سینمای عامه‌پسند و فرضیه التقاط
سعید عقیقی
پیش‌درآمد:
هدف این مقاله کوتاه پیشنهاد تمایز میان مفهوم توسعه‌یافتگی و مصرف، بر مبنای تولید فرضیه‌ای سینمایی و منطبق با فرهنگ عمومی است. بر مبنای«فرضیه التقاط» که می‌تواند با گسترش مفاهیم و مصادیق صنعت فرهنگ در جوامع توسعه‌نیافته -مشخصا ایران- به شکلی از نظریه‌پردازی بینجامد و قرار است در این متن به سینما محدود شود، پرسش اصلی این است که «فرضیه التقاط» در «نظریه‌پردازی فیلم» چیست و چگونه می‌تواند در تبیین سینمای عامه‌پسند به ما کمک کند؟
بررسی تطبیقی:
طبق «فرضیه التقاط»، رابطه تولید و مصرف محصولات سینمایی غالبا بر مبنای دو مفهوم پایدار در امر تولید تعریف می‌شود؛ نخست «تقلید» از محصولات سینمای توسعه‌یافته یا در‌حال‌توسعه و دوم «سنت سینمایی» که خود تابعی است از سنت فرهنگی. مفهوم «تولید» در فیلم‌سازی با مفهوم «تقلید» در هر سه زمینه اصلی (فیلم‌سازی، مخاطب‌سازی و تأثیر مطبوعات) یکسان پنداشته شده و تولید نمونه‌های فارسی‌زبان از نسخه‌های هندی، مصری، ترکی، آمریکایی و ایتالیایی، تقلید را به شکل نوعی سنت تعمیم‌یافته فرهنگی درآورده است. در فرضیه التقاط نمی‌توان این رویکرد را به بازسازی، اقتباس یا تأثیرپذیری ترجمه کرد؛ چون هیچ‌یک از اینها بازگوی مفهوم «تقلید» نیست. حذف تجربه اندیشه‌ورزی (خلق فیلم‌نامه) و تبدیل آن به تقلید (رونویسی نسخه‌های موجود فیلم‌های خارجی)، نخستین مرحله تولید را دستخوش تغییری ماهوی کرده که تا امروز نیز ادامه یافته است. همچنین گردش سرمایه در درون چرخه تولید (سرمایه‌گذار بیرون از سیستم یا تحصیل پول از حرفه‌ای جز سینما از سوی تولیدکننده) فراهم شده که امروز نیز ادامه دارد. در نهایت، ضلع سوم یعنی کارگردان نیز غالبا در مقام مجری اوامر جریان تولید
(سرمایه‌گذار/ تهیه‌کننده) عمل کرده است.
فرضیه التقاط با تکیه بر مفهوم مونتاژ در «شبه‌صنعت» می‌تواند به ما توضیح بدهد که فرمول‌های داستان‌گویی بخش خصوصی تولیدکننده -و در واقع تقلیدکننده- چطور می‌تواند «سنت سینمایی» (مثل ژانر) و «صنعت فرهنگ» (ماهیت فراگیر) را به نفع تفسیر محدود‌کننده‌اش از «سنت فرهنگی» کنار بگذارد و آن را در ضدیت با مفهوم «توسعه» تعریف کند. عناصر مشترک این سنت سینمایی، چه قبل و چه بعد از انقلاب، از طریق مضامینی همچون خانواده‌محوری (با تأکید بر مفاهیمی مانند ناموس زن و غیرت مرد)، دوقطبی‌سازی ارزش‌ها، وطن در برابر دشمن، ماندن در برابر مهاجرت، روستا در برابر شهر، پایین‌شهر در برابر بالا‌شهر، فقیر در برابر غنی، خودی در برابر بیگانه) نشان می‌دهد ارزش‌های پایدار در سینمای جریان اصلی بر مبنای «فرضیه التقاط» (متکی به دو مفهوم تقلید و استحاله در سنت فرهنگی) نه در تقابل، بلکه همسو با یکدیگر شکل گرفته است.
آنچه در دهه‌های اخیر دچار تغییر محسوس شده، نه سینمای جریان اصلی، بلکه سینمای جایگزین (آلترناتیو) است.
