات آخر زندگي سگ را توصيف مي‌كند. «سعي كردم روي كاه‌ها بخوابانمش... دلش نمي‌خواست آنجا بگذارمش... نمي‌خواست... دلش مي‌خواست يك جايي ديگر باشد... روي سنگ‌ريزه‌هاي سردترين جاي خانه. آنجا با ظرافت دراز كشيد... لرزش گرفت... پايان كار بود... او رو به مكاني داشت كه به ياد مي‌آورد، رويش به طرف سرزمين خودش به طرف شمال، به طرف دانمارك بود، پوزه‌اش رو به شمال بود، به طرف شمال بود... اين سگ بسيار باوفا... وفادار به جنگل كورسو كه معمولا از آن فرار مي‌كرد و در آن راه مي‌رفت... وفادار به زندگي تلخش در آنجا... دو سه لرزه‌اي كوچك ديگر و بعد
مُرد. آه خيلي آرام... بي‌هيچ شكوه و شكايتي»5. سپس سلين برداشت انسان‌ستيزانه‌اش را بيان مي‌كند؛ «اشكال مرگ بشر اين است كه يكسره هاي‌و‌هو است»6. به نظر سلين انسان اهميت اين همه هاي‌و‌هو و هياهو را ندارد.
به پارادوكس‌ها بازگرديم و به مهم‌ترين نويسنده‌اي كه از پارادوكس به مثابه امري غيرمحتمل برخلاف انتظار آغاز مي‌كند و آن كافكا است. شروع «مسخ» بي‌ترديد از مهم‌ترين جملات پارادوكسيكال در تاريخ ادبيات است: «يك روز صبح، وقتي گرگور زامزا از خواب‌هاي آشفته بيدار شد، ديد كه در تختخوابش به حشره‌اي غول‌پيكر تبديل شده است». در كافكا منشأ و خاستگاه محو مي‌شود. علت به‌عنوان منشأ در رابطه علت و معلولي به‌صورت معما تبخير مي‌شود، چراها پاسخي نمي‌يابند: گرگور زامزا نمي‌داند چرا به حشره‌اي غول‌پيكر بدل شده است و «ك.» در رمان «قصر» نمي‌داند كه چرا نمي‌تواند وارد قصر شود. اينها همه از مهم‌ترين تناقضاتي هستند كه از اساس غيرقابل رفع‌اند و در ذات موضوع وجود دارد و هر تلاشي براي رفع ابهام از آن نتيجه‌اي جز ايده‌پردازي و درغلتيدن در ایدئالیسم ندارد. به نظر كوندرا با كافكا امر نامحتمل براي رمان مجاز و مشروع مي‌گردد، واقعيت در زير نگاه دقيق و طولاني كافكا خارج از منطق و به همين دليل غيرمنطقي نمايان مي‌شود. با اين استدلالِ كوندرايي با كافكا در بخش متفاوتي از تاريخ رمان قرار مي‌گيريم، آنچه اهميت كافكا را افزون مي‌كند، آن است كه كافكا
به‌واسطه قدرت رئاليستي‌اش بعد از شروع پارادوكس آغازين امر نامحتمل را بي‌نهايت «غيرشخصي» مي‌كند و آن‌گاه به چنان روايتي دست مي‌زند كه همه‌چيز را باوركردني مي‌سازد و هر خواننده و هر فرد همان حسي را تجربه مي‌كند كه قهرمانان كافكايي در «مسخ»، «قصر» و «محاكمه» -سه‌گانه كافكا- تجربه مي‌كنند.
كوندرا برخلاف كافكا اگرچه از پارادوكس آغازين سخن مي‌گويد اما از پارادوكس واپسين چيزي مي‌گويد، پارادوكس واپسين نيز چه‌بسا كه همچون پارادوكس آغازين كه كافكا از آن مي‌گويد، امري نامحتمل باشد: يعني چيزي را طلب‌كردن كه خودِ انديشه توان انديشيدن به آن را نداشته باشد.
پی‌نوشت‌ها:
* در برابر متافيزيك «دوگانه‌ها» كه همواره با آن روبه‌رو بوده‌ايم، مانند دوگانه خوب و بد، زشت و زيبا، و... در ادبيات ارجاع مستقيم دال به مدلول، مقوله‌اي به نام difference وجود دارد كه در آن با بازي بي‌پايان تعليق و تعويقِ معنا روبه‌رو مي‌شويم كه طي آن معنا همواره به تعويق مي‌افتد، غايت كار منتفي مي‌گردد و رفتارها و كنش‌هاي آدمي در جهتي معين و محتوم پيش‌روي نمي‌‌كنند. وجود مدلول معين، يافتن پاسخي مشخص در ادبياتي كه كوندرا به آن رجوع مي‌كند و خود ارائه مي‌دهد امري ممتنع است.
