آفتاب سوزانِ امر زیبا

محمدعلی افتخاری: وقتی که تارانتینو در ادامه جریان حمایت از حقوق سیاه‌پوستان آمریکا طرح «جانگوی قهرمان» را می‌ریخت، می‌شد تصور کرد که حاصل نگاه او و کنشگران فرهنگی آگاه چه ریخت و قالبی را برای پیروزی‌های شگفت‌انگیز و جعلی این جداافتادگان اجتماعی مداوم خواهد کرد. «جانگو»ی تارانتینو، همان سیاه باهوش و قوی‌هیکلی است که با نمایش توانایی‌های جسمی‌اش تماشاگر را سر ذوق می‌آورد و توهم آزادی و برابری را برای کنشگران ایجاد می‌کند. در واقع تارانتینو «جانگو»ی پیروزش را با تصور تبدیل‌شدن به نیرویی مبارز علیه نابرابری‌ها به کوفتن بر طبل تو‌خالی وامی‌دارد. روشن است که مواجهه با شرایط اجتماعی سیاهان، این ثبت و تکثیرهای هیجانی را به سروده‌های حماسی شبیه می‌کند (در ادبیات آمریکا نیز نمونه‌های متعددی از این سروده‌های گوش‌نواز یافت می‌شود که «ریشه‌ها، الکسی هیلی»، «سرود سلیمان، تونی موریسون» و «دنیای آشنا، ادوارد پی جونز»، از این جمله‌اند). در سال‌های اخیر نمونه‌های متعددی مثل «مسیر سبز، فرانک دارابونت»، «دوازده سال بردگی، استیو مک‌کوئین»، «بازی را برد، اسپایک لی»، «بینوایان، لج لی»، «انگاشته، کریستوفر نولان»، این حماسه‌سرایی سرگرم‌کننده را در سینما دنبال کرده‌اند و نتیجه این تلاش ناکام، همان کت‌و‌شلوار و پاپیونی است که به تن سیاهان انداختند تا در ظاهر با سفیدها برابر باشند. در‌این‌میان، پدرو کاستا تلاش می‌کند با نسخه‌ای تازه، «ویتالینا وارلا» را در یک تاریکی زیباشناسانه غرق کند و تا جای ممکن خود را از صف تارانتینو و هم‌قطارانش جدا کند؛ اما با تماشای فیلم «ویتالینا وارلا» و بدون در‌نظر‌گرفتن تفکیک‌های رایج درباره سینمای تجاری و سینمای مستقل، پیداست که نسخه «فرهیخته» پدرو کاستا تفاوت چندانی با رویکرد هیجانی تارانتینو ندارد. شاید کاستا در طراحی هنری «ویتالینا وارلا» سعی می‌کند تفاوت این دو نگرش را در رنگ‌آمیزی صحنه‌ها به تماشاگر عرضه کند؛ اما وقتی به جای زبردستی جانگو در هفت‌تیر‌کشی، سیاهیِ حزن‌انگیز ویتالینا جایگزین می‌شود، آیا تماشاگر موظف است که زمین بازی این دو را از در دو چشم‌انداز متفاوت نظاره کند؟

آنچه پدرو کاستا از زندگی ویتالینا می‌خواهد، وابستگی عمیقی به دریافت تماشاگر از وضعیت نمایشی شخصیت اصلی دارد. ترکیب‌بندی تصاویر، تک‌گویی‌های ویتالینا، شیوه تقطیع صحنه‌ها، رنگ‌بندی تصاویر و روایتی که در دو سکانس پیرنگ فیلم را شکل می‌دهد، دعوت آشکاری است برای همراهی تماشاگر در بسط و گسترش وضعیت دراماتیک ویتالینا بر مبنای قواعد ساختارشکنانه سینما. ساختارگریزی «ویتالینا وارلا»، تنها ظاهر شمایل‌گونه فیلم را برجسته می‌کند و ضرورت همراهی تماشاگر مبتنی‌بر قوام‌بخشیدن به همین صورت‌بندی شمایل‌گونه است. وقتی ویتالینا به خانه‌اش بازمی‌گردد، کسی غیر از کشیش پیر شنوای حرف‌های او نیست. ویتالینا نه برای نیاز معنوی خود بلکه در سوگ همسرش به موعظه‌های کشیش پناه می‌برد و کشیش پیر، حافظه ناتوانی دارد. کاستا برای طراحی شخصیت کشیش از نسخه‌ای مستعمل پیروی می‌کند که جایی در زندگی ویتالینا ندارد؛ صاحب یک کلیسای فرسوده که رعشه دست دارد و با نیرویی از‌دست‌رفته معنویت فراموش‌شده‌ای را در شب‌گردی‌هایش به نمایش می‌گذارد. صدای ضعیف او و ذهن فرسوده‌اش مراسم سوگواری برای یواخیم را ناتمام می‌گذارد و ویتالینا را در تاریکی و تنهایی فزاینده‌ای فرو می‌برد. پس دریافت تماشاگر در مواجهه با روایت پدرو کاستا از سیاهان رنجور در فیلم «ویتالینا وارلا» وابسته به رابطه‌ای است که دو شخصیت ویتالینا و کشیش پیر شکل می‌دهند.

