روایت غیرمعتبر

«پدر» ساخته فلوریان زلر، فیلم‌ساز و نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی، فیلمی درباره پیری، فراموشی و زوال عقل یا دیمنشیا است؛ اصطلاحی که به معنی اختلال‌ حافظه و کاهش توانایی ذهنی فرد است و منجر به زبان‌پریشی، کردارپریشی، ادراک‌پریشی و ذهن‌پریشی می‌شود و در زندگی روزمره فرد اختلال ایجاد می‌کند. فیلم‌های زیادی درباره دیمنشیا و آلزایمر که شکل پیشرفته‌ای از بیماری زوال عقل است ساخته شده‌اند، اما ویژگی مهم فیلم پدر این است که آن را از زاویه دید فردی که مبتلا به فراموشی شده (با بازی درخشان و تحسین‌برانگیز آنتونی پرکینز) روایت می‌کند. درواقع زلر با انتخاب این زاویه دید، روایت خود را نامعتبر کرده چراکه آن را از دید یک راوی غیرمعتبر، یعنی راوی‌ای که دچار اختلال حواس و زوال مغزی شده روایت می‌کند. راوی نامعتبر در سینما، راوی‌ای است که مخاطب نمی‌تواند به روایت، رفتار و گفتار او اعتماد کند. به همین دلیل شاید با یک نوع مواجهه شناختی (cognitive) بتوان به درک درست‌تری از این روایت یا آنچه دیوید بوردول، فابیولا (داستان) می‌نامد که باید در ذهن مخاطب ساخته شود، رسید؛ چراکه پلات (طرح) به دلیل ماهیت غیرمعتبر راوی نمی‌تواند منجر به فهم دقیق ما از موقعیت راوی، جهان پیرامون او و رویدادها شود و ما به‌عنوان مخاطب ناگزیریم بر اساس داده‌های پراکنده موجود در متن (فیلم) و شناخت ذهنی خود و پردازش این داده‌ها در ذهن خود، به یک نتیجه‌گیری مشخص و معتبر برسیم. آنتونی، راوی نامعتبر است، هرچند او آگاهانه و از روی عمد، روایت را نامعتبر نمی‌کند (برخلاف ادعای دامادش که معتقد است او عمدا این کار را می‌کند و از قصد دارد روی اعصاب آنها راه می‌رود)؛ بلکه او همانند شخصیت‌های اسکیزوفرنیک، دچار ذهن‌پریشی و اعتمادناپذیری درون‌روایتی است، لذا آنچه از دید و پرسپکتیو او می‌بینیم و می‌شنویم، مطلقا قابل اعتماد نیست و اعتبار روایت او مخدوش است. روایتی که پر از حفره‌های خالی و پرنشدنی است. غیرمعتبر بودن راوی از همان سکانس اول فیلم مشخص می‌شود. در این سکانس، اَن (الیویا کولمن)، دختر آنتونی به ملاقات پدرش می‌رود و به او می‌گوید که می‌خواهد برای شروع یک زندگی جدید به پاریس برود و برای همین برای او پرستار جدیدی استخدام کرده تا از او مراقبت کند، اما آنتونی زیر بار نمی‌رود و می‌گوید که به پرستار نیاز ندارد و خود از پس کارهایش برمی‌آید. در ادامه همین سکانس، بعد از رفتن دخترش، آنتونی از پنجره اتاقش به خیابان نگاه می‌کند و دخترش را می‌بیند که از عرض خیابان عبور می‌کند. کمی بعد متوجه حضور مردی در خانه‌اش می‌شود که او نمی‌شناسد اما مرد ادعا می‌کند که داماد اوست و بعد زنی وارد می‌شود (الیویا ویلیامز) که ادعا می‌کند که دختر اوست در حالی‌که چهره‌اش با زنی که قبلا دیده‌ایم (الیویا کولمن) متفاوت است (در سکانس نهایی، این زن و مرد را در خانه سالمندان و در نقش پرستاران آنتونی