** در پديدارشناسي «نگاه نخستين» از اهميتي ويژه برخوردار است. نگاهي كه در آن قالب‌ها و چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده و به‌طورکلی اسناد تئوريك كه مانع از توجه به كنه چيزها مي‌شود، كنار گذاشته مي‌شود.
*** امر خلاقي به يك معنا -به تعبیر كي‌ير كگوري- رهايي از انبوه امكان‌ها و گامي در جهت خلق ضرورت از آشوب امكان‌ها است. فلوبر در «سياست ادبيات» خود به تمامي امكانات زندگي در كليت خود آري مي‌گويد و آنها را در فرم هنري خود ارائه مي‌دهد. فلوبر بيش از آنكه به امر اخلاقي توجه كند به ادبيات به مثابه انبوه امكانات توجه مي‌كند.
1، 2. «مواجهه»، ميلان كوندرا، فروغ پورياوري
3، 4. «هنر رمان»، ميلان كوندرا، پرويز همايون‌پور
5، 6. قصر به قصر از سلين به نقل از «مواجهه» ميلان كوندرا، فروغ پورياوري
كوندرا مي‌گوید خيلي وقت پيش، آن زماني كه در پراگ بوده، چند فرانسوي آمده بودند پراگ را ببينند و در یكي از آن روزها درمي‌يابد كه با خانمي از ميان همان گردشگران در تاكسي است. كوندرا براي آنكه باب صحبت را باز كند از او مي‌پرسد به كدام‌يك از آهنگ‌سازان بيشتر علاقه دارد «جوابش بلافاصله خودجوش و پرشور و حرارت بود و در ذهنم جايگير شد: به سَن سان كه اصلا و ابدا علاقه‌اي ندارم».1
پارادوكس (paradoxon) برگرفته از واژه‌اي يوناني به معناي خلاف انتظار است. منظور از خلاف انتظار چنان كه از نام آن پيداست پديدارشدن موقعيتي غيرقابل پيش‌بيني است، مانند موقعيتي كه كوندرا با آن مواجهه شده است. پارادوكس‌ها بخش مهمي از جهان ادبيات را شكل مي‌دهند. داستان‌ها، رمان‌ها و تأملات بسياري از نويسندگان بزرگ از جمله رابله، وايلد، كافكا، سلين، بورخس و كوندرا و... حول اموري خلاف انتظار و پارادوكسيكال ساخته و پرداخته شده است. اين نويسندگان بيشتر به توصيف صحنه‌ها، روايت‌ها و نمايش‌ها علاقه دارند كه پيرامون امور پارادوكس و يا تناقضات زندگي شكل گرفته است، شايد از آن‌رو كه تناقضات بيان حقيقتي‌تر از زندگي را نمايان مي‌سازند.
در پارادوكس، واقعيت «تعين» نمي‌يابد اما تعليق مي‌پذيرد و گاه در سطحي از لغزندگي به اين طرف و آن طرف مي‌لغزد، در اين شرايط زبان اهميتي اساسي پيدا مي‌كند، زيرا مي‌تواند توجه را به معاني و بصيرت‌هاي نامتعارف جلب كند و بر ابهام قضيه بيفزايد. كوندرا كه در ارائه اين نوع ادبيات به ويژه تبحر دارد، نمونه‌هايي از كاربرد زبان در دريافت بصيرت‌هاي نامتعارف حول اموري كاملا متعارف را نمايان مي‌سازد. كوندرا تعريف مي‌كند كه چند سال بعد از آن كه در پاريس مستقر شده بود مرد جواني ناگهان از او مي‌پرسد كه آيا از بارت خوشش مي‌آيد؟
كوندرا بلافاصله درمي‌يابد كه اين يك «بازي» است و مرد جوان مي‌خواهد او را بازي دهد، به‌خصوص آن كه در همان موقع رولان بارت مطرح‌ترین نام روشنفکری در فرانسه بود. کوندرا در پاسخ به مرد جوان کاری «خلاف انتظار» انجام می‌دهد و «بازی» را به واسطه لغزندگی زبان، عمق و دامنه گسترده‌تری می‌بخشد و به جای آن که در تقابل دوگانه* مرسوم، يعني در رابطه كليشه‌اي ميان دال و مدلول فرو افتد و جوابي متناسب با سؤال دهد به رابطه شناور ميان دال‌ها - و نه دال و مدلولي معين- مي‌پردازد. او نيز موضوع را به بازي بي‌پايان دال‌ها و در پي آن تعليق ماجرا با به‌تعويق‌انداختن معنا روبه‌رو مي‌سازد. كوندرا در پاسخ به مرد جوان مي‌گويد «معلوم است كه از او خوشم مي‌آيد و چه جور هم؟ منظورتان كارل بارت است ديگر درسته؟ مبدع الهيات سلبي! او نابغه است! بدون او كارهاي كافكا نيز غيرقابل تصور است. مطمئنم به عمرش اسم كارل بارت را نشنيده بود اما چون او را به كافكا، اين بي‌همتاترين بي‌همتايان پيوند داده بودم، ديگر حرفي نداشت بزند. بحث‌ها به موضوع ديگر كشانيده شد و من از جوابي كه داده بودم خشنود بودم».2
