«صدای مردگانِ» حمید امجد و «کوزه شکسته»ی بنیامین
زبان معطلِ معنی نمی‌ماند
شیما بهره‌مند: «آنچه در هر زبانی بیان‌ناپذیر و بیان‌نشده باقی می‌ماند دقیقاً همان چیزی است که هر زبانی بر آن دلالت می‌کند و قصد گفتنش را دارد.»1 رمانِ «صدای مردگان» نوشته حمید امجد، به‌نوعی صورت‌بندیِ داستانی این ایده والتر بنیامین است. زبان و تاریخ، یا دقیق‌تر، زبانِ تاریخی یا تاریخی که زبان با خود حمل می‌کند، دو عنصر اساسیِ داستان امجد هستند که با نوعی روایتِ اعتراف‌گونه خطاب به مُرده‌ای آغاز می‌شود، اعترافی که در تمامِ تاریخ طنین دارد. راوی داستان،
کاوه/کیوان یا برادران دوقلویی که در روایت جا عوض می‌کنند، نُه زبان باستانی آموخته، از خط میخی بگیر تا اَوستایی و سُغدی و پهلوی و چی و چی. زبانِ چندهزار ساله، صدای مُردگان. راوی، مدام از زبان‌های ازیادرفته می‌گوید که دیگر مثل زبان‌های رمزیِ شخصی انگار رازی بینِ گوینده و شنونده‌اند که دیگران از آن سر درنمی‌آورند. نوعی زبان خصوصی، شاید بدون کلمه. «شاید اصلاً بی‌زبان هم زندگی‌شان می‌گذشته، شاید زبان را در اصل مثلِ علامت‌هایی رمزی برای حرف‌زدن با ما درست کرده‌اند که بعد از مرگ‌شان از راه می‌رسیم - شاهدش هم این‌همه کتیبه و گورنوشته که برای ما گذاشته‌اند نه برای آدم‌های هم‌روزگار خودشان.» زبان در «صدای مردگان» رمزی است میان زندگان و مردگان، یا خطِ مشترکی که بناست تاریخ را احضار کند یا تاریخ را در پیوندِ با اکنون بازخوانی کند. زبان‌های مختلف در هر دوره ساخته شده و رمزها مدام عوض شده‌اند تا به‌دستِ آنان که بعدها می‌رسند رمزگشایی شوند. بنیامین معتقد است تمام زبان‌های تاریخی بر زبان ناب دلالت می‌کنند. و زبان ناب همان مدلول در هر زبانی است که زبان قصدِ گفتنش را دارد. کل خویشاوندی فراتاریخی زبان‌ها در این اصل نهفته
است که در بطنِ هر زبانی قصدی هست که یک زبانِ منفرد به خودی خود نمی‌تواند به آن دست پیدا کند، بلکه از طریق تمامیتِ قصدهای یکایکِ زبان‌ها که مکمل یکدیگرند قابل دستیابی است.2 در وضعیت هبوطِ انسان، جهان در قالب انبوه کلمات و معناها و زبان‌ها تکه‌پاره شده است. دوپارگی یا حتا چندپارگیِ راوی بینِ دو شخصیتِ کاوه و کیوان و مرد باستانی و همزادهای تاریخی که با کتیبه‌هاشان و در خواب و بیداریِ راوی به زبانی ناشناخته با او سخن می‌گویند، همه یادآورِ استعاره «کوزه شکسته»ی بنیامین‌اند که او آن را برای توضیحِ وضعیت برخاسته از آشفتگیِ بابلیِ زبان‌ها به‌کار می‌گیرد. کوزه‌ای که شکسته و تکه‌های آن در همه‌جای جهان و زمان‌ها پراکنده شده است. «جهان کثرت معانی و دلالت‌ها، جایی که زبان دیگر به چیزها اشاره نمی‌کند بلکه در آن، تمام دال‌ها طی روندی بی‌پایان، به دال‌های دیگر ارجاع می‌دهند و معنا را مرتب به تأخیر می‌اندازند.»3 از همین‌جاست که بنیامین رفت‌وبرگشتِ درون‌ماندگار زبان و تاریخ را پیش می‌کشد. از دیدِ او، «ترجمه»ی زبان‌های طبیعی (به‌تعبیرِ راوی داستان، «رمزگشایی» از زبان‌های تاریخی) به‌میانجیِ زبان ناب صورت می‌پذیرد که همان
