|

کارخانه رؤیا

شرق: «عصر معصومیت» با عنوان فرعی «بازخوانی سینمای استودیویی آمریکا»، عنوان کتابی است از احسان‌ خوش‌بخت که در نشر بازتاب‌نگار منتشر شده است. این کتاب درباره چند کارگردان سینمای آمریکا از پایان عصر صامت تا زمان زوال سینمای کلاسیک آمریکا در اواخر دهه 1950 است. اغلب آثار سینمایی و کارگردانانی که در این کتاب به آنها پرداخته شده، به دوره‌ای سی‌ساله در فاصله دهه‌های 1930 تا 1950 تعلق دارند و آثار بررسی‌شده نیز عمدتا فیلم‌های بلند سینمایی هستند.
نویسنده در بخشی از توضیحات ابتدایی‌اش می‌گوید که در این کتاب دنیای دریافت‌های درونی به دنیای عینی و مبتنی‌بر تاریخ سینما برتری داده شده است. او می‌گوید که قصد نداشته زندگی‌نامه یا اطلاعات تاریخی درباره فیلم‌سازان به خواننده ارائه کند بااین‌حال در بررسی آثار هر کارگردان به آن دسته از معلومات ابتدایی که برای درک آثارشان ضروری بوده، اشاره کرده است. این کتاب چهار فصل و یک پیوست دارد که عناوینشان عبارت‌اند از: «آدم‌های توی کافه»، «جان فورد: مرد ناآرام»، «مردان سینمای آمریکا: غول‌ها و قول‌ها»، «کارگردانان زن سینمای کلاسیک»، «کارخانه رؤیا: مروری بر نظام استودیویی فیلم‌سازی» و «پانتئون سینمایی اندرو ساریس».
در فصل اول کتاب، درباره برخی ویژگی‌ها و وجوه اهمیت کارگردانان سینمای کلاسیک آمریکا آمده است: «بعضی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک آمریکا می‌توانند مقدمه‌ای باشند برای دوست‌داشتن و ستایش کل آن سینما، به این خاطر که مجموعه آثارشان تمام قابلیت‌ها و مرزهایی را که آن سینما می‌تواند درنوردد در خود دارد. رائول والش را در نظر بگیرید: بسیاری در جست‌وجوی جسارت در روایت و فرم خود را به ژان لوک گدار و آلن رنه محدود می‌کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامه بلند والش بیندازیم و موزیکال‌های غیرعادی 1930 او را با کمدی‌های بی‌نهایت مفرح و دیوانه‌وارش از همان دهه مقایسه کنیم یا آنها را با دگرگونی فرم‌ در فیلم‌های گنگستری بی‌نظیرش در دهه 1940 یا هر وسترنی که طی 55 سال کار در سینما کارگردانی کرده بسنجیم. مسئله تداوم، کلیدی است، موضوع فقط جامعیت والش نیست، بلکه تصویری است که از موجودات، پدیده‌ها و حالات انسانی ارائه می‌دهد. ظاهر کنش‌ها در دنیای او نشان از نوعی زندگی توأم با مخاطره و قهرمانی دارد، اما لایه‌های زیرین به اندازه گدار یا رنه شکست‌ها، تردیدها و بن‌بست‌های ما را در خود دارند. اگر کارگردانی مثل رائول والش بتواند داستان‌های سینمایی نفس‌گیری درباره زندگی و مرگ روایت کند و اگر سبک او با سبک بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم‌عصرش پهلو بزند، او شایسته جدی‌گرفتن است».
فصل چهارم کتاب؛ به کارگردانان زن سینمای کلاسیک اختصاص دارد. در ابتدای این فصل این پرسش مطرح شده که آیا اساسا چیزی با عنوان سینمای زنانه وجود دارد: «آیا هنر، آن‌گونه که بعضی نظرها تأکید می‌کنند، می‌تواند هویت یا حساسیت زنانه داشته باشد تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظر من اینجا اشتباهی رخ داده و خیلی‌ها مردسالاری را در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر -که به خاطر محدودیت‌های تاریخی تحمیل‌شده بر زنان است- با زبان مردانه آن هنر اشتباه می‌گیرند، تصورم این است که حتی اگر واقعا حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان بر لذت‌بردن از اثر هنری هم ناچیز خواهد بود». نویسنده به فیلم «مسافر بین راه» به کارگردانی آیدا لوپینو، محصول 1953، اشاره می‌کند؛ فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمختی که از قضا ساخته یک زن است. او همچنین به پیانیست مشهور، مری لو ویلیامز، اشاره می‌کند و می‌گوید چه کسی می‌تواند با شنیدن صدای ساز او متوجه شود که نوازنده یک زن است. او با اشاره به این مثال‌ها، ‌سراغ جنسیت در هنرها و مشخصا سینما رفته و نوشته است: «گمان نمی‌کنم به سادگی بتوان بین فرم و جنسیت رابطه‌ای قطعی پیدا کرد و سینمای زنانه یا مردانه را بر مبنایش تعریف کرد، به خصوص در عصر کنونی که تفاوت‌های بین مرد و زن، حتی در پوشش و نحوه رفتار، کمتر از گذشته شده است. این امر به یکسان‌سازی بیان در فرم‌های هنری کمک می‌کند که البته به چشم همه خوب نمی‌آید و عده‌ای آن را مقدمه‌ای بر یک ملال کشنده در دنیای هنر می‌بینند. اگر فرض کنیم فرم اثر سینمایی جنسیت‌بردار نیست، آن‌گاه شاید بتوانیم به جست‌وجوی مردانگی یا زنانگی جاری در مضامین طرح‌شده در یک فیلم برآییم که الزاما ربطی به جنسیت سازنده‌شان ندارد. سینمای آیدا لوپینو در مسافر بین راه، فیلم‌های سام پکین‌پا و آثار تجربی جیمز براتن، همه فیلم‌هایی هستند که می‌توانند انعکاسی از نگرانی‌ها و پرسش‌های مردانه قلمداد شوند، اما فارغ از مرد یا زن بودن سازندگان فیلم، انعکاس دنیای زنان در سینما می‌تواند در گسترده بزرگ‌تری کنکاش شود».

