ناموس واقعیت
محسن حاجی‌پور
ابراهیم گلستان در نامه‌ای به سیمین دانشور که حالا به دست هزارانِ دیگر رسیده چنین به «اسرار گنج درّه جنی» اشاره می‌کند:
«... رفتم که بمانم دوباره، باز دیدم نمی‌شود و باید برگشت و عین مطلب را گفت. سال 1350 آمدم که با فیلم حرف بزنم. «گنج» را شروع کردم. به هیچ‌کس نگفتم چه می‌خواهم بگویم. قصدم ساختن فیلم به‌عنوان فیلم خوب ساختن نبود. از همه امکانات صرف نظر کردم و حتی قرض کردم که می‌دانستم برگشت ندارد. قمار کردم که یا حرفم را که می‌زنم می‌شود درآورد یا اگرنه دست‌کم می‌ماند و آنالیز اجتماعی و کاراکترهای گوناگون روزگار را که در این کلکسیون می‌گذارم به صورت باز‌کردن گره از صدای خودم و گذاشتن یادگار نه از یک وضع سطحی و یا حرف‌های سطحی بلکه با نشان‌دادن همه وضع و عمق وضع در یک آینه دق انجام داده شده سپرده می‌شود برای روزی روزگاری... هیچ گفت‌وگو ندارد که بنائی بود که باید خراب می‌شد. اصلا خراب شده بود. خراب شده بود که من هشت سال پیش از سرنگون‌شدنش قصه‌اش را فیلم کردم، و در بحبوحۀ بنای شهیاد و جشن‌های شجاع‌الدین شفایی و آقای شوهر [...] خواهر آن مرد بیچاره، آن را دیدم. پیغمبرانه نبود آن دیدن، تنها ملاحظۀ واقعیت بود...».
برای بیان صورتِ این روایت از این درخشان‌تر چه حاشیه‌ای می‌توان نوشت؛ و چه اصراری است که هویت شخصیتی را هویدا یا شکل حادثه‌ای را نمایش آشکار یک وضعیت تاریخی در مکان و زمان تعبیر کنیم. در واقع دیدنِ دیگری در قالب یک مکان و امکان، رفتن به متن اثر نیست، چون «در این چشم‌انداز بیشتر آدم‌ها قلابی‌اند». بلکه خود را در آن تعریف نیافتن اهمیت دارد، چرا‌که «هرجور شباهت میان آن‌ها و کسان واقعی مایۀ تأسف کسان واقعی باید باشد». از‌این‌رو چه حاجت به حاشیۀ ماجرا، که خود آشکار است بر هرکه تنها به همان شرح گلستان در «نامه به سیمین» یا گفته‌ها و گفت‌وگوهایش رجوع کند که بس است و بسنده و اگر ننوشته و نگفته بود و به این دقیقه‌ها اشاره‌ای نداشت هم، آیا هویدا نبود آدمی و حادثه‌ای که پیش می‌آید؟
پرداختن گلستان به داستان همانا مواجهه‌ای مارکسیستی با یک تجربه است. نشانه بسیار، اما همین بس که گرایش نویسنده و همۀ همّ‌وغم او برای «حرف»زدن با داستان، پردازشی محتوایی‌ست و پرداختن به محتوا تکیه و تأکید نقد مارکسیستی نسبت‌به «اهمیت ادبیات در حرکت تاریخ» است. نویسنده به نسبت ربط و رابطه‌اش با جامعۀ پیرامون خود، می‌آید و می‌خواهد که «حرف»اش را بزند، قصه و فیلم ابزار «گفتن» است و این جستار درپی چرایی و چگونگی این «گفتن»؛ گفتنی درست و راست و بی‌هراس.
هنر این «گفتن» در روایت «اسرار گنج درّه جنی» نه‌تنها اشارات ضمنی ایدئولوژیک و استعارۀ سیاسی آن است، بلکه حقیقت نهفته در این اشارۀ تاریخی تجربه مکرر روایتی است که هرچه آن‌را به عقب یا جلو ببریم باز به یک درک معنایی منتهی می‌شود. معنایی که حاصل نگرش گلستان به آدم‌ها نه به مثابۀ ابزار که به‌عنوان «محصول تاریخ» است؛ تا آن‌گاه که دیگر هیچ راه رهایی نبیند بحرانی که مبتلا شده حاکم و محکوم جامعۀ معاصرش را، بنویسد و بسازد -که در حقیقت بگوید- در نفی سیاست آن سلطنت و نفع ساکنان آن مملکت. گفتنی به زبان نقد از‌سوی کسی که ژرفای غرقِ این تلاطم امواج را می‌بیند و فرجام را که «ویرانی نزدیک است» از پیش دیده و آمده برای نشان‌دادن سرّ و سرانجام سرنگونی. چشم‌انداز خود را ابزاری برای دید‌گانِ همگان می‌خواهد -اگر که بخواهند و بدانند و ببینند- وسیله‌ای که در سال 1350 عکس‌های پی‌در‌پی فیلم و سال 1353 واژگانِ ساختمان رمان است. با‌این‌حال حاصل هر دو دیدن؛ که حتماً دیدن و دیدن دوتاست وقتی که چشم‌اندازی را چشمانِ در صورتی به دیدن نشسته تا آن‌چه را اندیشه‌ای در سیرتی به تماشا رفته باشد.
گلستان به زبان سعدی می‌گوید: «گفتیم و بر رسول نباشد به جز بلاغ».
پر واضح است که این رسالت قائل به تعهد است. تعهد گلستان به انسان و آرمانی که ریشه در عقیده و اندیشه‌ای دارد که وی را همواره بر آن داشته تا بزرگش بدارد و رواجش دهد و در کار دربیاورد! این تعهد نزد گلستان تعابیر گونه‌گونی داشته است: «گفتن، و رد پای فکر درافتنده با نظامِ مسلط را در آن گذاشتن»، «متبلور‌کردن یک لحظه به عنوان یک آینه محتمل برای هر آدم محتمل»، «کوشش تو در درست دیدن، در درست دیدن و بر وفق آن درست‌گفتن و درست نمایاندن»، «تجزیۀ روانی و تجربۀ فکری را به درک و نقل حادثه اضافه [نمودن]»، «با کارت اگر می‌شود خراشی داد باید همان خراش را داد» و گفتن، دیدن، نمایاندن، متبلور‌کردن و خراش‌دادن. اشکالی از تعهد و جنبه‌های اساسی بیانِ مسئله و حاصل حساسیت و وجدان بیدار نویسندۀ همیشه منتقدی که نمی‌تواند و نخواسته به اطرافش بی‌اعتنا باشد؛ «یک نفس‌کشِ امیدوار سادۀ سرراست!» اما مهاجم و زیربارمرو، که هجوم برده و «تفنگ درکردن»اش عکس‌های پی‌در‌پی فیلم و واژگان پیاپی رمان «اسرار گنج درّه جنی».
