نگاهی به فیلم «آنِت»، ساخته لئوس کاراکس
خاموشی نشانه‌ها زیر بار سکوت
محمدعلی افتخاری: قصه‌گویی از طریق وزن‌های موسیقاییِ اپرا که در روایت فیلم «آنت» بر عهده شخصیت آن گذاشته می‌شود، بدون هیچ منازعه تاریخی به استقبال نمایش بیقیدوبند مک هنری و داستان‌های بی‌محتوایش می‌رود. این دو نه در مسیر یک تقابل معناگرا که در همسویی با مضمون «از سکوت‌ها بترس» چشم و گوش تماشاگر را آماده شنیدن یک ترانه کوتاه اما تکرارشونده می‌کند. ماندن در عمق این داستان کلیشه‌ای که در پوشش یک موزیکال خسته‌کننده تأکید به پیش‌روی دارد، تماشاگر را عادت می‌دهد که هر آنچه می‌بیند نوعی فریب دست اول سینمایی-موسیقایی است. این غلط‌نویسی نه با بیانی ساختارشکنانه بلکه درست در راستای رعایت قواعد سرگرمی‌ساز هالیوود و عادت‌های شنیداری شنوندگان آلبوم‌های موسیقی پاپ رخ می‌دهد. البته ممکن است ارتباط گروه اسپارکس و ایده‌های لئوس کاراکس ناخواسته پیرنگ فیلم «آنت» را به این وارونگی نزدیک کرده باشد. به هر ترتیب پندار تماشاگر از زندگی شخصیت‌های نمایشی فیلم «آنت» از یک سازمندی و تناسب، به نوعی فریب نمایشی گرایش می‌یابد و این فراسوی همان دیوار سستی است که آنت پیش از تماشاگر به بی‌دوام‌بودنش پی برده است. هرچه
موومان‌های موزیکال از ضرباهنگ اولیه خارج می‌شوند و به صدایی گوش‌خراش نزدیک می‌شوند (منظور تکرار واریاسیون اصلی است که به مرور ملال و خستگی شنونده را در پی دارد)، تماشاگر و آنت هر دو در آستانه یک فروریختگی، به خشت‌های پراکنده و شکننده خیره می‌شوند تا جایی که هر دو تمنای گریز از این به‌هم‌ریختگی ذاتی را حس می‌کنند. این همان انتظاری است که مراتب شناخت از طریق تقابل‌های دوگانه را نامطمئن می‌داند و نیز چون رهیافت نوینی در رؤیاپردازی نمانده است، پس برگزیدن نوعی انزوای ذهنی در اینجا به‌عنوان تنها پناهگاه آدمی، قابل پیش‌بینی است.
تفاوت بارز پایگاه اجتماعی شخصیت آن به‌عنوان خواننده‌ای که صدای اپرای اشرافی را زنده می‌کند و حضور افسانه‌ای او در پیرنگ فیلم «آنت»، با چگونگی حضور مک هنری در استیج‌های ارزان و بداهه‌پردازی‌های تفننی او در نمایشی بیقیدوبند، تقابل روایی را ایجاد می‌کند که ممکن است پای مکانیسم معنایابی از طریق نشانه را به فرایند تحلیل ساخت‌گرایانه فیلم «آنت» باز کند. در پایبندی به این رویکرد، تمامی رویدادها به عواملی دوگانه برای صورت‌بندی معنای پنهان در زندگی نمایشی شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. مثلا وقتی اپرا به‌عنوان یک روایت موسیقایی که خواسته‌های تماشاگر بورژوا را برآورده می‌کند و ریخت اجرائی آن زمینه‌ساز بازنمایی قصه‌های افسانه‌ای است، در مواجهه با وراجی‌های مک هنری به‌عنوان شمایلی از اپرای راکِ امروزی در هنرهای عامه‌پسند قرار می‌گیرد، ارتباط به ظاهر رمانتیک این دو شخصیت، معنایی نادیدنی را در خود پرورش می‌دهد که در پروسه واکاوی نماد و نشانه به واسطه اختلاف تاریخی میان عناصر دو جریان هنری در عرصه نمایش و موسیقی، زمینه لازم برای استخراجی اعجاب‌آور را فراهم می‌کند. بدیهی است که در مسیر این اکتشاف، وقایع تأویل‌پذیری همچون تولد آنت