از منظري ديگر نيز مي‌توان توجه كوندرا را به امور پارادوكسيكال مورد توجه قرار داد و آن از منظر پديدارشناسانه است. كوندرا در «هنر رمان» مي‌نويسد «علومي كه جهان را تا حد موضوعي ساده براي كاوش فني و رياضي پايين آورده و جهان ملموس زندگي را از افق خود رانده بودند... كليت جهان و خويشتن خويش را از خود دورتر كرده بودند».3 منظور كوندرا آن است كه بخش‌هاي مهمي از زندگي و جهان روزمره، كه موضوع رمان است به واسطه حضور ايده‌ها و دستگاه‌هاي فكري از دسترسی به درك مستقيم و ملموس آدمي دور مانده و حتي به فراموشي كامل سپرده شده‌اند. او حتي از اين نيز فراتر مي‌رود و مي‌گويد «هر چه بيشتر يك واقعيت را با دقت و اصرار مورد مشاهده قرار دهيم، بهتر درك مي‌كنيم كه در ايده‌اي كه همگي از آن پرورده‌اند جاي نمي‌گيرد».4
به نظر كوندرا اين ديگر به عهده رمان و هنر آن است كه با «نگاه نخستين»**با نگاهي كه ايده‌ها در آن جايي ندارند به «كنه چيزها» نفوذ كند و چيزها را چنان كه هستند، مشاهده كند. «كنه چيزها» عنوان جستار كوتاهي است كه كوندرا درباره فلوبر نوشته است. اهميت فلوبر براي كوندرا دقيقا به اين خاطر است كه كوندرا نيز مي‌خواست به «كنه چيزها» پي ببرد. فلوبر برخلاف منتقدين مشهور زمانه خود مانند سنت‌بوو و ژرژ ساند بود كه از او مي‌خواستند ادبياتي ارائه دهد كه در حين پرداختن به امور ادبي به هنجارهاي موجود- اخلاقيات- نيز توجه كند. فلوبر در پاسخي صريح به آنان مي‌گويد: «همواره خود را واداشته‌ام تا به كنه چيزها نفوذ كنم، كنه چيزها ممكن است اموري اخلاقي باشند و يا نباشند».***
كنه چيزها چه‌بسا كه اموري متناقض و پارادوكسيكال باشند كه دستگاه‌هاي نظري، امور ذهني و ايده‌ها مانع از درک بي‌واسطه چيزها شوند.
سلين نمونه ديگر از نويسندگاني است كه به كنه چيزها توجه مي‌كند و از اين نظر مورد توجه كوندرا است. در‌اين‌باره كوندرا توجه خود را به قطعه‌اي از سلين معطوف مي‌دارد. قطعه‌اي از سلين داستان يك سگ است؛ سگي از شمال اروپا. اين سگ شمالِ پوشيده از يخ دانمارك را ترك مي‌كند و براي مدتي طولاني ناپديد مي‌شود و سپس با سلين به فرانسه مي‌رسد و بعد از همه آن ماجراجويي‌ها، ناگهان روزي سرطان به سراغش مي‌آيد و در آستانه مرگ قرار مي‌گيرد. سلين كه پزشك است، درمي‌يابد كه زندگي سگ به پايان نزديك است، او سپس لحظات آخر زندگي سگ را توصيف مي‌كند. «سعي كردم روي كاه‌ها بخوابانمش... دلش نمي‌خواست آنجا بگذارمش... نمي‌خواست... دلش مي‌خواست يك جايي ديگر باشد... روي سنگ‌ريزه‌هاي سردترين جاي خانه. آنجا با ظرافت دراز كشيد... لرزش گرفت... پايان كار بود... او رو به مكاني داشت كه به ياد مي‌آورد، رويش به طرف سرزمين خودش به طرف شمال، به طرف دانمارك بود، پوزه‌اش رو به شمال بود، به طرف شمال بود... اين سگ بسيار باوفا... وفادار به جنگل كورسو كه معمولا از آن فرار مي‌كرد و در آن راه مي‌رفت... وفادار به زندگي تلخش در آنجا... دو سه لرزه‌اي كوچك ديگر و بعد
مُرد. آه خيلي آرام... بي‌هيچ شكوه و شكايتي»5. سپس سلين برداشت انسان‌ستيزانه‌اش را بيان مي‌كند؛ «اشكال مرگ بشر اين است كه يكسره هاي‌و‌هو است»6. به نظر سلين انسان اهميت اين همه هاي‌و‌هو و هياهو را ندارد.