این‌جا نه تقابل تنها که «مقابلۀ اندیشه‌هاست» و آن‌گاه که زندگیِ تازۀ قصه در ذهن خواننده و بیننده آغاز می‌شود، قصه و قضیه می‌شود اندیشۀ ما. کار گلستان تیر اول را رها‌کردن است، «به وجود آوردن صحنۀ مقابلۀ اندیشه‌ها»، و از این پس تفنگ در دست ماست. به قول تری ایگلتون: «هر نبرد سیاسی مهم، ازجمله، نبردی در پهنۀ اندیشه‌هاست».
تعهد نویسنده از ارکان اصلی نقد مارکسیستی است، و نویسندۀ متعهد به مارکسیسم که «نظریه‌ای علمی درباره‌ی جامعه‌های انسانی و نظریه‌ای در باب عمل تغییر این جامعه‌هاست» همواره می‌کوشد روایت‌اش که حقیقت پیکار اوست، داستان «رهانیدن خود [و دیگران] از شکل‌های معینی از استثمار و ستم» باشد.
کسی را که همه و همواره «تافتۀ جدا بافته» گفته‌اند و می‌گویندش، میانۀ میدان و میان هم‌آنان ایستاده، بافته و آمیخته به یک وظیفه انسانی و وجودی، وکارش نگرش «دورنمای اجتماعی زمانه» و نگارش «ناموس واقعیت» است، با این اعتقاد که: «نگفتنِ چیزی که خوب می‌شود دیدش با کلیه بدیهای‌ش، نادرست بودن است و خست است و ظلم به نسلی که بعد میاید؛ بی‌فرهنگی است و ضد معرفت بودن، پس ضد انسانی‌ست».
گلستان به انسان امیدوار است و در خیر و پاکی و گفتارِ راست انعطاف ندارد. جامعه اسیر ظلم و جهل است و برملا‌ساختن آن از سوی نوشته نه فقط یک اندرز اخلاقی که آموزه‌ای عقیدتی‌ست بر پایۀ تعهد نویسنده: «مسئله ادبیات و بازتاب واقعیت».
بر مبنای نظریه بازتاب، «بازتاب‌گرایی» همواره گرایشی استوار در نقد مارکسیستی بوده و مقابل آن دسته از نظریه‌هاست که می‌کوشند اثر ادبی را در فضای سر به مهر آن، جدا از تاریخ نگه دارند.
گلستان مدعی‌ست : «قصد عالم و عامد من این است که آب و هوای محیطم را و صفات و رفتار اساسی آدم‌های محیطم را در یک قصۀ ساده، در یک آدم ساخت خودم خلاصه کنم و نشان بدهم». عمداً و نه تصادفی. با تقطیر آدم و عالمی برای نشان‌دادنِ موقعیت‌های آشنای زمانه: «تو روزگار را می‌نمایاندی با گوشه‌های زشت و زشتی‌هاش، آن‌ها خود را در آن دیدند». نمایاندن روح روزگار با ساختی آیینه‌ای.
این پرسش فیاد را گلستان چنین پاسخ داده است:
- این آدم‌ها چه کسانی بودند که شما انتخاب کردید؟
- تمام افراد جامعه، طبقات مختلف جامعه، همه‌شان، کدخدا، معمم، نمی‌دانم معلم، امیرعباس هویدا که فهمید خودش هست، همه... شما اسرار گنج دره جنی را چه در فیلم و چه در رمانش، که روشن‌تر می‌شود مشخص کرد دیگر، همه آدم‌های روزگار خودتان هستند. خود من هستم. خود شما هستید...
او در این پاسخ آشکارا درپی برگردان واقعیت ادبی به واقعیت اجتماعی است. باورِ گئورگی پلخانوف به ارزشمندبودن هنری که به کار تاریخ بیاید و نه‌تنها برای آفرینش لذتی آنی آمده باشد. از نظر پلخانوف زبانِ ادبیات را می‌شود به زبان جامعه‌شناسی «ترجمه» کرد، به این معنی که برای واقعیت‌های ادبی «معادل‌های اجتماعی» یافت کنیم. نویسنده واقعیت‌های اجتماعی را به واقعیت‌های ادبی ترجمه می‌کند و وظیفۀ منتقد این است تا این واقعیت‌های ادبی را باز به زبان واقعیت برگرداند. در نظر پلخانوف نیز، مانند بلینسکی و لوکاچ، نویسنده با خلق «نمونه‌نماها» واقعیت را به طرزی بسیار پرمعنی‌تر بازتاب می‌کند. نویسنده‌ای که در شخصیت‌پردازی خود، به جای توصیف روان‌شناسی فردیِ محض، «فردیت تاریخی» را بیان می‌کند.
بیان این فردیتِ تاریخی در روایت گلستان «حکایت شرایط و واکنش‌های انسانی در یک دورۀ تحول» است، و این شرایط و آن واکنش‌ها اساساً «نمونه‌نما» هستند. مفهومی هم‌داستان با تعابیر مارکس و انگلس. از نظر مارکس، «آثار [ادبی و هنری] خود هدفی در خوداند و نه وسیلۀ رسیدن به هدف»، و نگرش انگلس به مسئلۀ تعهد نیز، در نامه‌ای به مارگرت هارکنس چنین است که: «به نظر من رئالیسم، گذشته از بیان واقعی جزئیات عبارت است از بازآفرینی حقیقی شخصیت‌های نمونه‌نما در شرایط نمونه‌نما». یعنی تعهد سیاسی آشکار در داستان غیرضروری است. همان مفهوم «جانب‌داری عینی» معروف که بعدها نقد مارکسیستی آن را پروراند. این موضع جانب‌داری عینی در واقع، ویژگی نقد ادبی مارکس و انگلس است، که ریشه در «خصیصۀ نمایندگی» مارکس دارد که وی برای پردازش شخصیت‌های ادبی قائل بود. خصیصه‌ای که گلستان چنین مطرح‌اش می‌کند: «بیان زندگی در بُعد زمانی و تاریخی، در هیئت زندگی آدم‌هایی که برای نمایاندن آن زندگی و آن زمان بسازیم‌شان».
