غلامحسین ساعدی از «بادِ جن» تا «دایره مینا»
ساعدی و کناره‌های شهر
محمدعلی افتخاری: غلامحسین ساعدی برای خلق آثارش، سادگی منحصر‌به‌فردی را پیش می‌کشد که زمینه لازم برای هر‌گونه برداشت سینمایی را فراهم می‌کند. رفتار روستاییان و تهی‌دستان در داستان‌های ساعدی، به دور از توصیف‌های رایج در زمانه او، از لحن ادبی نویسنده در امان‌اند و دامنه کنش آنها بیشتر معطوف به بروز لحظه‌هایی است که چگونگی روابط میان آنها را نشان می‌دهد. پس اگر در «ترس و لرز» رویدادی عجیب روایت را پیش می‌برد، نه برای خلق نوعی رئالیسم جادویی بلکه بیشتر برای شرح واقعیت درباره آدم‌های حاشیه خلیج فارس است؛ واقعیتی که ساعدی آن را خرافه نمی‌داند. در واقع ساعدی با شناخت دقیقی که از زندگی شخصیت‌هایش دارد، وقایع روزمره آنها را به امری کاملا بدیهی تبدیل می‌کند. اگر این وقایع در خوانش‌هایی که به سبب تلاقی جامعه‌شناسی، فلسفه و روان‌کاوی صورت‌بندی می‌شوند، با تعابیری مانند «هستی‌شناسی ترس»، «نقد خرافه‌پرستی»، «استعمارزدگی» و «جهلِ جداافتادگان اجتماعی» همراه می‌شود، جای تأمل دارد. پرهیز عامدانه ساعدی از تأکید بر لهجه و توصیف‌های رئالیستی، نه به دلیل عدم توانایی او در قلم‌فرسایی هنرمندانه، بلکه در جهت ایجاد
پرسش‌های مداوم در تماشای رفتار سوژه‌های اجتماعی است؛ جست‌وجویی خستگی‌ناپذیر که تأثیرش بر سینمای ایران صورتی عینی می‌یابد. این عطشِ پایان‌ناپذیر برای یافتن مهربانی و انسان‌دوستی، از «بادِ جن» تا «دایره مینا» در جریان است.
بادِ جن، ناصر تقوایی، 1348
ناصر تقوایی برای ساختن مستند «بادِ جن»، دو منبع مطمئن در خزانه‌اش داشت. اول تجربه زندگی در میان اهالی جنوب ایران و دوم آشنایی با غلامحسین ساعدی. در سال 1345 ساعدی برای تکمیل تک‌نگاری‌های خود به جنوب کشور سفر می‌کند و گویا در گردآوری برخی از این تک‌نگاری‌ها، ناصر تقوایی به‌عنوان دوست و همراه، ساعدی را یاری می‌دهد. «هواشناسی عامیانه» که حاصل گفت‌وگوی ساعدی با ماهی‌گیران بندر گناوه و شرح دقیق آداب مختلف ماهی‌گیری و باورهای ماهی‌گیران است، از این جمله است. «ایلخچی»، «خیاو یا مشگین‌شهر»، «اهل هوا» و «زار»، پژوهش‌های دیگر ساعدی در زمینه شناخت باورهای مردم ایران است. فیلم «بادِ جن» و «بادِ زار»، تنها دو شکل برگزاری این مراسم را مورد تأکید قرار می‌دهد. ساعدی در تشریح این باورها، سویه‌ای پژوهشی دارد و سعی می‌کند به شکلی دقیق، آنچه در گردهمایی‌های شبانه اهل هوا دیده است، ثبت کند. داستان از این قرار است که باشندگانی ناشناخته، همواره پیرامون مردان و زنان مناطق جنوبی زیست می‌کنند که اغلب از سواحل شرقی آفریقا آمده‌اند. این باشندگان، در باور عموم به بادهای مختلفی معروف‌اند. بادِ زار، بادِ جن، بادِ سرخ، بادِ شامی و...