به شکل عروسکی چوبین در ساحل دریایی تصنعی، تبلور روح آن در جسم یک پری دریایی، آوازخواندن آنت زیر نور ماه و دیگر وقایع، گستره معنابخشی از لایه‌های درونی ذهن تا بروز کنش‌های جسمانی را به ابزاری برای ساخت یک جهان عینی و دارای تناسب هنجارمند (البته از طریق همسان‌سازی‌های رایج در اصول نشانه‌شناسی) تبدیل می‌کند. در فیلم «آنت» تعریف رابطه شخصیت‌ها از طریق خلق موقعیت‌هایی صورت می‌گیرد که بیش از آنکه نمادین باشد، به شبیه‌سازی واقعیت نزدیک است. پس تصمیم لئوس کاراکس در واگذاری روایت به داستانی که گروه اسپارکس به او پیشنهاد می‌دهند و طراحی موقعیت‌های نمایشی بر مبنای یک موزیکال جعلی، زندگی آنت را از هنجارمندی معطوف به زبان دور می‌کند. در واقع اگر شخصیت‌های فیلم «آنت» به کمک کلامی آهنگین پای در شناسایی وضعیت مبهم ذهنی و عینی جهانِ پیش‌روی خود می‌گذارند، به نظر می‌رسد که قرار است رهایی خود را در فقدانی جست‌وجو کنند که هرگونه وابستگی به برساخت‌های انتزاعی معرفت‌شناسی را از خود دور می‌کند. از‌این‌رو تولد آنت در هیبت یک کودک غیرواقعی، شروع فرایند بازشناسی نیست. او پس از اینکه تماشاگر خود را به رابطه کلامی میان پدر و مادرش
عادت داد، به جایی فراخوانده می‌شود كه گفت‌وگوی هارمونیک شخصیت‌های فیلم «آنت» به‌تدریج در محوری دایره‌ای‌شکل به عارضه تکرار و پرده‌برداری از فقدان‌های بنیادین دچار می‌شود. تولد آنت و جان‌بخشی دوباره به صدای خاموش‌شده مادرش، صدای آزاردهنده‌ای را فزونی می‌بخشد که برخلاف جریان بازشناسی، به برجسته‌سازی پنهان‌کاری‌های یک سیستم ایدئولوژیک (در اینجا شاید خود سینما و سازوکار مصرف‌گرایی در هنر موسیقی) منجر می‌شود. پس صدای ترانه‌ای قدیمی که در صحنه آغازین فیلم گویی از صفحه گرامافون پخش می‌شود و خاصیت فولکلوریک آن را برجسته می‌کند، همراه با صداهای اندکی که در میان انبوه واریاسیون‌های خنثی شنیده نمی‌شود، به سکوت عمیق آنت در مقابل چشم هزاران تماشاگر در ورزشگاه پیوند می‌خورد. در این لحظه آنت از شبیه‌سازی یک واقعیت کمی فاصله می‌گیرد و با صدای واقعی‌اش جرم پدرش را افشا می‌کند. با این وجود او همچنان چیزی غیر از یکی از عناصر موسیقایی در فیلم موزیکال «آنت» نیست. بنابراین جسم چوبین آنت تناسب ایدئولوژیکی را هدف قرار می‌دهد که دیر یا زود باید به دست فراموشی سپرده شود یا با هجوم ناسازه‌های نوین مجبور به پذیرش فروپاشی باشد (شاید
این ناسازه هراس‌آلود در رشد تدریجی هنرهای عامه‌پسند در دل یک استبداد فرهنگی رو به تکرار، نمایان باشد).
وقتی آنت به شکلی غیرواقعی و در هیبت یک عروسک چوبین پا به دنیا می‌گذارد و در مسیر یک داستان سرگرم‌کننده (شبیه به ماجراهای شگفت‌انگیزی که کارخانه سرگرمی‌سازی هالیوود تولید می‌کند)، پدر قاتلش را به رسانه‌ها معرفی می‌کند، روایت، بدون صرف انرژی برای جداکردن خود از عامه‌پسندها، همان چیزی را به تماشاگرش عرضه می‌کند که خواسته اجتماعی اوست. لئوس کاراکس در فرایند بازسازی داستان‌های ساده موزیکال، خواسته یا ناخواسته زندگی عاشقانه‌ای را به تصویر می‌کشد که پرده سینما به بنیاد فکری تماشاگر تحمیل کرده است و همان هارمونی موسیقایی را یادآور است که باید در مسیری بدون توقف تکرار شود. پس چیزی وجود دارد که تماشاگر از ضرباهنگ منظم آن باخبر است و می‌داند که در قصه‌های سینمایی چه عناصری این ضرباهنگ را ایجاد می‌کنند. مثلا در «آنت» یک زوج عاشق باید با بحرانی عمیق در روابط احساسی‌شان مواجه شوند و سودجویی پدری سنگدل از توانایی کودک خردسالش با افشایی قهرمانانه پایان پذیرد. این همان زندگی انسانی است که در شالوده‌ای واقع‌گرایانه همواره به تماشاگر مطیع عرضه شده و سینما در اینجا عامل اصلی این عادی‌سازی است (تأکید کاراکس به عاملیت رسانه‌های
گروهی و بیماری واگیردارِ «آگاهی از طریق پیام‌رسان‌های پرسرعت» و اشاره به نقش شبکه‌های اجتماعی در زندگی هنری، فیلم «آنت» را درگیر ارجاعات صریحی می‌کند که با ساخت روایی و بصری فیلم بیگانه است).