شاید درست‌تر آن باشد که تعابیر گلستان دربارۀ بازتاب واقعیت را متأثر از آرای لنین بدانیم، همان‌گونه که بسیار منتقدان مارکسیست نیز به اتکا نظریات وی این نظریه را ادامه داده‌اند.
در عصر استالینیسم و پس از تأسیس Proletkult (فرهنگ پرولتاریایی) کمیتۀ مرکزی حزب بولشویک در راستای خدمت به منافع حزب چنان پیش رفت تا در سال 1934 به «رئالیسم سوسیالیستی» با تعریف خود برسد؛ آموزه‌ای که وظیفۀ نویسنده در آن «فراهم‌آوردن تصویری حقیقی و مشخصاً تاریخی از واقعیت در حالتِ تحول انقلابی» بود. نوعی از ادبیات جانب‌دارانه، حزب‌اندیش، خوش‌بینانه و انباشته از «رمانتیسم انقلابی» که در سراسر دهۀ 1940 و اوایل دهۀ 1950 در حضیض خوش‌بینی و طرح‌های داستانی هم‌شکل فرو رفت.
گرچه اشاعۀ این آموزه از سوی ژدانوف در کنگرۀ 1934 با توسل به مرجعیت لنین و البته تحریف آرای ادبی صورت گرفت، با این حال لنین نیز بر آن بود که بی‌طرفی در نگارش اثر ادبی مُحال است و شعار میداد: «مرگ بر نویسندگان بی‌طرف!» البته ایگلتون می‌افزاید: وی هنگامی این سخنان را قلمی می‌کرد که حزب بولشویک در فرایند تبدیل به سازمانی توده‌ای بود و به انضباط نیرومند درونی نیاز داشت، و نه رمان‌ها، بلکه نوشته‌های نظری حزب را مد نظر داشته، وگرنه علایق ادبی او نسبتاً محافظه‌کارانه بود و کلاً به ستایش رئالیسم محدود می‌شد و سینما را نیز از لحاظ سیاسی بالقوه مهم‌ترین شکل هنری می‌دانست.
تروتسکی نیز با پیروی و استناد به لنین معتقد است؛ هنر سوسیالیستی باید «رئالیستی» باشد، اما نه به معنای محدود کلمه. زیرا رئالیسم ذاتاً نه انقلابی است و نه ارتجاعی، بلکه نوعی «فلسفه زندگی» است. و لوکاچ تصویر غریب لنین از بازتاب را می‌پذیرد، که مفهوم‌ها نوعی «تصویر» واقعیت بیرونی در ذهن آدمی‌اند. و با آن‌که این دیدگاه معتبرترین نظریه بازتاب‌گرا است، اما به زعم ایگلتون جای تردید است که جای زیادی برای «بازتاب» باقی بگذارد و لوکاچ سرانجام مایل است این اندیشه را نگه دارد که آگاهی نیروی فعال است: او در اثر متأخر خود در باب زیبایی‌شناسی مارکسیستی آگاهی هنری را نوعی دخالت خلاق در جهان می‌داند و نه بازتاب محض آن.
روندی که نزد گلستان عالماً و عامداً رخ می‌دهد: «از به‌کار‌گرفتن حادثه‌هایی که برای خودم روی داده پرهیز می‌کنم ولی به هرحال من هستم که این قصه‌ها را می‌نویسم و هرچه هم آدم‌ها را غیر از خودم بخواهم بسازم باز از داخل محدودۀ مغز من است که ساخته می‌شوند». تصوراتی ذهنی که زادۀ تصویرهای واقعیت بیرونی هستند و باز هم و همیشه هم واقعی‌اند. پس «بازتاب واقعیت» اساس تعهد گلستانِ نویسنده در بیان حقیقت‌هاست. اما لحن این بیان چگونه است؟
پاسخ این است: آیرونیک.
وقتی قرار است داستان خود «گوینده و بارآورنده و بالابرندۀ بنای خود» باشد، و برای بیان یک حقیقت مطلبی آماده و آمده است، طرز گفتن، مسئله است. کاری‌م به هندسه و آهنگ کلمات نیست -که البته در روانیِ بیان اندیشه یاراست- بلکه تکیه و تأکیدم به «لحن بیان» است.
گلستان چیزی برای گفتن یافته که به گفته‌شدنش می‌ارزد؛ «حس ساختن حس بودن». و این «گفتن» چه در ساخت فیلم و چه در ساحت قلم با یک لحن بیان شده است. هرچند که زبانِ روایت در سینما و ادبیات تفاوت اساسی دارد و این تفاوت به جابه‌جایی صحنه‌ای با عکس یا وصف فضایی با واژه نیست که رخ می‌دهد بلکه فرق در اساس کار است -و گاهی آن‌چه را که واژگانی می‌تواند به بیان آورد هرگز در عکس‌های پیاپی فیلمی نمودار نخواهد شد و نیز تصویری را گاه با هیچ واژه و جمله‌ای نمی‌توان تصور کرد جز به دیدن با چشم- اما در نحوۀ بیان این دو صورت روایی نزد گلستان تفاوتی نیست، تا آن‌جا که وی فیلم ساختن‌اش را هم شکلی از نوشتن می‌داند: نوشتن با دوربین.
پس اگر از من خواسته‌اید بپرسید به کدام «اسرار گنج دره جنی» نظر دارم، خواهم گفت: هم این و هم آن.