از این جمله‌اند. هر‌کدام از این جان‌های نامرئی، خصوصیاتی دارند که دفع آنها از تن مریض، مراسم خاص خود را می‌طلبد. اگر یکی از اهالی دچار شد و کاری از دست طبیب برنیامد، او را به سراغ یکی از مردان یا زنانِ «اهل هوا» می‌برند که سالخورده‌ای باتجربه است. او با دیدن مبتلا، گمان می‌زند که کدام باد به تن او رخنه کرده است. شکل برگزاری مراسم به همین تشخیص وابسته است؛ از اورادی که در ضرباهنگ نوای موسیقایی مراسم تکرار می‌شود، تا سفره‌ای که برای دفع شر پهن می‌کنند. ساعت‌ها ضرب سازهای کوبه‌ای و هم‌نوایی اهل هوا در جریان است تا باد جن در تن مبتلا هوشیار شود و او را به رقصی نشسته وادارد. تقوایی در «بادِ زار» و «بادِ جن» دو صورت مشابه از این مراسم را نشان می‌دهد. روایت تقوایی در مستند «باد جن» با گفتار متنی همراه است که به‌روشنی با روایت او از «بادِ زار» متفاوت است. این تفاوت تنها در لحن شاعرانه گفتار که با صدای احمد شاملو به صحنه‌های فیلم می‌نشیند، شکل نمی‌گیرد و گویی نوشتاری که تقوایی برای «بادِ جن» برگزیده، چیزی را به مستندنگاری او اضافه می‌کند. لحظه‌ای مشابه در هر دو فیلم دیده می‌شود که تعریف راوی از ضرورت گردهمایی اهل
هوا برای دفع ترس را توضیح می‌دهد. در «باد جن»، راوی این لحظه را این‌طور روایت می‌کند: «سابقه بادها را به آمدن سیاهان از آفریقا نسبت داده‌اند. پیش از آنکه سیاه به بهای خرما بیاید، در حاشیه خلیج بادها بود. اما مثل نیرو، در تن بیمار و نفت، زیر دریا و هوش در مغز بی‌فرهنگ، ناشناخته مانده بود و سنت سیاه که از تجربه گرسنگی سرشار بود، شباهت را شناخت و شفادهنده شد». اما در «بادِ زار» گفتار متنی ساده‌تر شنیده می‌شود: «وقتی باد زار در جان آدم رخنه کرد، او را مریض می‌کند و مریض اهل هوا، با دکتر خوب نمی‌شود. بادهای زار بیشتر از آفریقا رسیده‌اند و مبتلایان زار، بیشتر سیاهانی هستند که اجدادشان در سال‌های دور به کنیزی و غلامی آمده‌اند». با وجود تفاوت چشمگیر این دو روایت، حضور ساعدی و تک‌نگاری‌هایش که مبتنی بر ریشه‌یابی ترس و تنهایی به اشکال مختلف است، در کار تقوایی دیده می‌شود. گویی از همین‌جاست که بنای مضامین و داستان‌های مختلف در فیلم‌نامه‌های ساعدی پایه‌گذاری می‌شود. در واقع آنچه در تجربه‌های سینمایی ساعدی با حضور مؤثر در کنار داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی به موج نو سینمای ایران کمک می‌کند، کنکاش برای پاسخ‌گویی به
پژوهش‌های او و به‌ویژه ردیابی علت‌های ترس و تنهایی آدمی است.
دایره مینا، داریوش مهرجویی، 1353
گریز ساعدی از خوانش‌های مرسوم درباره تهی‌دستان در داستان «آشغالدونی» و برگردان سینمایی آن «دایره مینا» به‌خوبی پیداست. هرچند «دایره مینا» تنگدستی علی و پدرش را در تصویری واقع‌گرایانه به بهره‌کشی بی‌رحمانه دلالان خون پیوند می‌دهد، اما در این برگردان سینمایی، شخصیت زهرا توانایی به‌دوش‌کشیدن انرژی روایت را دارد. مهربانی او، در واقع همان پناهگاه امنی است که شخصیت‌های دیگر ساعدی، از مریض مبتلا به بادِ زار گرفته تا سرهنگ بازنشسته «آرامش در حضور دیگران»، در تنهایی و درماندگی طلب می‌کنند؛ نیرویی سرشار از هیجانِ عشق و انسانیت. در بلبشوی «دایره مینا»، که تنها گوشه‌ای از واقعیت زندگی علی و پدرش را نشان می‌دهد، پیداست که سفر ساعدی به این مناطق، از سر تفنن نبوده بلکه حاصلش نگاهی ژورنالیستی به جداافتادگان اجتماعی باشد. واقعیتی که او می‌بیند با روشنفکر آزادی‌خواهی که در اتاق گرم و نرمش تار و پود یک اندیشه نخ‌نما را روزی صد بار به هم می‌بافد و دوباره از هم باز می‌کند، تفاوت دارد. به هر حال آنچه «دایره مینا» را به روایتی صادقانه از شرح حال علی، زهرا و دیگران تبدیل می‌کند، مواد خامی است که مهرجویی از نگاه انسان‌دوستانه
