بن‌بست‌های اومانیسم لیبرال

در پرده اول نمایشنامه «عروسک‌خانه» هنریک ایبسن، خانم لینده به نورا می‌گوید که «زن، بی‌رضایت شوهر نمی‌تونه قرض بگیره» و این جمله در زمانه‌‌ای که نمایشنامه به آن تعلق دارد شمولی عام داشته است. در اواخر قرن نوزدهم، زنی متأهل همچون نورا، صرفا می‌تواند به صورت مشترک با شوهرش و به عبارت بهتر در زیر سایه یک مرد صاحب ثروت و دارایی شود. در آن ساختار، او برخلاف شوهرش نمی‌تواند شغلی مثل ریاست بانک داشته باشد اما این همه مسئله نیست. مسئله اصلی آن‌جاست که او بی‌رضایت شوهر یا ضمانت پدرش حتی نمی‌تواند پولی قرض بگیرد. نورای «عروسک‌خانه» تنها به واسطه جعل امضای پدرش می‌تواند مخفیانه پولی برای درمان شوهر بیمارش دست‌وپا کند و جان او را نجات دهد. نورا اگرچه جان شوهرش را نجات می‌دهد، اما وقتی حقیقت ماجرا آشکار می‌شود، کسی که موقعیت نورا را در متن مناسبات اجتماعی اطرافش به درستی نشان می‌دهد، شوهرش، توروالد، است.

در مناسبات اجتماعی «عروسک‌خانه»، عاملیت فردی توهمی بیش نیست. توهم نورا برای تخطی از نقشی که به او تحمیل شده، در طی سه روز یا سه پرده، عیان می‌شود. ایبسن به گونه‌ای درخشان وضعیت عینی و مادی نورا را شرح می‌دهد.
نورا در ابتدا در شمایل یک زن سرخوش و شادِ خانه‌دار ظاهر می‌شود که از خرید کردن لذت می‌برد، عاشق ولخرجی و بچه‌داری و شوهرداری است و خواسته‌هایش را با ناز و ادا محقق می‌کند و شوهرش هم با نام‌هایی او را خطاب می‌کند که بیشتر اسباب تحقیر او است. او همسری کودک‌مانند است که چه در خانه پدری و چه در خانه شوهرش، همواره موجودی وابسته و صغیر بوده است و بعضی رفتارهایش کاملا کودکانه است. در مقابل، نورا می‌داند که می‌تواند به میانجی جنسیت‌اش از موقعیت ناچیزی که در نظام مردسالار اطرافش دارد استفاده کند تا دل شوهرش را به دست بیاورد و به خواسته‌هایش برسد. در پرده اول، توروالد هلمر که از چند ماه دیگر به واسطه پست جدیدش درآمد زیادی خواهد داشت، در برابر خواست نورا برای کمی «ولخرجی» و قرض گرفتن، او را موجودی می‌داند که چیزی نمی‌فهمد:
«هلمر: نورا، نورا، الحق که زنی! نه، ولی جدی می‌گم، نورا، تو که اصول من رو توی این موارد می‌دونی. بدهی بی‌‌بدهی! قرض بی‌قرض! خونه‌ای که اساسش قرض و بدهی باشه، آزادی و زیبایی‌ ازش رم می‌کنه. ما که تا حالا با شهامت دووم آورده‌یم، بهتره این چند روز دیگه رو هم دندون رو جیگر بذاریم.
نورا: خب، باشه، هرچی تو بگی، توروالد.
هلمر: خبه، خبه، حالا نمی‌خواد بخوره تو پر قناری خوش‌آوازم. ها؟ سنجابم سگرمه‌هایش رفت تو هم؟ نورا، تو می‌گی این تو چیه؟
نورا: پول!
هلمر: بیا! آره والا، معلومه که برای کریسمس کلی چیز لازمه.
نورا: ده، بیست، سی، چهل. وای، مرسی، مرسی، توروالد. اینا یه مدتی دستمو می‌گیره».
