بودن همان ادراک‌شدن است
تارا استادآقا: در پیچ و خم کوچه‌های یخ‌زده و برف‌آلود مرده، دو زن که یکی مبتلا به کاتاتونیاست و دیگری ولعی مالیخولیايی به تولید فرزند دارد، در مرداب زندگی فقیرانه‌شان در حال دست‌وپازدن هستند. فیلم«دیلاق» بالاکوف برخلاف شیوه معمول فیلم‌هایی با مضمون تأثیرات مخرب جنگ که با کشتار خونین و بمباران شیمیایی، گورهای دسته‌جمعی و سایه‌های تاریک نازیسم و فجایعشان همراه است، ریشه‌های نهیلیستی‌اش را در بیماری شخصیت اصلی اییا (کاتاتونیا) که از عوارض PTSD و نوعی اسکیزوفرنی است که در جبهه‌های جنگ به آن مبتلا شده، می‌کارد تا دگرکشی و مرگ به شکلی غیرمستقیم با مضمون نفرت‌انگیز جنگ مطرح شود.
علاوه بر پیرنگ اصلی ماجرا که بر قصه اییا و ماشا استوار است، خرده‌پیرنگ مرد افلیج و مرگ خودخواسته‌اش که به دگرکشی اییا می‌انجامد نیز واقعه دهشتناک و تلخ دیگری را رقم می‌زند که پیامدهای غیرمستقیم و شوم جنگ را بر بستر خود برجسته می‌كند. دگرکشی و سایه منحوس مرگ این بار در «دیلاق» نه به دست دشمنان بلکه به شکلی تلخ‌تر و آشنايی‌زدایی‌شده به دست افرادی خودی به وقوع می‌پیوندد که خود قربانی تراژدی جنگ و سرشار از عشق و گرمای بی‌شائبه زندگی هستند. در «دیلاق» همواره با فضای هولناک جنگ و وقایع بعد از مرگ کودک معصوم ماشا، (پاشکا) به شکل فضای خارج از قاب مواجهیم. ترفندی که تأثیر شدید، عذاب‌آور و تهدید‌آمیز جنگ را بیش از پیش آشکار می‌کند. بعد از مرگ پاشکا و ورود شخصیت محوری ماشا به داستان، سوگواری‌های معمول در فضای خارج از قاب فیلم و در زمینه‌های نامرئی که دیده نمی‌شود، پنهان می‌ماند و تلاش مالیخولیايی ماشا را برای به‌دست‌آوردن فرزندی دیگر شاهدیم. گويی جان یک انسان زنده تنها تا زمانی مهم و در ارجحیت است که می‌تواند زندگی‌بخش زندگی ازدسترفته و سقوط‌کرده دیگری باشد. آنچه در فضای خارج از قاب اتفاق می‌افتد و دیده
نمی‌شود، هولناکی تصاویر اییا و معصومیت کودکانه و دروغین چهره ماشا را در فرمی دیالکتیک آشکار و واقعیت کاذب را دچار استحاله می‌کند. تصویری ناقص‌الخلقه و معیوب از فرزند که توسط مادرانی تاریک در زرورقی سبز و سرخ به مخاطب اهدا می‌شود. در واقعه هولناکی که بر اییا (ویکتوریا میروشنیچنکو) و پاشکا می‌گذرد، ویژگی مهم تأثر-حرکت سینمايی در جهان فیلمیک «دیلاق» رخ می‌دهد: ادراک خود، توسط خویشتن خویش. این ادراک بی‌پرده و در نهایت خلوص خود از خویشتن، تنها ادراکی است که تا پایان عمر ادامه دارد و مهیب‌ترین نوع ادراک است. ادراکی که اییا در اوج کاتاتونیای روانی‌اش به آن دست می‌یابد، غنیمتی تاریک از جهنم جنگ است که نصیبش شده است. ادراکی که او را ناخواسته به دگرکشی سوق می‌دهد و در ادامه با مرگ استپان، دیگر مجروح جنگی، در مفهومی دیالکتیک و خودخواسته به نوعی ژوئیسانس اخلاقی بدل می‌شود. بعد از کشمکش‌های فراوان بین ماشا و اییا برای احیای فرزند ازدسترفته، اییا هر چه می‌کند نمی‌تواند نطفه دیگری در زهدانش بپروراند و ماشا را صاحب فرزند دیگری کند. او آنچنان در اعماق لایه‌های درونی‌اش به ادراک خود از خویشتن وجودی‌اش واقف است که
