|

درآمدي بر گونه‌شناسي معماري معاصر ايران

معماري، مرز و ابتذال

پويان روحي: کلمان گرينبرگ مقاله معروف خود «آوانگارد و کيچ»، (1939) را به اين شکل آغاز مي‌کند: «يک تمدن در يک زمان، آثار متفاوتي همچون شعري از تي‌اس‌اليوت و آهنگي از تين پن الي، يا نقاشي‌اي از ژرژ براک و تصوير روي جلد مجله «عصر شنبه» را توليد مي‌کند. تمام اين آثار، جزئي از فرهنگ و محصول يک جامعه هستند». او درادامه شرايطي را توصيف مي‌کند که در آن، جامعه رو به زوال است و درنتيجه، وضعيت بي‌تحرکي ايجاد مي‌شود که در آن، درون‌مايه‌هاي يکسان به شکلي مکانيکي در آثار هنري مورد استفاده قرار مي‌گيرند. در اين وضعيت زوال اما، نشانه‌هاي اميد هم ديده مي‌شود. بعضي از افراد جامعه، اين مرحله پاياني فرهنگ را نمي‌پذيرند. آنها در جست‌وجو براي فرارفتن از اين شرايط، چيزي را توليد مي‌کنند که جامعه بورژواي غربي تابه‌حال آن را نشنيده بوده است: آوانگارد. چيزي که باعث به‌وجودآمدن آوانگارد مي‌شود، يک آگاهي برتر تاريخي و ظهور نقد جديدي از جامعه است؛ يک نقد تاريخي. به‌اين‌ترتيب آوانگارد خودش را از جامعه جدا مي‌کند و در مرزها، به دنبال توليدات جديد و گسترده‌کردن محدوده ديسيپلين خود مي‌گردد. فکر مي‌کنم در اينجا لازم است کمي درباره واژه ديسيپلين حرف بزنيم. اين ايده که زبان، بر چگونگي انديشه انسان تأثير مي‌گذارد، موضوعي است که بسياري روي آن کار کرده‌اند. اين تأثير براي ما معماران ايراني جايي اهميت پيدا مي‌کند که مي‌بينيم به دلايل تاريخي، واژه ديسيپلين در زبان فارسي سابقه استفاده نداشته است. به‌همين‌دليل، در ايران به معماري به‌عنوان يک «حرفه» و عموما يک حرفه خدماتي نگاه مي‌شود؛ ايده‌اي که مدت‌هاست در کشورهاي داراي گفتمان و توليدکننده دانش معماري، به‌شدت مورد انتقاد بوده است. چند سال است که با ترجمه آثار معاصر تئوري از جمله «روايت‌هاي آوانگارد»، «ابرانتقادي»، و... واژه «ديسيپلين» به زبان فارسي وارد شده و گاه مورد استفاده قرار مي‌گيرد. هرچند مطمئن نيستم اين استفاده با آگاهي از معناي دقيق اين واژه همراه باشد. بنابراين از فرصت استفاده مي‌کنم تا کمي موضوع را روشن کنم. معماري تا پيش از قرن نوزدهم، يک حرفه بود. اما با تأسيس دانشگاه و تبديل آن به يک رشته دانشگاهي، به يک ديسيپلين تبديل شد. ديسيپلين، شاخه‌اي از دانش است که ماهيت نهادي دارد. داراي تاريخ‌ها و تئوري‌ها و نهادهايي هستند که آن را تدريس و پشتيباني مي‌کنند. اين تعريف براي ما اهميت بسياري دارد. گاه ديده‌ام که همکاران ما در نوشته‌هاي خود، يا در برنامه‌هاي تلويزيوني، از «حرفه» معماري حرف مي‌زنند. بنابراين اين سوءتفاهم عميق وجود دارد و ديسيپلين، با حرفه اشتباه گرفته مي‌شود. اميدوارم اين نوشته دست‌کم تا اندازه کمي بتواند اين سوءتفاهم را برطرف کند. بازگرديم به توصيف گرينبرگ از آوانگارد. تعريف گرينبرگ با ايده برنارد شومي از مرز و نيز دياگرام اندرو زاگو براي تشريح رابطه ديسيپلين و حرفه، به‌خوبي سازگار است. شومي در سه مقاله که عنوان «معماري و مرزها» (1981-1980) را بر خود دارند، به توصيف آوانگارد و نقش آن در پيشبرد مرزهاي هر ديسيپلين مي‌پردازد. اندرو زاگو نيز در دياگرامي، مشابه اين ايده را مطرح مي‌کند. دياگرام او دايره‌اي است که درواقع، گستره «رشته» معماري را نشان مي‌دهد. در لبه‌هاي اين دايره، ديسيپلين معماري قرار گرفته (آوانگارد، معماري) و در مرکز آن، حرفه (ساختمان يا در بدترين حالت، ابتذال). بنابراين اين امکان وجود دارد که موقعيت پرکتيس‌هاي مختلف معماري را در قالب اين دياگرام به نمايش بگذاريم. براي مثال، مي‌توانيم لبيوس وودز را در لبه انتهايي دايره، بيارکه انگلس را نزديک به مرکز دايره و چيزي که در ايران به نماي رومي معروف است را در مرکز دايره، جاي‌گذاري کنيم. هرکدام از ما مي‌توانيم دياگرام خود را داشته باشيم و اين امکان هست که در جاي‌گذاري پرکتيس‌هاي مختلف، با يکديگر اختلاف نظر نيز داشته باشيم. بنابراين اميدوارم اين برخورد ديدگاه‌ها، آغازگر بحث‌‌هاي سازنده و سودمندي باشند. با توجه به توضيحاتي که داده شد، اميدوارم چگونگي کارکرد دياگرام روشن باشد. هرچه به مرکز نزديک مي‌شويم، نيروي انتقادي کمتر و ابتذال اثر بيشتر مي‌شود و برعکس.