نورا مجبور است با هر ترفندی پول بیشتری از شوهرش بگیرد و تا جایی که می‌تواند پس‌انداز کند تا بدهی‌اش را پرداخت کند. او با کارهایی جزئی، مثل کارهای دستی، قلاب‌دوزی، گل‌دوزی یا رونویسی هم مقداری پول درمی‌آورد و با این پول‌ها قرضی را پرداخت می‌کند که سال‌ها پیش برای نجات جان شوهرش گرفته بود. نورا هنگام قرض گرفتن پول، نقش زنی مستقل و باجسارت را داشته اما حالا و در نقش قناری یا سنجاب حتی توان حساب و کتاب اینکه چقدر از بدهی‌اش را پرداخت کرده و چقدر از آن مانده است را هم ندارد. نورا محصول سیستمی است که در آن زن نقش قناری و سنجاب را
بازی می‌کند.
قادری در مقدمه «عروسک‌خانه» درباره ترجمه نام این دو حیوان نوشته: «یک استعاره را در تمامی اثر تغییر داده‌ام تا این ترجمه از نظر انعکاس بافت اجتماعی اندکی یادآور روحیات فرهنگی طبقه متوسط حقوق‌بگیر و طبقه متوسطِ رو به پایین در ایران باشد. در متن اصلی، توروالد هلمر نورا را با نام دو حیوان، چکاوک و سنجاب، می‌خواند. در این ترجمه، به جای چکاوک قناری گذاشته‌ام، زیرا در فرهنگ ما از مشروطه به این‌سو، دو تصنیف سر زبان‌ها بوده است که از نظر معنا و درون‌مایه متضاد بوده‌اند: یکی مرغ سحر، دیگری کوچولوی زردم قناری؛ اولی نماد آزادی، دومی نماد خواندن در اسارتی برخاسته از نرینه‌محوری رایج میان کلاه‌مخملی‌ها و رسوبات اخلاقی این گروه میان طبقاتی که یادآور شدم. علی‌رغم محبوب بودن مرغ سحر، شاهدیم که قناری‌بازی چه در مکان‌های عمومی و چه در منازل و نگه داشتن قناری در قفس بی‌هیچ حس قباحتی ادامه دارد! به همین دلیل، قناری را بیشتر از چکاوک به سپهر ذهنی فرهنگ خودمان نزدیک می‌دانم. اما مورد سنجاب بسیار زیباست و، نه تنها دلیلی برای تغییرش نداشتم، بلکه از وجه ادراکی آن در ذهن توروالد غافل نبوده‌ام، نحوه ایستادن ناگهانی سنجاب و مثلا فندق خوردنش را تصور کنید؛ بعد ایستادن‌های ناگهانی نورا، شیرینی خوردن دزدکی‌اش، و پاک‌کردن لب و دهانش را ببینید: ایبسن توروالد را واداشته که بین رفتار نورا و سنجاب ارتباط رفتاری و حرکتی ببیند».
نورا یک‌بار در زندگی‌اش از نقش ناچیزی که در مناسبات مسلط اطرافش دارد تخطی کرده و از مردی دیگر پول قرض گرفته بی‌آنکه شوهرش خبر داشته باشد. او این‌کار را برای نجات جان شوهرش انجام داده و حالا که مدت‌ها از آن اتفاق می‌گذرد و او جان شوهرش را نجات داده، به خود می‌بالد و با خود فکر می‌کند که توانسته شرایط مادی و عینی زندگی‌اش را در اختیار بگیرد و از زنی منفعل و صغیر به زنی دیگر بدل شود. اما ایبسن با مهارتی استادانه در روایت نمایشنامه‌اش، نشان می‌دهد که نورا نیز مثل زنان دیگری که در آن مناسبات قرار دارند، در محدوده یا حول ایدئولوژی‌هایی عمل می‌کند که از گذشته وجود داشته‌اند و نورا هیچ توان یا امکانی برای دگرگونی این وضعیت ندارد.
به عبارتی، تغییر وضعیت نورا از «قناری» یا «سنجاب» به زنی که سرنوشتش را در دست دارد، چیزی جز «افسانه اومانیسم لیبرال» نیست. نورا به شرایط اجتماعی اطرافش زنجیر شده و قواعد تاریخی حاکم بر زمانه‌اش بر زندگی شخصی او نیز اعمال می‌شود و امکان تخطی از آن وجود ندارد. نورا نمی‌تواند صرفا با اتکا به اراده فردی‌اش آن‌طور که می‌خواهد عمل کند چون قانون و سنت و خانواده شکل‌دهنده مناسباتی‌اند که فراتر از اراده او وجود دارد.