ناخودآگاه تنها می‌تواند در کسوت یک دگرکش ظهور کند نه یک زاینده و به همین دلیل است که فیلم بالاکف تا انتها در تلاشی عبث برای خلق موجودی معنابخش عقیم می‌ماند. در شخصیت‌پردازی ماشا (واسیلیسا پرلیژینا) با شیوه‌ای از شخصیت‌پردازی شخصیت‌هايی مواجهیم که بی‌شک بیمارند و به شکلی تهاجمی و حریصانه مبتلا به زندگی‌اند. شخصیت‌هايی سرشار از زندگی که کمابیش تولد یک گونه انسان‌شناختی جدید را نشانه می‌روند. این مهم‌ترین ویژگی ادراک-تصویر سینمايی است که به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد روان‌نژندی شخصیت‌هایش را در ابتذال و توحش موجود در پست‌ترین موضوعات داستانی پرورش دهد؛ در حالی که هم‌زمان شخصیت در نوعی آگاهی شاعرانه ناب غوطه‌ور است. درخواست حریصانه ماشا برای به‌دست‌آوردن فرزند که هم جنس مخالف را درگیر می‌کند و هم جنس موافق را و تشکیل خانواده‌ای نامتعارف که در پایان عقیم فیلم، جا خوش می‌کند؛ مؤلفه‌های انسانی وجودداشتن یک انسان را به مثابه ارزش‌داشتن وجود فردی خویشتن شخص تا جايی زیر سؤال می‌برد که عاقبت، هر دو زن ماجرای فیلم را سترون و تهی می‌کند. جابه‌جايی امر اصیل با امر مبتذل، امر زیبا با مدفوع که از پسامدهای غیرمستقیم رکود،
تجاوز و ویرانی بعد از جنگ است چون تار عنکبوتی زهرآگین شخصیت‌های فیلم را در خود فرو می‌برد تا فرم روايی فیلم به فرمی ملموس و دهشتناک بدل شود. فرم بصری «دیلاق» اما تجربه‌ای پاته‌تیک و متفاوت است. فضاسازی نمادین با رنگ‌های مکمل سبز و قرمز که محتوای مرده و یخ‌زده روایت را در کارکردی گرم و پرشور به امید و عشق پیوند می‌دهد و به حس‌آمیزی تازه‌ای منجر می‌شود. نوعی تحول که از پس رکود و تیرگی می‌آید و ماهیتی انقلابی و متحول‌کننده دارد. پاته‌تیک وامدار نوعی خودآگاهی روشن نسبت به ارگانیسم اجتماعی جامعه و تاریخ آن است. برخلاف فرم بصری پرشور فیلم که با فیلتر زردرنگ قابل قبولی مؤلفه‌های پاته‌تیک فیلمیک را پررنگ می‌کند، در پایان با سترونی ریشه‌داری مواجهیم که واقعیت اجتماعی محتوم جهان پس از جنگ را نشانه می‌رود.
تارا استادآقا: در پیچ و خم کوچه‌های یخ‌زده و برف‌آلود مرده، دو زن که یکی مبتلا به کاتاتونیاست و دیگری ولعی مالیخولیايی به تولید فرزند دارد، در مرداب زندگی فقیرانه‌شان در حال دست‌وپازدن هستند. فیلم«دیلاق» بالاکوف برخلاف شیوه معمول فیلم‌هایی با مضمون تأثیرات مخرب جنگ که با کشتار خونین و بمباران شیمیایی، گورهای دسته‌جمعی و سایه‌های تاریک نازیسم و فجایعشان همراه است، ریشه‌های نهیلیستی‌اش را در بیماری شخصیت اصلی اییا (کاتاتونیا) که از عوارض PTSD و نوعی اسکیزوفرنی است که در جبهه‌های جنگ به آن مبتلا شده، می‌کارد تا دگرکشی و مرگ به شکلی غیرمستقیم با مضمون نفرت‌انگیز جنگ مطرح شود.