با این وجود اگرچه ممکن است کاراکس در فیلم «آنت» طرح پیشنهادی خود را به عناصر دیداری نزدیک کرده باشد اما گنگی خاصی را به کنش آنت و جست‌وجوی تماشاگر تحمیل می‌کند که ناتوانی بیان هنری او در گذار از این ناشناختگی را نشان می‌دهد؛ شاید به این علت که سینما در بند ناتوانی‌های خود، تنها قادر است فرایند یک تصویرسازی الکن را گسترش دهد. با این وجود فیلم «آنت» تا حدی امکان نگریستن به درهم‌شکستگی نظم بنیادین حاصل از معرفت‌شناسی نوین را برای تماشاگر امروز مهیا می‌کند. وضعیتی که حاصل نفوذ ناخواسته ترانه‌های فولکلوریک به ذهن و روح شهروندان آشفته است؛ گوش‌هایی که از شنیدن آنچه به آنها دیکته می‌شود در گریزند و عامیانه‌هایی را طلب می‌کنند که دیر یا زود آشفتگی موجود در وضع ناشناخته آدمی را به آتشفشانی مهارنشدنی بدل خواهد کرد یا در عمق سکوتی خودخواسته، هراس فروپاشی هنجارها و مناسبات رفتاری که سرچشمه‌شان تاریخ‌باوری است را در تصویری دروغین به تکثیری مداوم دچار خواهد کرد.
محمدعلی افتخاری: قصه‌گویی از طریق وزن‌های موسیقاییِ اپرا که در روایت فیلم «آنت» بر عهده شخصیت آن گذاشته می‌شود، بدون هیچ منازعه تاریخی به استقبال نمایش بیقیدوبند مک هنری و داستان‌های بی‌محتوایش می‌رود. این دو نه در مسیر یک تقابل معناگرا که در همسویی با مضمون «از سکوت‌ها بترس» چشم و گوش تماشاگر را آماده شنیدن یک ترانه کوتاه اما تکرارشونده می‌کند. ماندن در عمق این داستان کلیشه‌ای که در پوشش یک موزیکال خسته‌کننده تأکید به پیش‌روی دارد، تماشاگر را عادت می‌دهد که هر آنچه می‌بیند نوعی فریب دست اول سینمایی-موسیقایی است. این غلط‌نویسی نه با بیانی ساختارشکنانه بلکه درست در راستای رعایت قواعد سرگرمی‌ساز هالیوود و عادت‌های شنیداری شنوندگان آلبوم‌های موسیقی پاپ رخ می‌دهد. البته ممکن است ارتباط گروه اسپارکس و ایده‌های لئوس کاراکس ناخواسته پیرنگ فیلم «آنت» را به این وارونگی نزدیک کرده باشد. به هر ترتیب پندار تماشاگر از زندگی شخصیت‌های نمایشی فیلم «آنت» از یک سازمندی و تناسب، به نوعی فریب نمایشی گرایش می‌یابد و این فراسوی همان دیوار سستی است که آنت پیش از تماشاگر به بی‌دوام‌بودنش پی برده است. هرچه
موومان‌های موزیکال از ضرباهنگ اولیه خارج می‌شوند و به صدایی گوش‌خراش نزدیک می‌شوند (منظور تکرار واریاسیون اصلی است که به مرور ملال و خستگی شنونده را در پی دارد)، تماشاگر و آنت هر دو در آستانه یک فروریختگی، به خشت‌های پراکنده و شکننده خیره می‌شوند تا جایی که هر دو تمنای گریز از این به‌هم‌ریختگی ذاتی را حس می‌کنند. این همان انتظاری است که مراتب شناخت از طریق تقابل‌های دوگانه را نامطمئن می‌داند و نیز چون رهیافت نوینی در رؤیاپردازی نمانده است، پس برگزیدن نوعی انزوای ذهنی در اینجا به‌عنوان تنها پناهگاه آدمی، قابل پیش‌بینی است.
