نقدی بر «چندروایت باورنکردنی» امیرحسن چهلتن
الماس تاریخ و مار ادبیات
امیر جلالی
ظاهرا نخستینبار ارسطو بود که در «بوطیقا» از تقدم ادبیات بر تاریخ سخن گفت. بهزعم او، تراژدی از اینرو بر تاریخ تقدم داشت که اول و وسط و آخرش معلوم بود. قطعهای بود از زندگی که جان میداد برای تامل فیلسوف. بنایی که ارسطو نهاد تا همین امروز پابرجا است و همچنان فلاسفه غرب در باب ادبیات میاندیشند و مینویسند. این رویکرد در سرزمینهای حاشیه و دور و دیر از مدرنیته سوالبرانگیز است. تا همین اواخر ادبیات- به استثنای ادبیات کلاسیک- در نظر اهل فکر چندان جایگاه ویژهای نداشت. از منظری تاریخی، از بعد مشروطیت اینقدر که تاریخنویسی اهمیت پیدا میکند، ادبیات از چندان اهمیتی برخوردار نیست. بهعبارتی، ادبیات قبل یا بعد از تاریخ حرکت میکند و تاریخش از واحدی موسوم به تاریخ عمومی جدا میافتد. مشروطهخواهان هم اینقدر که نگران تاریخ پیشینیان و اکنونیان بودند، به تخیل و روایتپردازی وقعی نمینهادند و این درست خلاف مسیری است که مثلا در آمریکای لاتین میبینیم. در آنجا، ادبیات جای تاریخ ممنوعه و نانوشته را پر میکند. علاوه بر این، مراجعه به تخیل امکان مقاومتی است در برابر فاتحان و متمدنهایی که جا خوش کردهاند.
در همین پسزمینه است که فارغ از ارزشگزاری ادبی و تعیین قوت و ضعفهای متن، کتاب «چندواقعیت باورنکردنی» امیرحسن چهلتن اهمیت پیدا میکند. کتاب متشکل از شش داستان است که همه آنها جز روحیهای ثابت و واحد در مصاف با تاریخ هیچوجه مشترک دیگری با هم ندارند. نویسنده در پی آن است که حس مشترک از تاریخ و تامل تاریخی را دستاویز روایتپردازی کند. در هر داستان هم لحظهای از تاریخ را انتخاب میکند و آن را چنان بسط میدهد که به نتایجی خلافآمد میانجامد. مثلا با شرح حال فشرده کلنلی روبهرو میشویم که از سر وطنپرستی دست به انتحار میزند تا مگر به قرارداد1919 وثوقالدوله تن نداده باشد. در داستان دیگری، شرح حال «داور» بنیانگذار دادگستری مدرن ایران را میخوانیم، بدون ذکر نام و سنجاقشدن به رمانتیسم سیاسی. پرده آخر از زندگی «شعاعیان»، دستمایه یکی دیگر از داستانها است. به نظر میرسد که نویسنده در چینش داستانها، دقتنظر خاصی به خرج داده است، زیرا در نظمی تاملبرانگیز تاریخ و فانتزی پهلوبهپهلوی یکدیگر قرار میگیرند. در داستان «ارواح دلواپس» به ناگهان از فیلم «نیمهشب در پاریس» وودی آلن به صحنه مکتومی از زندگی صادق هدایت
جهش میکنیم. از منظر بیننده ایرانی در خارج از کادر فیلم وودی آلن از فانتزی دهه بیست پاریس، هدایت هم حضور دارد. در این داستان نویسنده با تمرکز بر مکانها و جزییات ظاهرا زائد، مسیر هدایت را دوباره طی میکند. همواره یک زوج، ناظر یا شاهد انتحارهای هدایت بودهاند. در نوبت اول آن زوج بهموقع سر میرسند و در نوبت دوم کار از کار گذشته است. ولی آن زوجها کجا رفتهاند. چه بر سرشان آمده است. راوی با افزودن و کاستن مفروضاتی به تاریخ نانوشته آدمهای حاشیهای صحنه را تغییر میدهد. مثلا زوج دلباختهای که هدایت را در انتحار نخستینش نجات دادهاند، در