بهزاد قادری در مقدمه خواندنی‌اش در ابتدای ترجمه‌اش از «عروسک‌خانه»، درباره نقش نورا در خانه پدری و خانه شوهر به درستی نوشته که «عروسک‌خانه جایگاه مشتی عروسک است. نورا در ریشه‌یابی عروسک‌ بودنش به آموزش خودش در خانه پدری و بعد در خانه توروالد اشاره می‌‌کند: گذر از ملوسک (فرزند دختر) بودن در خانه پدری به عروسک (همسر) بودن در خانه توروالد هلمر.» قادری به نکته‌ای ظریف نیز اشاره می‌کند و آن اینکه توروالد نیز کمتر از نورا عروسک نیست و ذهن و زبان او ساخته «فرهنگی نرینه‌محور» است. به عبارتی، مناسبات اجتماعی مسلط در زمانه‌ای که «عروسک‌خانه» به آن تعلق دارد، فراتر از اراده و خواست فردی آدم‌ها در جریان است.
در «عروسک‌خانه»، نورا می‌خواهد از نقش زنی وابسته و صغیر، به زنی دیگر و خودمتکی بدل شود اما این توهمی ذهنی است که هیچ پایه‌ای در واقعیت ندارد و به بدترین شکل ممکن هم شکست می‌خورد. در روایت ایدئالیستی نمایشنامه، همه‌چیز در سه روز و در ایام کریسمس اتفاق می‌افتد. نورا در حال تدارک یک جشن خانوادگی سنتی و مسیحی است و در همین حین است که زندگی خانوادگی‌اش دچار تغییر و تحولات عجیبی می‌شود و رازش برملا می‌شود و نظم زندگی‌اش به هم می‌ریزد. نورا برای حفظ جان شوهرش و به عبارتی حفظ خانواده‌اش یک‌بار از عروسک بودن تخطی کرده اما همان یک‌بار موجب نابودی خود و بنیاد خانواده‌اش می‌شود و شوهرش بی‌آنکه به نیت و قصد نورا فکر کند، او را محکوم می‌کند.
برای ایبسن، بن‌مایه یا استعاره عروسک مفهومی تکرارشونده است و می‌توان در آثار دیگر او نیز این بن‌مایه را دید. قادری با اشاره به این نکته می‌نویسد که: «مقیاس‌های ایبسن برای استفاده از بن‌مایه عروسک بسیار گسترده و کلان است. به همین دلیل، عروسک‌خانه تنها ماجرای عروسک بودن نورا نیست؛ اینجا ایبسن به عمق یک معضل اجتماعی اشاره می‌کند و از فرهنگ عروسک‌پرور سخن می‌گوید؛ بنابراین، او در این اثر به خواننده و بیننده امان نمی‌دهد که از عروسک شدن همگانی در تاریخ، از هر جنسیتی، و لزوم بازنگری در پندارهایشان غافل بمانند».
در فرهنگ عروسک‌پروری که خود محصول مناسبات اجتماعی و تاریخی کلان‌تری است، تراژدی لیبرالی مدرن نهفته است. در اینجا، تقلای فردی برای در دست گرفتن سرنوشت در نهایت به شکست منجر می‌شود و آدم‌ها و اراده‌های فردی قربانی مناسبات اجتماعی اطرافشان هستند. از این‌رو، برای در اختیار گرفتن سرنوشت فردی، راهی جز تغییر زیربنایی مناسبات مسلط اجتماعی و تاریخی وجود ندارد. آن‌طور که قادری نیز در مقدمه‌اش اشاره کرده، در «عروسک‌خانه»، نه فقط نورا، بلکه توروالد نیز محصول این ساختار یا عروسکی با شکل و شمایلی متفاوت است. به عبارتی، تمام خانواده، زن و شوهر و خدمتکارها، همگی تحت سلطه مناسبات اجتماعی زمانه‌شان هستند.