می‌بینیم). کاملا معلوم است که روایت غیرخطی است و تغییرات زمانی و مکانی گیج‌کننده است. با اینکه ما هیچ‌گاه آنتونی را در حال روایت نمی‌بینیم، اما روشن است که زلر، دوربین را در درون مغز او کاشته و ما از دریچه ذهن پریشان و ناهنجار او وقایع را نظاره می‌کنیم. در نتیجه، عدم تسلسل روایی در نمایش زندگی روزمره آنتونی و حذف بخش‌هایی از این زندگی، ما را در فهم داستان دچار مشکل می‌کند. ما همانند راوی نمی‌دانیم که چه صحنه‌هایی واقعی و چه صحنه‌هایی خیالی و محصول ذهن متوهم و پارانوییک آنتونی است. مکالمات و وقایع تکراری که با فاصله زمانی نزدیک و با کمی تغییر در زاویه نگاه دیده می‌شوند، بر این ابهام روایی می‌افزایند و به گیجی مخاطب دامن می‌زنند. در صحنه‌ای، اَن (دختر آنتونی) شبانه به اتاق پدرش می‌رود و می‌خواهد او را در خواب خفه کند، اما این صحنه کات می‌شود به صورت اَن در موقعیتی دیگر که انگار تمام این صحنه در ذهن او گذشته است اما کمی بعدتر، این صحنه عینا تکرار می‌شود، ولی این‌بار اَن به جای تلاش برای خفه‌کردن پدر در خواب، او را نوازش می‌کند و بعد از خاموش‌کردن چراغ از اتاق خارج می‌شود. موقع خارج‌شدن او، سایه‌اش به‌تدریج روی تخت آنتونی و پیکر او می‌افتد و کل فضا در تاریکی فرو می‌رود (استعاره‌ای از مرگ تدریجی آنتونی). در صحنه دیگری دوربین با آنتونی همراه شده و با او به طرف آشپزخانه می‌رود که دختر و دامادش آنجا نشسته‌اند و درباره فرستادن او به آسایشگاه سالمندان بحث و جدل می‌کنند (در شروع این صحنه ما زن و مرد را نمی‌بینیم و فقط صدای آنها خارج از قاب به گوش می‌رسد) و با ورود آنتونی به آشپزخانه، آنها بحث‌شان را قطع کرده و آنتونی را به نشستن دور میز شام دعوت می‌کنند. آنتونی هم کنارشان می‌نشیند و با آنها غذا می‌خورد. بعد آنتونی بلند می‌شود و برای آوردن کمی مرغ از اتاق بیرون می‌رود و زن و شوهر بحث‌شان را از سر می‌گیرند اما آنها عینا همان حرف‌هایی را می‌زنند که در شروع این سکانس شنیده‌ایم. درواقع صحنه، از زاویه‌ای دیگر تکرار شده است. در این لحظه آنتونی نیز عین دفعه قبل وارد اتاق می‌شود و آنها سخن‌شان را قطع کرده و او را به شام دعوت می‌کنند اما آنتونی این‌بار کنارشان نمی‌نشیند بلکه بعد از کمی مکث ناراحت و خشمگین از اتاق بیرون می‌رود. درواقع ما به خاطر فقدان حافظه منظم راوی، همانند او درون گردابی از اطلاعات مبهم و متناقض قرار می‌گیریم که باعث می‌شود مانند راوی در ماهیت این رویدادها و افراد نزدیک به او شک کنیم. این تردید ما درواقع تردید در ماهیت سوبژکتیو یا ابژکتیو بودن زاویه دید است؛ چراکه فیلم‌ساز مرز قاطعی بین این دو زاویه دید نمی‌کشد. ما نمی‌دانیم کدام صحنه، واقعی و عینی (ابژکتیو) و کدام صحنه، غیرواقعی و ذهنی (سوبژکتیو) است. در طول فیلم، کشمكشی دائمی بین عینیت و ذهنیت، واقعیت و توهم و منطق و بی‌منطقی وجود دارد. ما در شروع فیلم از زبان اَن شنیده‌ایم که سال‌هاست از شوهرش جدا