زبانِ قبل از هبوط است. به‌این‌ترتیب، ترجمه از زبانی به زبانِ دیگر یا همان رمزگشایی زبان‌ها مترادفِ چسباندنِ تکه‌های کوزه شکسته است که قطعاتش دیگر به‌طور کامل در دست نیست. همین عدم قطعیت و روایتِ تکه‌پاره از زندگیِ کاوه و کیوان است که به‌تعبیرِ امجد مرزهای خود و دیگری را در روایت فرومی‌پاشد. خودِ او اشاره می‌کند که واریاسیون‌هایی از این شیوه را در آثار دیگرش، ازجمله «کوچه درختی»، «اسب دیوانه شب» تجربه کرده و از این میان، داستانِ کوتاه «مردی که زنش را گم کرد» نمونه درخوری است که در آن یک روایت با راویان مختلف بارها نقل می‌شود، روایت‌هایی که یکدیگر را پوشش نمی‌دهند و به‌جای آنکه سایه ابهامی را کنار بزنند، چندین روایتِ ضد‌ونقیض به‌دست می‌دهند که کلیتِ آنها از حقیقتِ گمشده خبر می‌دهد. اهمیت یا تفاوتِ داستان‌های امجد در همین نکته نهفته است که خواسته ناخواسته در فاصله‌ای که با جریان داستان‌نویسی دارد، خلافِ این جریان قدم برمی‌دارد که اخیرا با چنگ‌زدن به تکه‌های تاریخ بنا دارند روایت یکدست و قطعی تحویلِ مخاطب بدهند که دست‌کمی از قرائت‌های خشک و رسمی و وقایع‌نگاری از تاریخ ندارند و چه‌بسا به‌خاطر یدک‌کشیدن نامِ
«ادبیات» گمراه‌کننده‌تر هم باشند.
از دیدِ راوی «صدای مردگان» زبانِ رمزی ناشناخته چه‌بسا بهتر بتواند ارتباط برقرار کند. «دارم فکر می‌کنم با صنم هم گیرِ کار سرِ همین بود که من و او به زبانِ همدیگر حرف می‌زدیم. وقتی به یکی که خیال می‌کند زبانت را می‌فهمد... فکر می‌کنید منظورت را فهمیده دیگر... ولی بعداً معلوم می‌شود فقط خیال کرده‌اید روشن است.» راوی باور دارد «زبان معطلِ معنی نمی‌ماند». از منظر بنیامین نیز، انسان با پا بیرون‌نهادن از زبانِ ناب، زبان را به ابزار یا نشانه‌ای بدل می‌کند که به تکثر زبان‌ها منجر شده و این زبان‌ها در حرکتِ تاریخی معناها را انتقال می‌دهند. بنیامین از تاریخ ناب نیز سخن می‌گوید، از تاریخِ بدون گرامر یا انتقال، که نه گذشته‌ای سراغ دارد و نه تکراری. او با طردِ پیوستگیِ فرایند تاریخی، از گذشته‌ای می‌گوید که باید نجات یابد، از گذشته‌ای که دیگر در حکمِ میراث یا گنجینه بر دوش بشر بار نشده بلکه این توان را به بشر می‌دهد تا آن را از دوش خود بردارد و در دست بگیرد. درست همان کاری که راوی «صدای مردگان» قصد دارد انجام دهد. گذشته، مردگان، کتیبه‌ها و زبان‌های باستانی و تاریخ بنا نیست تنها بار سنگینی بر دوش او باشد، بلکه او می‌خواهد
از صدای مردگان توانی بسازد برای درکِ اکنونِ خود و تقدیری که تقصیر او نبوده است. منتها نه از طریقِ چسبیدن به گذشته، که برعکس، او می‌خواهد از پسِ ویرانی تجربه به درکِ تازه‌ای برسد: «تاریخ یعنی گرفتنِ سهم خودم از این دنیا... یکی می‌تواند، یکی نمی‌تواند. یکی می‌بَرَد، یکی می‌بازد. همزادِ باستانی‌ام باخته بود، من تلافی می‌کنم.» او به تکرارِ تجربه همزادش تَن نمی‌دهد. راوی به‌دنبالِ روایتِ خود از تجربه‌ای است که بخشی‌اش از آنِ کاوه است و بخشی هم از آنِ کیوان و حالا یکی شده. به‌تعبیر بنیامین «فقر تجربه» در دوران مدرن و اشباعِ حوادث و سیطره امر هرروزه، به این معنا نیست که آدم‌ها حسرتِ تجربه دارند، نه آنها سخت در پی خلاص‌کردن خود از بندِ تجربه‌اند. همان تجربه‌ای که سنت توقع دارد انسان‌ها از آن درس بگیرند و به آن تکیه کنند، اما چیز دندان‌گیری نصیب‌شان نمی‌شود مگر کتیبه‌ای که دستِ کاوه/کیوان را گرفت: «تقصیرِ من نبود».
