نمایش حماسیِ جوکرها
محمدعلی افتخاری : از تلاش نویسنده و کارگردان «جوکر» پیداست که قرار است رفتار آرتور به‌عنوان مبارزه‌‌ای علیه آنچه «قدرت» خوانده می‌شود، به نمایش درآید و مضمون فیلم در دقایق ابتدایی، نگاه انتقادی کارگردان را روشن می‌کند. این را که قدرت چیست و چه ویژگی‌هایی دارد، می‌شود در نظریات متفکرانی که در دو قرن گذشته به‌طور مفصل به تشریح این مفهوم پرداخته‌اند و در معدود آثاری راه‌حل‌هایی جدید برای مبارزه با آن پیشنهاد کرده‌اند، جست‌وجو کرد. آنچه از این گستره نظریه‌پردازی برداشت می‌شود و آنچه برای بازخوانی فیلم جوکر با نگاه به این چرخه اندیشه‌ورزی کفایت می‌کند، یادآور دو رویکرد کلی به نظام‌های برتر است. اول الگویی سنتی است که مبتنی بر پیش‌فرض یک جامعه طبقاتی، عوامل تهدید فرودستان را در منفعت‌طلبی نیروهای بالادستی می‌داند و دومین الگو همین نقشه را در جوامع قرن بیستمی و ابزارهای نوین پیاده می‌کند با این تفاوت که به‌جای یک نیروی برتر که طبقات پایین جامعه را به برده‌های همیشه خوشحال تبدیل کند، نیرویی اجتماعی و متکثر را در نظر می‌گیرد که هر شخص در این الگو خود عاملی برای اعمال زور بر دیگری است. درحالیکه
نیروی برتر همواره پابرجاست اما ماهیتی تازه و دور از دسترس یافته است. مسیر مبارزه‌‌ای که تاد فیلیپس در فیلمش برای شکل‌گیری یک جریان اعتراضی در نظر می‌گیرد، نشان می‌دهد که او هنوز به همان الگوی سنتی پایبند است. شاید پیشنهاد تاد فیلیپس این است که جامعه آمریکا و برده‌داری نوین در دهه 80 میلادی را می‌شود با نسخه‌های قرن هجدهمی به تحلیل نشست. به‌هر‌حال بر مبنای انتخاب کارگردان، آرتور به‌عنوان جوکرِ شهر گاتهام باید زمینه‌ساز یک جنبش اعتراضی علیه نیروهای برتر جامعه باشد. اما با وجود ترفندهای چشمگیری که فیلم «جوکر» را تماشایی می‌کند، آیا نگاه سنتیِ کارگردان به سرگذشت شخصیتی مثل آرتور و راهکاری که برای مبارزه با نمایندگان قدرت در نظر می‌گیرد، می‌تواند به فرایند حماسیِ «جوکربودن» ماهیتی اعتراضی ببخشد؟
پیرنگ «جوکر»، موری فرانکلین را به‌عنوان آنتاگونیست معرفی می‌کند. شخصیتی که آرتور با طی‌کردن مسیری زجرآور قرار است به ضرب شلیک گلوله او را از پا درآورد و این همان نسخه‌‌ای است که تاد فیلیپس برای جوکرِ فیلمش می‌پیچد تا با استفاده از تکنیک‌های سینمایی، مبارزه‌‌ای تماشایی را شکل بدهد.