شده و می‌خواهد برای زندگی با مردی دیگر به پاریس برود اما در صحنه‌های بعدی، ما آنتونی را در خانه اَن و شوهرش در لندن می‌بینیم که می‌تواند مربوط به گذشته باشد، اما آنچه فرضیه گذشته‌بودن این صحنه‌ها را باطل می‌کند این است که در این صحنه‌ها، آنتونی مدام از قصد دخترش برای رفتن به پاریس حرف می‌زند. این زمان‌پریشی عمدی، بیش از هرچیز عامل اصلی نامعتبرشدن روایت و عدم قطعیت آن است. آنتونی در پیچ و خم ذهن پریشان خود گیر افتاده و قدرت تشخیص مکان و زمان را از دست داده و نمی‌تواند بین خانه خود، خانه دخترش و خانه سالمندان فرق قائل شود. او زمان و مکان را گم کرده و نمی‌داند چه ساعتی از شب یا روز است. گم‌کردن مداوم ساعت مچی آنتونی، استعاره‌ای از گم‌شدن او در زمان است. او احساس می‌کند غریبه‌ها خانه‌اش را اشغال کرده و قصد دارند آن را از چنگش درآورند. خانه‌ای که ما هم مثل آنتونی واقعا نمی‌دانیم خانه کیست چراکه فیلم‌ساز، همه خانه‌ها را کم و بیش عین هم طراحی کرده تا ما و آنتونی را همزمان دچار تردید در موقعیت مکانی آن کند. آنتونی توان درک و هضم آنچه را که در اطرافش می‌گذرد، ندارد. در سرتاسر فیلم ما شاهد زوال تدریجی عقل آنتونی و نیز فروپاشی شخصیت مقتدر و خودخواه او هستیم و در نهایت او را در اوج استیصال و درماندگی در خانه سالمندان می‌بینیم که همانند کودکی یتیم در یتیم‌خانه، مادرش را می‌جوید. «پدر» یکی از بهترین نمونه‌های به‌کارگیری راوی غیرمعتبر در سینماست.

«پدر» ساخته فلوریان زلر، فیلم‌ساز و نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی، فیلمی درباره پیری، فراموشی و زوال عقل یا دیمنشیا است؛ اصطلاحی که به معنی اختلال‌ حافظه و کاهش توانایی ذهنی فرد است و منجر به زبان‌پریشی، کردارپریشی، ادراک‌پریشی و ذهن‌پریشی می‌شود و در زندگی روزمره فرد اختلال ایجاد می‌کند. فیلم‌های زیادی درباره دیمنشیا و آلزایمر که شکل پیشرفته‌ای از بیماری زوال عقل است ساخته شده‌اند، اما ویژگی مهم فیلم پدر این است که آن را از زاویه دید فردی که مبتلا به فراموشی شده (با بازی درخشان و تحسین‌برانگیز آنتونی پرکینز) روایت می‌کند. درواقع زلر با انتخاب این زاویه دید، روایت خود را نامعتبر کرده چراکه آن را از دید یک راوی غیرمعتبر، یعنی راوی‌ای که دچار اختلال حواس و زوال مغزی شده روایت می‌کند. راوی نامعتبر در سینما، راوی‌ای است که مخاطب نمی‌تواند به روایت، رفتار و گفتار او اعتماد کند. به همین دلیل شاید با یک نوع مواجهه شناختی (cognitive) بتوان به درک درست‌تری از این روایت یا آنچه دیوید بوردول، فابیولا (داستان) می‌نامد که باید در ذهن مخاطب ساخته شود، رسید؛ چراکه پلات (طرح) به دلیل ماهیت غیرمعتبر راوی نمی‌تواند منجر به فهم دقیق ما از موقعیت راوی، جهان پیرامون او و رویدادها شود و ما به‌عنوان مخاطب ناگزیریم بر اساس داده‌های پراکنده موجود در متن (فیلم) و شناخت ذهنی خود و پردازش این داده‌ها در ذهن خود، به یک