دلهره جهان مدرن

شرق: «او می‌خواهد خود را آزاد کند، قصد می‌کند دیوارها را بکشد و باز کند، ولی لای دیوارها به چارمیخ کشیده شده، آنجا در این کشیدگی، در این تنگنا باقی خواهد ماند و کار دیگری نمانده جز زوزه‌کشیدن، او تا ابدالدهر چیزی نخواهد بود جز همین کشیدگی و همین زوزه، هر چیزی که او بوده حالا دیگر نیست، هر چیزی که برایش ممکن بود حالا ناممکن شده، حتی دنیای موجود هم بالکل برایش ناموجود شده است. آنها او را درون این لحظه قرار داده‌اند، و با این کار از لحظه قبلی حذفش کرده‌اند، و همین‌طور از لحظه‌ای که از پی خواهد آمد، او با یک نفس زوزه‌ای می‌کشد، محذوف از زمان گیر افتاده در فضایی که با تناسباتش جور نیست...». این آغاز کتابی است با عنوان «حیواندرون» از لاسکو کراسناهورکای با که با همکاری مکس نویمان منتشر شده است. «حیواندرون» مدتی پیش با ترجمه نیکزاد نورپناه در نشر نظر منتشر شد.
نویسنده کتاب، لاسکو کراسناهورکای، رمان‌نویس اهل مجارستان و برنده جایزه ادبی بوکر در سال 2015 است. او پس از انتشار رمان «تانگوی شیطان» در سال 1985 شهرتی جهانی پیدا کرد و بلاتار، فیلم‌ساز مشهور، بر اساس این کتاب فیلمی هفت ساعته ساخت. «اسب تورین» که یکی دیگر از فیلم‌های بلاتار است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از کراسناهورکای ساخته شده است. همان‌طور که اشاره شد کراسناهورکای در کتاب «حیواندرون» با مکس نویمان همکاری کرده است. مکس نویمان هنرمندی آلمانی است که تصاویری مرتبط با متن این اثر کشیده است. از سطور ابتدایی متن هم برمی‌آید که کراسناهورکای در این اثر به روایت اضطراب و دلهره انسان مدرن پرداخته است. کراسناهورکای نویسنده‌ای است که در چند دهه اخیر بیش از هرچیز دیگری به «زوال» پرداخته و از این‌رو به قول مترجم کتاب، شاید انتخاب او توسط کمیته داوران جایزه بوکر انتخابی عجیب بوده باشد. در بخشی دیگر از این کتاب می‌خوانیم: «هر فضایی برایم زیادی تنگ است. به اطراف حرکت می‌کنم، می‌جهم، خودم را پرت می‌کنم این‌ور آن‌ور اما کماکان درون همان فضایی‌ام که برایم زیادی تنگ است،‌ جور غیرقابل تحملی کوچک، البته گاهی اوقات دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، و دقیقا در همان اوقات، که دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، غیرقابل تحمل‌ترین است؛ من می‌جهم و کماکان درون چیزی هستم، چیزی که ابعادش را می‌توان زیادی ناکافی نامید، چرا‌که فقط بحث ابعاد نیست بلکه موضوع بیشتر این است که وقتی می‌جهم، و درون آن فضا هستم، بلافاصله گیر می‌افتم، آن فضا مرا دربر گرفته، فضایی که بی‌دفاع داخلش جهیدم، و اصلا بحث این نیست که قدر کافی محتاط نیستم، از ‌قضا به قدر کفایت محتاطم، حتی شاید بیش از مقدار مقتضی، اما فرقی نمی‌کند کجا بجهم، به‌طور قطع از فضایی سر درمی‌آورم که برایم زیادی تنگ است، و گاهی دقیقا برایم فقط کمی زیادی تنگ است، عجیب است ولی بیشتر اوقات دقیقا همین‌قدر، غیرقابل تحمل، احساس می‌کنم هرجا حرکت می‌کنم آن فضا مثل قفس دورم می‌پیچد، بلافاصله به انتها می‌رسم، واقعیت این است که تا بخواهم جم بخورم انتهای فضا به من می‌رسد، به نظرم، آن‌قدر شبیه درون قفس است، که انگار تنها کاری که می‌توانم بکنم جهیدن به درون یک قفس است، و هیچ کار دیگری نمی‌توانم انجام دهم، باید بجهم، با‌این‌حال اگر بجهم بلافاصله از آن فضایی سر درمی‌آورم که، همان‌طور که گفتم، بیشتر اوقات به نحو دیوانه‌کننده‌ای تنگ است...».