ویتالینا در زیباشناسی غم‌زده کاستا، محکوم به سکوتی است که غم از‌دست‌رفتن همسرش را التیام بخشد و کشیش پیر در اعترافی مداوم اسیر است تا بتواند تماشاگر را در مقام اعتراف‌گیرنده جای‌گذاری کند (در شب‌گردی‌های کشیش، کارگردان تماشاگر را پشت پنجره‌های توری‌شکل قرار می‌دهد و کشیش پیر اعتراف خود را آغاز می‌کند: «اومدم اعتراف کنم»). اگر ویتالینا مدام از کیپ وِرد می‌گوید، بار سنگین خاطرات یواخیم و درد سال‌ها برده‌داری را به گرده ناتوان روایت می‌گذارد؛ اما طراحی کاستا در تک‌گویی‌های ویتالینا و همین‌طور رابطه‌اش با کشیش پیر، پیوند روایت به گذشته مورد تأکید کارگردان (کیپ وِرد، به‌عنوان مکانی که قرار است هویت ویتالینا را متأثر کند) و به‌ویژه حضور تماشاگر در استودیوی تاریک فیلم «ویتالینا وارلا» را به افسوسی عاشقانه تقلیل می‌دهد. کیپ‌ورد و آدم‌هایی که ویتالینا در خاطراتش مرور می‌کند، بی‌صدا و بدون اینکه ضجه‌های گوش‌خراش سر دهند، نه‌تنها برای سفیدها بلکه برای حامیان فیلسوف و دلسوز حقوق سیاهان نیز خطرناک و ناشناخته‌اند. بدیهی است که این صدای ناشنیدنی، در عزاداری زیباشناسانه پدرو کاستای متفکر، به نق و ناله‌هایی بدل می‌شود که ناتوانی ویتالینا وارلا را در الصاق به عشقی از‌دست‌رفته طوری به تصویر می‌کشد که اگر سقف خانه‌اش ترمیم شود، تماشاگر می‌تواند نوازش نور ملایم آفتاب به زندگی ویتالینا و حاشیه‌نشینان را ببیند. اینجاست که از‌کار‌افتادگی کشیش و دست لرزان او خواسته‌های کارگردان را به بیراهه می‌کشد و عروسک‌های بازیِ «ویتالینا وارلا» را در صحنه‌ای افسوس‌گرایانه به حرکت وا‌می‌دارد.