قادری در پاسخ به این پرسش که ایبسن چگونه عروسک‌شدن همگانی را روایت می‌کند نوشته: «او برای هر نمایشنامه یکی از جنبه‌های بشردوستی را برمی‌گزید و ریاکاری و تضادهای مدرنیته قناس را در آزمایشگاه انسانی‌اش بررسی می‌کرد. از این حیث، عروسک‌خانه برای ایبسن اهمیت زیادی داشت. این اثر باید راه را برای بررسی جامعه‌شناختی آنارشیسم حاصل از فشار سنت‌بارگی در جن‌زدگان، نقد شرایط حاکم بر فضای دروغ/زندگی در مرغابی وحشی، و اشاره به کاستی‌های فرهنگی برای ورود به تغییرات سیاسی و اجتماعی در روسمرسهولم، آثاری با درون‌مایه قوی فرهنگ عروسکی، باز و هموار می‌کرد. برای همین، درست پیش از نوشتن عروسک‌خانه، ایبسن در یادداشت‌هایی درباره تراژدی مدرن، هنگام اشاره به ضرورت رشد آگاهی تاریخیِ عام در سیر تکاملی اندیشه انسان، گام جسورانه‌ای برمی‌دارد؛ در جوهر این آگاهی تاریخی عام شک می‌کند؛ و آشکارا آن را نوعی آگاهی نرینه‌محور می‌داند، امری که به مذاق خیلی‌ها (نمونه‌اش کشیش ماندرش در جن‌زدگان) خوش نیامد و نمی‌آید».
«عروسک‌خانه» متنی مهم در میان تمام تلاش‌هایی به شمار می‌رود که از اواخر قرن نوزدهم برای احقاق حقوق زنان در جریان بوده است. این نمایشنامه در زمان خودش و هنگام اولین اجرایش در سال 1879، برای مخاطبانش تجربه‌ای شوک‌آور بود چرا که در پایان نمایشنامه، نورا شوهر و خانواده‌اش را رها می‌کند و می‌رود. اگرچه این پرسش همچنان باقی است که آیا ترک کردن خانه توسط نورا به رهایی او در جامعه‌اش می‌انجامد یا نه، اما با این‌حال روایت ایبسن در این نمایشنامه اهمیتی غیرقابل انکار دارد. قادری در مقدمه‌اش اشاره می‌کند که از میان پانزده هزار اجرای ثبت شده از مجموعه آثار ایبسن، 3787 مورد به «عروسک‌خانه» تعلق دارد و «این نشان می‌دهد که فرهنگ‌های مختلف، دست‌کم 87 تای آن، در دنیا معجزه را در افق بالندگی انسان نسبت به دو جنسیت دور از دسترس نمی‌دانند و برای رسیدن به آن تلاش می‌کنند؛ ایران نیز با اجراهای متفاوت، ترجمه/بازترجمه، و اقتباس سینمایی از این اثر نشان داده است که این معجزه اجتماعی را باور دارد».

در پرده اول نمایشنامه «عروسک‌خانه» هنریک ایبسن، خانم لینده به نورا می‌گوید که «زن، بی‌رضایت شوهر نمی‌تونه قرض بگیره» و این جمله در زمانه‌‌ای که نمایشنامه به آن تعلق دارد شمولی عام داشته است. در اواخر قرن نوزدهم، زنی متأهل همچون نورا، صرفا می‌تواند به صورت مشترک با شوهرش و به عبارت بهتر در زیر سایه یک مرد صاحب ثروت و دارایی شود. در آن ساختار، او برخلاف شوهرش نمی‌تواند شغلی مثل ریاست بانک داشته باشد اما این همه مسئله نیست. مسئله اصلی آن‌جاست که او بی‌رضایت شوهر یا ضمانت پدرش حتی نمی‌تواند پولی قرض بگیرد. نورای «عروسک‌خانه» تنها به واسطه جعل امضای پدرش می‌تواند مخفیانه پولی برای درمان شوهر بیمارش دست‌وپا کند و جان او را نجات دهد. نورا اگرچه جان شوهرش را نجات می‌دهد، اما وقتی حقیقت ماجرا آشکار می‌شود، کسی که موقعیت نورا را در متن مناسبات اجتماعی اطرافش به درستی نشان می‌دهد، شوهرش، توروالد، است.

در مناسبات اجتماعی «عروسک‌خانه»، عاملیت فردی توهمی بیش نیست. توهم نورا برای تخطی از نقشی که به او تحمیل شده، در طی سه روز یا سه پرده، عیان می‌شود. ایبسن به گونه‌ای درخشان وضعیت عینی و مادی نورا را شرح می‌دهد.