یکی دیگر از کتاب‌هایی که نشر نظر به‌تازگی منتشر کرده، کتابی است از اندرو لمبرث با عنوان «آر.بی. کیتای» که توسط علی گلستانه به فارسی ترجمه شده است. کیتای نقاشی است که همواره برخلاف جهت حرکت کرده و در سال‌های فعالیتش جنجال‌های زیادی به خاطر آثارش به وجود آمده است. رانلد بروکس کیتای از مهم‌ترین چهره‌های نسلی از نقاشان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به عرصه وارد شدند. کیتای در سال 1932 در ایالت اوهایو متولد شد. او مدتی به‌عنوان ملوان ساده کشتی کار کرد و سپس به ارتش آمریکا پیوست. او در دانشکده هنری راسکین آموزش دید و به خاطر توانایی‌هایی که از خود نشان داد، به کالج سلطنتی هنر لندن منتقل شد. در آنجا رهبر غیررسمی هنرآموزانی همچون دیوید هاکنی، الن جونز و پتریک کول‌فیلد شد که به نسل پاپ معروف شدند.
اندرو لمبرث، نویسنده و منتقدی است که کتاب‌های هنری متعددی نوشته و منتشر کرده است. مترجم این کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش به چهار جنبه‌ای که کیتای را به چهره‌ای مهم در نقاشی معاصر بدل کرده‌اند، اشاره کرده: «نخست برای اصرارش بر رسانه سنتی نقاشی و پرهیز وسواس‌گونه‌اش از به‌کارگیری رسانه‌های نو؛ دوم برای تأکیدش بر نقاشی فیگوراتیو در برابر دوگانه هنر جدید از یک‌سو و موج غالب انتزاع‌گرایی حاد مدرنیسم میانه قرن از سوی دیگر؛ سوم برای پایبندی وفادارانه‌اش به رکن متناقض مدرنیستی التزام به رئالیسم در عین آگاهی بر ناممکن‌بودن آن؛ و چهارم برای تأکید مداومش بر روایت و حرف‌زدن از راه نقاشی». مترجم همچنین اشاره می‌کند که کیتای با تسلط کم‌نظیرش بر «اسلوب‌های گوناگون نقاشی و مهارت شگفت‌انگیزش در سازماندهی فرم»، توانست دستور زبان تصویری چندوجهی و کنایه‌آمیزی را تدوین کند که صورت‌بندی قواعدش کار آسانی نیست: «دستور زبانی سیال، متغیر، و حیله‌گر که از یک ‌سو به بازنمایی پیش‌پاافتاده موضوعاتی به سبکی آکادمیک راه می‌دهد و از سویی دیگر با مترقی‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌های مدرنیستی پیوند می‌یابد». کیتای هنر خود را هنری بیگانه می‌نامید، چراکه نقاشی او در چارچوب جهان نوین هنر نابهنگام و غریبه بود. مترجم کتاب با اشاره به این ویژگی در کار کیتای می‌گوید به همین دلیل است که او برای هنرمند ایرانی اهمیتی مضاعف می‌یابد، چراکه «ما هم بیگانگانی هستیم که قریب به هشتاد سال با تصویر