آرتور در یک بنگاه شادی‌آور به‌عنوان بازیگر کار می‌کند. این بنگاه وظیفه دارد که دلقک‌های خود را طبق سفارش مشتریانش آماده کند و از استعداد آنها برای خنداندن دیگران بهره ببرد. آرتور آرزوی شرکت در برنامه موری فرانکلین را دارد و موری را شخصیتی تمام‌وکمال می‌داند. فیلم جوکر با قراردادن این دو شخصیت در مسیری واحد، گویی قصد دارد آرتور را به مبارزه علیه نیروی برتری وادارد که او را در زندان شکنجه‌های روانی و اندوهِ «مثل دیگران نبودن» گرفتار کرده است. شرح این مبارزه، خط اصلی پیرنگ را نظم می‌بخشد و شاید قادر به ایجاد زیرمتنی با عنوان «خودکشیِ جوکرها» باشد (به نظر می‌رسد حرکت آرتور و رفتن به برنامه زنده موری فرانکلین و کشتن مجری محبوبِ تلویزیونی، تلاشی برای پایان‌بخشیدن به سوءاستفاده دستگاه‌های نظارتی از نیروهای ضعیفی مثل «جوکر» است). اما قراردادن این خط روایی در کنار پیرنگ فرعیِ فیلم که قصه اعتصاب رفتگران و انبوه زباله‌ها در سطح شهر را تعریف می‌کند، ماهیت کنش شخصیت اصلی فیلم را به مفاهیم انتزاعی مثل «مبارزه علیه سرمایه‌داری» پیوند می‌زند. توماس وین و حضور او به‌عنوان پدرِ آرتور، در الصاق این مضمون پیرنگ اصلی را یاری
می‌دهد. او یکی از سرمایه‌داران شهر گاتهام است و تلاش می‌کند در رقابت برای رسیدن به مقام شهردار، خود را ناجیِ مردم جلوه دهد. مبتنی بر این ضلع روایت، حرکت پیشتازانه آرتور بهانه‌‌ای می‌شود برای سرعت‌یافتن یک جنبش خیابانی که قادر است جان این پدر سودجو و ناجیِ دروغین شهر را در همان کوچه‌‌ای که جوکر تحقیر شد، بگیرد.
تاد فیلیپس قصه «جوکرِ ضعیف» را در فیلم‌نامه‌‌ای هیجانی، متناسب با مضمون اعتراضیِ فیلم و با رعایت قواعد سرگرمی‌ساز به‌خوبی سامان می‌دهد و آنتاگونیست مناسبی را برای آرتور در نظر می‌گیرد. قتل موری فرانکلین توسط آرتور به‌عنوان مبارزه‌‌ای علیه عملکرد رسانه در سرپوش گذاشتن بر مشکل رفتگران و انحراف ذهن شهروندان به برنامه‌‌ای خنده‌آور، انتخاب درستی برای سرنوشت قهرمان فیلم است. اما نکته اینجاست که نمایشِ کنش قهرمانانه «جوکر»، درست در راستای سازوکاری است که موری فرانکلین را به «شومنِ منتقد دولت» و جوکرها را به «قهرمان» تبدیل می‌کند. طبیعی است که نتیجه تماشای چنین نمایشی، ذهن تماشاگر را به مفاهیمی مانند آنارشیسم و ضد هنجارها هدایت کند. درحالیکه آنارشیستی خواندن رفتار جوکر مبتنی بر همان نگاه سنتی به جوامع امروزی و شیوه‌های سنتی مبارزه علیه نمایندگان قدرت است. رفتار جوکر در بستر وقایعی که از ابتدای پیرنگ زمینه شناخت او را برای تماشاگر فراهم می‌کند، رفتاری حماسی است و حتی اگر عناصر روایی فیلم جوکر را در نظر نگیریم، سرگذشت دردآلودِ شخصیت آرتور که برساخته ابزارهای نوین حکومتی است، واکنش غیرعادی جوکر را کاملا طبیعی جلوه
می‌دهد. پس بازتاب آنارشیستیِ کنش آرتور، درست در راستای خواسته‌های همان سازوکاری است که جوکرهای بیشماری را پرورش می‌دهد تا در فرایندی هیجانی، قدرت بیشتری به عوامل بازدارنده حکومتی بدهد. رفتار آرتور در جغرافیای فیلم «جوکر»، تصویری از یک قهرمان ارائه می‌کند و هیجان ناشی از این تصویر، هرگونه فعالیت علیه دستگاه‌های حکومتی را اخته می‌کند. این همان چرخه بازتولید قهرمان‌هایی است که نیروهای برتر حکومتی به‌صورتی پنهان از ایجاد آن در زیرساخت‌های فرهنگی سود می‌برند. بنابراین برخلاف خواسته کارگردانِ فیلم جوکر، «فرایند جوکربودن» به‌هیچ‌وجه قادر نیست خدشه‌‌ای به این دستگاه حکومتیِ مدرن وارد کند.