«آیرونی» یک امکان بیانی -و رفتاری- است که قصۀ «اسرار گنج دره جنی» را از «نگاه تک بُعدی و خواب نیوتنی» نجات می‌دهد. وجوه آیرونی این اثر حاصل وجود آیرونیک نویسندۀ آن است؛ او «برای اینکه خوب بنویسد باید هم خلاق باشد هم نقاد، هم ذهنی هم عینی، هم متعصب هم واقع‌بین، هم عاطفی هم معقول، و هم ناخودآگاهانه الهام بگیرد و خودآگاهانه کار کند. اثر او ادعا دارد که دربارۀ دنیای واقعی است و با این‌حال قصه است. او احساس می‌کند که تعهد دارد گزارش درست یا کاملی از واقعیت بدهد، ولی می‌داند که شدنی نیست زیرا واقعیت به حد غیرقابل درکی وسیع و تناقض‌آلود است».
اینکه گلستان خودش را در روایت «اسرار گنج دره جنی» حاضر می‌بیند، به جز یک حضور مثالی -در نقش نقاش- شاهد یک ظهور «خودکاهنده» نیز هست و ارائه این تصویر جزئی از نقشۀ اوست و البته نقشی آیرونیک ایفا می‌کند. این نوع آیرونی ریشه در شیوه سقراط دارد و در نظر لوکاچ این دیدگاهِ آیرونیک که بازتاب آن را در روایت رمان می‌بینیم ریشه در آگاهی و بینش رمان‌نویس دارد. به عبارتی این شکل پرداخت بیان همان‌قدر که نتیجه حضور سانسور است نشانۀ نگرش آگاهانه و بینش آیرونیک گلستان نیز هست و چندان ربطی به حضور صیادِ بازیگر یا هجو و لگد برخی دیالوگ‌ها ندارد -که بی‌ربط هم نیست- آن‌جا که نویسنده ظهوری سقراطی می‌کند. یک سقراطِ در لحظه. و چنین سقراطی چه در نگاه نیچه، هگل یا کیرکه‌گارد «مظهر یک گذار است. او نشانگان یک پایان و یک آغاز است». این گذار در شکل پیش‌گویانه خود شاید عبور جامعه‌ای از جمعیت حاکم بر خود بوده باشد -که اگر شاه نیز همان روزها دستش را در کفِ کف‌بینی گذاشته بود از لای خطوط کف دستش دیده می‌شد!- اما در حقیقت نشانۀ تکرار یک تجربه است، تا همواره این پرسش باقی باشد که: «آیا ما خود در چنین دوره‌ای زندگی نمی‌کنیم؟»
به زعم داگلاس کالین موکه «آیرونی خودکاهی به آیرونی دیگری نیز متمایل می‌شود که آیرونیست در آن به جای اینکه خودش را به ساده‌لوحی بزند نقش ساده‌لوح را به کس دیگری می‌دهد». شخصیتِ از همه‌جا بی‌خبری که گاه پرسنده و گاه نظر دهنده دربارۀ وقایعی است که خود از اهمیت واقعی آن‌ها بی‌اطلاع است.
[معلم] گفت «البته حموم آب می‌خواد. آب‌گرم‌کن هم نفت می‌خواد. یخچال یا باید نفتی باشد یا برقی باشه. اجاق‌گاز گاز می‌خواد».
مرد هسته‌های ازگیل را از دهن پُف کرد، در حالی که میجوید و فرو میداد گفت «من فکر کردم اینا همه‌ش افتوماتیکه. بهم نگفت اون که اینا رو بهم فروخت».
در کنار آیرونی‌های موقعیت اثر، شکل غالب آیرونی در قصه‌سازی این روایت از نوع «آیرونی نقش ساده‌لوح» است. «آدم ساده‌لوحی خلق می‌شود که خود شخص آیرونیست نیست اما بدون اینکه بداند از جانب او عمل می‌کند».
نقاش پرسید «سیب بریدین؟» می‌دانست.
مرد گفت «سیب بریدیم».
نقاش گفت «حیف نبود میوه میداد؟».
مرد از این ایراد در تعجب شد. گفت «کمپوت می‌خوریم».
برداشت گلستان از تغییرات در روابط انسان با ترکیبی از درد و خنده که کشف و درک آن برای خواننده لذت‌آفرین است، و البته که این مخمصه تنها موقعیت این قربانی نیست و انسان ناگزیر در این مخمصه افتاده یا می‌افتد. واقعیت زندگی در حال جریان. «به هر حال به یک حساب همه‌چیز محکوم به درگذشتن است، هر چیز در گذار و استحاله است. در جریان بودن است. در جریان بودن یعنی خودت جاری باشی و با نفس زمانه جاری باشی نه اینکه در جریان «موسوم» یا جریان «روز» باشی. در جریان بودن است که بودن است».
تداومِ معنی ویژگی اساسی آثار و نفس کار گلستان است. آن‌چه ما را بارها به بازخوانی روایت‌های او برمی‌گرداند. با برملاخوانی «اسرار گنج دره جنی» درمی‌یابیم که «بازتاب واقعیت» نمود تعهدی گلستان و «آیرونی» لحن بیان روایت اوست: نکته‌سنجی‌های یک مارکسیست تمام عیار.
منابع:
- «مارکسیسم و نقد ادبی»، تری ایگلتون، مترجم اکبر معصوم‌بیگی، نشر بوتیمار، مشهد، 1393.
- «آیرونی»، داگلاس کالین موکه، مترجم حسن افشار، نشر مرکز، تهران، 1389.
- «گفته‌ها»، ابراهیم گلستان، نشر کلاغ، تهران، 1394.
- «نامه به سیمین»، ابراهیم گلستان، نشر بازتاب نگار، تهران 1396.
- «نوشتن با دوربین»، ابراهیم گلستان (مصاحبه‌شونده) و پرویز جاهد (مصاحبه‌کننده)، نشر اختران، تهران، 1394.
- «از روزگار رفته»، ابراهیم گلستان (مصاحبه‌شونده) و حسن فیاد (مصاحبه‌کننده)، نشر ثالث، تهران، 1394.
- «لف تالستوی: به مثابۀ آیندۀ انقلاب روس»، مقالات لنین و پلخانوف، مترجم سیاوش فراهانی، نشر ثالث، تهران، 1396.
- «چکامه‌ی گذشته/مرثیه‌ی زوال»، شاپور بهیان، نشر چشمه، تهران، 1394.
- «حرف‌زدن مکافات دارد»، گفت‌وگوی احمد غلامی با ابراهیم گلستان، روزنامه شرق، شماره 3106، 14 اسفند 1396.