ساعدی استخراج کرده است. وقتی علی و پدرش به بیمارستان می‌رسند، بیماری پدر علی به‌عنوان علت مهاجرت آنها از حاشیه شهر به پایتخت معرفی می‌شود. دلالِ خون به آنها کاری پیشنهاد می‌کند که استخوان داستان را سر پا نگه دارد. صحنه‌هایی که روند رشد پیرنگ را شکل می‌دهد و بهانه‌ای برای تماشای واقعیت کناره‌های تهران را فراهم می‌کنند با گذشت چهار دهه، هنوز بدیع و زنده‌اند، اما در کنار این بخش از روایتِ «دایره مینا»، اشاره به دو عنصر داستانی فعال نیز دیده می‌شود؛ ناچاری علی در پذیرفتن کاری که صورت خوشی ندارد و توصیف زهرا از درمانگاه به‌عنوان جایی که گویی برای او بهشت است. در نگرش ساعدی به شخصیت‌های «دایره مینا»، این دو عنصر، جایی در بیرون متن برای خود بر‌می‌گزینند که شاید تا سال‌های دراز چالشی انسانی را همواره زنده نگه دارند. دلالیِ خون، با راه‌اندازی سازمان انتقال خون به پایانی خوش منتهی می‌شود (که از‌جمله ارزشمندترین گام‌های ساعدی و سینما در جهت کمک به سوژه‌های اجتماعی است). اما زوال روح و ناتوانی هر شهروند در مواجهه با تنهایی و ترس، همان سویه پژوهشی ساعدی است که تماشای مهربانی زهرا در «دایره مینا» را به فرایندی خوشایند و
پایان‌ناپذیر بدل می‌کند؛ موقعیتی برآمده از دل واقعیت، اما با ویژگی‌هایی از یک آرزوی دست‌نیافتنی. این ویژگی، ضرورت رفتن ساعدی به سراغ حاشیه‌نشینان تهران را از مرثیه‌های جگرسوز، نمادگرایی‌های فخرفروشانه و نسبت‌دادن جهل و نادانی به زندگی تهی‌دستان، دور می‌کند.
محمدعلی افتخاری: غلامحسین ساعدی برای خلق آثارش، سادگی منحصر‌به‌فردی را پیش می‌کشد که زمینه لازم برای هر‌گونه برداشت سینمایی را فراهم می‌کند. رفتار روستاییان و تهی‌دستان در داستان‌های ساعدی، به دور از توصیف‌های رایج در زمانه او، از لحن ادبی نویسنده در امان‌اند و دامنه کنش آنها بیشتر معطوف به بروز لحظه‌هایی است که چگونگی روابط میان آنها را نشان می‌دهد. پس اگر در «ترس و لرز» رویدادی عجیب روایت را پیش می‌برد، نه برای خلق نوعی رئالیسم جادویی بلکه بیشتر برای شرح واقعیت درباره آدم‌های حاشیه خلیج فارس است؛ واقعیتی که ساعدی آن را خرافه نمی‌داند. در واقع ساعدی با شناخت دقیقی که از زندگی شخصیت‌هایش دارد، وقایع روزمره آنها را به امری کاملا بدیهی تبدیل می‌کند. اگر این وقایع در خوانش‌هایی که به سبب تلاقی جامعه‌شناسی، فلسفه و روان‌کاوی صورت‌بندی می‌شوند، با تعابیری مانند «هستی‌شناسی ترس»، «نقد خرافه‌پرستی»، «استعمارزدگی» و «جهلِ جداافتادگان اجتماعی» همراه می‌شود، جای تأمل دارد. پرهیز عامدانه ساعدی از تأکید بر لهجه و توصیف‌های رئالیستی، نه به دلیل عدم توانایی او در قلم‌فرسایی هنرمندانه، بلکه در جهت ایجاد
پرسش‌های مداوم در تماشای رفتار سوژه‌های اجتماعی است؛ جست‌وجویی خستگی‌ناپذیر که تأثیرش بر سینمای ایران صورتی عینی می‌یابد. این عطشِ پایان‌ناپذیر برای یافتن مهربانی و انسان‌دوستی، از «بادِ جن» تا «دایره مینا» در جریان است.