از طرفی اعتراض جوکرها در پایان فیلم، پلیس ناتوانی را به ما معرفی می‌کند که در نقشه‌‌ای ساده به دست معترضان شکست می‌خورد. درنظرگرفتن چنین جلوه‌‌ای برای حضور نیروی بازدارنده پلیس در فیلم «جوکر» به‌هیچ‌وجه با لحن انتقادی تاد فیلیپس (چه پیرو دیدگاه نقد قدرتِ سنتی باشد و چه مدرن) هم‌خوانی ندارد. بنابراین با توجه به سازوکاری که در فیلم‌نامه «جوکر» به‌عنوان مختصات «قدرت» در نظر گرفته می‌شود، یکی از محصولات همین سازوکار، نیروی برتری است که در واقع به‌صورت پیداو‌پنهان وظیفه تعیین حدود «کنش‌های فرهنگی» را بر عهده دارد. حدومرزی که به‌طور مثال کنش فرهنگی تاد فیلیپس را برخلاف خواسته‌اش، به «نمایش حماسی جوکرها» محدود می‌کند. این پلتفرم، به‌نوعی از کنشگران فرهنگی می‌خواهد که اگر قرار است پا در مسیر روایتگریِ «طردشدگان جامعه» بگذارند، بهتر است تصویری حماسی و نمایشی از آنها ارائه کنند.طرح این موضوع به این منظور نیست که تاد فیلیپس در یک سفارش از‌پیش‌آماده کنش فرهنگی‌اش را شکل داده است بلکه زمینه‌های این فرایند، به‌تدریج و در طول یک قرن تحولات سیاسی و اجتماعی صورت گرفته است.
محمدعلی افتخاری : از تلاش نویسنده و کارگردان «جوکر» پیداست که قرار است رفتار آرتور به‌عنوان مبارزه‌‌ای علیه آنچه «قدرت» خوانده می‌شود، به نمایش درآید و مضمون فیلم در دقایق ابتدایی، نگاه انتقادی کارگردان را روشن می‌کند. این را که قدرت چیست و چه ویژگی‌هایی دارد، می‌شود در نظریات متفکرانی که در دو قرن گذشته به‌طور مفصل به تشریح این مفهوم پرداخته‌اند و در معدود آثاری راه‌حل‌هایی جدید برای مبارزه با آن پیشنهاد کرده‌اند، جست‌وجو کرد. آنچه از این گستره نظریه‌پردازی برداشت می‌شود و آنچه برای بازخوانی فیلم جوکر با نگاه به این چرخه اندیشه‌ورزی کفایت می‌کند، یادآور دو رویکرد کلی به نظام‌های برتر است. اول الگویی سنتی است که مبتنی بر پیش‌فرض یک جامعه طبقاتی، عوامل تهدید فرودستان را در منفعت‌طلبی نیروهای بالادستی می‌داند و دومین الگو همین نقشه را در جوامع قرن بیستمی و ابزارهای نوین پیاده می‌کند با این تفاوت که به‌جای یک نیروی برتر که طبقات پایین جامعه را به برده‌های همیشه خوشحال تبدیل کند، نیرویی اجتماعی و متکثر را در نظر می‌گیرد که هر شخص در این الگو خود عاملی برای اعمال زور بر دیگری است. درحالیکه
