به بهانه اجرای نمایش «بیگانه در خانه» محمد مساوات
در باب بیگانگی و بی‌خانمانی
محمدحسن خدایی. منتقد
اجرائی همچون «بیگانه در خانه» را می‌توان ادامه منطقی تجربه‌گرایی سیدمحمد مساوات در فرم و محتوا دانست. بار دیگر نهاد خانواده بازنمایی شده و مسئله مهاجرت و مفهوم بیگانگی به امری کانونی بدل می‌شود. همه چیز در نسبت با این بیگانگی معنا می‌یابد. اجرا عامدانه از سویه‌های سیاسی و اجتماعی مهاجرت عبور کرده تا تنهایی و خلوت شخصیت‌ها و کنش‌ورزی معطوف به این انزوا را عیان کند. روایت چندان پیچیده نیست و رابطه پرفرازونشیب زوجی بیان می‌شود که برای آزمودن عشق، اعتماد و وفاداری، نوعی بازی را طراحی کرده‌اند که شرط مشارکت در آن، فاصله‌گیری از جایگاه نمادین خویش در خانواده و پذیرفتن هویتی تازه است. آزمونی سرگرمی‌ساز و البته افشاگر که در نهایت وقتی به پایان منطقی‌‌اش می‌رسد، زن و مرد نمایش را در نسبت تازه‌ای از رابطه و وابستگی قرار می‌دهد. گویی مهاجرت، زیستن در خانه‌ای جدید و مواجهه با غریبه‌ها، امکانی است برای آزمون خویشتن و قضاوت دیگران. مساوات در مقام نویسنده، طراح و کارگردان این آزمون سرنوشت‌ساز را با فرمی بدیع و تا حدی نابهنگام به اجرا درآورده. خانه‌ای که بر صحنه رؤیت می‌شود تنها از طریق درها و پنجره‌هاست که فضای داخلی را نمایان کرده و در مقابل میل به سرک‌کشیدن در حوزه خصوصی، مقاومت می‌کند. مساوات با استقرار یک دوربین فیلم‌برداری در داخل خانه و نمایش تصاویری که ثبت می‌کند مقابل چشمان تماشاگران، به نوعی این مقاومت را در هم شکسته و تلاش دارد میل‌ورزی تماشادوستانه مخاطبان را ارضا کند. اما دیدزدن خلوت دیگران مستوجب نوعی اضطراب وجودی و اخلاقی برای تماشاگران می‌شود. اجرا به شکل درخشانی مدیوم تئاتر را با محدودیت‌های بازنمایی فضای داخلی خانه روبه‌رو کرده و در ادامه با رویکردی مستندگونه و با افراط در آشکارکردن حوزه خصوصی به میانجی تصویر، خلوت خانه را به امری بیگانه و هیولاوش تبدیل می‌کند. بنابراین مساوات با بازنمایی توأمان یک واقعه از طریق تئاتر و تصویر، طیف وسیعی از «بیگانه»ها را در خانه به افتراق می‌گذارد. آیا این بیگانه همان حضور همیشگی، مزاحم و افشاگر دوربین فیلم‌برداری است که تلاش دارد همه چیز را آشکار کند؟ یا بیگانه را می‌توان پیرزنی دانست که با چهره‌ای پوشیده و کمری خمیده، مدام مزاحم زن و شوهر جوان می‌شود و درخواست‌های نامعمول از آنان می‌کند؟ شاید هم بیگانه را بتوان همان زوج مهاجر دانست که خانه‌ای را کرایه کرده و به نوعی به تصاحب خویش درآورده و به قول پیرزن تهدیدی هستند برای میراث خانوادگی‌اش. این تشخیص بیگانگی حتی در مسئله زبان هم قابل ردیابی است. میان زبان فارسی و زبان آلمانی کدام‌یک زبان بیگانه است؛ این البته ارتباط مستقیم دارد به اینکه کدام سوژه، بیگانه فرض شود و به کدام زبان دیگران را خطاب کند. پرسشی که تا به انتها پاسخ روشنی نمی‌یابد. از این باب مفهوم بیگانگی و سوژه بیگانه، همچون دال شناور مدام مدلول‌های تازه می‌آفریند و به مثابه اشباح سرگردان عمل می‌کند.