اين دياگرام را درباره مؤسسات آموزشي نيز مي‌‌توان به کار برد. اگر نگاهي به مؤسسات آموزشي معماري در ايالات متحده و اروپا بيندازيم، مي‌توان به اين نتيجه رسيد که اين مؤسسات، در قالب سه گروه کلي قابل دسته‌‌بندي‌اند: مدارس آوانگارد - يا راديکال- که به ديسيپلين متعهدند و تلاش مي‌کنند تا با طراحي‌پژوهي در لبه مرزهاي معماري، اين مرزها را پيش ببرند و قلمروهاي جديدي را اشغال کنند. نمونه اين مدارس، مؤسساتي همچون ساي- آرک (SCI-Arc) در لس‌آنجلس و انجمن معماري لندن (AA) هستند. دسته دوم مدارسي هستند که بيشتر، تعهد حرفه‌اي دارند و کار آموزشي و پژوهشي آنها، نسبت به مؤسسات دسته نخست، ماهيت تجربي کم‌رنگ‌‌تري دارد. بنابراين مي‌توان آنها را در ميانه دايره و در فاصله از مرکز و لبه قرار داد. از جمله اين مدارس مي‌توان به دانشکده معماري هاروارد، يا دانشکده معماري کاليفرنياي جنوبي (USC) اشاره کرد. دسته سوم مدارسي همچون دانشگاه پلي‌تکنيک ميلان هستند که ماهيت غيرتجربي و محافظه‌کار دارند و مي‌توان آنها را نزديک به مرکز دايره تصور کرد. تا اينجا دياگرام مرز را در دو قلمرو- پرکتيس يا محيط حرفه‌اي و ديسيپلين يا محيط آکادميک- بررسي کرديم. راه سومي نيز براي ترسيم اين دياگرام وجود دارد و آن براساس پروژه‌هاي موردي است. سودمندي اين دياگرام زماني است که نتوان يک ماهيت کلي را براي مجموعه آثار يک هنرمند يا معمار درنظر گرفت. براي مثال، خانه هنسلمن، اثر مايکل گريوز که متعلق به دوران «سپيد» اوست، نزديک به مرز دايره قرار دارد. اما ساختمان پورتلند که مربوط به دوران پست‌مدرن تاريخ‌گراي اوست، در نزديکي مرکز دايره و منطقه ابتذال قرار مي‌گيرد. يا درباره دني ليبسکيند، موزه برلين او در نزديکي مرز دايره قرار مي‌گيرد، اما مجتمع‌‌هاي تجاري او که پس از اين موزه ساخته شده‌اند و در طرح خود، از زبان فرمي آن استفاده کرده و درواقع نيروي انتقادي اوليه آن را از بين برده‌اند، جايي در ميانه‌هاي دايره و با فاصله از مرز و مرکز قرار مي‌گيرند. به‌همين‌ترتيب، طرح بهرام شيردل و رابرت ليوزي براي مسابقه نارا در مرز دايره و طرح او براي سينما فرهنگ (و تقريبا تمامي پروژه‌هاي او پس از ورود به ايران)، در ميانه‌هاي دايره قرار مي‌گيرند.