ابراهیم گلستان در نامه‌ای به سیمین دانشور که حالا به دست هزارانِ دیگر رسیده چنین به «اسرار گنج درّه جنی» اشاره می‌کند:
«... رفتم که بمانم دوباره، باز دیدم نمی‌شود و باید برگشت و عین مطلب را گفت. سال 1350 آمدم که با فیلم حرف بزنم. «گنج» را شروع کردم. به هیچ‌کس نگفتم چه می‌خواهم بگویم. قصدم ساختن فیلم به‌عنوان فیلم خوب ساختن نبود. از همه امکانات صرف نظر کردم و حتی قرض کردم که می‌دانستم برگشت ندارد. قمار کردم که یا حرفم را که می‌زنم می‌شود درآورد یا اگرنه دست‌کم می‌ماند و آنالیز اجتماعی و کاراکترهای گوناگون روزگار را که در این کلکسیون می‌گذارم به صورت باز‌کردن گره از صدای خودم و گذاشتن یادگار نه از یک وضع سطحی و یا حرف‌های سطحی بلکه با نشان‌دادن همه وضع و عمق وضع در یک آینه دق انجام داده شده سپرده می‌شود برای روزی روزگاری... هیچ گفت‌وگو ندارد که بنائی بود که باید خراب می‌شد. اصلا خراب شده بود. خراب شده بود که من هشت سال پیش از سرنگون‌شدنش قصه‌اش را فیلم کردم، و در بحبوحۀ بنای شهیاد و جشن‌های شجاع‌الدین شفایی و آقای شوهر [...] خواهر آن مرد بیچاره، آن را دیدم. پیغمبرانه نبود آن دیدن، تنها ملاحظۀ واقعیت بود...».
برای بیان صورتِ این روایت از این درخشان‌تر چه حاشیه‌ای می‌توان نوشت؛ و چه اصراری است که هویت شخصیتی را هویدا یا شکل حادثه‌ای را نمایش آشکار یک وضعیت تاریخی در مکان و زمان تعبیر کنیم. در واقع دیدنِ دیگری در قالب یک مکان و امکان، رفتن به متن اثر نیست، چون «در این چشم‌انداز بیشتر آدم‌ها قلابی‌اند». بلکه خود را در آن تعریف نیافتن اهمیت دارد، چرا‌که «هرجور شباهت میان آن‌ها و کسان واقعی مایۀ تأسف کسان واقعی باید باشد». از‌این‌رو چه حاجت به حاشیۀ ماجرا، که خود آشکار است بر هرکه تنها به همان شرح گلستان در «نامه به سیمین» یا گفته‌ها و گفت‌وگوهایش رجوع کند که بس است و بسنده و اگر ننوشته و نگفته بود و به این دقیقه‌ها اشاره‌ای نداشت هم، آیا هویدا نبود آدمی و حادثه‌ای که پیش می‌آید؟
پرداختن گلستان به داستان همانا مواجهه‌ای مارکسیستی با یک تجربه است. نشانه بسیار، اما همین بس که گرایش نویسنده و همۀ همّ‌وغم او برای «حرف»زدن با داستان، پردازشی محتوایی‌ست و پرداختن به محتوا تکیه و تأکید نقد مارکسیستی نسبت‌به «اهمیت ادبیات در حرکت تاریخ» است. نویسنده به نسبت ربط و رابطه‌اش با جامعۀ پیرامون خود، می‌آید و می‌خواهد که «حرف»اش را بزند، قصه و فیلم ابزار «گفتن» است و این جستار درپی چرایی و چگونگی این «گفتن»؛ گفتنی درست و راست و بی‌هراس.
هنر این «گفتن» در روایت «اسرار گنج درّه جنی» نه‌تنها اشارات ضمنی ایدئولوژیک و استعارۀ سیاسی آن است، بلکه حقیقت نهفته در این اشارۀ تاریخی تجربه مکرر روایتی است که هرچه آن‌را به عقب یا جلو ببریم باز به یک درک معنایی منتهی می‌شود. معنایی که حاصل نگرش گلستان به آدم‌ها نه به مثابۀ ابزار که به‌عنوان «محصول تاریخ» است؛ تا آن‌گاه که دیگر هیچ راه رهایی نبیند بحرانی که مبتلا شده حاکم و محکوم جامعۀ معاصرش را، بنویسد و بسازد -که در حقیقت بگوید- در نفی سیاست آن سلطنت و نفع ساکنان آن مملکت. گفتنی به زبان نقد از‌سوی کسی که ژرفای غرقِ این تلاطم امواج را می‌بیند و فرجام را که «ویرانی نزدیک است» از پیش دیده و آمده برای نشان‌دادن سرّ و سرانجام سرنگونی. چشم‌انداز خود را ابزاری برای دید‌گانِ همگان می‌خواهد -اگر که بخواهند و بدانند و ببینند- وسیله‌ای که در سال 1350 عکس‌های پی‌در‌پی فیلم و سال 1353 واژگانِ ساختمان رمان است. با‌این‌حال حاصل هر دو دیدن؛ که حتماً دیدن و دیدن دوتاست وقتی که چشم‌اندازی را چشمانِ در صورتی به دیدن نشسته تا آن‌چه را اندیشه‌ای در سیرتی به تماشا رفته باشد.
گلستان به زبان سعدی می‌گوید: «گفتیم و بر رسول نباشد به جز بلاغ».
پر واضح است که این رسالت قائل به تعهد است. تعهد گلستان به انسان و آرمانی که ریشه در عقیده و اندیشه‌ای دارد که وی را همواره بر آن داشته تا بزرگش بدارد و رواجش دهد و در کار دربیاورد! این تعهد نزد گلستان تعابیر گونه‌گونی داشته است: «گفتن، و رد پای فکر درافتنده با نظامِ مسلط را در آن گذاشتن»، «متبلور‌کردن یک لحظه به عنوان یک آینه محتمل برای هر آدم محتمل»، «کوشش تو در درست دیدن، در درست دیدن و بر وفق آن درست‌گفتن و درست نمایاندن»، «تجزیۀ روانی و تجربۀ فکری را به درک و نقل حادثه اضافه [نمودن]»، «با کارت اگر می‌شود خراشی داد باید همان خراش را داد» و گفتن، دیدن، نمایاندن، متبلور‌کردن و خراش‌دادن. اشکالی از تعهد و جنبه‌های اساسی بیانِ مسئله و حاصل حساسیت و وجدان بیدار نویسندۀ همیشه منتقدی که نمی‌تواند و نخواسته به اطرافش بی‌اعتنا باشد؛ «یک نفس‌کشِ امیدوار سادۀ سرراست!» اما مهاجم و زیربارمرو، که هجوم برده و «تفنگ درکردن»اش عکس‌های پی‌در‌پی فیلم و واژگان پیاپی رمان «اسرار گنج درّه جنی».