مدرن کلنجار رفته‌ایم و همچنان می‌کوشیم از بیرون جریان اصلی مدرنیسم، میان این زبان نو و تاریخ زخم‌خورده و پرفرازونشیب خودمان نسبتی برقرار کنیم. اینجا، مسائلی از این دست که مواجهه ما با تصویر مدرن یک‌باره، پاره‌پاره، منقطع و ناهنجار بوده است، اینکه عوامل غیربومی بیشتر از عوامل بومی در پرتاب‌شدن ما به فرایند مدرنیته نقش داشته‌اند (فرایندی که از آن با عنوان مدرنیزاسیون یاد می‌کنند) و اینکه چگونه و چقدر توانسته‌ایم یا نتوانسته‌ایم مدرنیته (و طبعا هنر مدرن) را در چارچوب تجربه تاریخی خود درونی کنیم را نمی‌توان به احکام ساده‌ای همچون ما مدرن نیستیم یا مدرنیته را نمی‌فهمیم تقلیل داد؛ زیرا علاوه بر آنکه در چارچوب نظم جهانی سرمایه (این نیرومندترین راوی مدرنیته) حتی جنبه‌های ظاهرا ضدمدرن زیست و فرهنگ ما چیزی نیستند جز وجوهی از تناقضات مدرنیته، مسئله مدرن‌بودن بیشتر با تحول یا حتی اخلال در نحوه زیست و به تبع آن آگاهی ارتباط دارد، نه کسب دانشی درباره معنای اصلی مدرنیته و سپس خود را با آن منطبق‌کردن (آن‌هم با تزریق‌کردن عناصری از فرهنگ کهن بومی که گاه مطلقا آن را تجربه نکرده‌ایم). در این مقام، حتی این ایده که ما مدرن نیستیم خود معرف نوعی خودآگاهی مدرن است. پس مسئله ما بیگانگان در وهله نخست آموختن تصویر مدرن و بعد بومی‌کردن آن نیست؛ بلکه بازسازی و البته پرسش از تجربه متناقض اینجا و اکنونی‌مان در چارچوب آزادی بی‌حدوحصری است که تصویر مدرن برایمان به ارمغان آورده است».

شرق: «او می‌خواهد خود را آزاد کند، قصد می‌کند دیوارها را بکشد و باز کند، ولی لای دیوارها به چارمیخ کشیده شده، آنجا در این کشیدگی، در این تنگنا باقی خواهد ماند و کار دیگری نمانده جز زوزه‌کشیدن، او تا ابدالدهر چیزی نخواهد بود جز همین کشیدگی و همین زوزه، هر چیزی که او بوده حالا دیگر نیست، هر چیزی که برایش ممکن بود حالا ناممکن شده، حتی دنیای موجود هم بالکل برایش ناموجود شده است. آنها او را درون این لحظه قرار داده‌اند، و با این کار از لحظه قبلی حذفش کرده‌اند، و همین‌طور از لحظه‌ای که از پی خواهد آمد، او با یک نفس زوزه‌ای می‌کشد، محذوف از زمان گیر افتاده در فضایی که با تناسباتش جور نیست...». این آغاز کتابی است با عنوان «حیواندرون» از لاسکو کراسناهورکای با که با همکاری مکس نویمان منتشر شده است. «حیواندرون» مدتی پیش با ترجمه نیکزاد نورپناه در نشر نظر منتشر شد.