نتیجه‌گیری مشخص و معتبر برسیم. آنتونی، راوی نامعتبر است، هرچند او آگاهانه و از روی عمد، روایت را نامعتبر نمی‌کند (برخلاف ادعای دامادش که معتقد است او عمدا این کار را می‌کند و از قصد دارد روی اعصاب آنها راه می‌رود)؛ بلکه او همانند شخصیت‌های اسکیزوفرنیک، دچار ذهن‌پریشی و اعتمادناپذیری درون‌روایتی است، لذا آنچه از دید و پرسپکتیو او می‌بینیم و می‌شنویم، مطلقا قابل اعتماد نیست و اعتبار روایت او مخدوش است. روایتی که پر از حفره‌های خالی و پرنشدنی است. غیرمعتبر بودن راوی از همان سکانس اول فیلم مشخص می‌شود. در این سکانس، اَن (الیویا کولمن)، دختر آنتونی به ملاقات پدرش می‌رود و به او می‌گوید که می‌خواهد برای شروع یک زندگی جدید به پاریس برود و برای همین برای او پرستار جدیدی استخدام کرده تا از او مراقبت کند، اما آنتونی زیر بار نمی‌رود و می‌گوید که به پرستار نیاز ندارد و خود از پس کارهایش برمی‌آید. در ادامه همین سکانس، بعد از رفتن دخترش، آنتونی از پنجره اتاقش به خیابان نگاه می‌کند و دخترش را می‌بیند که از عرض خیابان عبور می‌کند. کمی بعد متوجه حضور مردی در خانه‌اش می‌شود که او نمی‌شناسد اما مرد ادعا می‌کند که داماد اوست و بعد زنی وارد می‌شود (الیویا ویلیامز) که ادعا می‌کند که دختر اوست در حالی‌که چهره‌اش با زنی که قبلا دیده‌ایم (الیویا کولمن) متفاوت است (در سکانس نهایی، این زن و مرد را در خانه سالمندان و در نقش پرستاران آنتونی می‌بینیم). کاملا معلوم است که روایت غیرخطی است و تغییرات زمانی و مکانی گیج‌کننده است. با اینکه ما هیچ‌گاه آنتونی را در حال روایت نمی‌بینیم، اما روشن است که زلر، دوربین را در درون مغز او کاشته و ما از دریچه ذهن پریشان و ناهنجار او وقایع را نظاره می‌کنیم. در نتیجه، عدم تسلسل روایی در نمایش زندگی روزمره آنتونی و حذف بخش‌هایی از این زندگی، ما را در فهم داستان دچار مشکل می‌کند. ما همانند راوی نمی‌دانیم که چه صحنه‌هایی واقعی و چه صحنه‌هایی خیالی و محصول ذهن متوهم و پارانوییک آنتونی است. مکالمات و وقایع تکراری که با فاصله زمانی نزدیک و با کمی تغییر در زاویه نگاه دیده می‌شوند، بر این ابهام روایی می‌افزایند و به گیجی مخاطب دامن می‌زنند. در صحنه‌ای، اَن (دختر آنتونی) شبانه به اتاق پدرش می‌رود و می‌خواهد او را در خواب خفه کند، اما این صحنه کات می‌شود به صورت اَن در موقعیتی دیگر که انگار تمام این صحنه در ذهن او گذشته است اما کمی بعدتر، این صحنه عینا تکرار می‌شود، ولی این‌بار اَن به جای تلاش برای خفه‌کردن پدر در خواب، او را نوازش می‌کند و بعد از خاموش‌کردن چراغ از اتاق خارج می‌شود. موقع خارج‌شدن او، سایه‌اش به‌تدریج روی تخت آنتونی و پیکر او می‌افتد و کل فضا در تاریکی فرو می‌رود (استعاره‌ای از مرگ تدریجی آنتونی). در صحنه دیگری دوربین با آنتونی همراه شده و با او به طرف آشپزخانه می‌رود که دختر و دامادش آنجا نشسته‌اند و درباره فرستادن او به آسایشگاه