گفت‌وگوی احمد غلامی با حمید امجد
راوی بی‌طرف وجود ندارد
حمید امجد را بیش از همه به‌عنوانِ نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر می‌شناختم، از این‌رو انتشارِ داستان از او که آدم موفقی در تئاتر و در حیطه ادبیات نمایشی است، توجه و کنجکاوی‌ام را برانگیخت تا داستان‌هایش را بخوانم و بدانم به چه شیوه‌ای می‌نویسد و چه نگاهی به ادبیات داستانی دارد. داستان‌های او قابل‌تأمل‌اند و از نوعی پیوستگی برخوردارند. قصه‌گویی و اصرار بر بازسازی گذشته، از مختصات رمان‌های امجد است و در شیوه روایت نیز اسلوبی دارد که در تمام آثارش دیده می‌شود؛ و روایت‌های متضاد و راویِ چندپاره یا به‌تعبیرِخودش تجزیه یا تکثیرِ راوی و به‌تدریج فروپاشیِ راوی، از آن جمله‌اند. به‌خاطرِ همین کنجکاوی بود که سراغ کتاب‌هایش رفتم و با او در مورد نوع نگاهش به ادبیات و رمانِ اخیرش، «صدای مردگان» گفت‌وگو کردم.
بعد از خواندن داستان‌های شما، «عکس‌های دسته‌جمعی»، «کوچه درختی» و «صدای مردگان» این سؤال برای من جدی شد که چه نگاهی به ادبیات داستانی دارید، یا در آثار خودتان چه انتظاری از ادبیات دارید؟
من گرچه گاهی هم درباره آثار دیگران- و بیشتر در زمینه‌های نمایش و فیلم- چیزهایی در مایه‌های نقد و تفسیر یا نگره نوشته‌ام، در جایگاه نقد و نگره‌پردازی درباره خودم نیستم؛ یا اصراری نداشته‌ام که دریافتم از کارِ خودم را از ناخودآگاهی به قلمروِ خودآگاه بکشانم، آن‌هم در زمینه‌هایی چنین کلی. همین‌قدر می‌دانم که خوشبختانه از داستان‌نوشتن قصد خاصی ندارم جز قصه‌گویی. ولی از پرسش شما می‌شود فهمید که گویا با خواندن این دو سه کتاب به دریافتی درباره کار من رسیده‌اید- و البته از اینکه پرسش‌هایی چنین کلی و بنیادی برایتان مطرح و حتی جدی شده درباره اینکه من اصلاً چه تصور یا انتظاری از ادبیات داستانی دارم، می‌شود فهمید که از دید شما حسابی به بیراهه رفته‌ام! پس خوشحال می‌شوم که تعبیر یا دریافت شما را در این‌باره بدانم.
نه ابدا این‌طور نیست، نه‌تنها بیراهه نرفته‌اید بلکه در مسیر معینی حرکت می‌کنید. پافشاری شما بر دو موضوع برایم جالب است: قصه‌گویی و اصرار بر احیای گذشته. البته منظورم از «گذشته»، گذشته‌گرایی تاریخی نیست که خودتان با صراحت در همین رمانِ «صدای مردگان» آن را رَد کرده‌اید: «تاریخ‌نویس همه چیزهایی را که خیال کرده قطعی و مسلم‌اند نوشته، یا جوری نوشته که ما خیال کنیم قطعی و مسلم‌اند. ولی چیزهای مسلمِ قطعی که رازی ندارند. قصه‌شان هم قبلا ساخته شده، وسوسه‌ای برای کشفِ قصه پنهان باقی نمی‌گذارند یا تاریخ‌نویس سعی کرده که باقی نگذارد.» شما در رمان خود، گوشه‌هایی از تاریخ را برگزیده‌اید که بااینکه تاریخی‌اند حاملِ رازی هستند و روایتِ این تاریخ در دل قصه‌های اکنونی، این فرصت را می‌دهد که شما رازهای تاریخی را اکنونی کنید. از این پیوندِ رازآلودِ قصه و تاریخ برایمان بگویید.
ممنونم که حضورِ «گذشته» در داستان‌ها را با «گذشته‌گرایی» یکی نگرفته‌اید. «گذشته» تنها تجسمِ شکل‌گرفته و عینیت‌یافته‌ای است که می‌توانیم از مفهومِ «زمان» داشته باشیم- چون «آینده» هنوز فقط در ذهن وجود دارد و «اکنون»، تا بخواهی دریابی‌اش، به گذشته پیوسته. بله، یکی از وجوهِ زمانِ سپری‌شده همین است که برای همیشه گریخته و دیگر به چنگ‌مان نمی‌آید، و فهمش- فهم لحظه‌ای که تا همین یک نفَس پیش‌تر در دسترس‌مان بود- به کوشش و جستجوی جان‌فرسا نیاز دارد و هیچ‌وقت هم نمی‌توانیم مطمئن شویم که این جستجو به نتیجه قطعی رسیده است. درست مثلِ زهدانی که از آن متولد شده‌ایم و آغوشی که در آن بالیده‌ایم، زمانی هیچ‌چیز به ما نزدیک‌تر از آن نبوده و حالا، فقط یک لحظه بعد، به ساحتِ غیاب پیوسته و دیگر جز در عرصه نمادین به آن دسترسی نداریم. همین شاید اصلی‌ترین نکته در کل اساطیر و فرهنگِ دیرینِ بشری است: گذرِ دردناک و رازآمیز زمان. قریب به‌اتفاقِ روایت‌هایی که بشر در مدت هزاران سال- در قالب‌های اسطوره و افسانه و قصه و حکایت و...، درآمیخته با باورهای استعلایی و رفتارِ آیینی و حکمتِ عملی و فهمِ روایی از هستی ـ ساخته و پرداخته است حولِ همین
معمّای اساسی زندگی دور می‌زنند، می‌کوشند زمانِ خطیِ گریزپا را به زمانِ دایره‌وار و تکرارشونده تبدیل کنند و با ایده‌های باززایی و رستاخیز، درد و رنجِ ناشی از گذرِ بازگشت‌ناپذیرِ زمان را تسکین بدهند. یادتان هست که نامِ پدرِ ازلیِ همه خدایان و شخصیت‌های گوناگونِ اسطوره‌ای، یعنی نقطه آغازِ هر قصه‌ای، در فرهنگِ یونانی «کرونوس» است و در فرهنگِ ایرانی «زروان»، که هردو معنای «زمان» می‌دهند. از باستان تا امروز هر قوم و ملتی هویتِ خودش- و حتی تجسمش از اکنون و آینده خودش- را از طریق روایت‌هایی تعریف می‌کند که درباره گذشته ساخته و همچنان می‌سازد یا تکرار می‌کند، و خودش آن را «تاریخ» می‌شمرد هرچند که دیگران آن را اسطوره‌پردازی بدانند. در کتب مقدس کهن هم، حقیقتِ ابدی در قالبِ روایت‌هایی از گذشته، یعنی نقلِ قصص با فعلِ ماضی، همراه با ظرفیتِ تفسیر و رازگشایی تجلی پیدا می‌کند... به‌این‌ترتیب، قصه و تاریخ و راز، از خیلی پیش‌تر از آنکه تقسیم‌بندی‌های امروزی درباره این مفاهیم پیدا شوند، با هم آمیختگی و هم‌پوشانی داشته‌اند و ارتباط‌شان چیزی نیست که من به آنها تحمیل کرده باشم.
به رمان «صدای مردگان» بپردازیم؛ دو شخصیتِ «کیوان» و «کاوه» به دلیل شباهت ظاهری‌شان گویا درصددِ این‌همانی برمی‌آیند، حتی گاه از شباهتِ ظاهری سوءاستفاده می‌کنند و هریک خود را جای دیگری جا می‌زند. اما به نظر می‌رسد خواسته «کیوان» این‌همانی‌ای فراتر از این‌همانیِ ظاهری است، و دست‌آخر از سَر ناگزیری به پروسه نافرجامی قدم می‌گذارد که این پروسه، چیزی نیست جز این‌همانیِ مفهومی با «کاوه»: تلاشی ناممکن. چراکه هر انسانی جهانِ منحصر به خود دارد که به سیطره دیگری درنمی‌آید. شاید همین دو جهانِ مفهومی متفاوت است که تن به این‌همانی نمی‌دهد، این‌همانی‌ای همچون «الف الف است». آنچه زندگی این دو را رقم می‌زند، چشم‌انداز آنها از جهان پیش روست، دو جهان متفاوت که به خصومت دو برادر می‌انجامد. آنها که در پیِ هابیل-هابیل شدن هستند، به تقدیر تاریخیِ خود هابیل-قابیل‌بودن تَن می‌دهند و جالب اینکه این کشمکش و تضاد در دلِ این این‌همانی در درون کیوان همچون زخمی ماندگار به حیات خود ادامه می‌دهد. از این دو شخصیت بگویید.