وقتی کشیش ناتوان قصه آفرینش را برای ویتالینا و تماشاگر بازگو می‌کند، گویی قرار است ضرورت کنش فرهنگی پدرو کاستا در روایت «ویتالینا وارلا» روشن شود: «ناگهان چهره‌اش نورانی شد. با نوری لطیف اما فراوان. همه چیز روشن شد. [...] اما آن سوی دیگر که او بوسید، تاریک ماند. انگار که گناهش را می‌پوشاند. [...] آن نیمه همانی بود که باقی ماند؛ در پوشش سایه‌ها. ما از آن سایه‌ها متولد شده‌ایم»؛ اما حضور سنگین کشیش در همراهی ویتالینا، چه با هدف پیش‌کشیدن ایده «کهن‌الگوی سایه، کارل گوستاو یونگ» باشد و چه «رنج‌بردن، جدا‌افتادن است» را یادآوری کند، نتیجه‌اش ایجاد مسیری آگاهانه برای گام‌های سست ویتالینا است. برجسته‌‌کردن تنهایی ویتالینا با تأکید بیش از حد به حضور کشیش و ریخت و قالب میزانسن‌هایی که بیشتر کاربردی شیوه‌پردازانه دارد، ویتالینا را از آنچه در کیپ ورد می‌گذرد، جدا می‌کند. وقتی که تماشاگر ورود ویتالینا به جهان داستان را با گام‌های ناتوان او در پایین‌آمدن از پلکان هواپیما پی می‌گیرد و همین‌طور در هم‌نشینی جبری‌اش با گذشته‌ای که در خاطره یواخیم خلاصه می‌شود، پس در فرایند شالوده‌شکنانه «ویتالینا وارلا»، تماشاگر در جایگاه یک ناظر آسمانی است (منظور معنویت الصاقی به میزانسن‌ها است). شکی نیست که تصاویر بدیعی مثل لرزیدن دست کشیش بر تیر چوبی و ترکیب‌بندی‌های شکسته ویتالینا در خانه همسرش، پیام صریح پدرو کاستا برای جداشدن از روایت‌های رایج درباره دفاع از حقوق سیاهان است؛ اما وقتی سازمندی اثر مبتنی به یادآوری مکرر گذشته‌ای است که در عشق ویتالینا به یواخیم بازنمایی می‌شود، این تصاویر «زیبا»، کمک‌رسانی به نیرویی است که به‌تدریج گام‌های ویتالینا را سست‌تر جلوه خواهد داد.

ویتالینا و یواخیم عصیانی را با خود می‌آورد که اگر لحظه‌ای از آن بروز یابد، تماشای تاریکی کار دشواری خواهد بود؛ چرا‌که این تاریکی، از هر‌گونه «امر زیباشناسانه» در گریز است و شاید رد و نشان شخصیت‌هایی که «سینماگران مستقل» را مجذوب می‌کند، با پاک‌کن‌های پلاستیکی سینمای آوانگارد زودتر نادیدنی خواهد شد و روند محو‌شدن را زودتر و بهتر طی خواهد کرد. فیلم «ویتالینا وارلا» نه جان‌بخشی به سایه‌ها را در پی دارد و نه قادر است لحظه‌ای از مشکلات زندگی سیاهان را به تصویر بکشد. اینجاست که اگر تارانتینو جانگو را به اسلحه‌کشیدن و زبر‌دستی وا‌می‌دارد، پدرو کاستا نیز ویتالینا را به ماتمی ازلی سوق می‌دهد. پس هر دو به یک اندازه در تداوم قصه‌های هیجانی درباره سیاهان نقش دارند؛ زن و مرد سیاهی که گاه عضلات بازو و رگ گردن‌شان در قاب سینما برجسته می‌شود و گاه سکوت آمیخته با معنویت از‌دست‌رفته‌شان؛ بنابراین «ویتالینا وارلا» همان صنعت قهرمان‌سازی را دنبال می‌کند و در تلاش است تا الگوی نانوشته خود را برای باز‌پس‌گرفتن نیروی جدا‌افتادگان اجتماعی به ثبت برساند. البته بعید است که زیست اجتماعی ویتالینا وارلا در تاریکی آگاهانه پدرو کاستا جایی داشته باشد. در نتیجه بدیهی است که سرود حماسی کاستا و تارانتینو در یک سالن مشترک به اجرا در‌می‌آید. حال فرقی نمی‌کند که یکی در پس‌زمینه‌ای تاریک و دردآلود بخواند و دیگری روی صحنه‌ای که با انواع ترفندهای نمایشی لبریز شده است.