بادِ جن، ناصر تقوایی، 1348
ناصر تقوایی برای ساختن مستند «بادِ جن»، دو منبع مطمئن در خزانه‌اش داشت. اول تجربه زندگی در میان اهالی جنوب ایران و دوم آشنایی با غلامحسین ساعدی. در سال 1345 ساعدی برای تکمیل تک‌نگاری‌های خود به جنوب کشور سفر می‌کند و گویا در گردآوری برخی از این تک‌نگاری‌ها، ناصر تقوایی به‌عنوان دوست و همراه، ساعدی را یاری می‌دهد. «هواشناسی عامیانه» که حاصل گفت‌وگوی ساعدی با ماهی‌گیران بندر گناوه و شرح دقیق آداب مختلف ماهی‌گیری و باورهای ماهی‌گیران است، از این جمله است. «ایلخچی»، «خیاو یا مشگین‌شهر»، «اهل هوا» و «زار»، پژوهش‌های دیگر ساعدی در زمینه شناخت باورهای مردم ایران است. فیلم «بادِ جن» و «بادِ زار»، تنها دو شکل برگزاری این مراسم را مورد تأکید قرار می‌دهد. ساعدی در تشریح این باورها، سویه‌ای پژوهشی دارد و سعی می‌کند به شکلی دقیق، آنچه در گردهمایی‌های شبانه اهل هوا دیده است، ثبت کند. داستان از این قرار است که باشندگانی ناشناخته، همواره پیرامون مردان و زنان مناطق جنوبی زیست می‌کنند که اغلب از سواحل شرقی آفریقا آمده‌اند. این باشندگان، در باور عموم به بادهای مختلفی معروف‌اند. بادِ زار، بادِ جن، بادِ سرخ، بادِ شامی و...
از این جمله‌اند. هر‌کدام از این جان‌های نامرئی، خصوصیاتی دارند که دفع آنها از تن مریض، مراسم خاص خود را می‌طلبد. اگر یکی از اهالی دچار شد و کاری از دست طبیب برنیامد، او را به سراغ یکی از مردان یا زنانِ «اهل هوا» می‌برند که سالخورده‌ای باتجربه است. او با دیدن مبتلا، گمان می‌زند که کدام باد به تن او رخنه کرده است. شکل برگزاری مراسم به همین تشخیص وابسته است؛ از اورادی که در ضرباهنگ نوای موسیقایی مراسم تکرار می‌شود، تا سفره‌ای که برای دفع شر پهن می‌کنند. ساعت‌ها ضرب سازهای کوبه‌ای و هم‌نوایی اهل هوا در جریان است تا باد جن در تن مبتلا هوشیار شود و او را به رقصی نشسته وادارد. تقوایی در «بادِ زار» و «بادِ جن» دو صورت مشابه از این مراسم را نشان می‌دهد. روایت تقوایی در مستند «باد جن» با گفتار متنی همراه است که به‌روشنی با روایت او از «بادِ زار» متفاوت است. این تفاوت تنها در لحن شاعرانه گفتار که با صدای احمد شاملو به صحنه‌های فیلم می‌نشیند، شکل نمی‌گیرد و گویی نوشتاری که تقوایی برای «بادِ جن» برگزیده، چیزی را به مستندنگاری او اضافه می‌کند. لحظه‌ای مشابه در هر دو فیلم دیده می‌شود که تعریف راوی از ضرورت گردهمایی اهل
هوا برای دفع ترس را توضیح می‌دهد. در «باد جن»، راوی این لحظه را این‌طور روایت می‌کند: «سابقه بادها را به آمدن سیاهان از آفریقا نسبت داده‌اند. پیش از آنکه سیاه به بهای خرما بیاید، در حاشیه خلیج بادها بود. اما مثل نیرو، در تن بیمار و نفت، زیر دریا و هوش در مغز بی‌فرهنگ، ناشناخته مانده بود و سنت سیاه که از تجربه گرسنگی سرشار بود، شباهت را شناخت و شفادهنده شد». اما در «بادِ زار» گفتار متنی ساده‌تر شنیده می‌شود: «وقتی باد زار در جان آدم رخنه کرد، او را مریض می‌کند و مریض اهل هوا، با دکتر خوب نمی‌شود. بادهای زار بیشتر از آفریقا رسیده‌اند و مبتلایان زار، بیشتر سیاهانی هستند که اجدادشان در سال‌های دور به کنیزی و غلامی آمده‌اند». با وجود تفاوت چشمگیر این دو روایت، حضور ساعدی و تک‌نگاری‌هایش که مبتنی بر ریشه‌یابی ترس و تنهایی به اشکال مختلف است، در کار تقوایی دیده می‌شود. گویی از همین‌جاست که بنای مضامین و داستان‌های مختلف در فیلم‌نامه‌های ساعدی پایه‌گذاری می‌شود. در واقع آنچه در تجربه‌های سینمایی ساعدی با حضور مؤثر در کنار داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی به موج نو سینمای ایران کمک می‌کند، کنکاش برای پاسخ‌گویی به
پژوهش‌های او و به‌ویژه ردیابی علت‌های ترس و تنهایی آدمی است.