شما موقعِ نقلِ چکیده‌ای از «صدای مردگان»، از سطح اولیه و عینی داستان (درباره کاوه و کیوان) به سطحی استعاری در زیر یا پشتِ سطحِ اوّل رسیدید (درباره هابیل و قابیل). با این نکته که داستانِ «صدای مردگان» در چند سطح جریان دارد موافقم. این داستان در یک سطح درباره دو برادرِ همزاد (یعنی کاوه و کیوان) و رابطه آنها از کودکی تا زمان مرگِ یکی از آنهاست آن‌گونه که راوی- زمانی در جایگاهِ کاوه و زمانی در جایگاه کیوان- به شکل‌های متفاوتی نقلش می‌کند و ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم دقیقا کدامش رخ داده. تنها چیزی که می‌شود درباره این سطحِ داستان مطمئن بود این است که در این سطح با خودآگاهیِ شخصیت‌ها مواجهیم؛ آنها درباره چیزهایی حرف می‌زنند که منطقاً خودشان می‌توانند بدانند، هرچند ما نمی‌دانیم که آنچه نقل می‌کنند چقدر بر آنچه واقعا رخ داده منطبق است. اما بنا به قرائنی در داستان می‌شود پی برد که سطحِ دیگری هم وجود دارد: سطحی که خودِ دو برادر (و راوی که نمی‌شود مطمئن بود کدام‌یک از دو برادر است ولی به‌هرحال خارج از آن دو نیست) نمی‌توانند بدانند؛ و شاید «راز»ی که در ابتدا اشاره کردید همین‌جاست. یادمان باشد که این داستانی درباره
همزادها است؛ و دریافت‌های ناخودآگاه و پیش‌آگاهی‌ها و ارتباطِ رازآمیزِ بین‌ذهنی و انتقال حس‌هایی از ذهن یکی از همزادها به ذهنِ آن‌یکی، یا نوعی هویت مشترک میانِ همزادها، به شکل‌های مختلف در داستان طرح می‌شوند. بنا به سطحِ اولِ داستان می‌شد گفت راوی درواقع کیوان است که سال‌ها خودش را نزدِ همه کاوه جا زده و حالا- بعد از مرگِ مادرش- دارد حقیقت را درباره هویتِ خودش و آنچه میان‌شان رخ داده بوده برای مادرِ مرده‌شان افشا می‌کند، اگر در پایانِ داستان راوی دوباره به کاوه تبدیل نشده بود. ولی می‌بینیم که راوی در تقریباً یک‌چهارمِ پایانی مجدداً به کاوه تبدیل می‌شود و در آخرین سطرها هم روایتش را دقیقاً از موضعِ کاوه به پایان می‌برد. اگر این کیوان بود، بعد از آنکه رازِ هویتش را برای مخاطبش افشا کرد دیگر چه دلیل یا معنایی داشت که دوباره وانمود کند کاوه است؟ یادمان هست که راوی در طولِ داستان، هنگام صحبت از لاله و لادن- دوقلوهای به‌هم‌چسبیده‌ای که چند سال پیش هنگامِ جداکردن‌شان مردند- اشاره می‌کند «لاله و لادن هم اگر یکی‌شان می‌مُرد، آن‌یکی که می‌ماند آیا هردو نبود به‌اضافه دردِ تنهایی؟». راوی دریافتی حسی از یکی‌بودنِ هویتِ
همزادها و مخصوصاً از ترومای دردناکِ انشقاقِ هویتی پس از مرگِ یکی از همزادها (هر دوقلویی، نه مشخصاً خودش و برادرش) دارد، ولی فقط همین‌قدر می‌تواند درباره‌اش بداند و بگوید. آنچه را که بیرون از دایره خودآگاهی برای خودش رخ داده نمی‌تواند دریابد، و فقط دستخوشِ نوسان‌های هویتی و تلاطم‌های ناشی از ضربه‌ای است که بر خودشان و رابطه میان‌شان وارد شده. در این سطحِ داستان، که سطحِ ناخودآگاه راوی‌ست، از صِرفِ روایتِ کیوان که وانمود می‌کرده کاوه است (یا برعکس) فراتر می‌رویم، و حالا با راویِ فروپاشیده‌ای مواجهیم که خودش عملاً هردو طرفِ ماجرا است. بله، یکی از همزادها مُرده، که می‌تواند هرکدام‌شان باشد (و هرکدام که بازمانده است روایتِ خودش را از واقعه بازمی‌گوید)، ولی راوی (یعنی یکی از همزادها که زنده مانده) حالا به هردوی آنها تقسیم شده، و در طولِ روایتِ دوپاره‌اش میانِ «این» یا «آن» بودن در نوسان است.
درست است، اما به این ماجرا یک‌جور دیگر هم می‌شود نگاه کرد، با تعبیرِ «من دیگری است». اگر با این تعبیر به تحلیلِ همزادها بپردازیم شاید شکلِ ماجرا تغییر کند و جور دیگری شود. نخست اینکه در این داستان انگار «من»ای وجود ندارد، و دیگر اینکه «دیگریِ» قاطعانه‌ای (مطلق) هم وجود ندارد. همه‌چیز در آشوبی دردناک پیش می‌رود، «من» و «دیگری» جای هم را پُر نمی‌کنند، و در توافقی آگاهانه هریک به اقتضای زمان و مکان جای بیشتری را می‌گیرند، و جالب آنکه قهرمانِ زنده ـ هر کسی که هست، «کیوان» یا «کاوه» ـ به دیگری بیش از خودش مجال می‌دهد. در این وضعیت نامتقارن نگاهِ تازه‌ای به عشق و هستی رخ می‌دهد. «صنم» ــ استعاره عشق ــ لحظه‌ای در دختر فروشنده پیدا و ناپیدا می‌شود. شاید این هم از همین آشوب یا وضعیت نامتقارن سرچشمه می‌گیرد، تا نظر شما چه باشد.
به‌نظرم این تعبیر هم از آنچه گفتم جدا و دور نیست. «من» و «دیگری» را در هر روایت، راویِ آن روایت است که تعریف و تعیین می‌کند. و وقتی راوی دچارِ دوپارگی یا اختلال در هویت شود، تعاریف و مرزهای «خود» و «دیگری» هم در روایتش فرومی‌پاشد. این دستمایه‌ای است که من با آن به شکلِ واریاسیون‌های مختلف در چندتا از نوشته‌هایم، از جمله دو سه کتابِ داستانم که شما نام بردید، کار کرده‌ام. جدا از دو شقّه شدنِ ذهن و هویتِ شخصیت اصلیِ داستانِ قبلی‌ام، «کوچه درختی»، که از نقطه خاصی در داستان متوجهِ حضور و تأثیرِ «دیگری»ای با شکل و نام و هویتِ خودش می‌شود، جایی در آن داستان که از دوگانگیِ شخصیت صحبت می‌شود چنان‌که کسی خودش را در خواب می‌بیند ولی دو شخصیتش در آشفتگیِ خواب و بیداری چنان با هم گره خورده و درهم و جابه‌جا شده‌اند که دیگر معلوم نیست کدام خودِ شخصیت است و کدام خواب یا سایه یا «دیگری»اش، به‌نظرم پیشاپیش حتی می‌توانسته آنونسِ «صدای مردگان» محسوب بشود! این چندگانگیِ درهم‌شونده شخصیت‌ها در وضعیتی میانِ خواب و بیداری را پیش‌تر در فیلم‌نامه منتشرشده «اسب دیوانه شب» هم نوشته بودم. ولی در داستان‌ها، واریاسیون‌های قبلیِ تجزیه
راوی ــ به‌عنوانِ تجربه محوریِ متن ــ در کارِ من به‌گمانم با داستان «مردی که زنش را گم کرد» جدی شده باشد؛ جایی که روایت در اصل با راویانِ متعدد که روایت‌هایی ضدونقیض هم دارند پیش می‌رود. در چند نوشته بعدی، فکرِ تجزیه یا تکثیرِ راوی به‌تدریج به‌صورتِ فروپاشیِ راوی، و در نتیجه فروپاشیِ مرزهای «من» و «دیگری» ادامه پیدا کرد. و در «کوچه درختی» که راوی‌اش در تمامِ کتاب از خود با لفظِ «تو» حرف می‌زند، به‌قولِ شما «من وجود ندارد» یا «من» همان «دیگری»ست.
آیا «صنم» همان عشق ازلی و ابدی است که در طولِ تاریخ همچنان ادامه دارد، انگار «صنم» در تمام دورانِ حیات بشر بر زمین وجود داشته. در مورد این شخصیت و کارکردش در روایت شما بگویید.