محمدعلی افتخاری: وقتی که تارانتینو در ادامه جریان حمایت از حقوق سیاه‌پوستان آمریکا طرح «جانگوی قهرمان» را می‌ریخت، می‌شد تصور کرد که حاصل نگاه او و کنشگران فرهنگی آگاه چه ریخت و قالبی را برای پیروزی‌های شگفت‌انگیز و جعلی این جداافتادگان اجتماعی مداوم خواهد کرد. «جانگو»ی تارانتینو، همان سیاه باهوش و قوی‌هیکلی است که با نمایش توانایی‌های جسمی‌اش تماشاگر را سر ذوق می‌آورد و توهم آزادی و برابری را برای کنشگران ایجاد می‌کند. در واقع تارانتینو «جانگو»ی پیروزش را با تصور تبدیل‌شدن به نیرویی مبارز علیه نابرابری‌ها به کوفتن بر طبل تو‌خالی وامی‌دارد. روشن است که مواجهه با شرایط اجتماعی سیاهان، این ثبت و تکثیرهای هیجانی را به سروده‌های حماسی شبیه می‌کند (در ادبیات آمریکا نیز نمونه‌های متعددی از این سروده‌های گوش‌نواز یافت می‌شود که «ریشه‌ها، الکسی هیلی»، «سرود سلیمان، تونی موریسون» و «دنیای آشنا، ادوارد پی جونز»، از این جمله‌اند). در سال‌های اخیر نمونه‌های متعددی مثل «مسیر سبز، فرانک دارابونت»، «دوازده سال بردگی، استیو مک‌کوئین»، «بازی را برد، اسپایک لی»، «بینوایان، لج لی»، «انگاشته، کریستوفر نولان»، این حماسه‌سرایی سرگرم‌کننده را در سینما دنبال کرده‌اند و نتیجه این تلاش ناکام، همان کت‌و‌شلوار و پاپیونی است که به تن سیاهان انداختند تا در ظاهر با سفیدها برابر باشند. در‌این‌میان، پدرو کاستا تلاش می‌کند با نسخه‌ای تازه، «ویتالینا وارلا» را در یک تاریکی زیباشناسانه غرق کند و تا جای ممکن خود را از صف تارانتینو و هم‌قطارانش جدا کند؛ اما با تماشای فیلم «ویتالینا وارلا» و بدون در‌نظر‌گرفتن تفکیک‌های رایج درباره سینمای تجاری و سینمای مستقل، پیداست که نسخه «فرهیخته» پدرو کاستا تفاوت چندانی با رویکرد هیجانی تارانتینو ندارد. شاید کاستا در طراحی هنری «ویتالینا وارلا» سعی می‌کند تفاوت این دو نگرش را در رنگ‌آمیزی صحنه‌ها به تماشاگر عرضه کند؛ اما وقتی به جای زبردستی جانگو در هفت‌تیر‌کشی، سیاهیِ حزن‌انگیز ویتالینا جایگزین می‌شود، آیا تماشاگر موظف است که زمین بازی این دو را از در دو چشم‌انداز متفاوت نظاره کند؟

آنچه پدرو کاستا از زندگی ویتالینا می‌خواهد، وابستگی عمیقی به دریافت تماشاگر از وضعیت نمایشی شخصیت اصلی دارد. ترکیب‌بندی تصاویر، تک‌گویی‌های ویتالینا، شیوه تقطیع صحنه‌ها، رنگ‌بندی تصاویر و روایتی که در دو سکانس پیرنگ فیلم را شکل می‌دهد، دعوت آشکاری است برای همراهی تماشاگر در بسط و گسترش وضعیت دراماتیک ویتالینا بر مبنای قواعد ساختارشکنانه سینما. ساختارگریزی «ویتالینا وارلا»، تنها ظاهر شمایل‌گونه فیلم را برجسته می‌کند و ضرورت همراهی تماشاگر مبتنی‌بر قوام‌بخشیدن به همین صورت‌بندی شمایل‌گونه است. وقتی ویتالینا به خانه‌اش بازمی‌گردد، کسی غیر از کشیش پیر شنوای حرف‌های او نیست. ویتالینا نه برای نیاز معنوی خود بلکه در سوگ همسرش به موعظه‌های کشیش پناه می‌برد و کشیش پیر، حافظه ناتوانی دارد. کاستا برای طراحی شخصیت کشیش از نسخه‌ای مستعمل پیروی می‌کند که جایی در زندگی ویتالینا ندارد؛ صاحب یک کلیسای فرسوده که رعشه دست دارد و با نیرویی از‌دست‌رفته معنویت فراموش‌شده‌ای را در شب‌گردی‌هایش به نمایش می‌گذارد. صدای ضعیف او و ذهن فرسوده‌اش مراسم سوگواری برای یواخیم را ناتمام می‌گذارد و ویتالینا را در تاریکی و تنهایی فزاینده‌ای فرو می‌برد. پس دریافت تماشاگر در مواجهه با روایت پدرو کاستا از سیاهان رنجور در فیلم «ویتالینا وارلا» وابسته به رابطه‌ای است که دو شخصیت ویتالینا و کشیش پیر شکل می‌دهند.