به پارادوكس‌ها بازگرديم و به مهم‌ترين نويسنده‌اي كه از پارادوكس به مثابه امري غيرمحتمل برخلاف انتظار آغاز مي‌كند و آن كافكا است. شروع «مسخ» بي‌ترديد از مهم‌ترين جملات پارادوكسيكال در تاريخ ادبيات است: «يك روز صبح، وقتي گرگور زامزا از خواب‌هاي آشفته بيدار شد، ديد كه در تختخوابش به حشره‌اي غول‌پيكر تبديل شده است». در كافكا منشأ و خاستگاه محو مي‌شود. علت به‌عنوان منشأ در رابطه علت و معلولي به‌صورت معما تبخير مي‌شود، چراها پاسخي نمي‌يابند: گرگور زامزا نمي‌داند چرا به حشره‌اي غول‌پيكر بدل شده است و «ك.» در رمان «قصر» نمي‌داند كه چرا نمي‌تواند وارد قصر شود. اينها همه از مهم‌ترين تناقضاتي هستند كه از اساس غيرقابل رفع‌اند و در ذات موضوع وجود دارد و هر تلاشي براي رفع ابهام از آن نتيجه‌اي جز ايده‌پردازي و درغلتيدن در ایدئالیسم ندارد. به نظر كوندرا با كافكا امر نامحتمل براي رمان مجاز و مشروع مي‌گردد، واقعيت در زير نگاه دقيق و طولاني كافكا خارج از منطق و به همين دليل غيرمنطقي نمايان مي‌شود. با اين استدلالِ كوندرايي با كافكا در بخش متفاوتي از تاريخ رمان قرار مي‌گيريم، آنچه اهميت كافكا را افزون مي‌كند، آن است كه كافكا
به‌واسطه قدرت رئاليستي‌اش بعد از شروع پارادوكس آغازين امر نامحتمل را بي‌نهايت «غيرشخصي» مي‌كند و آن‌گاه به چنان روايتي دست مي‌زند كه همه‌چيز را باوركردني مي‌سازد و هر خواننده و هر فرد همان حسي را تجربه مي‌كند كه قهرمانان كافكايي در «مسخ»، «قصر» و «محاكمه» -سه‌گانه كافكا- تجربه مي‌كنند.
كوندرا برخلاف كافكا اگرچه از پارادوكس آغازين سخن مي‌گويد اما از پارادوكس واپسين چيزي مي‌گويد، پارادوكس واپسين نيز چه‌بسا كه همچون پارادوكس آغازين كه كافكا از آن مي‌گويد، امري نامحتمل باشد: يعني چيزي را طلب‌كردن كه خودِ انديشه توان انديشيدن به آن را نداشته باشد.
پی‌نوشت‌ها:
* در برابر متافيزيك «دوگانه‌ها» كه همواره با آن روبه‌رو بوده‌ايم، مانند دوگانه خوب و بد، زشت و زيبا، و... در ادبيات ارجاع مستقيم دال به مدلول، مقوله‌اي به نام difference وجود دارد كه در آن با بازي بي‌پايان تعليق و تعويقِ معنا روبه‌رو مي‌شويم كه طي آن معنا همواره به تعويق مي‌افتد، غايت كار منتفي مي‌گردد و رفتارها و كنش‌هاي آدمي در جهتي معين و محتوم پيش‌روي نمي‌‌كنند. وجود مدلول معين، يافتن پاسخي مشخص در ادبياتي كه كوندرا به آن رجوع مي‌كند و خود ارائه مي‌دهد امري ممتنع است.
** در پديدارشناسي «نگاه نخستين» از اهميتي ويژه برخوردار است. نگاهي كه در آن قالب‌ها و چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده و به‌طورکلی اسناد تئوريك كه مانع از توجه به كنه چيزها مي‌شود، كنار گذاشته مي‌شود.
*** امر خلاقي به يك معنا -به تعبیر كي‌ير كگوري- رهايي از انبوه امكان‌ها و گامي در جهت خلق ضرورت از آشوب امكان‌ها است. فلوبر در «سياست ادبيات» خود به تمامي امكانات زندگي در كليت خود آري مي‌گويد و آنها را در فرم هنري خود ارائه مي‌دهد. فلوبر بيش از آنكه به امر اخلاقي توجه كند به ادبيات به مثابه انبوه امكانات توجه مي‌كند.
1، 2. «مواجهه»، ميلان كوندرا، فروغ پورياوري
3، 4. «هنر رمان»، ميلان كوندرا، پرويز همايون‌پور
5، 6. قصر به قصر از سلين به نقل از «مواجهه» ميلان كوندرا، فروغ پورياوري