نویسنده کتاب، لاسکو کراسناهورکای، رمان‌نویس اهل مجارستان و برنده جایزه ادبی بوکر در سال 2015 است. او پس از انتشار رمان «تانگوی شیطان» در سال 1985 شهرتی جهانی پیدا کرد و بلاتار، فیلم‌ساز مشهور، بر اساس این کتاب فیلمی هفت ساعته ساخت. «اسب تورین» که یکی دیگر از فیلم‌های بلاتار است بر اساس فیلم‌نامه‌ای از کراسناهورکای ساخته شده است. همان‌طور که اشاره شد کراسناهورکای در کتاب «حیواندرون» با مکس نویمان همکاری کرده است. مکس نویمان هنرمندی آلمانی است که تصاویری مرتبط با متن این اثر کشیده است. از سطور ابتدایی متن هم برمی‌آید که کراسناهورکای در این اثر به روایت اضطراب و دلهره انسان مدرن پرداخته است. کراسناهورکای نویسنده‌ای است که در چند دهه اخیر بیش از هرچیز دیگری به «زوال» پرداخته و از این‌رو به قول مترجم کتاب، شاید انتخاب او توسط کمیته داوران جایزه بوکر انتخابی عجیب بوده باشد. در بخشی دیگر از این کتاب می‌خوانیم: «هر فضایی برایم زیادی تنگ است. به اطراف حرکت می‌کنم، می‌جهم، خودم را پرت می‌کنم این‌ور آن‌ور اما کماکان درون همان فضایی‌ام که برایم زیادی تنگ است،‌ جور غیرقابل تحملی کوچک، البته گاهی اوقات دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، و دقیقا در همان اوقات، که دقیقا فقط کمی برایم زیادی تنگ است، غیرقابل تحمل‌ترین است؛ من می‌جهم و کماکان درون چیزی هستم، چیزی که ابعادش را می‌توان زیادی ناکافی نامید، چرا‌که فقط بحث ابعاد نیست بلکه موضوع بیشتر این است که وقتی می‌جهم، و درون آن فضا هستم، بلافاصله گیر می‌افتم، آن فضا مرا دربر گرفته، فضایی که بی‌دفاع داخلش جهیدم، و اصلا بحث این نیست که قدر کافی محتاط نیستم، از ‌قضا به قدر کفایت محتاطم، حتی شاید بیش از مقدار مقتضی، اما فرقی نمی‌کند کجا بجهم، به‌طور قطع از فضایی سر درمی‌آورم که برایم زیادی تنگ است، و گاهی دقیقا برایم فقط کمی زیادی تنگ است، عجیب است ولی بیشتر اوقات دقیقا همین‌قدر، غیرقابل تحمل، احساس می‌کنم هرجا حرکت می‌کنم آن فضا مثل قفس دورم می‌پیچد، بلافاصله به انتها می‌رسم، واقعیت این است که تا بخواهم جم بخورم انتهای فضا به من می‌رسد، به نظرم، آن‌قدر شبیه درون قفس است، که انگار تنها کاری که می‌توانم بکنم جهیدن به درون یک قفس است، و هیچ کار دیگری نمی‌توانم انجام دهم، باید بجهم، با‌این‌حال اگر بجهم بلافاصله از آن فضایی سر درمی‌آورم که، همان‌طور که گفتم، بیشتر اوقات به نحو دیوانه‌کننده‌ای تنگ است...».
یکی دیگر از کتاب‌هایی که نشر نظر به‌تازگی منتشر کرده، کتابی است از اندرو لمبرث با عنوان «آر.بی. کیتای» که توسط علی گلستانه به فارسی ترجمه شده است. کیتای نقاشی است که همواره برخلاف جهت حرکت کرده و در سال‌های فعالیتش جنجال‌های زیادی به خاطر آثارش به وجود آمده است. رانلد بروکس کیتای از مهم‌ترین چهره‌های نسلی از نقاشان است که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به عرصه وارد شدند. کیتای در سال 1932 در ایالت اوهایو متولد شد. او مدتی به‌عنوان ملوان ساده کشتی کار کرد و سپس به ارتش آمریکا پیوست. او در دانشکده هنری راسکین آموزش دید و به خاطر توانایی‌هایی که از خود نشان داد، به کالج سلطنتی هنر لندن منتقل شد. در آنجا رهبر غیررسمی هنرآموزانی همچون دیوید هاکنی، الن جونز و پتریک کول‌فیلد شد که به نسل پاپ معروف شدند.