تفاوت بارز پایگاه اجتماعی شخصیت آن به‌عنوان خواننده‌ای که صدای اپرای اشرافی را زنده می‌کند و حضور افسانه‌ای او در پیرنگ فیلم «آنت»، با چگونگی حضور مک هنری در استیج‌های ارزان و بداهه‌پردازی‌های تفننی او در نمایشی بیقیدوبند، تقابل روایی را ایجاد می‌کند که ممکن است پای مکانیسم معنایابی از طریق نشانه را به فرایند تحلیل ساخت‌گرایانه فیلم «آنت» باز کند. در پایبندی به این رویکرد، تمامی رویدادها به عواملی دوگانه برای صورت‌بندی معنای پنهان در زندگی نمایشی شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. مثلا وقتی اپرا به‌عنوان یک روایت موسیقایی که خواسته‌های تماشاگر بورژوا را برآورده می‌کند و ریخت اجرائی آن زمینه‌ساز بازنمایی قصه‌های افسانه‌ای است، در مواجهه با وراجی‌های مک هنری به‌عنوان شمایلی از اپرای راکِ امروزی در هنرهای عامه‌پسند قرار می‌گیرد، ارتباط به ظاهر رمانتیک این دو شخصیت، معنایی نادیدنی را در خود پرورش می‌دهد که در پروسه واکاوی نماد و نشانه به واسطه اختلاف تاریخی میان عناصر دو جریان هنری در عرصه نمایش و موسیقی، زمینه لازم برای استخراجی اعجاب‌آور را فراهم می‌کند. بدیهی است که در مسیر این اکتشاف، وقایع تأویل‌پذیری همچون تولد آنت
به شکل عروسکی چوبین در ساحل دریایی تصنعی، تبلور روح آن در جسم یک پری دریایی، آوازخواندن آنت زیر نور ماه و دیگر وقایع، گستره معنابخشی از لایه‌های درونی ذهن تا بروز کنش‌های جسمانی را به ابزاری برای ساخت یک جهان عینی و دارای تناسب هنجارمند (البته از طریق همسان‌سازی‌های رایج در اصول نشانه‌شناسی) تبدیل می‌کند. در فیلم «آنت» تعریف رابطه شخصیت‌ها از طریق خلق موقعیت‌هایی صورت می‌گیرد که بیش از آنکه نمادین باشد، به شبیه‌سازی واقعیت نزدیک است. پس تصمیم لئوس کاراکس در واگذاری روایت به داستانی که گروه اسپارکس به او پیشنهاد می‌دهند و طراحی موقعیت‌های نمایشی بر مبنای یک موزیکال جعلی، زندگی آنت را از هنجارمندی معطوف به زبان دور می‌کند. در واقع اگر شخصیت‌های فیلم «آنت» به کمک کلامی آهنگین پای در شناسایی وضعیت مبهم ذهنی و عینی جهانِ پیش‌روی خود می‌گذارند، به نظر می‌رسد که قرار است رهایی خود را در فقدانی جست‌وجو کنند که هرگونه وابستگی به برساخت‌های انتزاعی معرفت‌شناسی را از خود دور می‌کند. از‌این‌رو تولد آنت در هیبت یک کودک غیرواقعی، شروع فرایند بازشناسی نیست. او پس از اینکه تماشاگر خود را به رابطه کلامی میان پدر و مادرش
عادت داد، به جایی فراخوانده می‌شود كه گفت‌وگوی هارمونیک شخصیت‌های فیلم «آنت» به‌تدریج در محوری دایره‌ای‌شکل به عارضه تکرار و پرده‌برداری از فقدان‌های بنیادین دچار می‌شود. تولد آنت و جان‌بخشی دوباره به صدای خاموش‌شده مادرش، صدای آزاردهنده‌ای را فزونی می‌بخشد که برخلاف جریان بازشناسی، به برجسته‌سازی پنهان‌کاری‌های یک سیستم ایدئولوژیک (در اینجا شاید خود سینما و سازوکار مصرف‌گرایی در هنر موسیقی) منجر می‌شود. پس صدای ترانه‌ای قدیمی که در صحنه آغازین فیلم گویی از صفحه گرامافون پخش می‌شود و خاصیت فولکلوریک آن را برجسته می‌کند، همراه با صداهای اندکی که در میان انبوه واریاسیون‌های خنثی شنیده نمی‌شود، به سکوت عمیق آنت در مقابل چشم هزاران تماشاگر در ورزشگاه پیوند می‌خورد. در این لحظه آنت از شبیه‌سازی یک واقعیت کمی فاصله می‌گیرد و با صدای واقعی‌اش جرم پدرش را افشا می‌کند. با این وجود او همچنان چیزی غیر از یکی از عناصر موسیقایی در فیلم موزیکال «آنت» نیست. بنابراین جسم چوبین آنت تناسب ایدئولوژیکی را هدف قرار می‌دهد که دیر یا زود باید به دست فراموشی سپرده شود یا با هجوم ناسازه‌های نوین مجبور به پذیرش فروپاشی باشد (شاید
این ناسازه هراس‌آلود در رشد تدریجی هنرهای عامه‌پسند در دل یک استبداد فرهنگی رو به تکرار، نمایان باشد).