دایره مینا، داریوش مهرجویی، 1353
گریز ساعدی از خوانش‌های مرسوم درباره تهی‌دستان در داستان «آشغالدونی» و برگردان سینمایی آن «دایره مینا» به‌خوبی پیداست. هرچند «دایره مینا» تنگدستی علی و پدرش را در تصویری واقع‌گرایانه به بهره‌کشی بی‌رحمانه دلالان خون پیوند می‌دهد، اما در این برگردان سینمایی، شخصیت زهرا توانایی به‌دوش‌کشیدن انرژی روایت را دارد. مهربانی او، در واقع همان پناهگاه امنی است که شخصیت‌های دیگر ساعدی، از مریض مبتلا به بادِ زار گرفته تا سرهنگ بازنشسته «آرامش در حضور دیگران»، در تنهایی و درماندگی طلب می‌کنند؛ نیرویی سرشار از هیجانِ عشق و انسانیت. در بلبشوی «دایره مینا»، که تنها گوشه‌ای از واقعیت زندگی علی و پدرش را نشان می‌دهد، پیداست که سفر ساعدی به این مناطق، از سر تفنن نبوده بلکه حاصلش نگاهی ژورنالیستی به جداافتادگان اجتماعی باشد. واقعیتی که او می‌بیند با روشنفکر آزادی‌خواهی که در اتاق گرم و نرمش تار و پود یک اندیشه نخ‌نما را روزی صد بار به هم می‌بافد و دوباره از هم باز می‌کند، تفاوت دارد. به هر حال آنچه «دایره مینا» را به روایتی صادقانه از شرح حال علی، زهرا و دیگران تبدیل می‌کند، مواد خامی است که مهرجویی از نگاه انسان‌دوستانه
ساعدی استخراج کرده است. وقتی علی و پدرش به بیمارستان می‌رسند، بیماری پدر علی به‌عنوان علت مهاجرت آنها از حاشیه شهر به پایتخت معرفی می‌شود. دلالِ خون به آنها کاری پیشنهاد می‌کند که استخوان داستان را سر پا نگه دارد. صحنه‌هایی که روند رشد پیرنگ را شکل می‌دهد و بهانه‌ای برای تماشای واقعیت کناره‌های تهران را فراهم می‌کنند با گذشت چهار دهه، هنوز بدیع و زنده‌اند، اما در کنار این بخش از روایتِ «دایره مینا»، اشاره به دو عنصر داستانی فعال نیز دیده می‌شود؛ ناچاری علی در پذیرفتن کاری که صورت خوشی ندارد و توصیف زهرا از درمانگاه به‌عنوان جایی که گویی برای او بهشت است. در نگرش ساعدی به شخصیت‌های «دایره مینا»، این دو عنصر، جایی در بیرون متن برای خود بر‌می‌گزینند که شاید تا سال‌های دراز چالشی انسانی را همواره زنده نگه دارند. دلالیِ خون، با راه‌اندازی سازمان انتقال خون به پایانی خوش منتهی می‌شود (که از‌جمله ارزشمندترین گام‌های ساعدی و سینما در جهت کمک به سوژه‌های اجتماعی است). اما زوال روح و ناتوانی هر شهروند در مواجهه با تنهایی و ترس، همان سویه پژوهشی ساعدی است که تماشای مهربانی زهرا در «دایره مینا» را به فرایندی خوشایند و
پایان‌ناپذیر بدل می‌کند؛ موقعیتی برآمده از دل واقعیت، اما با ویژگی‌هایی از یک آرزوی دست‌نیافتنی. این ویژگی، ضرورت رفتن ساعدی به سراغ حاشیه‌نشینان تهران را از مرثیه‌های جگرسوز، نمادگرایی‌های فخرفروشانه و نسبت‌دادن جهل و نادانی به زندگی تهی‌دستان، دور می‌کند.