اندرو لمبرث، نویسنده و منتقدی است که کتاب‌های هنری متعددی نوشته و منتشر کرده است. مترجم این کتاب در بخشی از یادداشت ابتدایی‌اش به چهار جنبه‌ای که کیتای را به چهره‌ای مهم در نقاشی معاصر بدل کرده‌اند، اشاره کرده: «نخست برای اصرارش بر رسانه سنتی نقاشی و پرهیز وسواس‌گونه‌اش از به‌کارگیری رسانه‌های نو؛ دوم برای تأکیدش بر نقاشی فیگوراتیو در برابر دوگانه هنر جدید از یک‌سو و موج غالب انتزاع‌گرایی حاد مدرنیسم میانه قرن از سوی دیگر؛ سوم برای پایبندی وفادارانه‌اش به رکن متناقض مدرنیستی التزام به رئالیسم در عین آگاهی بر ناممکن‌بودن آن؛ و چهارم برای تأکید مداومش بر روایت و حرف‌زدن از راه نقاشی». مترجم همچنین اشاره می‌کند که کیتای با تسلط کم‌نظیرش بر «اسلوب‌های گوناگون نقاشی و مهارت شگفت‌انگیزش در سازماندهی فرم»، توانست دستور زبان تصویری چندوجهی و کنایه‌آمیزی را تدوین کند که صورت‌بندی قواعدش کار آسانی نیست: «دستور زبانی سیال، متغیر، و حیله‌گر که از یک ‌سو به بازنمایی پیش‌پاافتاده موضوعاتی به سبکی آکادمیک راه می‌دهد و از سویی دیگر با مترقی‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌های مدرنیستی پیوند می‌یابد». کیتای هنر خود را هنری بیگانه می‌نامید، چراکه نقاشی او در چارچوب جهان نوین هنر نابهنگام و غریبه بود. مترجم کتاب با اشاره به این ویژگی در کار کیتای می‌گوید به همین دلیل است که او برای هنرمند ایرانی اهمیتی مضاعف می‌یابد، چراکه «ما هم بیگانگانی هستیم که قریب به هشتاد سال با تصویر مدرن کلنجار رفته‌ایم و همچنان می‌کوشیم از بیرون جریان اصلی مدرنیسم، میان این زبان نو و تاریخ زخم‌خورده و پرفرازونشیب خودمان نسبتی برقرار کنیم. اینجا، مسائلی از این دست که مواجهه ما با تصویر مدرن یک‌باره، پاره‌پاره، منقطع و ناهنجار بوده است، اینکه عوامل غیربومی بیشتر از عوامل بومی در پرتاب‌شدن ما به فرایند مدرنیته نقش داشته‌اند (فرایندی که از آن با عنوان مدرنیزاسیون یاد می‌کنند) و اینکه چگونه و چقدر توانسته‌ایم یا نتوانسته‌ایم مدرنیته (و طبعا هنر مدرن) را در چارچوب تجربه تاریخی خود درونی کنیم را نمی‌توان به احکام ساده‌ای همچون ما مدرن نیستیم یا مدرنیته را نمی‌فهمیم تقلیل داد؛ زیرا علاوه بر آنکه در چارچوب نظم جهانی سرمایه (این نیرومندترین راوی مدرنیته) حتی جنبه‌های ظاهرا ضدمدرن زیست و فرهنگ ما چیزی نیستند جز وجوهی از تناقضات مدرنیته، مسئله مدرن‌بودن بیشتر با تحول یا حتی اخلال در نحوه زیست و به تبع آن آگاهی ارتباط دارد، نه کسب دانشی درباره معنای اصلی مدرنیته و سپس خود را با آن منطبق‌کردن (آن‌هم با تزریق‌کردن عناصری از فرهنگ کهن بومی که گاه مطلقا آن را تجربه نکرده‌ایم). در این مقام، حتی این ایده که ما مدرن نیستیم خود معرف نوعی خودآگاهی مدرن است. پس مسئله ما بیگانگان در وهله نخست آموختن تصویر مدرن و بعد بومی‌کردن آن نیست؛ بلکه بازسازی و البته پرسش از تجربه متناقض اینجا و اکنونی‌مان در چارچوب آزادی بی‌حدوحصری است که تصویر مدرن برایمان به ارمغان آورده است».