مخالفتی با این تعبیر ندارم که «صنم» می‌تواند نمودی از عشقِ ازلی و ابدی محسوب شود که در طولِ تاریخ همیشه وجود داشته، فقط شاید لازم باشد این را هم اضافه کنم که در «صدای مردگان» عشق یا شخصیتِ صنم را، مثلِ بقیه چیزها، داریم از زاویه دیدِ راوی‌ای می‌بینیم که موضوعاتِ دیگر (مثلِ رابطه همزادها و مفاهیمی چون برادری یا حسادت و خیانت و کینه و انتقام) را هم عملاً به همه تاریخ تعمیم می‌دهد، و البته همه را در نسبت با علائق و نیاز‌های خودش روایت می‌کند- او نامِ دختری که در دانشگاه دوست می‌داشته، یعنی «صنم»، را (که گویا دخترِ فروشنده هم چهره‌ای شبیهِ او، یعنی مطابقِ سلیقه شکل‌گرفته راوی، دارد) به‌طور کلی به محبوبِ همزادهای باستانیِ خودش در هزاره‌های دور هم اطلاق می‌کند و این کار را هنگامِ شبیه‌سازیِ موقعیتِ آن همزادانِ باستانی به موقعیتِ خودش، در جریانِ ساختنِ روایت‌هایی از عشق و ناکامی یا خیانت و انتقام در ادوارِ مختلف، احتمالا به‌منظورِ توجیهِ ناکامی‌ها یا انتقام‌خواهی‌های امروزیِ خودش انجام می‌دهد. طبعاً این مفاهیم خارج از روایتِ او در واقعیتِ تاریخی هم وجود داشته‌اند: هم عشق، هم برادری، هم خیانت و انتقام و...؛ ولی
راویِ این داستان از همه چیزهایی که در تاریخ وجود داشته‌اند حرف نمی‌زند، فقط از چیزهایی می‌گوید که به کارِ توجیهِ امروزِ خودش بیاید- کمابیش مثلِ هرکسِ دیگری که روایتی از تاریخ ارائه می‌دهد. خُب من فکر می‌کنم به‌خاطر خودِ گذشته نیست که کسی از گذشته حرف می‌زند، و یک روایت هراندازه موضوعی را به گستره‌های تاریخیِ عظیم‌تری- مثلاً سده‌ها یا هزاره‌ها- نسبت یا تعمیم بدهد، می‌تواند نشانه میزانِ اهمیتِ آن موضوع برای خودِ روایتگر در همین امروز باشد. درباره راویِ «صدای مردگان»، می‌دانیم علاقه نشان‌دادن کاوه به تاریخ و زبان از نشانه‌های درهم‌شدگی هویتِ او با کیوان هم هست؛ چون ذوقِ زبان و تاریخ، از زمان کودکی آن دو، ویژگی‌هایی در کیوانِ اهلِ شعروشاعری بوده‌اند که کاوه همیشه کاسب‌مسلک مسخره‌اش می‌کرده، ولی حالا، در دوره آشفتگیِ کنونیِ داستان، همان‌طور که شاعرمان اهلِ حسابگری و نقشه‌کشیدن شده، کاسب‌مان هم غرقِ جذبه زبان و مکاشفات خیال‌ورزانه و رمزورازِ هزاره‌های دور، حتی شعر هم می‌گوید. پس کاوه در تعمیم‌دادن روایتِ عشق و خیانت و انتقام به هزاره‌های دور، از یک طرف در پیِ جذبه یا حتی لذت بیمارگونِ تکثیرِ همزادهایی برای
خودش و مسائلِ خودش در گذرِ هزاره‌هاست (یادمان باشد دغدغه چندین‌ساله ذهنِ او اساسا مسئله همزاد داشتن، رابطه با همزاد، و ترومای ازدست‌دادنِ او بوده است)، و از طرفِ دیگر در پیِ توجیهِ تصمیم‌ها و رفتارهای خودش از طریقِ نسبت‌دادن‌شان به همزادهایی در تمامِ طولِ تاریخ است، یا فرافکنیِ رابطه خود با برادرِ موردِ حسدش و بدیل‌های او در مناسباتِ عاشقانه خودش در قالبِ ساختنِ روایت‌هایی باستانی با الگوی عشق و خیانت و انتقام. خلاصه کنم، بله، خارج از روایتِ این راوی هم عشق همیشه وجود داشته و همیشه چون نیروی محرکی به رخدادها و کنشمندیِ شخصیت‌ها و البته روایت‌ها سرعت و جهت می‌بخشیده، و طبعاً در این روایت هم چنین می‌کند؛ ولی باید اخطار کنم حساب آنچه در روایتِ این راوی هست را از آنچه واقعا در تاریخ وجود داشته جدا کنید! از این بابت، بارِ دیگر، می‌شود سطوحِ مختلفی در این داستان تشخیص داد: بله، «صدای مردگان» در یک سطح درباره عشق و خیانت و کینه و مفاهیمی واقعی مثلِ اینهاست که در روایتِ راوی آمده‌اند، ولی در سطحی دیگر این اصلاً داستانی است نه درباره خودِ مفاهیم، بلکه درباره استفاده از مفاهیم برای جعلِ روایت، دخالت‌های راوی یا
گونه‌های روایت‌کردنِ مفاهیم آن‌چنان‌که راوی ترجیح می‌دهد.
در سؤالات قبل اشاره کردم که «صنم» در چهره دختر فروشنده پیدا و ناپیدا می‌شود. می‌خواهم بگویم هر وقت «صنم» ـ که «کیوان» یا «کاوه» یک‌جورهایی دلبسته‌اش هستند- در داستان حضور دارد، لحن، بیان و شیوه روایت دیگری را در پیش می‌گیرید، از این منظر داستان وقتی به «صنم» می‌رسد مفاهیم زمینی‌تر می‌شود و از آن مرتبه پایین‌تر می‌آید. گویا مفهومِ عشق در ذهن شما درعین‌حال که ازلی و ابدی است در لحظات و آناتی حالتِ زمینی پیدا می‌کنند.
راوی در بخش‌های زیادی از داستان، شاید برای پنهان کردن تنهاییِ وجودی و خلأ واقعیِ درونِ خودش- ناشی از زخمِ ازدست‌دادنِ همزادش- یا برای سرپوش‌گذاشتن بر نیت‌های ویرانگرانه ناشی از حسدش که درست همین چند ساعت قبل از شروعِ روایت هم بر سرنوشتِ آدم‌هایی اثر گذاشته، مشغولِ زبان‌ورزی‌ها و روایت‌سازی‌ها و توجیه‌هایی شِبه‌نظری است، و در دورانِ کنونی‌اش او را تقریباً در هیچ ارتباطِ واقعی یا مکالمه با آدمی زنده نمی‌بینیم مگر جاهایی که به‌نحوی پای عشق (به هیئت یکی از «صنم»های زندگی‌اش) و ناکامی و جنگیدنش برای کامیابی یا انتقام به میان می‌آید. به عبارت دیگر، دلمشغولی‌ها و روابطِ دیگرش در بزرگ‌سالی اغلب در انتزاعِ زبانی یا انزوای روانی خلاصه می‌شود و حضورِ عینی‌اش عمدتاً در تنهایی هنگامِ گذر از جاده‌ها و مکالمه با مردگان (از صحبت با روح مادرش تا گوش‌کردنِ نوارِ درسیِ زبان‌های باستانی)؛ ولی عشق، که اصولاً از ظرفیتِ گرمابخشی به هر فضایی برخوردار است، در این داستانِ خاص و میانِ این‌همه موضوعاتِ مُرده، تنها عاملِ پیوندِ راوی با آدم‌های زنده و جهانِ دوروبر هم هست، و تعیین‌کننده جهت‌گیری‌ها و انگیزه رفتارهای اخیری که برای
نقل‌کردن خطاب به مادرش دارد. بله، می‌شود مجموعه این تأثیرات در برابرِ خلوتِ انتزاعیِ راوی را «زمینی‌شدن» روایت در صحنه‌های مرتبط با عشق تعبیر کرد. می‌شود هم به تمام اینها از جهتِ مقابل نگاه کرد: شاید اساساً احساسِ گناهِ راوی نسبت به همین حالات و گرایش‌های «زمینی»اش است که باعث می‌شود روایت‌های فرازمینی و ازلی-ابدی‌اش را جعل کند ــ از اولین جمله تا آخرین سطرهای داستان شاهدِ تلاشِ راوی هستیم برای تأثیرگذاشتن بر قضاوتِ مادرِ مرده‌اش در مورد آنچه خودش تاکنون کرده، یعنی برای خلاصی‌اش از احساسِ گناه در قبالِ چیزهایی که هنگامِ زنده‌بودنِ مادر نمی‌توانسته درباره‌شان با او صحبت کند. از این منظر آیا همه این داستان (از جنبه‌ای، برعکسِ «کوچه درختی» که راوی‌اش تمامِ مدت در قالبِ نوعی بازجویی و محاکمه خود، عملاً در حالِ شکلی از «اعتراف» بود) یکسره نوعی «ضد اعتراف»، یا تلاشِ راوی برای تبرئه‌کردنِ خود از گناهانِ «زمینی»اش نیست؟
انسان‌ها (در داستان شما بیشتر زن‌ها) در لحظات و آناتی زیباترند، که به‌نظرم نگاهِ تازه‌ای است. درباره این نکته بگویید.
آن اشاره عامِ راوی که می‌گوید هر آدمی در طولِ زندگی‌اش یک روز در اوجِ قابلیت‌های خودش است... و به این نتیجه خاص‌تر می‌رسد که: هر زیبارویی یک روز از همه روزهای قبل و بعدش در زندگیِ خود زیباتر است، حرفِ عجیبی نیست. از یک طرف- اگر نیاز به اثباتش باشد- با مشاهده طبیعت و قیاسی ساده قابلِ اثبات به‌نظر می‌رسد: نه‌فقط هر آدم، بلکه مثلاً هر میوه یا هر گُل یا هر جانور هم در فرآیندِ زمانی که برش می‌گذرد، روزبه‌روز رسیده‌تر و شاداب‌تر یا قوی‌تر می‌شود تا روزی به اوج می‌رسد و از آن به بعد رو به پژمردگی و افول می‌رود، همان‌طور که یک ورزشکار یا هنرمندِ خلاق تا مرحله‌ای از زندگی‌اش مدام با افزایشِ تجربه و مهارت و پختگی تواناتر می‌شود تا روزِ اوجش که بعد از آن توانِ بدنی و ذهنی‌اش روزبه‌روز تحلیل می‌رود. اما از طرفِ دیگر- از جمله در این مورد که از کجا می‌شود فهمید روزِ اوجِ زیباییِ کسی کدام روز است- نیازی به استدلال و قیاس و تلاش برای اثباتِ این حرفِ راوی نیست، چون او دارد از روزی حرف می‌زند که دلش برای دخترک لرزیده؛ و از آنجا که هیچ روایتگری بی‌طرف نیست، در روایتِ عاشق مسلما زیباترین چهره معشوق مالِ همان روزی‌ست که نگاهِ
عاشق به او افتاده و حادثه عشق رخ داده است. سندی می‌خواهید که ثابت کند دخترک امروز از همیشه زیباتر بوده است؟ سندش همین است که راوی امروز عاشقش شده!