ویتالینا در زیباشناسی غم‌زده کاستا، محکوم به سکوتی است که غم از‌دست‌رفتن همسرش را التیام بخشد و کشیش پیر در اعترافی مداوم اسیر است تا بتواند تماشاگر را در مقام اعتراف‌گیرنده جای‌گذاری کند (در شب‌گردی‌های کشیش، کارگردان تماشاگر را پشت پنجره‌های توری‌شکل قرار می‌دهد و کشیش پیر اعتراف خود را آغاز می‌کند: «اومدم اعتراف کنم»). اگر ویتالینا مدام از کیپ وِرد می‌گوید، بار سنگین خاطرات یواخیم و درد سال‌ها برده‌داری را به گرده ناتوان روایت می‌گذارد؛ اما طراحی کاستا در تک‌گویی‌های ویتالینا و همین‌طور رابطه‌اش با کشیش پیر، پیوند روایت به گذشته مورد تأکید کارگردان (کیپ وِرد، به‌عنوان مکانی که قرار است هویت ویتالینا را متأثر کند) و به‌ویژه حضور تماشاگر در استودیوی تاریک فیلم «ویتالینا وارلا» را به افسوسی عاشقانه تقلیل می‌دهد. کیپ‌ورد و آدم‌هایی که ویتالینا در خاطراتش مرور می‌کند، بی‌صدا و بدون اینکه ضجه‌های گوش‌خراش سر دهند، نه‌تنها برای سفیدها بلکه برای حامیان فیلسوف و دلسوز حقوق سیاهان نیز خطرناک و ناشناخته‌اند. بدیهی است که این صدای ناشنیدنی، در عزاداری زیباشناسانه پدرو کاستای متفکر، به نق و ناله‌هایی بدل می‌شود که ناتوانی ویتالینا وارلا را در الصاق به عشقی از‌دست‌رفته طوری به تصویر می‌کشد که اگر سقف خانه‌اش ترمیم شود، تماشاگر می‌تواند نوازش نور ملایم آفتاب به زندگی ویتالینا و حاشیه‌نشینان را ببیند. اینجاست که از‌کار‌افتادگی کشیش و دست لرزان او خواسته‌های کارگردان را به بیراهه می‌کشد و عروسک‌های بازیِ «ویتالینا وارلا» را در صحنه‌ای افسوس‌گرایانه به حرکت وا‌می‌دارد.