این‌جا نه تقابل تنها که «مقابلۀ اندیشه‌هاست» و آن‌گاه که زندگیِ تازۀ قصه در ذهن خواننده و بیننده آغاز می‌شود، قصه و قضیه می‌شود اندیشۀ ما. کار گلستان تیر اول را رها‌کردن است، «به وجود آوردن صحنۀ مقابلۀ اندیشه‌ها»، و از این پس تفنگ در دست ماست. به قول تری ایگلتون: «هر نبرد سیاسی مهم، ازجمله، نبردی در پهنۀ اندیشه‌هاست».
تعهد نویسنده از ارکان اصلی نقد مارکسیستی است، و نویسندۀ متعهد به مارکسیسم که «نظریه‌ای علمی درباره‌ی جامعه‌های انسانی و نظریه‌ای در باب عمل تغییر این جامعه‌هاست» همواره می‌کوشد روایت‌اش که حقیقت پیکار اوست، داستان «رهانیدن خود [و دیگران] از شکل‌های معینی از استثمار و ستم» باشد.
کسی را که همه و همواره «تافتۀ جدا بافته» گفته‌اند و می‌گویندش، میانۀ میدان و میان هم‌آنان ایستاده، بافته و آمیخته به یک وظیفه انسانی و وجودی، وکارش نگرش «دورنمای اجتماعی زمانه» و نگارش «ناموس واقعیت» است، با این اعتقاد که: «نگفتنِ چیزی که خوب می‌شود دیدش با کلیه بدیهای‌ش، نادرست بودن است و خست است و ظلم به نسلی که بعد میاید؛ بی‌فرهنگی است و ضد معرفت بودن، پس ضد انسانی‌ست».
گلستان به انسان امیدوار است و در خیر و پاکی و گفتارِ راست انعطاف ندارد. جامعه اسیر ظلم و جهل است و برملا‌ساختن آن از سوی نوشته نه فقط یک اندرز اخلاقی که آموزه‌ای عقیدتی‌ست بر پایۀ تعهد نویسنده: «مسئله ادبیات و بازتاب واقعیت».
بر مبنای نظریه بازتاب، «بازتاب‌گرایی» همواره گرایشی استوار در نقد مارکسیستی بوده و مقابل آن دسته از نظریه‌هاست که می‌کوشند اثر ادبی را در فضای سر به مهر آن، جدا از تاریخ نگه دارند.
گلستان مدعی‌ست : «قصد عالم و عامد من این است که آب و هوای محیطم را و صفات و رفتار اساسی آدم‌های محیطم را در یک قصۀ ساده، در یک آدم ساخت خودم خلاصه کنم و نشان بدهم». عمداً و نه تصادفی. با تقطیر آدم و عالمی برای نشان‌دادنِ موقعیت‌های آشنای زمانه: «تو روزگار را می‌نمایاندی با گوشه‌های زشت و زشتی‌هاش، آن‌ها خود را در آن دیدند». نمایاندن روح روزگار با ساختی آیینه‌ای.
این پرسش فیاد را گلستان چنین پاسخ داده است:
- این آدم‌ها چه کسانی بودند که شما انتخاب کردید؟
- تمام افراد جامعه، طبقات مختلف جامعه، همه‌شان، کدخدا، معمم، نمی‌دانم معلم، امیرعباس هویدا که فهمید خودش هست، همه... شما اسرار گنج دره جنی را چه در فیلم و چه در رمانش، که روشن‌تر می‌شود مشخص کرد دیگر، همه آدم‌های روزگار خودتان هستند. خود من هستم. خود شما هستید...
او در این پاسخ آشکارا درپی برگردان واقعیت ادبی به واقعیت اجتماعی است. باورِ گئورگی پلخانوف به ارزشمندبودن هنری که به کار تاریخ بیاید و نه‌تنها برای آفرینش لذتی آنی آمده باشد. از نظر پلخانوف زبانِ ادبیات را می‌شود به زبان جامعه‌شناسی «ترجمه» کرد، به این معنی که برای واقعیت‌های ادبی «معادل‌های اجتماعی» یافت کنیم. نویسنده واقعیت‌های اجتماعی را به واقعیت‌های ادبی ترجمه می‌کند و وظیفۀ منتقد این است تا این واقعیت‌های ادبی را باز به زبان واقعیت برگرداند. در نظر پلخانوف نیز، مانند بلینسکی و لوکاچ، نویسنده با خلق «نمونه‌نماها» واقعیت را به طرزی بسیار پرمعنی‌تر بازتاب می‌کند. نویسنده‌ای که در شخصیت‌پردازی خود، به جای توصیف روان‌شناسی فردیِ محض، «فردیت تاریخی» را بیان می‌کند.
بیان این فردیتِ تاریخی در روایت گلستان «حکایت شرایط و واکنش‌های انسانی در یک دورۀ تحول» است، و این شرایط و آن واکنش‌ها اساساً «نمونه‌نما» هستند. مفهومی هم‌داستان با تعابیر مارکس و انگلس. از نظر مارکس، «آثار [ادبی و هنری] خود هدفی در خوداند و نه وسیلۀ رسیدن به هدف»، و نگرش انگلس به مسئلۀ تعهد نیز، در نامه‌ای به مارگرت هارکنس چنین است که: «به نظر من رئالیسم، گذشته از بیان واقعی جزئیات عبارت است از بازآفرینی حقیقی شخصیت‌های نمونه‌نما در شرایط نمونه‌نما». یعنی تعهد سیاسی آشکار در داستان غیرضروری است. همان مفهوم «جانب‌داری عینی» معروف که بعدها نقد مارکسیستی آن را پروراند. این موضع جانب‌داری عینی در واقع، ویژگی نقد ادبی مارکس و انگلس است، که ریشه در «خصیصۀ نمایندگی» مارکس دارد که وی برای پردازش شخصیت‌های ادبی قائل بود. خصیصه‌ای که گلستان چنین مطرح‌اش می‌کند: «بیان زندگی در بُعد زمانی و تاریخی، در هیئت زندگی آدم‌هایی که برای نمایاندن آن زندگی و آن زمان بسازیم‌شان».