سالمندان بحث و جدل می‌کنند (در شروع این صحنه ما زن و مرد را نمی‌بینیم و فقط صدای آنها خارج از قاب به گوش می‌رسد) و با ورود آنتونی به آشپزخانه، آنها بحث‌شان را قطع کرده و آنتونی را به نشستن دور میز شام دعوت می‌کنند. آنتونی هم کنارشان می‌نشیند و با آنها غذا می‌خورد. بعد آنتونی بلند می‌شود و برای آوردن کمی مرغ از اتاق بیرون می‌رود و زن و شوهر بحث‌شان را از سر می‌گیرند اما آنها عینا همان حرف‌هایی را می‌زنند که در شروع این سکانس شنیده‌ایم. درواقع صحنه، از زاویه‌ای دیگر تکرار شده است. در این لحظه آنتونی نیز عین دفعه قبل وارد اتاق می‌شود و آنها سخن‌شان را قطع کرده و او را به شام دعوت می‌کنند اما آنتونی این‌بار کنارشان نمی‌نشیند بلکه بعد از کمی مکث ناراحت و خشمگین از اتاق بیرون می‌رود. درواقع ما به خاطر فقدان حافظه منظم راوی، همانند او درون گردابی از اطلاعات مبهم و متناقض قرار می‌گیریم که باعث می‌شود مانند راوی در ماهیت این رویدادها و افراد نزدیک به او شک کنیم. این تردید ما درواقع تردید در ماهیت سوبژکتیو یا ابژکتیو بودن زاویه دید است؛ چراکه فیلم‌ساز مرز قاطعی بین این دو زاویه دید نمی‌کشد. ما نمی‌دانیم کدام صحنه، واقعی و عینی (ابژکتیو) و کدام صحنه، غیرواقعی و ذهنی (سوبژکتیو) است. در طول فیلم، کشمكشی دائمی بین عینیت و ذهنیت، واقعیت و توهم و منطق و بی‌منطقی وجود دارد. ما در شروع فیلم از زبان اَن شنیده‌ایم که سال‌هاست از شوهرش جدا شده و می‌خواهد برای زندگی با مردی دیگر به پاریس برود اما در صحنه‌های بعدی، ما آنتونی را در خانه اَن و شوهرش در لندن می‌بینیم که می‌تواند مربوط به گذشته باشد، اما آنچه فرضیه گذشته‌بودن این صحنه‌ها را باطل می‌کند این است که در این صحنه‌ها، آنتونی مدام از قصد دخترش برای رفتن به پاریس حرف می‌زند. این زمان‌پریشی عمدی، بیش از هرچیز عامل اصلی نامعتبرشدن روایت و عدم قطعیت آن است. آنتونی در پیچ و خم ذهن پریشان خود گیر افتاده و قدرت تشخیص مکان و زمان را از دست داده و نمی‌تواند بین خانه خود، خانه دخترش و خانه سالمندان فرق قائل شود. او زمان و مکان را گم کرده و نمی‌داند چه ساعتی از شب یا روز است. گم‌کردن مداوم ساعت مچی آنتونی، استعاره‌ای از گم‌شدن او در زمان است. او احساس می‌کند غریبه‌ها خانه‌اش را اشغال کرده و قصد دارند آن را از چنگش درآورند. خانه‌ای که ما هم مثل آنتونی واقعا نمی‌دانیم خانه کیست چراکه فیلم‌ساز، همه خانه‌ها را کم و بیش عین هم طراحی کرده تا ما و آنتونی را همزمان دچار تردید در موقعیت مکانی آن کند. آنتونی توان درک و هضم آنچه را که در اطرافش می‌گذرد، ندارد. در سرتاسر فیلم ما شاهد زوال تدریجی عقل آنتونی و نیز فروپاشی شخصیت مقتدر و خودخواه او هستیم و در نهایت او را در اوج استیصال و درماندگی در خانه سالمندان می‌بینیم که همانند کودکی یتیم در یتیم‌خانه، مادرش را می‌جوید. «پدر» یکی از بهترین نمونه‌های به‌کارگیری راوی غیرمعتبر در سینماست.