نورا در ابتدا در شمایل یک زن سرخوش و شادِ خانه‌دار ظاهر می‌شود که از خرید کردن لذت می‌برد، عاشق ولخرجی و بچه‌داری و شوهرداری است و خواسته‌هایش را با ناز و ادا محقق می‌کند و شوهرش هم با نام‌هایی او را خطاب می‌کند که بیشتر اسباب تحقیر او است. او همسری کودک‌مانند است که چه در خانه پدری و چه در خانه شوهرش، همواره موجودی وابسته و صغیر بوده است و بعضی رفتارهایش کاملا کودکانه است. در مقابل، نورا می‌داند که می‌تواند به میانجی جنسیت‌اش از موقعیت ناچیزی که در نظام مردسالار اطرافش دارد استفاده کند تا دل شوهرش را به دست بیاورد و به خواسته‌هایش برسد. در پرده اول، توروالد هلمر که از چند ماه دیگر به واسطه پست جدیدش درآمد زیادی خواهد داشت، در برابر خواست نورا برای کمی «ولخرجی» و قرض گرفتن، او را موجودی می‌داند که چیزی نمی‌فهمد:
«هلمر: نورا، نورا، الحق که زنی! نه، ولی جدی می‌گم، نورا، تو که اصول من رو توی این موارد می‌دونی. بدهی بی‌‌بدهی! قرض بی‌قرض! خونه‌ای که اساسش قرض و بدهی باشه، آزادی و زیبایی‌ ازش رم می‌کنه. ما که تا حالا با شهامت دووم آورده‌یم، بهتره این چند روز دیگه رو هم دندون رو جیگر بذاریم.
نورا: خب، باشه، هرچی تو بگی، توروالد.
هلمر: خبه، خبه، حالا نمی‌خواد بخوره تو پر قناری خوش‌آوازم. ها؟ سنجابم سگرمه‌هایش رفت تو هم؟ نورا، تو می‌گی این تو چیه؟
نورا: پول!
هلمر: بیا! آره والا، معلومه که برای کریسمس کلی چیز لازمه.
نورا: ده، بیست، سی، چهل. وای، مرسی، مرسی، توروالد. اینا یه مدتی دستمو می‌گیره».
نورا مجبور است با هر ترفندی پول بیشتری از شوهرش بگیرد و تا جایی که می‌تواند پس‌انداز کند تا بدهی‌اش را پرداخت کند. او با کارهایی جزئی، مثل کارهای دستی، قلاب‌دوزی، گل‌دوزی یا رونویسی هم مقداری پول درمی‌آورد و با این پول‌ها قرضی را پرداخت می‌کند که سال‌ها پیش برای نجات جان شوهرش گرفته بود. نورا هنگام قرض گرفتن پول، نقش زنی مستقل و باجسارت را داشته اما حالا و در نقش قناری یا سنجاب حتی توان حساب و کتاب اینکه چقدر از بدهی‌اش را پرداخت کرده و چقدر از آن مانده است را هم ندارد. نورا محصول سیستمی است که در آن زن نقش قناری و سنجاب را
بازی می‌کند.
قادری در مقدمه «عروسک‌خانه» درباره ترجمه نام این دو حیوان نوشته: «یک استعاره را در تمامی اثر تغییر داده‌ام تا این ترجمه از نظر انعکاس بافت اجتماعی اندکی یادآور روحیات فرهنگی طبقه متوسط حقوق‌بگیر و طبقه متوسطِ رو به پایین در ایران باشد. در متن اصلی، توروالد هلمر نورا را با نام دو حیوان، چکاوک و سنجاب، می‌خواند. در این ترجمه، به جای چکاوک قناری گذاشته‌ام، زیرا در فرهنگ ما از مشروطه به این‌سو، دو تصنیف سر زبان‌ها بوده است که از نظر معنا و درون‌مایه متضاد بوده‌اند: یکی مرغ سحر، دیگری کوچولوی زردم قناری؛ اولی نماد آزادی، دومی نماد خواندن در اسارتی برخاسته از نرینه‌محوری رایج میان کلاه‌مخملی‌ها و رسوبات اخلاقی این گروه میان طبقاتی که یادآور شدم. علی‌رغم محبوب بودن مرغ سحر، شاهدیم که قناری‌بازی چه در مکان‌های عمومی و چه در منازل و نگه داشتن قناری در قفس بی‌هیچ حس قباحتی ادامه دارد! به همین دلیل، قناری را بیشتر از چکاوک به سپهر ذهنی فرهنگ خودمان نزدیک می‌دانم. اما مورد سنجاب بسیار زیباست و، نه تنها دلیلی برای تغییرش نداشتم، بلکه از وجه ادراکی آن در ذهن توروالد غافل نبوده‌ام، نحوه ایستادن ناگهانی سنجاب و مثلا فندق خوردنش را تصور کنید؛ بعد ایستادن‌های ناگهانی نورا، شیرینی خوردن دزدکی‌اش، و پاک‌کردن لب و دهانش را ببینید: ایبسن توروالد را واداشته که بین رفتار نورا و سنجاب ارتباط رفتاری و حرکتی ببیند».