از منظر اجرائی و شیوه بازی‌ها، با فضایی دوپاره روبه‌رو هستیم. حضور همیشگی دوربین، کیفیت بازی‌ها، ژست و طریقت بازنمایی را واجد تلاطماتی کرده است. رومینا مؤمنی و محمد علی‌محمدی، گاهی بازنمایانه تلاش دارند زندگی روزمره را به شکل دقیق به نمایش بگذارند و گاهی با نوعی اذعان به حضور دوربین فیلم‌برداری، تصنعی و اغراق‌آمیز جلوه می‌کنند. حتی در لحظاتی از اجرا محمد علی‌محمدی دوربین را از علی حافظ‌‌پور گرفته و نقش‌ها جابه‌جا می‌شود. تمهیدی زیباشناسانه که چندان بسط و گسترش نمی‌یابد و به مثابه امضای مساوات عمل می‌کند. اجرا به تمامی قراردادهایی که با تماشاگران وضع کرده، وفادار نمی‌ماند و گاه نافرمانی و تخطی می‌کند. حتی ارجاع به نمایش «این یک پیپ نیست» را می‌توان نوعی امتداد و سنت‌سازی دانست برای کارگردان در چشم‌اندازی که برای خویش ترسیم کرده. اجرای «بیگانه در خانه» به نسبت دو اجرای قبلی مساوات، از جاه‌طلبی و شورمندی کمتری برخوردار است اما انضمامی‌تر می‌نماید: مسئله مهاجرت و مصائب آن. با نوعی تفسیر می‌توان حدس زد که اجرا تلاش دارد در نهایت خود به امری بیگانه بدل شود. فی‌المثل وقتی در انتها زوج جوان اعتراف می‌کنند که هر دو از بازی اطلاع داشته و با میل خود در آن مشارکت کرده‌اند، گویی کشتی اجرا به ساحل امن رسیده و نمایش به پایان محتوم خویش نزدیک شده، اما ناگهان پیرزن از راه می‌رسد و گویی همه چیز دود شده و به هوا می‌رود. از پس فریادهای پیرزن که زوج جوان را به خیانت در امانت متهم کرده، زن و مرد، کله‌های تاکسیدرمی‌شده دو گوزن را بر سر گذاشته و گویی رؤیای پیرزن را به حقیقت می‌پیوندند؛ لحظه‌ای تکین در بیگانه‌شدگی.
اجرائی همچون «بیگانه در خانه» را می‌توان ادامه منطقی تجربه‌گرایی سیدمحمد مساوات در فرم و محتوا دانست. بار دیگر نهاد خانواده بازنمایی شده و مسئله مهاجرت و مفهوم بیگانگی به امری کانونی بدل می‌شود. همه چیز در نسبت با این بیگانگی معنا می‌یابد. اجرا عامدانه از سویه‌های سیاسی و اجتماعی مهاجرت عبور کرده تا تنهایی و خلوت شخصیت‌ها و کنش‌ورزی معطوف به این انزوا را عیان کند. روایت چندان پیچیده نیست و رابطه پرفرازونشیب زوجی بیان می‌شود که برای آزمودن عشق، اعتماد و وفاداری، نوعی بازی را طراحی کرده‌اند که شرط مشارکت در آن، فاصله‌گیری از جایگاه نمادین خویش در خانواده و پذیرفتن هویتی تازه است. آزمونی سرگرمی‌ساز و البته افشاگر که در نهایت وقتی به پایان منطقی‌‌اش می‌رسد، زن و مرد نمایش را در نسبت تازه‌ای از رابطه و وابستگی قرار می‌دهد. گویی مهاجرت، زیستن در خانه‌ای جدید و مواجهه با غریبه‌ها، امکانی است برای آزمون خویشتن و قضاوت دیگران. مساوات در مقام نویسنده، طراح و کارگردان این آزمون سرنوشت‌ساز را با فرمی بدیع و تا حدی نابهنگام به اجرا درآورده. خانه‌ای که بر صحنه رؤیت می‌شود تنها از طریق درها و پنجره‌هاست که فضای داخلی را نمایان کرده و در مقابل میل به سرک‌کشیدن در حوزه خصوصی، مقاومت می‌کند. مساوات با استقرار یک دوربین فیلم‌برداری در داخل خانه و نمایش تصاویری که ثبت می‌کند مقابل چشمان تماشاگران، به نوعی این مقاومت را در هم شکسته و تلاش دارد