وقتی آنت به شکلی غیرواقعی و در هیبت یک عروسک چوبین پا به دنیا می‌گذارد و در مسیر یک داستان سرگرم‌کننده (شبیه به ماجراهای شگفت‌انگیزی که کارخانه سرگرمی‌سازی هالیوود تولید می‌کند)، پدر قاتلش را به رسانه‌ها معرفی می‌کند، روایت، بدون صرف انرژی برای جداکردن خود از عامه‌پسندها، همان چیزی را به تماشاگرش عرضه می‌کند که خواسته اجتماعی اوست. لئوس کاراکس در فرایند بازسازی داستان‌های ساده موزیکال، خواسته یا ناخواسته زندگی عاشقانه‌ای را به تصویر می‌کشد که پرده سینما به بنیاد فکری تماشاگر تحمیل کرده است و همان هارمونی موسیقایی را یادآور است که باید در مسیری بدون توقف تکرار شود. پس چیزی وجود دارد که تماشاگر از ضرباهنگ منظم آن باخبر است و می‌داند که در قصه‌های سینمایی چه عناصری این ضرباهنگ را ایجاد می‌کنند. مثلا در «آنت» یک زوج عاشق باید با بحرانی عمیق در روابط احساسی‌شان مواجه شوند و سودجویی پدری سنگدل از توانایی کودک خردسالش با افشایی قهرمانانه پایان پذیرد. این همان زندگی انسانی است که در شالوده‌ای واقع‌گرایانه همواره به تماشاگر مطیع عرضه شده و سینما در اینجا عامل اصلی این عادی‌سازی است (تأکید کاراکس به عاملیت رسانه‌های
گروهی و بیماری واگیردارِ «آگاهی از طریق پیام‌رسان‌های پرسرعت» و اشاره به نقش شبکه‌های اجتماعی در زندگی هنری، فیلم «آنت» را درگیر ارجاعات صریحی می‌کند که با ساخت روایی و بصری فیلم بیگانه است).
با این وجود اگرچه ممکن است کاراکس در فیلم «آنت» طرح پیشنهادی خود را به عناصر دیداری نزدیک کرده باشد اما گنگی خاصی را به کنش آنت و جست‌وجوی تماشاگر تحمیل می‌کند که ناتوانی بیان هنری او در گذار از این ناشناختگی را نشان می‌دهد؛ شاید به این علت که سینما در بند ناتوانی‌های خود، تنها قادر است فرایند یک تصویرسازی الکن را گسترش دهد. با این وجود فیلم «آنت» تا حدی امکان نگریستن به درهم‌شکستگی نظم بنیادین حاصل از معرفت‌شناسی نوین را برای تماشاگر امروز مهیا می‌کند. وضعیتی که حاصل نفوذ ناخواسته ترانه‌های فولکلوریک به ذهن و روح شهروندان آشفته است؛ گوش‌هایی که از شنیدن آنچه به آنها دیکته می‌شود در گریزند و عامیانه‌هایی را طلب می‌کنند که دیر یا زود آشفتگی موجود در وضع ناشناخته آدمی را به آتشفشانی مهارنشدنی بدل خواهد کرد یا در عمق سکوتی خودخواسته، هراس فروپاشی هنجارها و مناسبات رفتاری که سرچشمه‌شان تاریخ‌باوری است را در تصویری دروغین به تکثیری مداوم دچار خواهد کرد.