1، 2، 3. درباره زبان و تاریخ، والتر بنیامین، ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر هرمس
شیما بهره‌مند: «آنچه در هر زبانی بیان‌ناپذیر و بیان‌نشده باقی می‌ماند دقیقاً همان چیزی است که هر زبانی بر آن دلالت می‌کند و قصد گفتنش را دارد.»1 رمانِ «صدای مردگان» نوشته حمید امجد، به‌نوعی صورت‌بندیِ داستانی این ایده والتر بنیامین است. زبان و تاریخ، یا دقیق‌تر، زبانِ تاریخی یا تاریخی که زبان با خود حمل می‌کند، دو عنصر اساسیِ داستان امجد هستند که با نوعی روایتِ اعتراف‌گونه خطاب به مُرده‌ای آغاز می‌شود، اعترافی که در تمامِ تاریخ طنین دارد. راوی داستان،
کاوه/کیوان یا برادران دوقلویی که در روایت جا عوض می‌کنند، نُه زبان باستانی آموخته، از خط میخی بگیر تا اَوستایی و سُغدی و پهلوی و چی و چی. زبانِ چندهزار ساله، صدای مُردگان. راوی، مدام از زبان‌های ازیادرفته می‌گوید که دیگر مثل زبان‌های رمزیِ شخصی انگار رازی بینِ گوینده و شنونده‌اند که دیگران از آن سر درنمی‌آورند. نوعی زبان خصوصی، شاید بدون کلمه. «شاید اصلاً بی‌زبان هم زندگی‌شان می‌گذشته، شاید زبان را در اصل مثلِ علامت‌هایی رمزی برای حرف‌زدن با ما درست کرده‌اند که بعد از مرگ‌شان از راه می‌رسیم - شاهدش هم این‌همه کتیبه و گورنوشته که برای ما گذاشته‌اند نه برای آدم‌های هم‌روزگار خودشان.» زبان در «صدای مردگان» رمزی است میان زندگان و مردگان، یا خطِ مشترکی که بناست تاریخ را احضار کند یا تاریخ را در پیوندِ با اکنون بازخوانی کند. زبان‌های مختلف در هر دوره ساخته شده و رمزها مدام عوض شده‌اند تا به‌دستِ آنان که بعدها می‌رسند رمزگشایی شوند. بنیامین معتقد است تمام زبان‌های تاریخی بر زبان ناب دلالت می‌کنند. و زبان ناب همان مدلول در هر زبانی است که زبان قصدِ گفتنش را دارد. کل خویشاوندی فراتاریخی زبان‌ها در این اصل نهفته
است که در بطنِ هر زبانی قصدی هست که یک زبانِ منفرد به خودی خود نمی‌تواند به آن دست پیدا کند، بلکه از طریق تمامیتِ قصدهای یکایکِ زبان‌ها که مکمل یکدیگرند قابل دستیابی است.2 در وضعیت هبوطِ انسان، جهان در قالب انبوه کلمات و معناها و زبان‌ها تکه‌پاره شده است. دوپارگی یا حتا چندپارگیِ راوی بینِ دو شخصیتِ کاوه و کیوان و مرد باستانی و همزادهای تاریخی که با کتیبه‌هاشان و در خواب و بیداریِ راوی به زبانی ناشناخته با او سخن می‌گویند، همه یادآورِ استعاره «کوزه شکسته»ی بنیامین‌اند که او آن را برای توضیحِ وضعیت برخاسته از آشفتگیِ بابلیِ زبان‌ها به‌کار می‌گیرد. کوزه‌ای که شکسته و تکه‌های آن در همه‌جای جهان و زمان‌ها پراکنده شده است. «جهان کثرت معانی و دلالت‌ها، جایی که زبان دیگر به چیزها اشاره نمی‌کند بلکه در آن، تمام دال‌ها طی روندی بی‌پایان، به دال‌های دیگر ارجاع می‌دهند و معنا را مرتب به تأخیر می‌اندازند.»3 از همین‌جاست که بنیامین رفت‌وبرگشتِ درون‌ماندگار زبان و تاریخ را پیش می‌کشد. از دیدِ او، «ترجمه»ی زبان‌های طبیعی (به‌تعبیرِ راوی داستان، «رمزگشایی» از زبان‌های تاریخی) به‌میانجیِ زبان ناب صورت می‌پذیرد که همان