نیروی برتر همواره پابرجاست اما ماهیتی تازه و دور از دسترس یافته است. مسیر مبارزه‌‌ای که تاد فیلیپس در فیلمش برای شکل‌گیری یک جریان اعتراضی در نظر می‌گیرد، نشان می‌دهد که او هنوز به همان الگوی سنتی پایبند است. شاید پیشنهاد تاد فیلیپس این است که جامعه آمریکا و برده‌داری نوین در دهه 80 میلادی را می‌شود با نسخه‌های قرن هجدهمی به تحلیل نشست. به‌هر‌حال بر مبنای انتخاب کارگردان، آرتور به‌عنوان جوکرِ شهر گاتهام باید زمینه‌ساز یک جنبش اعتراضی علیه نیروهای برتر جامعه باشد. اما با وجود ترفندهای چشمگیری که فیلم «جوکر» را تماشایی می‌کند، آیا نگاه سنتیِ کارگردان به سرگذشت شخصیتی مثل آرتور و راهکاری که برای مبارزه با نمایندگان قدرت در نظر می‌گیرد، می‌تواند به فرایند حماسیِ «جوکربودن» ماهیتی اعتراضی ببخشد؟
پیرنگ «جوکر»، موری فرانکلین را به‌عنوان آنتاگونیست معرفی می‌کند. شخصیتی که آرتور با طی‌کردن مسیری زجرآور قرار است به ضرب شلیک گلوله او را از پا درآورد و این همان نسخه‌‌ای است که تاد فیلیپس برای جوکرِ فیلمش می‌پیچد تا با استفاده از تکنیک‌های سینمایی، مبارزه‌‌ای تماشایی را شکل بدهد.
آرتور در یک بنگاه شادی‌آور به‌عنوان بازیگر کار می‌کند. این بنگاه وظیفه دارد که دلقک‌های خود را طبق سفارش مشتریانش آماده کند و از استعداد آنها برای خنداندن دیگران بهره ببرد. آرتور آرزوی شرکت در برنامه موری فرانکلین را دارد و موری را شخصیتی تمام‌وکمال می‌داند. فیلم جوکر با قراردادن این دو شخصیت در مسیری واحد، گویی قصد دارد آرتور را به مبارزه علیه نیروی برتری وادارد که او را در زندان شکنجه‌های روانی و اندوهِ «مثل دیگران نبودن» گرفتار کرده است. شرح این مبارزه، خط اصلی پیرنگ را نظم می‌بخشد و شاید قادر به ایجاد زیرمتنی با عنوان «خودکشیِ جوکرها» باشد (به نظر می‌رسد حرکت آرتور و رفتن به برنامه زنده موری فرانکلین و کشتن مجری محبوبِ تلویزیونی، تلاشی برای پایان‌بخشیدن به سوءاستفاده دستگاه‌های نظارتی از نیروهای ضعیفی مثل «جوکر» است). اما قراردادن این خط روایی در کنار پیرنگ فرعیِ فیلم که قصه اعتصاب رفتگران و انبوه زباله‌ها در سطح شهر را تعریف می‌کند، ماهیت کنش شخصیت اصلی فیلم را به مفاهیم انتزاعی مثل «مبارزه علیه سرمایه‌داری» پیوند می‌زند. توماس وین و حضور او به‌عنوان پدرِ آرتور، در الصاق این مضمون پیرنگ اصلی را یاری
می‌دهد. او یکی از سرمایه‌داران شهر گاتهام است و تلاش می‌کند در رقابت برای رسیدن به مقام شهردار، خود را ناجیِ مردم جلوه دهد. مبتنی بر این ضلع روایت، حرکت پیشتازانه آرتور بهانه‌‌ای می‌شود برای سرعت‌یافتن یک جنبش خیابانی که قادر است جان این پدر سودجو و ناجیِ دروغین شهر را در همان کوچه‌‌ای که جوکر تحقیر شد، بگیرد.