کمیت در برابر کیفیت:
صورت‌بندی فرضیه نشان می‌دهد برخلاف صنعت فرهنگ در الگوی مبدأ (سینمای آمریکا که متکی بر الگوی بین‌المللی است و سینمای هندوستان که بر پایه الگوی محلی شکل گرفته)، جریان اصلی سینمای ایران با نفی هرگونه مشارکت عمومی در زمینه اقتصاد آزاد که بر مبنای عرضه و تقاضا شکل بگیرد و نیازمند تأسیس و توسعه بنگاه‌های فرهنگی «واقعی» باشد، ترجیح می‌دهد صرفا در زمینه تولید محصول فعالیت کند و در نتیجه مسئولیتی در قبال کیفیت، شکل عرضه و تأثیرش بر مخاطبان احساس نمی‌کند. پیش از انقلاب، کیفیت پایین بسیاری از محصولات جریان اصلی سینمای ایران کاملا با اهداف و سلیقه تولید‌کنندگان این محصولات مرتبط بود؛ چنان‌که امروز نیز چنین است و تغییری در ماهیت این مراوده پدید نیامده. بر این اساس، بحران پدیدآمده در نیمه دهه 1350، یعنی نزول نظرگیر کمیت تولید فیلم، اساسا به مخاطبان مربوط نیست؛ همان‌طور که کمیت بالای فیلم‌ها و محصولات تصویری رسانه‌ای در اواخر دهه 1390 نیز به سلیقه و تقاضای مخاطبان ربطی ندارد. در نمونه نخست، یعنی دهه 1350، تهیه‌کنندگان فیلم‌های جریان اصلی غالبا همان واردکنندگان فیلم‌های خارجی بودند که در هماهنگی با سینماداران، سود خود را
در ورود فیلم خارجی، پایین نگه‌‌داشتن سطح فیلم‌های جریان اصلی و باج‌خواهی از دولت وقت در جهت گرفتن کمک مالی و بهره‌وری بیشتر می‌دیدند.
به همین دلیل، هم‌زمان با توقف تولید فیلم و اصرار بر مداخله دولت در امر فیلم‌سازی، با بستن مالیات سنگین بر ورود فیلم‌های خارجی برای کمک به تولید فیلم ایرانی مخالفت می‌کردند.
در نمونه دوم، یعنی دهه 1390، سود مالی در عرصه فیلم‌سازی نه در کمیت یا کیفیت تولید، بلکه در انتقال منابع در زمان مناسب از نقطه‌ای به نقطه دیگر است. در نتیجه هرچه کمیت بیشتر باشد، امکان سودآوری در مرحله تولید افزایش می‌یابد و کیفیت، به معنای مشارکت خلاق گروه، اهمیت کمتری پیدا میکند. در فرضیه التقاط، امکان تقلید و رواج هرچه بیشتر سنت فرهنگی از طریق سلطه ارزش‌های پایدار فرهنگ رسمی در کمیت بیشتر نهفته است و تقابل آشکار این روند تولید با مفهوم کیفیت، در‌نظرنگرفتن مخاطب و نیازهای او، تقابلی روشن پدید می‌آورد که در میان‌مدت می‌تواند به بحرانی فراگیر تبدیل شود.
عوامانه یا عامه‌پسند؟
فرضیه التقاط با سنجش مشارکت گروهی در این عرصه (سرمایه‌گذار، تولیدکننده، مخاطبان و رسانه‌ها)، تفسیر عمومی از مفهوم «عامه‌پسندی» را به چالش می‌کشد، آن را نشانه توسعه‌نیافتگی می‌داند و ارزش‌های جایگزین جاری در آن را همسو با مفهوم تقلید و سنت فرهنگی می‌بیند. جنبه ایدئولوژیک استقبال نهادهای فرهنگ‌ساز (با تأکید بر جنبه کوتاه‌مدت تأثیر محصولات) از مفهوم هنر/صنعت «عامه‌پسند»، همخوانی واضحی با استقبال نوستالژیک رسانه‌ها از سینمای شبه‌صنعتی دهه 1330 تا نیمه دهه 1350 و ستارگان آن (با تأکید بر تأثیر بلند‌مدت محصولات) دارد و بدون تردید با تفسیر مفهوم مطالعات فرهنگی به معنای ارائه مخلوطی از تئوری‌های بینارشته‌ای غرب در نظام دانشگاهی ایران نیز هماهنگ است.