نورا یک‌بار در زندگی‌اش از نقش ناچیزی که در مناسبات مسلط اطرافش دارد تخطی کرده و از مردی دیگر پول قرض گرفته بی‌آنکه شوهرش خبر داشته باشد. او این‌کار را برای نجات جان شوهرش انجام داده و حالا که مدت‌ها از آن اتفاق می‌گذرد و او جان شوهرش را نجات داده، به خود می‌بالد و با خود فکر می‌کند که توانسته شرایط مادی و عینی زندگی‌اش را در اختیار بگیرد و از زنی منفعل و صغیر به زنی دیگر بدل شود. اما ایبسن با مهارتی استادانه در روایت نمایشنامه‌اش، نشان می‌دهد که نورا نیز مثل زنان دیگری که در آن مناسبات قرار دارند، در محدوده یا حول ایدئولوژی‌هایی عمل می‌کند که از گذشته وجود داشته‌اند و نورا هیچ توان یا امکانی برای دگرگونی این وضعیت ندارد.
به عبارتی، تغییر وضعیت نورا از «قناری» یا «سنجاب» به زنی که سرنوشتش را در دست دارد، چیزی جز «افسانه اومانیسم لیبرال» نیست. نورا به شرایط اجتماعی اطرافش زنجیر شده و قواعد تاریخی حاکم بر زمانه‌اش بر زندگی شخصی او نیز اعمال می‌شود و امکان تخطی از آن وجود ندارد. نورا نمی‌تواند صرفا با اتکا به اراده فردی‌اش آن‌طور که می‌خواهد عمل کند چون قانون و سنت و خانواده شکل‌دهنده مناسباتی‌اند که فراتر از اراده او وجود دارد.
بهزاد قادری در مقدمه خواندنی‌اش در ابتدای ترجمه‌اش از «عروسک‌خانه»، درباره نقش نورا در خانه پدری و خانه شوهر به درستی نوشته که «عروسک‌خانه جایگاه مشتی عروسک است. نورا در ریشه‌یابی عروسک‌ بودنش به آموزش خودش در خانه پدری و بعد در خانه توروالد اشاره می‌‌کند: گذر از ملوسک (فرزند دختر) بودن در خانه پدری به عروسک (همسر) بودن در خانه توروالد هلمر.» قادری به نکته‌ای ظریف نیز اشاره می‌کند و آن اینکه توروالد نیز کمتر از نورا عروسک نیست و ذهن و زبان او ساخته «فرهنگی نرینه‌محور» است. به عبارتی، مناسبات اجتماعی مسلط در زمانه‌ای که «عروسک‌خانه» به آن تعلق دارد، فراتر از اراده و خواست فردی آدم‌ها در جریان است.
در «عروسک‌خانه»، نورا می‌خواهد از نقش زنی وابسته و صغیر، به زنی دیگر و خودمتکی بدل شود اما این توهمی ذهنی است که هیچ پایه‌ای در واقعیت ندارد و به بدترین شکل ممکن هم شکست می‌خورد. در روایت ایدئالیستی نمایشنامه، همه‌چیز در سه روز و در ایام کریسمس اتفاق می‌افتد. نورا در حال تدارک یک جشن خانوادگی سنتی و مسیحی است و در همین حین است که زندگی خانوادگی‌اش دچار تغییر و تحولات عجیبی می‌شود و رازش برملا می‌شود و نظم زندگی‌اش به هم می‌ریزد. نورا برای حفظ جان شوهرش و به عبارتی حفظ خانواده‌اش یک‌بار از عروسک بودن تخطی کرده اما همان یک‌بار موجب نابودی خود و بنیاد خانواده‌اش می‌شود و شوهرش بی‌آنکه به نیت و قصد نورا فکر کند، او را محکوم می‌کند.