تاد فیلیپس قصه «جوکرِ ضعیف» را در فیلم‌نامه‌‌ای هیجانی، متناسب با مضمون اعتراضیِ فیلم و با رعایت قواعد سرگرمی‌ساز به‌خوبی سامان می‌دهد و آنتاگونیست مناسبی را برای آرتور در نظر می‌گیرد. قتل موری فرانکلین توسط آرتور به‌عنوان مبارزه‌‌ای علیه عملکرد رسانه در سرپوش گذاشتن بر مشکل رفتگران و انحراف ذهن شهروندان به برنامه‌‌ای خنده‌آور، انتخاب درستی برای سرنوشت قهرمان فیلم است. اما نکته اینجاست که نمایشِ کنش قهرمانانه «جوکر»، درست در راستای سازوکاری است که موری فرانکلین را به «شومنِ منتقد دولت» و جوکرها را به «قهرمان» تبدیل می‌کند. طبیعی است که نتیجه تماشای چنین نمایشی، ذهن تماشاگر را به مفاهیمی مانند آنارشیسم و ضد هنجارها هدایت کند. درحالیکه آنارشیستی خواندن رفتار جوکر مبتنی بر همان نگاه سنتی به جوامع امروزی و شیوه‌های سنتی مبارزه علیه نمایندگان قدرت است. رفتار جوکر در بستر وقایعی که از ابتدای پیرنگ زمینه شناخت او را برای تماشاگر فراهم می‌کند، رفتاری حماسی است و حتی اگر عناصر روایی فیلم جوکر را در نظر نگیریم، سرگذشت دردآلودِ شخصیت آرتور که برساخته ابزارهای نوین حکومتی است، واکنش غیرعادی جوکر را کاملا طبیعی جلوه
می‌دهد. پس بازتاب آنارشیستیِ کنش آرتور، درست در راستای خواسته‌های همان سازوکاری است که جوکرهای بیشماری را پرورش می‌دهد تا در فرایندی هیجانی، قدرت بیشتری به عوامل بازدارنده حکومتی بدهد. رفتار آرتور در جغرافیای فیلم «جوکر»، تصویری از یک قهرمان ارائه می‌کند و هیجان ناشی از این تصویر، هرگونه فعالیت علیه دستگاه‌های حکومتی را اخته می‌کند. این همان چرخه بازتولید قهرمان‌هایی است که نیروهای برتر حکومتی به‌صورتی پنهان از ایجاد آن در زیرساخت‌های فرهنگی سود می‌برند. بنابراین برخلاف خواسته کارگردانِ فیلم جوکر، «فرایند جوکربودن» به‌هیچ‌وجه قادر نیست خدشه‌‌ای به این دستگاه حکومتیِ مدرن وارد کند.
از طرفی اعتراض جوکرها در پایان فیلم، پلیس ناتوانی را به ما معرفی می‌کند که در نقشه‌‌ای ساده به دست معترضان شکست می‌خورد. درنظرگرفتن چنین جلوه‌‌ای برای حضور نیروی بازدارنده پلیس در فیلم «جوکر» به‌هیچ‌وجه با لحن انتقادی تاد فیلیپس (چه پیرو دیدگاه نقد قدرتِ سنتی باشد و چه مدرن) هم‌خوانی ندارد. بنابراین با توجه به سازوکاری که در فیلم‌نامه «جوکر» به‌عنوان مختصات «قدرت» در نظر گرفته می‌شود، یکی از محصولات همین سازوکار، نیروی برتری است که در واقع به‌صورت پیداو‌پنهان وظیفه تعیین حدود «کنش‌های فرهنگی» را بر عهده دارد. حدومرزی که به‌طور مثال کنش فرهنگی تاد فیلیپس را برخلاف خواسته‌اش، به «نمایش حماسی جوکرها» محدود می‌کند. این پلتفرم، به‌نوعی از کنشگران فرهنگی می‌خواهد که اگر قرار است پا در مسیر روایتگریِ «طردشدگان جامعه» بگذارند، بهتر است تصویری حماسی و نمایشی از آنها ارائه کنند.طرح این موضوع به این منظور نیست که تاد فیلیپس در یک سفارش از‌پیش‌آماده کنش فرهنگی‌اش را شکل داده است بلکه زمینه‌های این فرایند، به‌تدریج و در طول یک قرن تحولات سیاسی و اجتماعی صورت گرفته است.