هیچ‌یک از این سه رویکرد عملا در چارچوب نگاه معاصر به مخاطب نمی‌گنجد و صرفا او را در چرخه‌ای ایدئولوژیک (ترکیب تقلید و مضمون‌پردازی در جهت تثبیت فرهنگ رسمی)، یادآوری ارزش‌های سنتی سینمای جریان اصلی پیشین موسوم به «فیلمفارسی» (که در تناقضی قابل تأکید، خود تضادی واضح با مدرنیزاسیون روبنایی عصر پهلوی داشت) و برخورد مقلدانه با تئوری‌های ضد‌و‌نقیض سینمای آمریکا در نقد دانشگاهی بدون درنظر‌گرفتن زمینه‌های فرهنگی متفاوت آن سردرگم میکند.
در هیچ‌یک از سه بخش یاد‌شده، مخاطب و مشارکت او محور اصلی «عامه‌پسندی» نیست و رویکرد عوامانه نهادهای تشخیص‌دهنده «پسند» او در توجیه ماهیت فیلم یا سریالی که او مصرف میکند، بیش از دریافت او از فیلم اهمیت دارد. مخاطب این فیلم‌ها و سریال‌ها هم‌زمان با مشاهده نسخه‌های «پسند» فرهنگ رسمی و در عذاب وجدان واقعی از حضورنداشتن در عصر نوستالژیک «فیلمفارسی»، باید شاهد نزاع دانشگاهیانی باشد که برای گرفتن رتبه، درجه و پایگاه اجتماعی، «پسند» سینمایی او را بر مبنای فرمول‌های غیر‌منطبق با فرهنگ عمومی جامعه ایران، وجه‌المصالحه خود با فرهنگ رسمی قرار داده‌اند. در نتیجه، درست در دوره‌ای که توان مخاطب برای بهره‌گیری از محصولات فرهنگی به حداقل می‌رسد، هم فیلم‌ها و سریال‌های پرهزینه بیشتری تولید می‌شود و هم ناگزیر باید از آسیب‌شناسی محصولات، جریان‌ها و فاصله آنها با مفهوم «استاندارد صنعتی» سخن گفت. یکی از دلایل عدم اثرگذاری محسوس شاخص‌های فراسینمایی (مطبوعات و مطالعات دانشگاهی) و حتی درون‌سیستمی (فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانی که فراهم‌آمدن شرایط تولید را تنها دلیل حضور خود در پروژه می‌دانند) بر جریان تولید فیلم در ایران، رویکرد
مشترک آنها به رسانه است که بر مبنای شکل‌های وابستگی به فرهنگ رسمی گذشته یا حال رتبه‌بندی می‌شود و امکان بروز می‌یابد و این فرضیه می‌کوشد ریشه‌ها و دلایل این شباهت‌های ناگزیر را تبیین کند.
نتیجه:
فرضیه التقاط به‌عنوان رهیافتی در جهت شناسایی ارزش‌های جایگزین سینمای جریان اصلی می‌تواند شروع بحثی فرانقادانه در زمینه رابطه جامعه‌شناسی، تحلیل فیلم و مطالعات فرهنگی باشد و قادر است رویکرد عوامانه را از بررسی معادلات سینمای عامه‌پسند ایران جدا کند. به‌عنوان چند ایده معتبر برای ادامه بحث می‌توان به این نکته‌ها اشاره کرد:
1- مفهوم عامه‌پسند خود فرضیه‌ای است از سوی نهاد تولیدکننده (یا فرد سرمایه‌گذار) و نه مخاطب؛ در نتیجه میان دو مفهوم «پرفروش» و «عامه‌پسند» باید تمایزی واضح قائل شد.
2- تقلید و سنت فرهنگ به‌عنوان شاخص‌های جایگزین «صنعت فرهنگ»، صورت‌بندی سینمای ایران را از نقاط دیگر جهان جدا میکند و آن را به‌عنوان نمونه‌ای با ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد در‌می‌آورد که تفاوت‌هایش با جریان‌های سینمایی محدود محلی و جریان‌های سینمایی معدود بین‌المللی در کشورهای در‌حال‌توسعه بیش از شباهت‌هایش است.
3- به دلیل رابطه مبهم میان حلقه‌های چرخه جریان تولید و مصرف فیلم در ایران (رابطه تولیدکننده، محصول و مخاطب) بررسی سطوح مصرف محصولات فرهنگی در جوامع در‌حال‌توسعه، چه در گذشته و چه حال، نیازمند طرح مباحث آسیب‌شناسانه و عبور از آنهاست؛ مبحثی مرتبط با اقتصاد، سیاست و فرهنگ که می‌تواند ابعاد بین‌المللی نیز داشته باشد.