شرق: «عصر معصومیت» با عنوان فرعی «بازخوانی سینمای استودیویی آمریکا»، عنوان کتابی است از احسان‌ خوش‌بخت که در نشر بازتاب‌نگار منتشر شده است. این کتاب درباره چند کارگردان سینمای آمریکا از پایان عصر صامت تا زمان زوال سینمای کلاسیک آمریکا در اواخر دهه 1950 است. اغلب آثار سینمایی و کارگردانانی که در این کتاب به آنها پرداخته شده، به دوره‌ای سی‌ساله در فاصله دهه‌های 1930 تا 1950 تعلق دارند و آثار بررسی‌شده نیز عمدتا فیلم‌های بلند سینمایی هستند.
نویسنده در بخشی از توضیحات ابتدایی‌اش می‌گوید که در این کتاب دنیای دریافت‌های درونی به دنیای عینی و مبتنی‌بر تاریخ سینما برتری داده شده است. او می‌گوید که قصد نداشته زندگی‌نامه یا اطلاعات تاریخی درباره فیلم‌سازان به خواننده ارائه کند بااین‌حال در بررسی آثار هر کارگردان به آن دسته از معلومات ابتدایی که برای درک آثارشان ضروری بوده، اشاره کرده است. این کتاب چهار فصل و یک پیوست دارد که عناوینشان عبارت‌اند از: «آدم‌های توی کافه»، «جان فورد: مرد ناآرام»، «مردان سینمای آمریکا: غول‌ها و قول‌ها»، «کارگردانان زن سینمای کلاسیک»، «کارخانه رؤیا: مروری بر نظام استودیویی فیلم‌سازی» و «پانتئون سینمایی اندرو ساریس».
در فصل اول کتاب، درباره برخی ویژگی‌ها و وجوه اهمیت کارگردانان سینمای کلاسیک آمریکا آمده است: «بعضی از کارگردان‌های سینمای کلاسیک آمریکا می‌توانند مقدمه‌ای باشند برای دوست‌داشتن و ستایش کل آن سینما، به این خاطر که مجموعه آثارشان تمام قابلیت‌ها و مرزهایی را که آن سینما می‌تواند درنوردد در خود دارد. رائول والش را در نظر بگیرید: بسیاری در جست‌وجوی جسارت در روایت و فرم خود را به ژان لوک گدار و آلن رنه محدود می‌کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامه بلند والش بیندازیم و موزیکال‌های غیرعادی 1930 او را با کمدی‌های بی‌نهایت مفرح و دیوانه‌وارش از همان دهه مقایسه کنیم یا آنها را با دگرگونی فرم‌ در فیلم‌های گنگستری بی‌نظیرش در دهه 1940 یا هر وسترنی که طی 55 سال کار در سینما کارگردانی کرده بسنجیم. مسئله تداوم، کلیدی است، موضوع فقط جامعیت والش نیست، بلکه تصویری است که از موجودات، پدیده‌ها و حالات انسانی ارائه می‌دهد. ظاهر کنش‌ها در دنیای او نشان از نوعی زندگی توأم با مخاطره و قهرمانی دارد، اما لایه‌های زیرین به اندازه گدار یا رنه شکست‌ها، تردیدها و بن‌بست‌های ما را در خود دارند. اگر کارگردانی مثل رائول والش بتواند داستان‌های سینمایی نفس‌گیری درباره زندگی و مرگ روایت کند و اگر سبک او با سبک بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم‌عصرش پهلو بزند، او شایسته جدی‌گرفتن است».