برای ایبسن، بن‌مایه یا استعاره عروسک مفهومی تکرارشونده است و می‌توان در آثار دیگر او نیز این بن‌مایه را دید. قادری با اشاره به این نکته می‌نویسد که: «مقیاس‌های ایبسن برای استفاده از بن‌مایه عروسک بسیار گسترده و کلان است. به همین دلیل، عروسک‌خانه تنها ماجرای عروسک بودن نورا نیست؛ اینجا ایبسن به عمق یک معضل اجتماعی اشاره می‌کند و از فرهنگ عروسک‌پرور سخن می‌گوید؛ بنابراین، او در این اثر به خواننده و بیننده امان نمی‌دهد که از عروسک شدن همگانی در تاریخ، از هر جنسیتی، و لزوم بازنگری در پندارهایشان غافل بمانند».
در فرهنگ عروسک‌پروری که خود محصول مناسبات اجتماعی و تاریخی کلان‌تری است، تراژدی لیبرالی مدرن نهفته است. در اینجا، تقلای فردی برای در دست گرفتن سرنوشت در نهایت به شکست منجر می‌شود و آدم‌ها و اراده‌های فردی قربانی مناسبات اجتماعی اطرافشان هستند. از این‌رو، برای در اختیار گرفتن سرنوشت فردی، راهی جز تغییر زیربنایی مناسبات مسلط اجتماعی و تاریخی وجود ندارد. آن‌طور که قادری نیز در مقدمه‌اش اشاره کرده، در «عروسک‌خانه»، نه فقط نورا، بلکه توروالد نیز محصول این ساختار یا عروسکی با شکل و شمایلی متفاوت است. به عبارتی، تمام خانواده، زن و شوهر و خدمتکارها، همگی تحت سلطه مناسبات اجتماعی زمانه‌شان هستند.
قادری در پاسخ به این پرسش که ایبسن چگونه عروسک‌شدن همگانی را روایت می‌کند نوشته: «او برای هر نمایشنامه یکی از جنبه‌های بشردوستی را برمی‌گزید و ریاکاری و تضادهای مدرنیته قناس را در آزمایشگاه انسانی‌اش بررسی می‌کرد. از این حیث، عروسک‌خانه برای ایبسن اهمیت زیادی داشت. این اثر باید راه را برای بررسی جامعه‌شناختی آنارشیسم حاصل از فشار سنت‌بارگی در جن‌زدگان، نقد شرایط حاکم بر فضای دروغ/زندگی در مرغابی وحشی، و اشاره به کاستی‌های فرهنگی برای ورود به تغییرات سیاسی و اجتماعی در روسمرسهولم، آثاری با درون‌مایه قوی فرهنگ عروسکی، باز و هموار می‌کرد. برای همین، درست پیش از نوشتن عروسک‌خانه، ایبسن در یادداشت‌هایی درباره تراژدی مدرن، هنگام اشاره به ضرورت رشد آگاهی تاریخیِ عام در سیر تکاملی اندیشه انسان، گام جسورانه‌ای برمی‌دارد؛ در جوهر این آگاهی تاریخی عام شک می‌کند؛ و آشکارا آن را نوعی آگاهی نرینه‌محور می‌داند، امری که به مذاق خیلی‌ها (نمونه‌اش کشیش ماندرش در جن‌زدگان) خوش نیامد و نمی‌آید».
«عروسک‌خانه» متنی مهم در میان تمام تلاش‌هایی به شمار می‌رود که از اواخر قرن نوزدهم برای احقاق حقوق زنان در جریان بوده است. این نمایشنامه در زمان خودش و هنگام اولین اجرایش در سال 1879، برای مخاطبانش تجربه‌ای شوک‌آور بود چرا که در پایان نمایشنامه، نورا شوهر و خانواده‌اش را رها می‌کند و می‌رود. اگرچه این پرسش همچنان باقی است که آیا ترک کردن خانه توسط نورا به رهایی او در جامعه‌اش می‌انجامد یا نه، اما با این‌حال روایت ایبسن در این نمایشنامه اهمیتی غیرقابل انکار دارد. قادری در مقدمه‌اش اشاره می‌کند که از میان پانزده هزار اجرای ثبت شده از مجموعه آثار ایبسن، 3787 مورد به «عروسک‌خانه» تعلق دارد و «این نشان می‌دهد که فرهنگ‌های مختلف، دست‌کم 87 تای آن، در دنیا معجزه را در افق بالندگی انسان نسبت به دو جنسیت دور از دسترس نمی‌دانند و برای رسیدن به آن تلاش می‌کنند؛ ایران نیز با اجراهای متفاوت، ترجمه/بازترجمه، و اقتباس سینمایی از این اثر نشان داده است که این معجزه اجتماعی را باور دارد».