پیش‌درآمد:
هدف این مقاله کوتاه پیشنهاد تمایز میان مفهوم توسعه‌یافتگی و مصرف، بر مبنای تولید فرضیه‌ای سینمایی و منطبق با فرهنگ عمومی است. بر مبنای«فرضیه التقاط» که می‌تواند با گسترش مفاهیم و مصادیق صنعت فرهنگ در جوامع توسعه‌نیافته -مشخصا ایران- به شکلی از نظریه‌پردازی بینجامد و قرار است در این متن به سینما محدود شود، پرسش اصلی این است که «فرضیه التقاط» در «نظریه‌پردازی فیلم» چیست و چگونه می‌تواند در تبیین سینمای عامه‌پسند به ما کمک کند؟
بررسی تطبیقی:
طبق «فرضیه التقاط»، رابطه تولید و مصرف محصولات سینمایی غالبا بر مبنای دو مفهوم پایدار در امر تولید تعریف می‌شود؛ نخست «تقلید» از محصولات سینمای توسعه‌یافته یا در‌حال‌توسعه و دوم «سنت سینمایی» که خود تابعی است از سنت فرهنگی. مفهوم «تولید» در فیلم‌سازی با مفهوم «تقلید» در هر سه زمینه اصلی (فیلم‌سازی، مخاطب‌سازی و تأثیر مطبوعات) یکسان پنداشته شده و تولید نمونه‌های فارسی‌زبان از نسخه‌های هندی، مصری، ترکی، آمریکایی و ایتالیایی، تقلید را به شکل نوعی سنت تعمیم‌یافته فرهنگی درآورده است. در فرضیه التقاط نمی‌توان این رویکرد را به بازسازی، اقتباس یا تأثیرپذیری ترجمه کرد؛ چون هیچ‌یک از اینها بازگوی مفهوم «تقلید» نیست. حذف تجربه اندیشه‌ورزی (خلق فیلم‌نامه) و تبدیل آن به تقلید (رونویسی نسخه‌های موجود فیلم‌های خارجی)، نخستین مرحله تولید را دستخوش تغییری ماهوی کرده که تا امروز نیز ادامه یافته است. همچنین گردش سرمایه در درون چرخه تولید (سرمایه‌گذار بیرون از سیستم یا تحصیل پول از حرفه‌ای جز سینما از سوی تولیدکننده) فراهم شده که امروز نیز ادامه دارد. در نهایت، ضلع سوم یعنی کارگردان نیز غالبا در مقام مجری اوامر جریان تولید
(سرمایه‌گذار/ تهیه‌کننده) عمل کرده است.
فرضیه التقاط با تکیه بر مفهوم مونتاژ در «شبه‌صنعت» می‌تواند به ما توضیح بدهد که فرمول‌های داستان‌گویی بخش خصوصی تولیدکننده -و در واقع تقلیدکننده- چطور می‌تواند «سنت سینمایی» (مثل ژانر) و «صنعت فرهنگ» (ماهیت فراگیر) را به نفع تفسیر محدود‌کننده‌اش از «سنت فرهنگی» کنار بگذارد و آن را در ضدیت با مفهوم «توسعه» تعریف کند. عناصر مشترک این سنت سینمایی، چه قبل و چه بعد از انقلاب، از طریق مضامینی همچون خانواده‌محوری (با تأکید بر مفاهیمی مانند ناموس زن و غیرت مرد)، دوقطبی‌سازی ارزش‌ها، وطن در برابر دشمن، ماندن در برابر مهاجرت، روستا در برابر شهر، پایین‌شهر در برابر بالا‌شهر، فقیر در برابر غنی، خودی در برابر بیگانه) نشان می‌دهد ارزش‌های پایدار در سینمای جریان اصلی بر مبنای «فرضیه التقاط» (متکی به دو مفهوم تقلید و استحاله در سنت فرهنگی) نه در تقابل، بلکه همسو با یکدیگر شکل گرفته است.
آنچه در دهه‌های اخیر دچار تغییر محسوس شده، نه سینمای جریان اصلی، بلکه سینمای جایگزین (آلترناتیو) است.