درباره علاقه«کیوان» یا «کاوه» به زبان‌های باستانی، نکته قابل‌تأملی در میان است. شاید هستیِ رمان را باید در همین نگرش به زبان‌های باستانی، زبان‌های استعاری در بطنِ زبان رایج روزمره جستجو کرد. ارتباط «کیوان» یا «کاوه» با زبان، هستی‌شناسانه است: کشفِ یک جهانِ ازدست‌رفته با قدرت تخیل. کشفِ دنیای آدم‌هایی از طریق استعاره‌های زبانی در قالب ماشین‌نوشته‌ها یا سنگگورنوشتهها. در اینجا، زبان کارکردِ ارتباطی خود را از دست می‌دهد و از زبان به‌معنای یک قرارداد اجتماعی عدول می‌کند. زبان تبدیل می‌شود به یک جهانِ خصوصی یا شاید انحصاری. اینکه افراد محدودی با زبانِ باستانی آشنایند، نوعی زندگی رازورزانه ایجاد می‌کند بدون مشارکتِ دیگری. در این زبانِ خصوصی هر درک و دریافتی مجاز است، حتی فریبِ دیگرانی که با درستی یا نادرستیِ استفاده از این زبان آشنا نیستند. این زبانِ باستانی خود را از شَر آدم‌هایی که همه‌چیز را مصرف می‌کنند حتی زبان را، خلاص می‌کند. حتی اگر گرایشِ راوی به ماشین‌نوشته‌ها و سنگگورنوشتهها به‌واسطه عشق به «صنم»، به این دلیل باشد که این نوشته‌ها به خیال و خلاقیت دامن می‌زنند و متولدشده در فرایندی‌اند
به‌تعبیرِ رولان بارت «اسلوب نوشتار»: اسلوبِ نوشتاری که از عوامل تاریخی و طبقاتی تأثیر پذیرفته است. زبان‌های باستانی و استعاره زبان روزمره، توانی برای خلقِ دنیاهای تازه از طریق تخیل‌اند، دنیاهایی که از مصرف سر باز می‌زنند به‌دلیلِ خصوصی‌بودن‌شان شاید. نظر شما چیست؟
با شما موافقم. به‌هرحال برای شکل‌گرفتنِ تبادلِ ذهنی و درهم‌شدنِ علائق و ذهنیت‌های دو برادرِ همزاد، باید اصلاً دنیاهای شخصیِ هرکدام و زمینه‌هایی برای علائق‌شان وجود می‌داشت تا بعد این دنیاها درهم بیامیزند. برای این منظور، بهتر و کارکردی‌تر آن بود که علائق‌شان در زمینه‌هایی خاص به قلمروهای شخصی و عرصه‌های خصوصیِ ذهن و روح‌شان مربوط باشد و بستری ایجاد شود که آنها دنیاهای درونیِ ویژه خودشان را پیدا کنند. زبان، یعنی عرصه‌ای که عناصرش به‌راحتی و همه‌جا در دسترس است و البته می‌تواند پذیرای رویکردهای گوناگون باشد و سطوح و لایه‌های مختلفی از مصرف تا مواجهه یا غور در آن متصوّر است، زمینه مناسبی بود که علائقِ شخصیِ دو برادر و تفاوت‌هایشان با هم و با دیگران را شکل بدهد، به‌وقتش ابزارِ جلبِ توجه و کسبِ اعتبار و پیشبردِ مقاصد و روایت‌پردازیِ هرکدام شود، در مراحلی محدوده‌های روابط و حتی چارچوبِ فضای خصوصی‌‌شان را شکل بدهد که گاه به خلوتگاهِ دنجِ روح‌شان می‌ماند و گاه به محبسِ انفرادی‌شان؛ و نهایتاً به‌قولِ شما دنیای خصوصی و انحصاریِ هرکدام را بسازد. یک درون‌مایه محوری در داستان، خودِ «ارتباط» بود در انواع و گونه‌های
مختلف؛ میانِ دو همزاد با هم، میانِ هرکدام‌شان با آدم‌های دیگر، و میانِ آنها با عوالمِ خاص. حالا «زبان» و تقسیم‌بندی‌هایش از حیثِ کارکردهای ارتباطیِ روزمره و کارکردهای خاص و خلاقه یا خیال‌پردازانه می‌توانست به صورت‌بندیِ انواعِ ارتباط‌ها در داستان کمک کند: ارتباطی بی‌حاجتِ زبان میانِ همزادها در کودکی، ارتباط از طریقِ زبانِ مصرفیِ هرروزه میانِ آنها با بقیه آدم‌های دوروبَر، که تقریباً همیشه سوءتفاهم‌ها یا پیامدهایی دردناک در پی دارد (حتی رابطه خودِ همزادها هم از وقتی به زبانِ عادتی و متعارف وابسته می‌شود یا «حرف‌ها» و زبانِ دیگران به میان‌شان راه می‌یابد دیگر عملا از دست رفته است)، و ارتباطِ رازورزانه از طریقِ رمزپردازی در زبان که به راوی امکان می‌دهد مخاطبش را انتخاب کند و به قلمروِ خصوصی‌اش بکشاند، هر وقت اراده کرد دیگران را به دنیای خودش راه بدهد یا ندهد، یا مخاطبانی از فراسوی زمان احضار کند. این نوع رابطه، در بطنِ خود سویه‌های روانیِ خاصی دارد، از وجهِ آزارگرانه (مثلا در تحمیلِ زبانِ باستانی به دختر و پسرِ فروشنده، یا آمیزه‌ای از تمسخر و تحقیر و شکنجه در رابطه کاوه با پدرِ پیر و بیمار و زبان‌پریش، یا
کشاندنِ رابطه با صنم به عرصه‌های غیرمتعارفی از تجربه زبانی که برای او نگران‌کننده و ترسناک می‌شود) تا وجهِ خیال‌انگیز و قصه‌پردازانه که به کاوه قدرتِ روایت‌سازی می‌بخشد و این برایش هم نوعی توجیهِ روانی‌ست، هم گونه‌ای تسکین و هم شکلی از خلاقیت. طبعاً هرکدام از دو برادر هم این وجوهِ مختلفِ زبانی را برای مقاصدِ خاص خود به کار می‌گیرند ــ نه‌فقط اینکه هرکدام روایتِ خودش را از حادثه منجر به مرگِ یکی‌شان می‌سازد یا توجیهات و انگیزشِ عاطفی‌ای به سودِ خود دارد، بلکه مثلاً کیوان از طریقِ خلاقیتی که ذوقِ زبان به او بخشیده در مدرسه و محلّه برای خود اعتباری کسب می‌کند که می‌تواند تقویت‌کننده ارتباطش با دیگران باشد، ولی همین ذوق وقتی با ذهنِ کاسبِ کاوه می‌آمیزد، از زبان به‌جای عرصه مکالمه، قلمرویي برای تملّک و انحصار و حتی احتکارِ واژگان می‌سازد. او سهمی برای کسی نمی‌خواهد، نه از عشق، نه از محبوبیت و اعتبارِ اجتماعی، و نه حتی از زبان.
به‌عنوانِ آخرین سؤال می‌خواستم بپرسم چه کار جدیدی دارید، رمان یا مجموعه‌داستان... و آیا کار تازه‌تان در ادامه همین مفاهیمی است که دنبال می‌کردید یا وارد فضاهای دیگری شده‌اید؟
نمی‌دانم که هم‌زمان در چند زمینه مختلف کار کردن خوب است یا بد، ولی به‌هرحال این‌طوری گاه میانِ عرضه دو اثر در یک قالبِ واحد، مثلاً داستان، فاصله می‌افتد. کارهای بعدی‌ام، جز نمایشنامه «شب‌های ترمه و بادام» که قرار بود در سالِ ۹۸ منتشر شود و امیدوارم امسال دربیاید، یکی کتابی پژوهشی و تحلیلی درباره آثارِ عباس نعلبندیان است که یک فصلش در دفترِ شانزدهمِ «دفترهای تآتر» درآمده و هنوز دارم بر فصلِ آخرش کار می‌کنم، و دیگر چند نمایشنامه و داستان که برای نوشتن در نوبتِ کاری‌ام دارم. چندتایی داستانِ کوتاه نوشته‌ام ولی فعلاً به چاپ‌شان در قالبِ مجموعه‌داستان فکر نمی‌کنم. داستانِ بلندی هم در دست دارم به‌نامِ «سه‌شنبه‌های سیدشمس‌الدین»، که طرحش را با تمامِ جزئیات نوشته‌ام، نوشتنِ متنِ کاملش مقداری تحقیقِ تاریخی لازم دارد و امیدوارم امسال بتوانم هم به آن تحقیقات برسم و هم به نوشتنِ خودِ داستانش. فکر می‌کنم «سه‌شنبه‌های سیدشمس‌الدین» قطعاً تجاربِ ساختاریِ داستان‌های قبلی‌ام را هم پیش می‌برد ولی در لحنش و در ارجاعاتِ تاریخی‌اش برای خودم حاویِ تجربه‌های تازه‌ای است.