فصل چهارم کتاب؛ به کارگردانان زن سینمای کلاسیک اختصاص دارد. در ابتدای این فصل این پرسش مطرح شده که آیا اساسا چیزی با عنوان سینمای زنانه وجود دارد: «آیا هنر، آن‌گونه که بعضی نظرها تأکید می‌کنند، می‌تواند هویت یا حساسیت زنانه داشته باشد تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظر من اینجا اشتباهی رخ داده و خیلی‌ها مردسالاری را در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر -که به خاطر محدودیت‌های تاریخی تحمیل‌شده بر زنان است- با زبان مردانه آن هنر اشتباه می‌گیرند، تصورم این است که حتی اگر واقعا حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان بر لذت‌بردن از اثر هنری هم ناچیز خواهد بود». نویسنده به فیلم «مسافر بین راه» به کارگردانی آیدا لوپینو، محصول 1953، اشاره می‌کند؛ فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمختی که از قضا ساخته یک زن است. او همچنین به پیانیست مشهور، مری لو ویلیامز، اشاره می‌کند و می‌گوید چه کسی می‌تواند با شنیدن صدای ساز او متوجه شود که نوازنده یک زن است. او با اشاره به این مثال‌ها، ‌سراغ جنسیت در هنرها و مشخصا سینما رفته و نوشته است: «گمان نمی‌کنم به سادگی بتوان بین فرم و جنسیت رابطه‌ای قطعی پیدا کرد و سینمای زنانه یا مردانه را بر مبنایش تعریف کرد، به خصوص در عصر کنونی که تفاوت‌های بین مرد و زن، حتی در پوشش و نحوه رفتار، کمتر از گذشته شده است. این امر به یکسان‌سازی بیان در فرم‌های هنری کمک می‌کند که البته به چشم همه خوب نمی‌آید و عده‌ای آن را مقدمه‌ای بر یک ملال کشنده در دنیای هنر می‌بینند. اگر فرض کنیم فرم اثر سینمایی جنسیت‌بردار نیست، آن‌گاه شاید بتوانیم به جست‌وجوی مردانگی یا زنانگی جاری در مضامین طرح‌شده در یک فیلم برآییم که الزاما ربطی به جنسیت سازنده‌شان ندارد. سینمای آیدا لوپینو در مسافر بین راه، فیلم‌های سام پکین‌پا و آثار تجربی جیمز براتن، همه فیلم‌هایی هستند که می‌توانند انعکاسی از نگرانی‌ها و پرسش‌های مردانه قلمداد شوند، اما فارغ از مرد یا زن بودن سازندگان فیلم، انعکاس دنیای زنان در سینما می‌تواند در گسترده بزرگ‌تری کنکاش شود».

 

اخبار مرتبط سایر رسانه ها