دوران اشغال پاریس، از اردوگاه نازیها سر درمیآورند و در غبار تاریخ محو میشوند. در دو داستان دیگر «چندواقعیت باورنکردنی» این طرز تلقی مجال بروز پیدا میکند. داستان «باغ ایرانی»، ماجرای سفر دستهجمعی چنددوست به مناطق مرکزی ایران است که در روستایی احتمالا از توابع کاشان، حکایتی عتیق به شکل تجربهای عادی بازگو میشود. داستان از این قرار است که با گمشدن ساعت یکی از همسفران، کاشف به عمل میآید که در خانه کدخدا ماری هست که خود را مالک الماسهای جهان میپندارد. کدخدا افسانه
اسکندر را بازگو میکند که با کشتن مارِ نگهبان همه الماسهای جهان، مارهای جهان را از این حق محروم کرده است. از آنجا که در ساعت گمشده الماس بهکار رفته است، مار خانه کدخدا آن را برداشته است و همین که کدخدا سوراخ لانه او را مسدود میکند، ساعت چندیبعد پیدا میشود. در داستان «باغ دزاشیب» فانتزی جنبه پررنگتری پیدا میکند. این داستان بازگفت خاطرهای از دوران کودکی است که دو پسر در تکنیک عجیبوغریبی طرز نگاه خود به آسمان را تغییر میدهند و ستارهها را به خود نزدیک میکنند. یکی از دو رفیق ایام کودکی- فریبرز- با همین شگرد به آسمان میرود و چندساعتی با غیابش همه را نگران میکند. در خوانش نخست، داستان بیش از حد ساده و حتی بیربط بهنظر میرسد. اما این داستان از همان منطقی تبعیت میکند که بر کل مجموعه حاکم است. منطق روایی چهلتن- چنین که برمیآید- مقدم دانستن حاشیه بر متن است. او در پی آن است که مطالب محذوف و بیارزش را بالوپر دهد. خلاصه، آنچه بازگو میشود دقیقا همان چیزی است که از منظر تاریخی چندان اهمیتی نداشته است. در داستان «باغ دزاشیب» انهدام جهان ممکنی را شاهدیم که کاملا به حافظه نقل مکان کرده است. ذکر این
مطلب درخور تامل است که داستان در دزاشیب میگذرد. این مکان از دیرباز محل وقوع اتفاقات عجیبی در تهران بوده است. تا همین چندی پیش، دزاشیب به صداهای ناشناخته، ارواح ناآرام و اتفاقات خارقالعاده و گاه ترسناک شهرت داشت. اما در وضعیت موجود و در فضایی پیرامونی، دزاشیب جز ویرانهای از زندگیهای ناتمام و ناقص نیست. چهلتن میان دو مقوله تاریخ و تاریخپذیر تمایز ایجاد کرده است. داستانهای او به هیچوجه تاریخی نیست، ولی کاملا تاریخپذیر است. در این کتاب ما با جزءهای ناچیزی سروکار داریم که تلقی بستهبندیشده و کلیشهای از گذشته را تغییر میدهند. گذشته از اکنون جدا نیست. ایندو در امتداد یکدیگر قرار ندارند بلکه در عرض با هماند. این است که ادبیات نه شکوه گذشته را برجسته میکند و نه در پی بازنمایی وجه تراژیک پیشینه ما است. گذشته توامان هم دافعه ایجاد میکند و هم جاذبه خاص خود را دارا است. تاریخ و ادبیات هریک بین زندگی و زبان نوعی توازی ایجاد میکنند. اما معمولا رهیافتهای ادبیات تاریخی و تاریخ ادبی پابهپای هم پیش نمیروند. به بیان سادهتر، تاریخ ادبیات هیچگاه زیرمجموعهای از تاریخ عمومی نیست. حتی میتوان پا را از