وقتی کشیش ناتوان قصه آفرینش را برای ویتالینا و تماشاگر بازگو می‌کند، گویی قرار است ضرورت کنش فرهنگی پدرو کاستا در روایت «ویتالینا وارلا» روشن شود: «ناگهان چهره‌اش نورانی شد. با نوری لطیف اما فراوان. همه چیز روشن شد. [...] اما آن سوی دیگر که او بوسید، تاریک ماند. انگار که گناهش را می‌پوشاند. [...] آن نیمه همانی بود که باقی ماند؛ در پوشش سایه‌ها. ما از آن سایه‌ها متولد شده‌ایم»؛ اما حضور سنگین کشیش در همراهی ویتالینا، چه با هدف پیش‌کشیدن ایده «کهن‌الگوی سایه، کارل گوستاو یونگ» باشد و چه «رنج‌بردن، جدا‌افتادن است» را یادآوری کند، نتیجه‌اش ایجاد مسیری آگاهانه برای گام‌های سست ویتالینا است. برجسته‌‌کردن تنهایی ویتالینا با تأکید بیش از حد به حضور کشیش و ریخت و قالب میزانسن‌هایی که بیشتر کاربردی شیوه‌پردازانه دارد، ویتالینا را از آنچه در کیپ ورد می‌گذرد، جدا می‌کند. وقتی که تماشاگر ورود ویتالینا به جهان داستان را با گام‌های ناتوان او در پایین‌آمدن از پلکان هواپیما پی می‌گیرد و همین‌طور در هم‌نشینی جبری‌اش با گذشته‌ای که در خاطره یواخیم خلاصه می‌شود، پس در فرایند شالوده‌شکنانه «ویتالینا وارلا»، تماشاگر در جایگاه یک ناظر آسمانی است (منظور معنویت الصاقی به میزانسن‌ها است). شکی نیست که تصاویر بدیعی مثل لرزیدن دست کشیش بر تیر چوبی و ترکیب‌بندی‌های شکسته ویتالینا در خانه همسرش، پیام صریح پدرو کاستا برای جداشدن از روایت‌های رایج درباره دفاع از حقوق سیاهان است؛ اما وقتی سازمندی اثر مبتنی به یادآوری مکرر گذشته‌ای است که در عشق ویتالینا به یواخیم بازنمایی می‌شود، این تصاویر «زیبا»، کمک‌رسانی به نیرویی است که به‌تدریج گام‌های ویتالینا را سست‌تر جلوه خواهد داد.

ویتالینا و یواخیم عصیانی را با خود می‌آورد که اگر لحظه‌ای از آن بروز یابد، تماشای تاریکی کار دشواری خواهد بود؛ چرا‌که این تاریکی، از هر‌گونه «امر زیباشناسانه» در گریز است و شاید رد و نشان شخصیت‌هایی که «سینماگران مستقل» را مجذوب می‌کند، با پاک‌کن‌های پلاستیکی سینمای آوانگارد زودتر نادیدنی خواهد شد و روند محو‌شدن را زودتر و بهتر طی خواهد کرد. فیلم «ویتالینا وارلا» نه جان‌بخشی به سایه‌ها را در پی دارد و نه قادر است لحظه‌ای از مشکلات زندگی سیاهان را به تصویر بکشد. اینجاست که اگر تارانتینو جانگو را به اسلحه‌کشیدن و زبر‌دستی وا‌می‌دارد، پدرو کاستا نیز ویتالینا را به ماتمی ازلی سوق می‌دهد. پس هر دو به یک اندازه در تداوم قصه‌های هیجانی درباره سیاهان نقش دارند؛ زن و مرد سیاهی که گاه عضلات بازو و رگ گردن‌شان در قاب سینما برجسته می‌شود و گاه سکوت آمیخته با معنویت از‌دست‌رفته‌شان؛ بنابراین «ویتالینا وارلا» همان صنعت قهرمان‌سازی را دنبال می‌کند و در تلاش است تا الگوی نانوشته خود را برای باز‌پس‌گرفتن نیروی جدا‌افتادگان اجتماعی به ثبت برساند. البته بعید است که زیست اجتماعی ویتالینا وارلا در تاریکی آگاهانه پدرو کاستا جایی داشته باشد. در نتیجه بدیهی است که سرود حماسی کاستا و تارانتینو در یک سالن مشترک به اجرا در‌می‌آید. حال فرقی نمی‌کند که یکی در پس‌زمینه‌ای تاریک و دردآلود بخواند و دیگری روی صحنه‌ای که با انواع ترفندهای نمایشی لبریز شده است.