کمیت در برابر کیفیت:
صورت‌بندی فرضیه نشان می‌دهد برخلاف صنعت فرهنگ در الگوی مبدأ (سینمای آمریکا که متکی بر الگوی بین‌المللی است و سینمای هندوستان که بر پایه الگوی محلی شکل گرفته)، جریان اصلی سینمای ایران با نفی هرگونه مشارکت عمومی در زمینه اقتصاد آزاد که بر مبنای عرضه و تقاضا شکل بگیرد و نیازمند تأسیس و توسعه بنگاه‌های فرهنگی «واقعی» باشد، ترجیح می‌دهد صرفا در زمینه تولید محصول فعالیت کند و در نتیجه مسئولیتی در قبال کیفیت، شکل عرضه و تأثیرش بر مخاطبان احساس نمی‌کند. پیش از انقلاب، کیفیت پایین بسیاری از محصولات جریان اصلی سینمای ایران کاملا با اهداف و سلیقه تولید‌کنندگان این محصولات مرتبط بود؛ چنان‌که امروز نیز چنین است و تغییری در ماهیت این مراوده پدید نیامده. بر این اساس، بحران پدیدآمده در نیمه دهه 1350، یعنی نزول نظرگیر کمیت تولید فیلم، اساسا به مخاطبان مربوط نیست؛ همان‌طور که کمیت بالای فیلم‌ها و محصولات تصویری رسانه‌ای در اواخر دهه 1390 نیز به سلیقه و تقاضای مخاطبان ربطی ندارد. در نمونه نخست، یعنی دهه 1350، تهیه‌کنندگان فیلم‌های جریان اصلی غالبا همان واردکنندگان فیلم‌های خارجی بودند که در هماهنگی با سینماداران، سود خود را
در ورود فیلم خارجی، پایین نگه‌‌داشتن سطح فیلم‌های جریان اصلی و باج‌خواهی از دولت وقت در جهت گرفتن کمک مالی و بهره‌وری بیشتر می‌دیدند.
به همین دلیل، هم‌زمان با توقف تولید فیلم و اصرار بر مداخله دولت در امر فیلم‌سازی، با بستن مالیات سنگین بر ورود فیلم‌های خارجی برای کمک به تولید فیلم ایرانی مخالفت می‌کردند.
در نمونه دوم، یعنی دهه 1390، سود مالی در عرصه فیلم‌سازی نه در کمیت یا کیفیت تولید، بلکه در انتقال منابع در زمان مناسب از نقطه‌ای به نقطه دیگر است. در نتیجه هرچه کمیت بیشتر باشد، امکان سودآوری در مرحله تولید افزایش می‌یابد و کیفیت، به معنای مشارکت خلاق گروه، اهمیت کمتری پیدا میکند. در فرضیه التقاط، امکان تقلید و رواج هرچه بیشتر سنت فرهنگی از طریق سلطه ارزش‌های پایدار فرهنگ رسمی در کمیت بیشتر نهفته است و تقابل آشکار این روند تولید با مفهوم کیفیت، در‌نظرنگرفتن مخاطب و نیازهای او، تقابلی روشن پدید می‌آورد که در میان‌مدت می‌تواند به بحرانی فراگیر تبدیل شود.
عوامانه یا عامه‌پسند؟
فرضیه التقاط با سنجش مشارکت گروهی در این عرصه (سرمایه‌گذار، تولیدکننده، مخاطبان و رسانه‌ها)، تفسیر عمومی از مفهوم «عامه‌پسندی» را به چالش می‌کشد، آن را نشانه توسعه‌نیافتگی می‌داند و ارزش‌های جایگزین جاری در آن را همسو با مفهوم تقلید و سنت فرهنگی می‌بیند. جنبه ایدئولوژیک استقبال نهادهای فرهنگ‌ساز (با تأکید بر جنبه کوتاه‌مدت تأثیر محصولات) از مفهوم هنر/صنعت «عامه‌پسند»، همخوانی واضحی با استقبال نوستالژیک رسانه‌ها از سینمای شبه‌صنعتی دهه 1330 تا نیمه دهه 1350 و ستارگان آن (با تأکید بر تأثیر بلند‌مدت محصولات) دارد و بدون تردید با تفسیر مفهوم مطالعات فرهنگی به معنای ارائه مخلوطی از تئوری‌های بینارشته‌ای غرب در نظام دانشگاهی ایران نیز هماهنگ است.