حمید امجد را بیش از همه به‌عنوانِ نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر می‌شناختم، از این‌رو انتشارِ داستان از او که آدم موفقی در تئاتر و در حیطه ادبیات نمایشی است، توجه و کنجکاوی‌ام را برانگیخت تا داستان‌هایش را بخوانم و بدانم به چه شیوه‌ای می‌نویسد و چه نگاهی به ادبیات داستانی دارد. داستان‌های او قابل‌تأمل‌اند و از نوعی پیوستگی برخوردارند. قصه‌گویی و اصرار بر بازسازی گذشته، از مختصات رمان‌های امجد است و در شیوه روایت نیز اسلوبی دارد که در تمام آثارش دیده می‌شود؛ و روایت‌های متضاد و راویِ چندپاره یا به‌تعبیرِخودش تجزیه یا تکثیرِ راوی و به‌تدریج فروپاشیِ راوی، از آن جمله‌اند. به‌خاطرِ همین کنجکاوی بود که سراغ کتاب‌هایش رفتم و با او در مورد نوع نگاهش به ادبیات و رمانِ اخیرش، «صدای مردگان» گفت‌وگو کردم.
بعد از خواندن داستان‌های شما، «عکس‌های دسته‌جمعی»، «کوچه درختی» و «صدای مردگان» این سؤال برای من جدی شد که چه نگاهی به ادبیات داستانی دارید، یا در آثار خودتان چه انتظاری از ادبیات دارید؟
من گرچه گاهی هم درباره آثار دیگران- و بیشتر در زمینه‌های نمایش و فیلم- چیزهایی در مایه‌های نقد و تفسیر یا نگره نوشته‌ام، در جایگاه نقد و نگره‌پردازی درباره خودم نیستم؛ یا اصراری نداشته‌ام که دریافتم از کارِ خودم را از ناخودآگاهی به قلمروِ خودآگاه بکشانم، آن‌هم در زمینه‌هایی چنین کلی. همین‌قدر می‌دانم که خوشبختانه از داستان‌نوشتن قصد خاصی ندارم جز قصه‌گویی. ولی از پرسش شما می‌شود فهمید که گویا با خواندن این دو سه کتاب به دریافتی درباره کار من رسیده‌اید- و البته از اینکه پرسش‌هایی چنین کلی و بنیادی برایتان مطرح و حتی جدی شده درباره اینکه من اصلاً چه تصور یا انتظاری از ادبیات داستانی دارم، می‌شود فهمید که از دید شما حسابی به بیراهه رفته‌ام! پس خوشحال می‌شوم که تعبیر یا دریافت شما را در این‌باره بدانم.
نه ابدا این‌طور نیست، نه‌تنها بیراهه نرفته‌اید بلکه در مسیر معینی حرکت می‌کنید. پافشاری شما بر دو موضوع برایم جالب است: قصه‌گویی و اصرار بر احیای گذشته. البته منظورم از «گذشته»، گذشته‌گرایی تاریخی نیست که خودتان با صراحت در همین رمانِ «صدای مردگان» آن را رَد کرده‌اید: «تاریخ‌نویس همه چیزهایی را که خیال کرده قطعی و مسلم‌اند نوشته، یا جوری نوشته که ما خیال کنیم قطعی و مسلم‌اند. ولی چیزهای مسلمِ قطعی که رازی ندارند. قصه‌شان هم قبلا ساخته شده، وسوسه‌ای برای کشفِ قصه پنهان باقی نمی‌گذارند یا تاریخ‌نویس سعی کرده که باقی نگذارد.» شما در رمان خود، گوشه‌هایی از تاریخ را برگزیده‌اید که بااینکه تاریخی‌اند حاملِ رازی هستند و روایتِ این تاریخ در دل قصه‌های اکنونی، این فرصت را می‌دهد که شما رازهای تاریخی را اکنونی کنید. از این پیوندِ رازآلودِ قصه و تاریخ برایمان بگویید.
ممنونم که حضورِ «گذشته» در داستان‌ها را با «گذشته‌گرایی» یکی نگرفته‌اید. «گذشته» تنها تجسمِ شکل‌گرفته و عینیت‌یافته‌ای است که می‌توانیم از مفهومِ «زمان» داشته باشیم- چون «آینده» هنوز فقط در ذهن وجود دارد و «اکنون»، تا بخواهی دریابی‌اش، به گذشته پیوسته. بله، یکی از وجوهِ زمانِ سپری‌شده همین است که برای همیشه گریخته و دیگر به چنگ‌مان نمی‌آید، و فهمش- فهم لحظه‌ای که تا همین یک نفَس پیش‌تر در دسترس‌مان بود- به کوشش و جستجوی جان‌فرسا نیاز دارد و هیچ‌وقت هم نمی‌توانیم مطمئن شویم که این جستجو به نتیجه قطعی رسیده است. درست مثلِ زهدانی که از آن متولد شده‌ایم و آغوشی که در آن بالیده‌ایم، زمانی هیچ‌چیز به ما نزدیک‌تر از آن نبوده و حالا، فقط یک لحظه بعد، به ساحتِ غیاب پیوسته و دیگر جز در عرصه نمادین به آن دسترسی نداریم. همین شاید اصلی‌ترین نکته در کل اساطیر و فرهنگِ دیرینِ بشری است: گذرِ دردناک و رازآمیز زمان. قریب به‌اتفاقِ روایت‌هایی که بشر در مدت هزاران سال- در قالب‌های اسطوره و افسانه و قصه و حکایت و...، درآمیخته با باورهای استعلایی و رفتارِ آیینی و حکمتِ عملی و فهمِ روایی از هستی ـ ساخته و پرداخته است حولِ همین
معمّای اساسی زندگی دور می‌زنند، می‌کوشند زمانِ خطیِ گریزپا را به زمانِ دایره‌وار و تکرارشونده تبدیل کنند و با ایده‌های باززایی و رستاخیز، درد و رنجِ ناشی از گذرِ بازگشت‌ناپذیرِ زمان را تسکین بدهند. یادتان هست که نامِ پدرِ ازلیِ همه خدایان و شخصیت‌های گوناگونِ اسطوره‌ای، یعنی نقطه آغازِ هر قصه‌ای، در فرهنگِ یونانی «کرونوس» است و در فرهنگِ ایرانی «زروان»، که هردو معنای «زمان» می‌دهند. از باستان تا امروز هر قوم و ملتی هویتِ خودش- و حتی تجسمش از اکنون و آینده خودش- را از طریق روایت‌هایی تعریف می‌کند که درباره گذشته ساخته و همچنان می‌سازد یا تکرار می‌کند، و خودش آن را «تاریخ» می‌شمرد هرچند که دیگران آن را اسطوره‌پردازی بدانند. در کتب مقدس کهن هم، حقیقتِ ابدی در قالبِ روایت‌هایی از گذشته، یعنی نقلِ قصص با فعلِ ماضی، همراه با ظرفیتِ تفسیر و رازگشایی تجلی پیدا می‌کند... به‌این‌ترتیب، قصه و تاریخ و راز، از خیلی پیش‌تر از آنکه تقسیم‌بندی‌های امروزی درباره این مفاهیم پیدا شوند، با هم آمیختگی و هم‌پوشانی داشته‌اند و ارتباط‌شان چیزی نیست که من به آنها تحمیل کرده باشم.
به رمان «صدای مردگان» بپردازیم؛ دو شخصیتِ «کیوان» و «کاوه» به دلیل شباهت ظاهری‌شان گویا درصددِ این‌همانی برمی‌آیند، حتی گاه از شباهتِ ظاهری سوءاستفاده می‌کنند و هریک خود را جای دیگری جا می‌زند. اما به نظر می‌رسد خواسته «کیوان» این‌همانی‌ای فراتر از این‌همانیِ ظاهری است، و دست‌آخر از سَر ناگزیری به پروسه نافرجامی قدم می‌گذارد که این پروسه، چیزی نیست جز این‌همانیِ مفهومی با «کاوه»: تلاشی ناممکن. چراکه هر انسانی جهانِ منحصر به خود دارد که به سیطره دیگری درنمی‌آید. شاید همین دو جهانِ مفهومی متفاوت است که تن به این‌همانی نمی‌دهد، این‌همانی‌ای همچون «الف الف است». آنچه زندگی این دو را رقم می‌زند، چشم‌انداز آنها از جهان پیش روست، دو جهان متفاوت که به خصومت دو برادر می‌انجامد. آنها که در پیِ هابیل-هابیل شدن هستند، به تقدیر تاریخیِ خود هابیل-قابیل‌بودن تَن می‌دهند و جالب اینکه این کشمکش و تضاد در دلِ این این‌همانی در درون کیوان همچون زخمی ماندگار به حیات خود ادامه می‌دهد. از این دو شخصیت بگویید.