اینهم فراتر گذاشت. تاریخ ادبیات در مفهومی که نخستینبار رمانتیکهای مکتب ینا از آن بحث میکردند، حاکی از آن است که چیزی به اسم تاریخ عمومی وجود ندارد. در جمعبندی نهایی، چهلتن میان تاریخ و ادبیات صفت و موصوفهای مقلوب به وجود میآورد. گاه تاریخ موصوف صفت ادبی است (تاریخ ادبی) و گاه ادبیات در همین وضع قرار میگیرد (ادبیات تاریخی). اما ایندو هیچگاه منطبق بر یکدیگر نیستند. هر تاریخی اشباح خودش را به همراه دارد و البته ادبیات فقط یکی از این اشباح است. غالب شخصیتهای «چندواقعیت باورنکردنی» در زمره آدمهایی هستند که در شمار نفوس به حساب آمدهاند، اما هیچگاه شناسنده یا شناخته نبودهاند. بنابراین تضاد برسازنده نوشتن در گزارشیکردن شمارشیها شکل میگیرد. مراد ما از شبح دقیقا در همین معنی است. موجوداتی که در لحظهای از تاریخ شمرده میشوند اما از بخت روایتشدن یا روایتکردن برخوردار نیستند. درست مثل کدخدای آن دهکویری که در جوار تاریخ و میراث تاریخ، ماجرای مار و الماس را بازگو میکند. در لایهای دیگر از روایت، گذشته عینا همان ماری است که روی الماسها چنبره زده است و اسکندر با کشتن او میخواهد این گنج مجموع را
بپراکند. مسافران ایرانگرد هم در پی میراث گذشته، اسکندروار میخواهند گذشته را تکهتکه کنند. کدخدا درعین بیتفاوتی روایتی زیسته از حکایتی عتیق را پیش چشم آنها قرار میدهد. شاید این مجموعه تلنگری باشد به همه آندسته از نویسندگانی که میخواستند با نوشتن از شهر به واحدی موسوم به ادبیاتِ شهری دست یابند. اما فقط از نفوس شهر نوشتند و فراموش کردند که هر شهری در نفس شهربودنش مملو از اشباحی است که دلیل وجودیشان به روایت درآمدن است. اشباح دزاشیب در این تلقی از ادبیات کاملا پاکسازی و حذف میشود. زندگیهای مدفون و مطرود و ممنوع آدمهایی که ساکتاند اما هنوز هستند. اما چهلتن در این تصور جهنمی از گذشته تا انتها پیش نمیرود و ماجراها را نیمهکاره رها میکند. به این ترتیب اشباح تاریخ که در زندگی و مردگی نیمهکارهاند، در روایت نیز نیمهکاره میمانند.
ظاهرا نخستینبار ارسطو بود که در «بوطیقا» از تقدم ادبیات بر تاریخ سخن گفت. بهزعم او، تراژدی از اینرو بر تاریخ تقدم داشت که اول و وسط و آخرش معلوم بود. قطعهای بود از زندگی که جان میداد برای تامل فیلسوف. بنایی که ارسطو نهاد تا همین امروز پابرجا است و همچنان فلاسفه غرب در باب ادبیات میاندیشند و مینویسند. این رویکرد در سرزمینهای حاشیه و دور و دیر از مدرنیته سوالبرانگیز است. تا همین اواخر ادبیات- به استثنای ادبیات کلاسیک- در نظر اهل فکر چندان جایگاه ویژهای نداشت. از منظری تاریخی، از بعد مشروطیت اینقدر که تاریخنویسی اهمیت پیدا میکند، ادبیات از چندان اهمیتی برخوردار نیست. بهعبارتی، ادبیات قبل یا بعد از تاریخ حرکت میکند و تاریخش از واحدی موسوم به تاریخ عمومی جدا میافتد. مشروطهخواهان هم اینقدر که نگران تاریخ پیشینیان و اکنونیان بودند، به تخیل و روایتپردازی وقعی نمینهادند و این درست خلاف مسیری است که مثلا در آمریکای لاتین میبینیم. در آنجا، ادبیات جای تاریخ ممنوعه و نانوشته را پر میکند. علاوه بر این، مراجعه به تخیل امکان مقاومتی است در برابر فاتحان و متمدنهایی که جا خوش کردهاند.