شاید درست‌تر آن باشد که تعابیر گلستان دربارۀ بازتاب واقعیت را متأثر از آرای لنین بدانیم، همان‌گونه که بسیار منتقدان مارکسیست نیز به اتکا نظریات وی این نظریه را ادامه داده‌اند.
در عصر استالینیسم و پس از تأسیس Proletkult (فرهنگ پرولتاریایی) کمیتۀ مرکزی حزب بولشویک در راستای خدمت به منافع حزب چنان پیش رفت تا در سال 1934 به «رئالیسم سوسیالیستی» با تعریف خود برسد؛ آموزه‌ای که وظیفۀ نویسنده در آن «فراهم‌آوردن تصویری حقیقی و مشخصاً تاریخی از واقعیت در حالتِ تحول انقلابی» بود. نوعی از ادبیات جانب‌دارانه، حزب‌اندیش، خوش‌بینانه و انباشته از «رمانتیسم انقلابی» که در سراسر دهۀ 1940 و اوایل دهۀ 1950 در حضیض خوش‌بینی و طرح‌های داستانی هم‌شکل فرو رفت.
گرچه اشاعۀ این آموزه از سوی ژدانوف در کنگرۀ 1934 با توسل به مرجعیت لنین و البته تحریف آرای ادبی صورت گرفت، با این حال لنین نیز بر آن بود که بی‌طرفی در نگارش اثر ادبی مُحال است و شعار میداد: «مرگ بر نویسندگان بی‌طرف!» البته ایگلتون می‌افزاید: وی هنگامی این سخنان را قلمی می‌کرد که حزب بولشویک در فرایند تبدیل به سازمانی توده‌ای بود و به انضباط نیرومند درونی نیاز داشت، و نه رمان‌ها، بلکه نوشته‌های نظری حزب را مد نظر داشته، وگرنه علایق ادبی او نسبتاً محافظه‌کارانه بود و کلاً به ستایش رئالیسم محدود می‌شد و سینما را نیز از لحاظ سیاسی بالقوه مهم‌ترین شکل هنری می‌دانست.
تروتسکی نیز با پیروی و استناد به لنین معتقد است؛ هنر سوسیالیستی باید «رئالیستی» باشد، اما نه به معنای محدود کلمه. زیرا رئالیسم ذاتاً نه انقلابی است و نه ارتجاعی، بلکه نوعی «فلسفه زندگی» است. و لوکاچ تصویر غریب لنین از بازتاب را می‌پذیرد، که مفهوم‌ها نوعی «تصویر» واقعیت بیرونی در ذهن آدمی‌اند. و با آن‌که این دیدگاه معتبرترین نظریه بازتاب‌گرا است، اما به زعم ایگلتون جای تردید است که جای زیادی برای «بازتاب» باقی بگذارد و لوکاچ سرانجام مایل است این اندیشه را نگه دارد که آگاهی نیروی فعال است: او در اثر متأخر خود در باب زیبایی‌شناسی مارکسیستی آگاهی هنری را نوعی دخالت خلاق در جهان می‌داند و نه بازتاب محض آن.
روندی که نزد گلستان عالماً و عامداً رخ می‌دهد: «از به‌کار‌گرفتن حادثه‌هایی که برای خودم روی داده پرهیز می‌کنم ولی به هرحال من هستم که این قصه‌ها را می‌نویسم و هرچه هم آدم‌ها را غیر از خودم بخواهم بسازم باز از داخل محدودۀ مغز من است که ساخته می‌شوند». تصوراتی ذهنی که زادۀ تصویرهای واقعیت بیرونی هستند و باز هم و همیشه هم واقعی‌اند. پس «بازتاب واقعیت» اساس تعهد گلستانِ نویسنده در بیان حقیقت‌هاست. اما لحن این بیان چگونه است؟
پاسخ این است: آیرونیک.
وقتی قرار است داستان خود «گوینده و بارآورنده و بالابرندۀ بنای خود» باشد، و برای بیان یک حقیقت مطلبی آماده و آمده است، طرز گفتن، مسئله است. کاری‌م به هندسه و آهنگ کلمات نیست -که البته در روانیِ بیان اندیشه یاراست- بلکه تکیه و تأکیدم به «لحن بیان» است.
گلستان چیزی برای گفتن یافته که به گفته‌شدنش می‌ارزد؛ «حس ساختن حس بودن». و این «گفتن» چه در ساخت فیلم و چه در ساحت قلم با یک لحن بیان شده است. هرچند که زبانِ روایت در سینما و ادبیات تفاوت اساسی دارد و این تفاوت به جابه‌جایی صحنه‌ای با عکس یا وصف فضایی با واژه نیست که رخ می‌دهد بلکه فرق در اساس کار است -و گاهی آن‌چه را که واژگانی می‌تواند به بیان آورد هرگز در عکس‌های پیاپی فیلمی نمودار نخواهد شد و نیز تصویری را گاه با هیچ واژه و جمله‌ای نمی‌توان تصور کرد جز به دیدن با چشم- اما در نحوۀ بیان این دو صورت روایی نزد گلستان تفاوتی نیست، تا آن‌جا که وی فیلم ساختن‌اش را هم شکلی از نوشتن می‌داند: نوشتن با دوربین.
پس اگر از من خواسته‌اید بپرسید به کدام «اسرار گنج دره جنی» نظر دارم، خواهم گفت: هم این و هم آن.