شما موقعِ نقلِ چکیده‌ای از «صدای مردگان»، از سطح اولیه و عینی داستان (درباره کاوه و کیوان) به سطحی استعاری در زیر یا پشتِ سطحِ اوّل رسیدید (درباره هابیل و قابیل). با این نکته که داستانِ «صدای مردگان» در چند سطح جریان دارد موافقم. این داستان در یک سطح درباره دو برادرِ همزاد (یعنی کاوه و کیوان) و رابطه آنها از کودکی تا زمان مرگِ یکی از آنهاست آن‌گونه که راوی- زمانی در جایگاهِ کاوه و زمانی در جایگاه کیوان- به شکل‌های متفاوتی نقلش می‌کند و ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم دقیقا کدامش رخ داده. تنها چیزی که می‌شود درباره این سطحِ داستان مطمئن بود این است که در این سطح با خودآگاهیِ شخصیت‌ها مواجهیم؛ آنها درباره چیزهایی حرف می‌زنند که منطقاً خودشان می‌توانند بدانند، هرچند ما نمی‌دانیم که آنچه نقل می‌کنند چقدر بر آنچه واقعا رخ داده منطبق است. اما بنا به قرائنی در داستان می‌شود پی برد که سطحِ دیگری هم وجود دارد: سطحی که خودِ دو برادر (و راوی که نمی‌شود مطمئن بود کدام‌یک از دو برادر است ولی به‌هرحال خارج از آن دو نیست) نمی‌توانند بدانند؛ و شاید «راز»ی که در ابتدا اشاره کردید همین‌جاست. یادمان باشد که این داستانی درباره
همزادها است؛ و دریافت‌های ناخودآگاه و پیش‌آگاهی‌ها و ارتباطِ رازآمیزِ بین‌ذهنی و انتقال حس‌هایی از ذهن یکی از همزادها به ذهنِ آن‌یکی، یا نوعی هویت مشترک میانِ همزادها، به شکل‌های مختلف در داستان طرح می‌شوند. بنا به سطحِ اولِ داستان می‌شد گفت راوی درواقع کیوان است که سال‌ها خودش را نزدِ همه کاوه جا زده و حالا- بعد از مرگِ مادرش- دارد حقیقت را درباره هویتِ خودش و آنچه میان‌شان رخ داده بوده برای مادرِ مرده‌شان افشا می‌کند، اگر در پایانِ داستان راوی دوباره به کاوه تبدیل نشده بود. ولی می‌بینیم که راوی در تقریباً یک‌چهارمِ پایانی مجدداً به کاوه تبدیل می‌شود و در آخرین سطرها هم روایتش را دقیقاً از موضعِ کاوه به پایان می‌برد. اگر این کیوان بود، بعد از آنکه رازِ هویتش را برای مخاطبش افشا کرد دیگر چه دلیل یا معنایی داشت که دوباره وانمود کند کاوه است؟ یادمان هست که راوی در طولِ داستان، هنگام صحبت از لاله و لادن- دوقلوهای به‌هم‌چسبیده‌ای که چند سال پیش هنگامِ جداکردن‌شان مردند- اشاره می‌کند «لاله و لادن هم اگر یکی‌شان می‌مُرد، آن‌یکی که می‌ماند آیا هردو نبود به‌اضافه دردِ تنهایی؟». راوی دریافتی حسی از یکی‌بودنِ هویتِ
همزادها و مخصوصاً از ترومای دردناکِ انشقاقِ هویتی پس از مرگِ یکی از همزادها (هر دوقلویی، نه مشخصاً خودش و برادرش) دارد، ولی فقط همین‌قدر می‌تواند درباره‌اش بداند و بگوید. آنچه را که بیرون از دایره خودآگاهی برای خودش رخ داده نمی‌تواند دریابد، و فقط دستخوشِ نوسان‌های هویتی و تلاطم‌های ناشی از ضربه‌ای است که بر خودشان و رابطه میان‌شان وارد شده. در این سطحِ داستان، که سطحِ ناخودآگاه راوی‌ست، از صِرفِ روایتِ کیوان که وانمود می‌کرده کاوه است (یا برعکس) فراتر می‌رویم، و حالا با راویِ فروپاشیده‌ای مواجهیم که خودش عملاً هردو طرفِ ماجرا است. بله، یکی از همزادها مُرده، که می‌تواند هرکدام‌شان باشد (و هرکدام که بازمانده است روایتِ خودش را از واقعه بازمی‌گوید)، ولی راوی (یعنی یکی از همزادها که زنده مانده) حالا به هردوی آنها تقسیم شده، و در طولِ روایتِ دوپاره‌اش میانِ «این» یا «آن» بودن در نوسان است.
درست است، اما به این ماجرا یک‌جور دیگر هم می‌شود نگاه کرد، با تعبیرِ «من دیگری است». اگر با این تعبیر به تحلیلِ همزادها بپردازیم شاید شکلِ ماجرا تغییر کند و جور دیگری شود. نخست اینکه در این داستان انگار «من»ای وجود ندارد، و دیگر اینکه «دیگریِ» قاطعانه‌ای (مطلق) هم وجود ندارد. همه‌چیز در آشوبی دردناک پیش می‌رود، «من» و «دیگری» جای هم را پُر نمی‌کنند، و در توافقی آگاهانه هریک به اقتضای زمان و مکان جای بیشتری را می‌گیرند، و جالب آنکه قهرمانِ زنده ـ هر کسی که هست، «کیوان» یا «کاوه» ـ به دیگری بیش از خودش مجال می‌دهد. در این وضعیت نامتقارن نگاهِ تازه‌ای به عشق و هستی رخ می‌دهد. «صنم» ــ استعاره عشق ــ لحظه‌ای در دختر فروشنده پیدا و ناپیدا می‌شود. شاید این هم از همین آشوب یا وضعیت نامتقارن سرچشمه می‌گیرد، تا نظر شما چه باشد.
به‌نظرم این تعبیر هم از آنچه گفتم جدا و دور نیست. «من» و «دیگری» را در هر روایت، راویِ آن روایت است که تعریف و تعیین می‌کند. و وقتی راوی دچارِ دوپارگی یا اختلال در هویت شود، تعاریف و مرزهای «خود» و «دیگری» هم در روایتش فرومی‌پاشد. این دستمایه‌ای است که من با آن به شکلِ واریاسیون‌های مختلف در چندتا از نوشته‌هایم، از جمله دو سه کتابِ داستانم که شما نام بردید، کار کرده‌ام. جدا از دو شقّه شدنِ ذهن و هویتِ شخصیت اصلیِ داستانِ قبلی‌ام، «کوچه درختی»، که از نقطه خاصی در داستان متوجهِ حضور و تأثیرِ «دیگری»ای با شکل و نام و هویتِ خودش می‌شود، جایی در آن داستان که از دوگانگیِ شخصیت صحبت می‌شود چنان‌که کسی خودش را در خواب می‌بیند ولی دو شخصیتش در آشفتگیِ خواب و بیداری چنان با هم گره خورده و درهم و جابه‌جا شده‌اند که دیگر معلوم نیست کدام خودِ شخصیت است و کدام خواب یا سایه یا «دیگری»اش، به‌نظرم پیشاپیش حتی می‌توانسته آنونسِ «صدای مردگان» محسوب بشود! این چندگانگیِ درهم‌شونده شخصیت‌ها در وضعیتی میانِ خواب و بیداری را پیش‌تر در فیلم‌نامه منتشرشده «اسب دیوانه شب» هم نوشته بودم. ولی در داستان‌ها، واریاسیون‌های قبلیِ تجزیه
راوی ــ به‌عنوانِ تجربه محوریِ متن ــ در کارِ من به‌گمانم با داستان «مردی که زنش را گم کرد» جدی شده باشد؛ جایی که روایت در اصل با راویانِ متعدد که روایت‌هایی ضدونقیض هم دارند پیش می‌رود. در چند نوشته بعدی، فکرِ تجزیه یا تکثیرِ راوی به‌تدریج به‌صورتِ فروپاشیِ راوی، و در نتیجه فروپاشیِ مرزهای «من» و «دیگری» ادامه پیدا کرد. و در «کوچه درختی» که راوی‌اش در تمامِ کتاب از خود با لفظِ «تو» حرف می‌زند، به‌قولِ شما «من وجود ندارد» یا «من» همان «دیگری»ست.
آیا «صنم» همان عشق ازلی و ابدی است که در طولِ تاریخ همچنان ادامه دارد، انگار «صنم» در تمام دورانِ حیات بشر بر زمین وجود داشته. در مورد این شخصیت و کارکردش در روایت شما بگویید.