علاوه بر پیرنگ اصلی ماجرا که بر قصه اییا و ماشا استوار است، خرده‌پیرنگ مرد افلیج و مرگ خودخواسته‌اش که به دگرکشی اییا می‌انجامد نیز واقعه دهشتناک و تلخ دیگری را رقم می‌زند که پیامدهای غیرمستقیم و شوم جنگ را بر بستر خود برجسته می‌كند. دگرکشی و سایه منحوس مرگ این بار در «دیلاق» نه به دست دشمنان بلکه به شکلی تلخ‌تر و آشنايی‌زدایی‌شده به دست افرادی خودی به وقوع می‌پیوندد که خود قربانی تراژدی جنگ و سرشار از عشق و گرمای بی‌شائبه زندگی هستند. در «دیلاق» همواره با فضای هولناک جنگ و وقایع بعد از مرگ کودک معصوم ماشا، (پاشکا) به شکل فضای خارج از قاب مواجهیم. ترفندی که تأثیر شدید، عذاب‌آور و تهدید‌آمیز جنگ را بیش از پیش آشکار می‌کند. بعد از مرگ پاشکا و ورود شخصیت محوری ماشا به داستان، سوگواری‌های معمول در فضای خارج از قاب فیلم و در زمینه‌های نامرئی که دیده نمی‌شود، پنهان می‌ماند و تلاش مالیخولیايی ماشا را برای به‌دست‌آوردن فرزندی دیگر شاهدیم. گويی جان یک انسان زنده تنها تا زمانی مهم و در ارجحیت است که می‌تواند زندگی‌بخش زندگی ازدسترفته و سقوط‌کرده دیگری باشد. آنچه در فضای خارج از قاب اتفاق می‌افتد و دیده
نمی‌شود، هولناکی تصاویر اییا و معصومیت کودکانه و دروغین چهره ماشا را در فرمی دیالکتیک آشکار و واقعیت کاذب را دچار استحاله می‌کند. تصویری ناقص‌الخلقه و معیوب از فرزند که توسط مادرانی تاریک در زرورقی سبز و سرخ به مخاطب اهدا می‌شود. در واقعه هولناکی که بر اییا (ویکتوریا میروشنیچنکو) و پاشکا می‌گذرد، ویژگی مهم تأثر-حرکت سینمايی در جهان فیلمیک «دیلاق» رخ می‌دهد: ادراک خود، توسط خویشتن خویش. این ادراک بی‌پرده و در نهایت خلوص خود از خویشتن، تنها ادراکی است که تا پایان عمر ادامه دارد و مهیب‌ترین نوع ادراک است. ادراکی که اییا در اوج کاتاتونیای روانی‌اش به آن دست می‌یابد، غنیمتی تاریک از جهنم جنگ است که نصیبش شده است. ادراکی که او را ناخواسته به دگرکشی سوق می‌دهد و در ادامه با مرگ استپان، دیگر مجروح جنگی، در مفهومی دیالکتیک و خودخواسته به نوعی ژوئیسانس اخلاقی بدل می‌شود. بعد از کشمکش‌های فراوان بین ماشا و اییا برای احیای فرزند ازدسترفته، اییا هر چه می‌کند نمی‌تواند نطفه دیگری در زهدانش بپروراند و ماشا را صاحب فرزند دیگری کند. او آنچنان در اعماق لایه‌های درونی‌اش به ادراک خود از خویشتن وجودی‌اش واقف است که
ناخودآگاه تنها می‌تواند در کسوت یک دگرکش ظهور کند نه یک زاینده و به همین دلیل است که فیلم بالاکف تا انتها در تلاشی عبث برای خلق موجودی معنابخش عقیم می‌ماند. در شخصیت‌پردازی ماشا (واسیلیسا پرلیژینا) با شیوه‌ای از شخصیت‌پردازی شخصیت‌هايی مواجهیم که بی‌شک بیمارند و به شکلی تهاجمی و حریصانه مبتلا به زندگی‌اند. شخصیت‌هايی سرشار از زندگی که کمابیش تولد یک گونه انسان‌شناختی جدید را نشانه می‌روند. این مهم‌ترین ویژگی ادراک-تصویر سینمايی است که به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد روان‌نژندی شخصیت‌هایش را در ابتذال و توحش موجود در پست‌ترین موضوعات داستانی پرورش دهد؛ در حالی که هم‌زمان شخصیت در نوعی آگاهی شاعرانه ناب غوطه‌ور است. درخواست حریصانه ماشا برای به‌دست‌آوردن فرزند که هم جنس مخالف را درگیر می‌کند و هم جنس موافق را و تشکیل خانواده‌ای نامتعارف که در پایان عقیم فیلم، جا خوش می‌کند؛ مؤلفه‌های انسانی وجودداشتن یک انسان را به مثابه ارزش‌داشتن وجود فردی خویشتن شخص تا جايی زیر سؤال می‌برد که عاقبت، هر دو زن ماجرای فیلم را سترون و تهی می‌کند. جابه‌جايی امر اصیل با امر مبتذل، امر زیبا با مدفوع که از پسامدهای غیرمستقیم رکود،
تجاوز و ویرانی بعد از جنگ است چون تار عنکبوتی زهرآگین شخصیت‌های فیلم را در خود فرو می‌برد تا فرم روايی فیلم به فرمی ملموس و دهشتناک بدل شود. فرم بصری «دیلاق» اما تجربه‌ای پاته‌تیک و متفاوت است. فضاسازی نمادین با رنگ‌های مکمل سبز و قرمز که محتوای مرده و یخ‌زده روایت را در کارکردی گرم و پرشور به امید و عشق پیوند می‌دهد و به حس‌آمیزی تازه‌ای منجر می‌شود. نوعی تحول که از پس رکود و تیرگی می‌آید و ماهیتی انقلابی و متحول‌کننده دارد. پاته‌تیک وامدار نوعی خودآگاهی روشن نسبت به ارگانیسم اجتماعی جامعه و تاریخ آن است. برخلاف فرم بصری پرشور فیلم که با فیلتر زردرنگ قابل قبولی مؤلفه‌های پاته‌تیک فیلمیک را پررنگ می‌کند، در پایان با سترونی ریشه‌داری مواجهیم که واقعیت اجتماعی محتوم جهان پس از جنگ را نشانه می‌رود.