هیچ‌یک از این سه رویکرد عملا در چارچوب نگاه معاصر به مخاطب نمی‌گنجد و صرفا او را در چرخه‌ای ایدئولوژیک (ترکیب تقلید و مضمون‌پردازی در جهت تثبیت فرهنگ رسمی)، یادآوری ارزش‌های سنتی سینمای جریان اصلی پیشین موسوم به «فیلمفارسی» (که در تناقضی قابل تأکید، خود تضادی واضح با مدرنیزاسیون روبنایی عصر پهلوی داشت) و برخورد مقلدانه با تئوری‌های ضد‌و‌نقیض سینمای آمریکا در نقد دانشگاهی بدون درنظر‌گرفتن زمینه‌های فرهنگی متفاوت آن سردرگم میکند.
در هیچ‌یک از سه بخش یاد‌شده، مخاطب و مشارکت او محور اصلی «عامه‌پسندی» نیست و رویکرد عوامانه نهادهای تشخیص‌دهنده «پسند» او در توجیه ماهیت فیلم یا سریالی که او مصرف میکند، بیش از دریافت او از فیلم اهمیت دارد. مخاطب این فیلم‌ها و سریال‌ها هم‌زمان با مشاهده نسخه‌های «پسند» فرهنگ رسمی و در عذاب وجدان واقعی از حضورنداشتن در عصر نوستالژیک «فیلمفارسی»، باید شاهد نزاع دانشگاهیانی باشد که برای گرفتن رتبه، درجه و پایگاه اجتماعی، «پسند» سینمایی او را بر مبنای فرمول‌های غیر‌منطبق با فرهنگ عمومی جامعه ایران، وجه‌المصالحه خود با فرهنگ رسمی قرار داده‌اند. در نتیجه، درست در دوره‌ای که توان مخاطب برای بهره‌گیری از محصولات فرهنگی به حداقل می‌رسد، هم فیلم‌ها و سریال‌های پرهزینه بیشتری تولید می‌شود و هم ناگزیر باید از آسیب‌شناسی محصولات، جریان‌ها و فاصله آنها با مفهوم «استاندارد صنعتی» سخن گفت. یکی از دلایل عدم اثرگذاری محسوس شاخص‌های فراسینمایی (مطبوعات و مطالعات دانشگاهی) و حتی درون‌سیستمی (فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانی که فراهم‌آمدن شرایط تولید را تنها دلیل حضور خود در پروژه می‌دانند) بر جریان تولید فیلم در ایران، رویکرد
مشترک آنها به رسانه است که بر مبنای شکل‌های وابستگی به فرهنگ رسمی گذشته یا حال رتبه‌بندی می‌شود و امکان بروز می‌یابد و این فرضیه می‌کوشد ریشه‌ها و دلایل این شباهت‌های ناگزیر را تبیین کند.
نتیجه:
فرضیه التقاط به‌عنوان رهیافتی در جهت شناسایی ارزش‌های جایگزین سینمای جریان اصلی می‌تواند شروع بحثی فرانقادانه در زمینه رابطه جامعه‌شناسی، تحلیل فیلم و مطالعات فرهنگی باشد و قادر است رویکرد عوامانه را از بررسی معادلات سینمای عامه‌پسند ایران جدا کند. به‌عنوان چند ایده معتبر برای ادامه بحث می‌توان به این نکته‌ها اشاره کرد:
1- مفهوم عامه‌پسند خود فرضیه‌ای است از سوی نهاد تولیدکننده (یا فرد سرمایه‌گذار) و نه مخاطب؛ در نتیجه میان دو مفهوم «پرفروش» و «عامه‌پسند» باید تمایزی واضح قائل شد.
2- تقلید و سنت فرهنگ به‌عنوان شاخص‌های جایگزین «صنعت فرهنگ»، صورت‌بندی سینمای ایران را از نقاط دیگر جهان جدا میکند و آن را به‌عنوان نمونه‌ای با ویژگی‌های منحصر‌به‌فرد در‌می‌آورد که تفاوت‌هایش با جریان‌های سینمایی محدود محلی و جریان‌های سینمایی معدود بین‌المللی در کشورهای در‌حال‌توسعه بیش از شباهت‌هایش است.
3- به دلیل رابطه مبهم میان حلقه‌های چرخه جریان تولید و مصرف فیلم در ایران (رابطه تولیدکننده، محصول و مخاطب) بررسی سطوح مصرف محصولات فرهنگی در جوامع در‌حال‌توسعه، چه در گذشته و چه حال، نیازمند طرح مباحث آسیب‌شناسانه و عبور از آنهاست؛ مبحثی مرتبط با اقتصاد، سیاست و فرهنگ که می‌تواند ابعاد بین‌المللی نیز داشته باشد.