«آیرونی» یک امکان بیانی -و رفتاری- است که قصۀ «اسرار گنج دره جنی» را از «نگاه تک بُعدی و خواب نیوتنی» نجات می‌دهد. وجوه آیرونی این اثر حاصل وجود آیرونیک نویسندۀ آن است؛ او «برای اینکه خوب بنویسد باید هم خلاق باشد هم نقاد، هم ذهنی هم عینی، هم متعصب هم واقع‌بین، هم عاطفی هم معقول، و هم ناخودآگاهانه الهام بگیرد و خودآگاهانه کار کند. اثر او ادعا دارد که دربارۀ دنیای واقعی است و با این‌حال قصه است. او احساس می‌کند که تعهد دارد گزارش درست یا کاملی از واقعیت بدهد، ولی می‌داند که شدنی نیست زیرا واقعیت به حد غیرقابل درکی وسیع و تناقض‌آلود است».
اینکه گلستان خودش را در روایت «اسرار گنج دره جنی» حاضر می‌بیند، به جز یک حضور مثالی -در نقش نقاش- شاهد یک ظهور «خودکاهنده» نیز هست و ارائه این تصویر جزئی از نقشۀ اوست و البته نقشی آیرونیک ایفا می‌کند. این نوع آیرونی ریشه در شیوه سقراط دارد و در نظر لوکاچ این دیدگاهِ آیرونیک که بازتاب آن را در روایت رمان می‌بینیم ریشه در آگاهی و بینش رمان‌نویس دارد. به عبارتی این شکل پرداخت بیان همان‌قدر که نتیجه حضور سانسور است نشانۀ نگرش آگاهانه و بینش آیرونیک گلستان نیز هست و چندان ربطی به حضور صیادِ بازیگر یا هجو و لگد برخی دیالوگ‌ها ندارد -که بی‌ربط هم نیست- آن‌جا که نویسنده ظهوری سقراطی می‌کند. یک سقراطِ در لحظه. و چنین سقراطی چه در نگاه نیچه، هگل یا کیرکه‌گارد «مظهر یک گذار است. او نشانگان یک پایان و یک آغاز است». این گذار در شکل پیش‌گویانه خود شاید عبور جامعه‌ای از جمعیت حاکم بر خود بوده باشد -که اگر شاه نیز همان روزها دستش را در کفِ کف‌بینی گذاشته بود از لای خطوط کف دستش دیده می‌شد!- اما در حقیقت نشانۀ تکرار یک تجربه است، تا همواره این پرسش باقی باشد که: «آیا ما خود در چنین دوره‌ای زندگی نمی‌کنیم؟»
به زعم داگلاس کالین موکه «آیرونی خودکاهی به آیرونی دیگری نیز متمایل می‌شود که آیرونیست در آن به جای اینکه خودش را به ساده‌لوحی بزند نقش ساده‌لوح را به کس دیگری می‌دهد». شخصیتِ از همه‌جا بی‌خبری که گاه پرسنده و گاه نظر دهنده دربارۀ وقایعی است که خود از اهمیت واقعی آن‌ها بی‌اطلاع است.
[معلم] گفت «البته حموم آب می‌خواد. آب‌گرم‌کن هم نفت می‌خواد. یخچال یا باید نفتی باشد یا برقی باشه. اجاق‌گاز گاز می‌خواد».
مرد هسته‌های ازگیل را از دهن پُف کرد، در حالی که میجوید و فرو میداد گفت «من فکر کردم اینا همه‌ش افتوماتیکه. بهم نگفت اون که اینا رو بهم فروخت».
در کنار آیرونی‌های موقعیت اثر، شکل غالب آیرونی در قصه‌سازی این روایت از نوع «آیرونی نقش ساده‌لوح» است. «آدم ساده‌لوحی خلق می‌شود که خود شخص آیرونیست نیست اما بدون اینکه بداند از جانب او عمل می‌کند».
نقاش پرسید «سیب بریدین؟» می‌دانست.
مرد گفت «سیب بریدیم».
نقاش گفت «حیف نبود میوه میداد؟».
مرد از این ایراد در تعجب شد. گفت «کمپوت می‌خوریم».
برداشت گلستان از تغییرات در روابط انسان با ترکیبی از درد و خنده که کشف و درک آن برای خواننده لذت‌آفرین است، و البته که این مخمصه تنها موقعیت این قربانی نیست و انسان ناگزیر در این مخمصه افتاده یا می‌افتد. واقعیت زندگی در حال جریان. «به هر حال به یک حساب همه‌چیز محکوم به درگذشتن است، هر چیز در گذار و استحاله است. در جریان بودن است. در جریان بودن یعنی خودت جاری باشی و با نفس زمانه جاری باشی نه اینکه در جریان «موسوم» یا جریان «روز» باشی. در جریان بودن است که بودن است».
تداومِ معنی ویژگی اساسی آثار و نفس کار گلستان است. آن‌چه ما را بارها به بازخوانی روایت‌های او برمی‌گرداند. با برملاخوانی «اسرار گنج دره جنی» درمی‌یابیم که «بازتاب واقعیت» نمود تعهدی گلستان و «آیرونی» لحن بیان روایت اوست: نکته‌سنجی‌های یک مارکسیست تمام عیار.
منابع:
- «مارکسیسم و نقد ادبی»، تری ایگلتون، مترجم اکبر معصوم‌بیگی، نشر بوتیمار، مشهد، 1393.
- «آیرونی»، داگلاس کالین موکه، مترجم حسن افشار، نشر مرکز، تهران، 1389.
- «گفته‌ها»، ابراهیم گلستان، نشر کلاغ، تهران، 1394.
- «نامه به سیمین»، ابراهیم گلستان، نشر بازتاب نگار، تهران 1396.
- «نوشتن با دوربین»، ابراهیم گلستان (مصاحبه‌شونده) و پرویز جاهد (مصاحبه‌کننده)، نشر اختران، تهران، 1394.
- «از روزگار رفته»، ابراهیم گلستان (مصاحبه‌شونده) و حسن فیاد (مصاحبه‌کننده)، نشر ثالث، تهران، 1394.
- «لف تالستوی: به مثابۀ آیندۀ انقلاب روس»، مقالات لنین و پلخانوف، مترجم سیاوش فراهانی، نشر ثالث، تهران، 1396.
- «چکامه‌ی گذشته/مرثیه‌ی زوال»، شاپور بهیان، نشر چشمه، تهران، 1394.
- «حرف‌زدن مکافات دارد»، گفت‌وگوی احمد غلامی با ابراهیم گلستان، روزنامه شرق، شماره 3106، 14 اسفند 1396.