مخالفتی با این تعبیر ندارم که «صنم» می‌تواند نمودی از عشقِ ازلی و ابدی محسوب شود که در طولِ تاریخ همیشه وجود داشته، فقط شاید لازم باشد این را هم اضافه کنم که در «صدای مردگان» عشق یا شخصیتِ صنم را، مثلِ بقیه چیزها، داریم از زاویه دیدِ راوی‌ای می‌بینیم که موضوعاتِ دیگر (مثلِ رابطه همزادها و مفاهیمی چون برادری یا حسادت و خیانت و کینه و انتقام) را هم عملاً به همه تاریخ تعمیم می‌دهد، و البته همه را در نسبت با علائق و نیاز‌های خودش روایت می‌کند- او نامِ دختری که در دانشگاه دوست می‌داشته، یعنی «صنم»، را (که گویا دخترِ فروشنده هم چهره‌ای شبیهِ او، یعنی مطابقِ سلیقه شکل‌گرفته راوی، دارد) به‌طور کلی به محبوبِ همزادهای باستانیِ خودش در هزاره‌های دور هم اطلاق می‌کند و این کار را هنگامِ شبیه‌سازیِ موقعیتِ آن همزادانِ باستانی به موقعیتِ خودش، در جریانِ ساختنِ روایت‌هایی از عشق و ناکامی یا خیانت و انتقام در ادوارِ مختلف، احتمالا به‌منظورِ توجیهِ ناکامی‌ها یا انتقام‌خواهی‌های امروزیِ خودش انجام می‌دهد. طبعاً این مفاهیم خارج از روایتِ او در واقعیتِ تاریخی هم وجود داشته‌اند: هم عشق، هم برادری، هم خیانت و انتقام و...؛ ولی
راویِ این داستان از همه چیزهایی که در تاریخ وجود داشته‌اند حرف نمی‌زند، فقط از چیزهایی می‌گوید که به کارِ توجیهِ امروزِ خودش بیاید- کمابیش مثلِ هرکسِ دیگری که روایتی از تاریخ ارائه می‌دهد. خُب من فکر می‌کنم به‌خاطر خودِ گذشته نیست که کسی از گذشته حرف می‌زند، و یک روایت هراندازه موضوعی را به گستره‌های تاریخیِ عظیم‌تری- مثلاً سده‌ها یا هزاره‌ها- نسبت یا تعمیم بدهد، می‌تواند نشانه میزانِ اهمیتِ آن موضوع برای خودِ روایتگر در همین امروز باشد. درباره راویِ «صدای مردگان»، می‌دانیم علاقه نشان‌دادن کاوه به تاریخ و زبان از نشانه‌های درهم‌شدگی هویتِ او با کیوان هم هست؛ چون ذوقِ زبان و تاریخ، از زمان کودکی آن دو، ویژگی‌هایی در کیوانِ اهلِ شعروشاعری بوده‌اند که کاوه همیشه کاسب‌مسلک مسخره‌اش می‌کرده، ولی حالا، در دوره آشفتگیِ کنونیِ داستان، همان‌طور که شاعرمان اهلِ حسابگری و نقشه‌کشیدن شده، کاسب‌مان هم غرقِ جذبه زبان و مکاشفات خیال‌ورزانه و رمزورازِ هزاره‌های دور، حتی شعر هم می‌گوید. پس کاوه در تعمیم‌دادن روایتِ عشق و خیانت و انتقام به هزاره‌های دور، از یک طرف در پیِ جذبه یا حتی لذت بیمارگونِ تکثیرِ همزادهایی برای
خودش و مسائلِ خودش در گذرِ هزاره‌هاست (یادمان باشد دغدغه چندین‌ساله ذهنِ او اساسا مسئله همزاد داشتن، رابطه با همزاد، و ترومای ازدست‌دادنِ او بوده است)، و از طرفِ دیگر در پیِ توجیهِ تصمیم‌ها و رفتارهای خودش از طریقِ نسبت‌دادن‌شان به همزادهایی در تمامِ طولِ تاریخ است، یا فرافکنیِ رابطه خود با برادرِ موردِ حسدش و بدیل‌های او در مناسباتِ عاشقانه خودش در قالبِ ساختنِ روایت‌هایی باستانی با الگوی عشق و خیانت و انتقام. خلاصه کنم، بله، خارج از روایتِ این راوی هم عشق همیشه وجود داشته و همیشه چون نیروی محرکی به رخدادها و کنشمندیِ شخصیت‌ها و البته روایت‌ها سرعت و جهت می‌بخشیده، و طبعاً در این روایت هم چنین می‌کند؛ ولی باید اخطار کنم حساب آنچه در روایتِ این راوی هست را از آنچه واقعا در تاریخ وجود داشته جدا کنید! از این بابت، بارِ دیگر، می‌شود سطوحِ مختلفی در این داستان تشخیص داد: بله، «صدای مردگان» در یک سطح درباره عشق و خیانت و کینه و مفاهیمی واقعی مثلِ اینهاست که در روایتِ راوی آمده‌اند، ولی در سطحی دیگر این اصلاً داستانی است نه درباره خودِ مفاهیم، بلکه درباره استفاده از مفاهیم برای جعلِ روایت، دخالت‌های راوی یا
گونه‌های روایت‌کردنِ مفاهیم آن‌چنان‌که راوی ترجیح می‌دهد.
در سؤالات قبل اشاره کردم که «صنم» در چهره دختر فروشنده پیدا و ناپیدا می‌شود. می‌خواهم بگویم هر وقت «صنم» ـ که «کیوان» یا «کاوه» یک‌جورهایی دلبسته‌اش هستند- در داستان حضور دارد، لحن، بیان و شیوه روایت دیگری را در پیش می‌گیرید، از این منظر داستان وقتی به «صنم» می‌رسد مفاهیم زمینی‌تر می‌شود و از آن مرتبه پایین‌تر می‌آید. گویا مفهومِ عشق در ذهن شما درعین‌حال که ازلی و ابدی است در لحظات و آناتی حالتِ زمینی پیدا می‌کنند.
راوی در بخش‌های زیادی از داستان، شاید برای پنهان کردن تنهاییِ وجودی و خلأ واقعیِ درونِ خودش- ناشی از زخمِ ازدست‌دادنِ همزادش- یا برای سرپوش‌گذاشتن بر نیت‌های ویرانگرانه ناشی از حسدش که درست همین چند ساعت قبل از شروعِ روایت هم بر سرنوشتِ آدم‌هایی اثر گذاشته، مشغولِ زبان‌ورزی‌ها و روایت‌سازی‌ها و توجیه‌هایی شِبه‌نظری است، و در دورانِ کنونی‌اش او را تقریباً در هیچ ارتباطِ واقعی یا مکالمه با آدمی زنده نمی‌بینیم مگر جاهایی که به‌نحوی پای عشق (به هیئت یکی از «صنم»های زندگی‌اش) و ناکامی و جنگیدنش برای کامیابی یا انتقام به میان می‌آید. به عبارت دیگر، دلمشغولی‌ها و روابطِ دیگرش در بزرگ‌سالی اغلب در انتزاعِ زبانی یا انزوای روانی خلاصه می‌شود و حضورِ عینی‌اش عمدتاً در تنهایی هنگامِ گذر از جاده‌ها و مکالمه با مردگان (از صحبت با روح مادرش تا گوش‌کردنِ نوارِ درسیِ زبان‌های باستانی)؛ ولی عشق، که اصولاً از ظرفیتِ گرمابخشی به هر فضایی برخوردار است، در این داستانِ خاص و میانِ این‌همه موضوعاتِ مُرده، تنها عاملِ پیوندِ راوی با آدم‌های زنده و جهانِ دوروبر هم هست، و تعیین‌کننده جهت‌گیری‌ها و انگیزه رفتارهای اخیری که برای
نقل‌کردن خطاب به مادرش دارد. بله، می‌شود مجموعه این تأثیرات در برابرِ خلوتِ انتزاعیِ راوی را «زمینی‌شدن» روایت در صحنه‌های مرتبط با عشق تعبیر کرد. می‌شود هم به تمام اینها از جهتِ مقابل نگاه کرد: شاید اساساً احساسِ گناهِ راوی نسبت به همین حالات و گرایش‌های «زمینی»اش است که باعث می‌شود روایت‌های فرازمینی و ازلی-ابدی‌اش را جعل کند ــ از اولین جمله تا آخرین سطرهای داستان شاهدِ تلاشِ راوی هستیم برای تأثیرگذاشتن بر قضاوتِ مادرِ مرده‌اش در مورد آنچه خودش تاکنون کرده، یعنی برای خلاصی‌اش از احساسِ گناه در قبالِ چیزهایی که هنگامِ زنده‌بودنِ مادر نمی‌توانسته درباره‌شان با او صحبت کند. از این منظر آیا همه این داستان (از جنبه‌ای، برعکسِ «کوچه درختی» که راوی‌اش تمامِ مدت در قالبِ نوعی بازجویی و محاکمه خود، عملاً در حالِ شکلی از «اعتراف» بود) یکسره نوعی «ضد اعتراف»، یا تلاشِ راوی برای تبرئه‌کردنِ خود از گناهانِ «زمینی»اش نیست؟
انسان‌ها (در داستان شما بیشتر زن‌ها) در لحظات و آناتی زیباترند، که به‌نظرم نگاهِ تازه‌ای است. درباره این نکته بگویید.
آن اشاره عامِ راوی که می‌گوید هر آدمی در طولِ زندگی‌اش یک روز در اوجِ قابلیت‌های خودش است... و به این نتیجه خاص‌تر می‌رسد که: هر زیبارویی یک روز از همه روزهای قبل و بعدش در زندگیِ خود زیباتر است، حرفِ عجیبی نیست. از یک طرف- اگر نیاز به اثباتش باشد- با مشاهده طبیعت و قیاسی ساده قابلِ اثبات به‌نظر می‌رسد: نه‌فقط هر آدم، بلکه مثلاً هر میوه یا هر گُل یا هر جانور هم در فرآیندِ زمانی که برش می‌گذرد، روزبه‌روز رسیده‌تر و شاداب‌تر یا قوی‌تر می‌شود تا روزی به اوج می‌رسد و از آن به بعد رو به پژمردگی و افول می‌رود، همان‌طور که یک ورزشکار یا هنرمندِ خلاق تا مرحله‌ای از زندگی‌اش مدام با افزایشِ تجربه و مهارت و پختگی تواناتر می‌شود تا روزِ اوجش که بعد از آن توانِ بدنی و ذهنی‌اش روزبه‌روز تحلیل می‌رود. اما از طرفِ دیگر- از جمله در این مورد که از کجا می‌شود فهمید روزِ اوجِ زیباییِ کسی کدام روز است- نیازی به استدلال و قیاس و تلاش برای اثباتِ این حرفِ راوی نیست، چون او دارد از روزی حرف می‌زند که دلش برای دخترک لرزیده؛ و از آنجا که هیچ روایتگری بی‌طرف نیست، در روایتِ عاشق مسلما زیباترین چهره معشوق مالِ همان روزی‌ست که نگاهِ
عاشق به او افتاده و حادثه عشق رخ داده است. سندی می‌خواهید که ثابت کند دخترک امروز از همیشه زیباتر بوده است؟ سندش همین است که راوی امروز عاشقش شده!