میل‌ورزی تماشادوستانه مخاطبان را ارضا کند. اما دیدزدن خلوت دیگران مستوجب نوعی اضطراب وجودی و اخلاقی برای تماشاگران می‌شود. اجرا به شکل درخشانی مدیوم تئاتر را با محدودیت‌های بازنمایی فضای داخلی خانه روبه‌رو کرده و در ادامه با رویکردی مستندگونه و با افراط در آشکارکردن حوزه خصوصی به میانجی تصویر، خلوت خانه را به امری بیگانه و هیولاوش تبدیل می‌کند. بنابراین مساوات با بازنمایی توأمان یک واقعه از طریق تئاتر و تصویر، طیف وسیعی از «بیگانه»ها را در خانه به افتراق می‌گذارد. آیا این بیگانه همان حضور همیشگی، مزاحم و افشاگر دوربین فیلم‌برداری است که تلاش دارد همه چیز را آشکار کند؟ یا بیگانه را می‌توان پیرزنی دانست که با چهره‌ای پوشیده و کمری خمیده، مدام مزاحم زن و شوهر جوان می‌شود و درخواست‌های نامعمول از آنان می‌کند؟ شاید هم بیگانه را بتوان همان زوج مهاجر دانست که خانه‌ای را کرایه کرده و به نوعی به تصاحب خویش درآورده و به قول پیرزن تهدیدی هستند برای میراث خانوادگی‌اش. این تشخیص بیگانگی حتی در مسئله زبان هم قابل ردیابی است. میان زبان فارسی و زبان آلمانی کدام‌یک زبان بیگانه است؛ این البته ارتباط مستقیم دارد به اینکه کدام سوژه، بیگانه فرض شود و به کدام زبان دیگران را خطاب کند. پرسشی که تا به انتها پاسخ روشنی نمی‌یابد. از این باب مفهوم بیگانگی و سوژه بیگانه، همچون دال شناور مدام مدلول‌های تازه می‌آفریند و به مثابه اشباح سرگردان عمل می‌کند.
از منظر اجرائی و شیوه بازی‌ها، با فضایی دوپاره روبه‌رو هستیم. حضور همیشگی دوربین، کیفیت بازی‌ها، ژست و طریقت بازنمایی را واجد تلاطماتی کرده است. رومینا مؤمنی و محمد علی‌محمدی، گاهی بازنمایانه تلاش دارند زندگی روزمره را به شکل دقیق به نمایش بگذارند و گاهی با نوعی اذعان به حضور دوربین فیلم‌برداری، تصنعی و اغراق‌آمیز جلوه می‌کنند. حتی در لحظاتی از اجرا محمد علی‌محمدی دوربین را از علی حافظ‌‌پور گرفته و نقش‌ها جابه‌جا می‌شود. تمهیدی زیباشناسانه که چندان بسط و گسترش نمی‌یابد و به مثابه امضای مساوات عمل می‌کند. اجرا به تمامی قراردادهایی که با تماشاگران وضع کرده، وفادار نمی‌ماند و گاه نافرمانی و تخطی می‌کند. حتی ارجاع به نمایش «این یک پیپ نیست» را می‌توان نوعی امتداد و سنت‌سازی دانست برای کارگردان در چشم‌اندازی که برای خویش ترسیم کرده. اجرای «بیگانه در خانه» به نسبت دو اجرای قبلی مساوات، از جاه‌طلبی و شورمندی کمتری برخوردار است اما انضمامی‌تر می‌نماید: مسئله مهاجرت و مصائب آن. با نوعی تفسیر می‌توان حدس زد که اجرا تلاش دارد در نهایت خود به امری بیگانه بدل شود. فی‌المثل وقتی در انتها زوج جوان اعتراف می‌کنند که هر دو از بازی اطلاع داشته و با میل خود در آن مشارکت کرده‌اند، گویی کشتی اجرا به ساحل امن رسیده و نمایش به پایان محتوم خویش نزدیک شده، اما ناگهان پیرزن از راه می‌رسد و گویی همه چیز دود شده و به هوا می‌رود. از پس فریادهای پیرزن که زوج جوان را به خیانت در امانت متهم کرده، زن و مرد، کله‌های تاکسیدرمی‌شده دو گوزن را بر سر گذاشته و گویی رؤیای پیرزن را به حقیقت می‌پیوندند؛ لحظه‌ای تکین در بیگانه‌شدگی.