زبانِ قبل از هبوط است. به‌این‌ترتیب، ترجمه از زبانی به زبانِ دیگر یا همان رمزگشایی زبان‌ها مترادفِ چسباندنِ تکه‌های کوزه شکسته است که قطعاتش دیگر به‌طور کامل در دست نیست. همین عدم قطعیت و روایتِ تکه‌پاره از زندگیِ کاوه و کیوان است که به‌تعبیرِ امجد مرزهای خود و دیگری را در روایت فرومی‌پاشد. خودِ او اشاره می‌کند که واریاسیون‌هایی از این شیوه را در آثار دیگرش، ازجمله «کوچه درختی»، «اسب دیوانه شب» تجربه کرده و از این میان، داستانِ کوتاه «مردی که زنش را گم کرد» نمونه درخوری است که در آن یک روایت با راویان مختلف بارها نقل می‌شود، روایت‌هایی که یکدیگر را پوشش نمی‌دهند و به‌جای آنکه سایه ابهامی را کنار بزنند، چندین روایتِ ضد‌ونقیض به‌دست می‌دهند که کلیتِ آنها از حقیقتِ گمشده خبر می‌دهد. اهمیت یا تفاوتِ داستان‌های امجد در همین نکته نهفته است که خواسته ناخواسته در فاصله‌ای که با جریان داستان‌نویسی دارد، خلافِ این جریان قدم برمی‌دارد که اخیرا با چنگ‌زدن به تکه‌های تاریخ بنا دارند روایت یکدست و قطعی تحویلِ مخاطب بدهند که دست‌کمی از قرائت‌های خشک و رسمی و وقایع‌نگاری از تاریخ ندارند و چه‌بسا به‌خاطر یدک‌کشیدن نامِ
«ادبیات» گمراه‌کننده‌تر هم باشند.
از دیدِ راوی «صدای مردگان» زبانِ رمزی ناشناخته چه‌بسا بهتر بتواند ارتباط برقرار کند. «دارم فکر می‌کنم با صنم هم گیرِ کار سرِ همین بود که من و او به زبانِ همدیگر حرف می‌زدیم. وقتی به یکی که خیال می‌کند زبانت را می‌فهمد... فکر می‌کنید منظورت را فهمیده دیگر... ولی بعداً معلوم می‌شود فقط خیال کرده‌اید روشن است.» راوی باور دارد «زبان معطلِ معنی نمی‌ماند». از منظر بنیامین نیز، انسان با پا بیرون‌نهادن از زبانِ ناب، زبان را به ابزار یا نشانه‌ای بدل می‌کند که به تکثر زبان‌ها منجر شده و این زبان‌ها در حرکتِ تاریخی معناها را انتقال می‌دهند. بنیامین از تاریخ ناب نیز سخن می‌گوید، از تاریخِ بدون گرامر یا انتقال، که نه گذشته‌ای سراغ دارد و نه تکراری. او با طردِ پیوستگیِ فرایند تاریخی، از گذشته‌ای می‌گوید که باید نجات یابد، از گذشته‌ای که دیگر در حکمِ میراث یا گنجینه بر دوش بشر بار نشده بلکه این توان را به بشر می‌دهد تا آن را از دوش خود بردارد و در دست بگیرد. درست همان کاری که راوی «صدای مردگان» قصد دارد انجام دهد. گذشته، مردگان، کتیبه‌ها و زبان‌های باستانی و تاریخ بنا نیست تنها بار سنگینی بر دوش او باشد، بلکه او می‌خواهد
از صدای مردگان توانی بسازد برای درکِ اکنونِ خود و تقدیری که تقصیر او نبوده است. منتها نه از طریقِ چسبیدن به گذشته، که برعکس، او می‌خواهد از پسِ ویرانی تجربه به درکِ تازه‌ای برسد: «تاریخ یعنی گرفتنِ سهم خودم از این دنیا... یکی می‌تواند، یکی نمی‌تواند. یکی می‌بَرَد، یکی می‌بازد. همزادِ باستانی‌ام باخته بود، من تلافی می‌کنم.» او به تکرارِ تجربه همزادش تَن نمی‌دهد. راوی به‌دنبالِ روایتِ خود از تجربه‌ای است که بخشی‌اش از آنِ کاوه است و بخشی هم از آنِ کیوان و حالا یکی شده. به‌تعبیر بنیامین «فقر تجربه» در دوران مدرن و اشباعِ حوادث و سیطره امر هرروزه، به این معنا نیست که آدم‌ها حسرتِ تجربه دارند، نه آنها سخت در پی خلاص‌کردن خود از بندِ تجربه‌اند. همان تجربه‌ای که سنت توقع دارد انسان‌ها از آن درس بگیرند و به آن تکیه کنند، اما چیز دندان‌گیری نصیب‌شان نمی‌شود مگر کتیبه‌ای که دستِ کاوه/کیوان را گرفت: «تقصیرِ من نبود».
1، 2، 3. درباره زبان و تاریخ، والتر بنیامین، ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر هرمس