درباره علاقه«کیوان» یا «کاوه» به زبان‌های باستانی، نکته قابل‌تأملی در میان است. شاید هستیِ رمان را باید در همین نگرش به زبان‌های باستانی، زبان‌های استعاری در بطنِ زبان رایج روزمره جستجو کرد. ارتباط «کیوان» یا «کاوه» با زبان، هستی‌شناسانه است: کشفِ یک جهانِ ازدست‌رفته با قدرت تخیل. کشفِ دنیای آدم‌هایی از طریق استعاره‌های زبانی در قالب ماشین‌نوشته‌ها یا سنگگورنوشتهها. در اینجا، زبان کارکردِ ارتباطی خود را از دست می‌دهد و از زبان به‌معنای یک قرارداد اجتماعی عدول می‌کند. زبان تبدیل می‌شود به یک جهانِ خصوصی یا شاید انحصاری. اینکه افراد محدودی با زبانِ باستانی آشنایند، نوعی زندگی رازورزانه ایجاد می‌کند بدون مشارکتِ دیگری. در این زبانِ خصوصی هر درک و دریافتی مجاز است، حتی فریبِ دیگرانی که با درستی یا نادرستیِ استفاده از این زبان آشنا نیستند. این زبانِ باستانی خود را از شَر آدم‌هایی که همه‌چیز را مصرف می‌کنند حتی زبان را، خلاص می‌کند. حتی اگر گرایشِ راوی به ماشین‌نوشته‌ها و سنگگورنوشتهها به‌واسطه عشق به «صنم»، به این دلیل باشد که این نوشته‌ها به خیال و خلاقیت دامن می‌زنند و متولدشده در فرایندی‌اند
به‌تعبیرِ رولان بارت «اسلوب نوشتار»: اسلوبِ نوشتاری که از عوامل تاریخی و طبقاتی تأثیر پذیرفته است. زبان‌های باستانی و استعاره زبان روزمره، توانی برای خلقِ دنیاهای تازه از طریق تخیل‌اند، دنیاهایی که از مصرف سر باز می‌زنند به‌دلیلِ خصوصی‌بودن‌شان شاید. نظر شما چیست؟
با شما موافقم. به‌هرحال برای شکل‌گرفتنِ تبادلِ ذهنی و درهم‌شدنِ علائق و ذهنیت‌های دو برادرِ همزاد، باید اصلاً دنیاهای شخصیِ هرکدام و زمینه‌هایی برای علائق‌شان وجود می‌داشت تا بعد این دنیاها درهم بیامیزند. برای این منظور، بهتر و کارکردی‌تر آن بود که علائق‌شان در زمینه‌هایی خاص به قلمروهای شخصی و عرصه‌های خصوصیِ ذهن و روح‌شان مربوط باشد و بستری ایجاد شود که آنها دنیاهای درونیِ ویژه خودشان را پیدا کنند. زبان، یعنی عرصه‌ای که عناصرش به‌راحتی و همه‌جا در دسترس است و البته می‌تواند پذیرای رویکردهای گوناگون باشد و سطوح و لایه‌های مختلفی از مصرف تا مواجهه یا غور در آن متصوّر است، زمینه مناسبی بود که علائقِ شخصیِ دو برادر و تفاوت‌هایشان با هم و با دیگران را شکل بدهد، به‌وقتش ابزارِ جلبِ توجه و کسبِ اعتبار و پیشبردِ مقاصد و روایت‌پردازیِ هرکدام شود، در مراحلی محدوده‌های روابط و حتی چارچوبِ فضای خصوصی‌‌شان را شکل بدهد که گاه به خلوتگاهِ دنجِ روح‌شان می‌ماند و گاه به محبسِ انفرادی‌شان؛ و نهایتاً به‌قولِ شما دنیای خصوصی و انحصاریِ هرکدام را بسازد. یک درون‌مایه محوری در داستان، خودِ «ارتباط» بود در انواع و گونه‌های
مختلف؛ میانِ دو همزاد با هم، میانِ هرکدام‌شان با آدم‌های دیگر، و میانِ آنها با عوالمِ خاص. حالا «زبان» و تقسیم‌بندی‌هایش از حیثِ کارکردهای ارتباطیِ روزمره و کارکردهای خاص و خلاقه یا خیال‌پردازانه می‌توانست به صورت‌بندیِ انواعِ ارتباط‌ها در داستان کمک کند: ارتباطی بی‌حاجتِ زبان میانِ همزادها در کودکی، ارتباط از طریقِ زبانِ مصرفیِ هرروزه میانِ آنها با بقیه آدم‌های دوروبَر، که تقریباً همیشه سوءتفاهم‌ها یا پیامدهایی دردناک در پی دارد (حتی رابطه خودِ همزادها هم از وقتی به زبانِ عادتی و متعارف وابسته می‌شود یا «حرف‌ها» و زبانِ دیگران به میان‌شان راه می‌یابد دیگر عملا از دست رفته است)، و ارتباطِ رازورزانه از طریقِ رمزپردازی در زبان که به راوی امکان می‌دهد مخاطبش را انتخاب کند و به قلمروِ خصوصی‌اش بکشاند، هر وقت اراده کرد دیگران را به دنیای خودش راه بدهد یا ندهد، یا مخاطبانی از فراسوی زمان احضار کند. این نوع رابطه، در بطنِ خود سویه‌های روانیِ خاصی دارد، از وجهِ آزارگرانه (مثلا در تحمیلِ زبانِ باستانی به دختر و پسرِ فروشنده، یا آمیزه‌ای از تمسخر و تحقیر و شکنجه در رابطه کاوه با پدرِ پیر و بیمار و زبان‌پریش، یا
کشاندنِ رابطه با صنم به عرصه‌های غیرمتعارفی از تجربه زبانی که برای او نگران‌کننده و ترسناک می‌شود) تا وجهِ خیال‌انگیز و قصه‌پردازانه که به کاوه قدرتِ روایت‌سازی می‌بخشد و این برایش هم نوعی توجیهِ روانی‌ست، هم گونه‌ای تسکین و هم شکلی از خلاقیت. طبعاً هرکدام از دو برادر هم این وجوهِ مختلفِ زبانی را برای مقاصدِ خاص خود به کار می‌گیرند ــ نه‌فقط اینکه هرکدام روایتِ خودش را از حادثه منجر به مرگِ یکی‌شان می‌سازد یا توجیهات و انگیزشِ عاطفی‌ای به سودِ خود دارد، بلکه مثلاً کیوان از طریقِ خلاقیتی که ذوقِ زبان به او بخشیده در مدرسه و محلّه برای خود اعتباری کسب می‌کند که می‌تواند تقویت‌کننده ارتباطش با دیگران باشد، ولی همین ذوق وقتی با ذهنِ کاسبِ کاوه می‌آمیزد، از زبان به‌جای عرصه مکالمه، قلمرویي برای تملّک و انحصار و حتی احتکارِ واژگان می‌سازد. او سهمی برای کسی نمی‌خواهد، نه از عشق، نه از محبوبیت و اعتبارِ اجتماعی، و نه حتی از زبان.
به‌عنوانِ آخرین سؤال می‌خواستم بپرسم چه کار جدیدی دارید، رمان یا مجموعه‌داستان... و آیا کار تازه‌تان در ادامه همین مفاهیمی است که دنبال می‌کردید یا وارد فضاهای دیگری شده‌اید؟
نمی‌دانم که هم‌زمان در چند زمینه مختلف کار کردن خوب است یا بد، ولی به‌هرحال این‌طوری گاه میانِ عرضه دو اثر در یک قالبِ واحد، مثلاً داستان، فاصله می‌افتد. کارهای بعدی‌ام، جز نمایشنامه «شب‌های ترمه و بادام» که قرار بود در سالِ ۹۸ منتشر شود و امیدوارم امسال دربیاید، یکی کتابی پژوهشی و تحلیلی درباره آثارِ عباس نعلبندیان است که یک فصلش در دفترِ شانزدهمِ «دفترهای تآتر» درآمده و هنوز دارم بر فصلِ آخرش کار می‌کنم، و دیگر چند نمایشنامه و داستان که برای نوشتن در نوبتِ کاری‌ام دارم. چندتایی داستانِ کوتاه نوشته‌ام ولی فعلاً به چاپ‌شان در قالبِ مجموعه‌داستان فکر نمی‌کنم. داستانِ بلندی هم در دست دارم به‌نامِ «سه‌شنبه‌های سیدشمس‌الدین»، که طرحش را با تمامِ جزئیات نوشته‌ام، نوشتنِ متنِ کاملش مقداری تحقیقِ تاریخی لازم دارد و امیدوارم امسال بتوانم هم به آن تحقیقات برسم و هم به نوشتنِ خودِ داستانش. فکر می‌کنم «سه‌شنبه‌های سیدشمس‌الدین» قطعاً تجاربِ ساختاریِ داستان‌های قبلی‌ام را هم پیش می‌برد ولی در لحنش و در ارجاعاتِ تاریخی‌اش برای خودم حاویِ تجربه‌های تازه‌ای است.