در همین پسزمینه است که فارغ از ارزشگزاری ادبی و تعیین قوت و ضعفهای متن، کتاب «چندواقعیت باورنکردنی» امیرحسن چهلتن اهمیت پیدا میکند. کتاب متشکل از شش داستان است که همه آنها جز روحیهای ثابت و واحد در مصاف با تاریخ هیچوجه مشترک دیگری با هم ندارند. نویسنده در پی آن است که حس مشترک از تاریخ و تامل تاریخی را دستاویز روایتپردازی کند. در هر داستان هم لحظهای از تاریخ را انتخاب میکند و آن را چنان بسط میدهد که به نتایجی خلافآمد میانجامد. مثلا با شرح حال فشرده کلنلی روبهرو میشویم که از سر وطنپرستی دست به انتحار میزند تا مگر به قرارداد1919 وثوقالدوله تن نداده باشد. در داستان دیگری، شرح حال «داور» بنیانگذار دادگستری مدرن ایران را میخوانیم، بدون ذکر نام و سنجاقشدن به رمانتیسم سیاسی. پرده آخر از زندگی «شعاعیان»، دستمایه یکی دیگر از داستانها است. به نظر میرسد که نویسنده در چینش داستانها، دقتنظر خاصی به خرج داده است، زیرا در نظمی تاملبرانگیز تاریخ و فانتزی پهلوبهپهلوی یکدیگر قرار میگیرند. در داستان «ارواح دلواپس» به ناگهان از فیلم «نیمهشب در پاریس» وودی آلن به صحنه مکتومی از زندگی صادق هدایت
جهش میکنیم. از منظر بیننده ایرانی در خارج از کادر فیلم وودی آلن از فانتزی دهه بیست پاریس، هدایت هم حضور دارد. در این داستان نویسنده با تمرکز بر مکانها و جزییات ظاهرا زائد، مسیر هدایت را دوباره طی میکند. همواره یک زوج، ناظر یا شاهد انتحارهای هدایت بودهاند. در نوبت اول آن زوج بهموقع سر میرسند و در نوبت دوم کار از کار گذشته است. ولی آن زوجها کجا رفتهاند. چه بر سرشان آمده است. راوی با افزودن و کاستن مفروضاتی به تاریخ نانوشته آدمهای حاشیهای صحنه را تغییر میدهد. مثلا زوج دلباختهای که هدایت را در انتحار نخستینش نجات دادهاند، در دوران اشغال پاریس، از اردوگاه نازیها سر درمیآورند و در غبار تاریخ محو میشوند. در دو داستان دیگر «چندواقعیت باورنکردنی» این طرز تلقی مجال بروز پیدا میکند. داستان «باغ ایرانی»، ماجرای سفر دستهجمعی چنددوست به مناطق مرکزی ایران است که در روستایی احتمالا از توابع کاشان، حکایتی عتیق به شکل تجربهای عادی بازگو میشود. داستان از این قرار است که با گمشدن ساعت یکی از همسفران، کاشف به عمل میآید که در خانه کدخدا ماری هست که خود را مالک الماسهای جهان میپندارد. کدخدا افسانه
اسکندر را بازگو میکند که با کشتن مارِ نگهبان همه الماسهای جهان، مارهای جهان را از این حق محروم کرده است. از آنجا که در ساعت گمشده الماس بهکار رفته است، مار خانه کدخدا آن را برداشته است و همین که کدخدا سوراخ لانه او را مسدود میکند، ساعت چندیبعد پیدا میشود. در داستان «باغ دزاشیب» فانتزی جنبه پررنگتری پیدا میکند. این داستان بازگفت خاطرهای از دوران کودکی است که دو پسر در تکنیک عجیبوغریبی طرز نگاه خود به آسمان را تغییر میدهند و ستارهها را به خود نزدیک میکنند. یکی از دو رفیق ایام کودکی- فریبرز- با همین شگرد به آسمان میرود و چندساعتی با غیابش همه را نگران میکند. در خوانش نخست، داستان بیش از حد ساده و حتی بیربط بهنظر میرسد. اما این داستان از همان منطقی تبعیت میکند که بر کل مجموعه حاکم است. منطق روایی چهلتن- چنین که برمیآید- مقدم دانستن حاشیه بر متن است. او در پی آن است که مطالب محذوف و بیارزش را بالوپر دهد. خلاصه، آنچه بازگو میشود دقیقا همان چیزی است که از منظر تاریخی چندان اهمیتی نداشته است. در داستان «باغ دزاشیب» انهدام جهان ممکنی را شاهدیم که کاملا به حافظه نقل مکان کرده است. ذکر این
مطلب درخور تامل است که داستان در دزاشیب میگذرد. این مکان از دیرباز محل وقوع اتفاقات عجیبی در تهران بوده است. تا همین چندی پیش، دزاشیب به صداهای ناشناخته، ارواح ناآرام و اتفاقات خارقالعاده و گاه ترسناک شهرت داشت. اما در وضعیت موجود و در فضایی پیرامونی، دزاشیب جز ویرانهای از زندگیهای ناتمام و ناقص نیست. چهلتن میان دو مقوله تاریخ و تاریخپذیر تمایز ایجاد کرده است. داستانهای او به هیچوجه تاریخی نیست، ولی کاملا تاریخپذیر است. در این کتاب ما با جزءهای ناچیزی سروکار داریم که تلقی بستهبندیشده و کلیشهای از گذشته را تغییر میدهند. گذشته از اکنون جدا نیست. ایندو در امتداد یکدیگر قرار ندارند بلکه در عرض با هماند. این است که ادبیات نه شکوه گذشته را برجسته میکند و نه در پی بازنمایی وجه تراژیک پیشینه ما است. گذشته توامان هم دافعه ایجاد میکند و هم جاذبه خاص خود را دارا است. تاریخ و ادبیات هریک بین زندگی و زبان نوعی توازی ایجاد میکنند. اما معمولا رهیافتهای ادبیات تاریخی و تاریخ ادبی پابهپای هم پیش نمیروند. به بیان سادهتر، تاریخ ادبیات هیچگاه زیرمجموعهای از تاریخ عمومی نیست. حتی میتوان پا را از
اینهم فراتر گذاشت. تاریخ ادبیات در مفهومی که نخستینبار رمانتیکهای مکتب ینا از آن بحث میکردند، حاکی از آن است که چیزی به اسم تاریخ عمومی وجود ندارد. در جمعبندی نهایی، چهلتن میان تاریخ و ادبیات صفت و موصوفهای مقلوب به وجود میآورد. گاه تاریخ موصوف صفت ادبی است (تاریخ ادبی) و گاه ادبیات در همین وضع قرار میگیرد (ادبیات تاریخی). اما ایندو هیچگاه منطبق بر یکدیگر نیستند. هر تاریخی اشباح خودش را به همراه دارد و البته ادبیات فقط یکی از این اشباح است. غالب شخصیتهای «چندواقعیت باورنکردنی» در زمره آدمهایی هستند که در شمار نفوس به حساب آمدهاند، اما هیچگاه شناسنده یا شناخته نبودهاند. بنابراین تضاد برسازنده نوشتن در گزارشیکردن شمارشیها شکل میگیرد. مراد ما از شبح دقیقا در همین معنی است. موجوداتی که در لحظهای از تاریخ شمرده میشوند اما از بخت روایتشدن یا روایتکردن برخوردار نیستند. درست مثل کدخدای آن دهکویری که در جوار تاریخ و میراث تاریخ، ماجرای مار و الماس را بازگو میکند. در لایهای دیگر از روایت، گذشته عینا همان ماری است که روی الماسها چنبره زده است و اسکندر با کشتن او میخواهد این گنج مجموع را
بپراکند. مسافران ایرانگرد هم در پی میراث گذشته، اسکندروار میخواهند گذشته را تکهتکه کنند. کدخدا درعین بیتفاوتی روایتی زیسته از حکایتی عتیق را پیش چشم آنها قرار میدهد. شاید این مجموعه تلنگری باشد به همه آندسته از نویسندگانی که میخواستند با نوشتن از شهر به واحدی موسوم به ادبیاتِ شهری دست یابند. اما فقط از نفوس شهر نوشتند و فراموش کردند که هر شهری در نفس شهربودنش مملو از اشباحی است که دلیل وجودیشان به روایت درآمدن است. اشباح دزاشیب در این تلقی از ادبیات کاملا پاکسازی و حذف میشود. زندگیهای مدفون و مطرود و ممنوع آدمهایی که ساکتاند اما هنوز هستند. اما چهلتن در این تصور جهنمی از گذشته تا انتها پیش نمیرود و ماجراها را نیمهکاره رها میکند. به این ترتیب اشباح تاریخ که در زندگی و مردگی نیمهکارهاند، در روایت نیز نیمهکاره میمانند.