اين دياگرام را مي‌توان براي ترسيم تصويري از وضعيت معماري معاصر ايران و تلاش براي گونه‌شناسي- و نه سبک‌شناسي- آن، انجام داد. مسجد وليعصر، اثر مهندسين مشاور حرکت سيال، به دلايلي که پيش از اين در يادداشت ديگري ارائه کرده‌ام (به‌سوي فرماليسم انتقادي، 1394)، پروژه‌اي است که در مرز ديسيپلين معماري قرار دارد. اين پروژه، برخوردي راديکال است با مسئله تايپولوژي يا گونه و آن را به زباني معاصر بازتعريف مي‌کند. اين پروژه درعين‌حال نسبت به اقتدار نظام سنتي معماري و رابطه با شهر، موضعي انتقادي اتخاذ مي‌‌کند. در مرکز دايره و در نقطه ابتذال، «ساختمان‌هايي» قرار مي‌گيرند که در ايران، با عنوان ساختمان‌هاي نماي رومي شناخته مي‌شوند. آنها ايده‌ نوآورانه‌اي ندارند، فاقد نيروي انتقادي‌اند، در توليد دانش معماري نقشي ندارند و با خواست بازار- مردم- و سرمايه، رابطه منفعل و مطيعي برقرار مي‌کنند. ساير پرکتيس‌هاي معماري در ايران را مي‌توان در حدفاصل اين دو قطب جاي‌گذاري کرد. براي مثال «ساختمان» الوند، اثر مشاوران حريري و حريري، به دليل نداشتن ايده، ماهيت غيرانتقادي، بازتوليد دياگرام مدرن و عام ساختمان بلندمرتبه، استفاده سطحي و تحت‌اللفظي از نقوش هندسه ايراني و...، در نزديکي مرکز دايره و نزديک به منطقه ابتذال قرار مي‌گيرد و خانه شريفي‌ها، اثر مهندسين مشاور ديگر، به دليل موضع انتقادي خود نسبت به ايستايي سنتي معماري و موضوع عملکرد و برنامه، درون دايره و در نزديکي مرز قرار مي‌گيرد. هرچند به دليل نبود نوآوري در زبان شکلي معماري و استفاده از زبان شکلي مدرن، از رسيدن به مرز ناتوان است. طرح پيشنهادي سينما آزادي، اثر فرشيد موسوي و آلخاندرو زائرا- پولو در مرز معماري و طرح اجراشده اثر مهندسين مشاور توان، به دليل نبود نيروي انتقادي، فقدان ايده، عدم نوآوري زباني و...، در حد يک «ساختمان» باقي مانده و در نزديکي مرکز دايره قرار مي‌گيرد. (درباره اين مسابقه و نتايج دردناک و عجيب داوري آن، پيش از اين در يادداشت ديگري توضيح داده‌ام (فرصت‌هاي بربادرفته، 1393). درباره چرايي اين جاي‌گذاري‌ها مي‌توان بحث‌هاي مفصل‌تري انجام داد. اميدوارم دلايل آنها با توجه به توضيحاتي که دادم، براي خواننده اين نوشته، تا اندازه‌اي روشن باشند.

پويان روحي: کلمان گرينبرگ مقاله معروف خود «آوانگارد و کيچ»، (1939) را به اين شکل آغاز مي‌کند: «يک تمدن در يک زمان، آثار متفاوتي همچون شعري از تي‌اس‌اليوت و آهنگي از تين پن الي، يا نقاشي‌اي از ژرژ براک و تصوير روي جلد مجله «عصر شنبه» را توليد مي‌کند. تمام اين آثار، جزئي از فرهنگ و محصول يک جامعه هستند». او درادامه شرايطي را توصيف مي‌کند که در آن، جامعه رو به زوال است و درنتيجه، وضعيت بي‌تحرکي ايجاد مي‌شود که در آن، درون‌مايه‌هاي يکسان به شکلي مکانيکي در آثار هنري مورد استفاده قرار مي‌گيرند. در اين وضعيت زوال اما، نشانه‌هاي اميد هم ديده مي‌شود. بعضي از افراد جامعه، اين مرحله پاياني فرهنگ را نمي‌پذيرند. آنها در جست‌وجو براي فرارفتن از اين شرايط، چيزي را توليد مي‌کنند که جامعه بورژواي غربي تابه‌حال آن را نشنيده بوده است: آوانگارد. چيزي که باعث به‌وجودآمدن آوانگارد مي‌شود، يک آگاهي برتر تاريخي و ظهور نقد جديدي از جامعه است؛ يک نقد تاريخي. به‌اين‌ترتيب آوانگارد خودش را از جامعه جدا مي‌کند و در مرزها، به دنبال توليدات جديد و گسترده‌کردن محدوده ديسيپلين خود مي‌گردد. فکر مي‌کنم در اينجا لازم است کمي درباره واژه ديسيپلين حرف بزنيم. اين ايده که زبان، بر چگونگي انديشه انسان تأثير مي‌گذارد، موضوعي است که بسياري روي آن کار کرده‌اند. اين تأثير براي ما معماران ايراني جايي اهميت پيدا مي‌کند که مي‌بينيم به دلايل تاريخي، واژه ديسيپلين در زبان فارسي سابقه استفاده نداشته است. به‌همين‌دليل، در ايران به معماري به‌عنوان يک «حرفه» و عموما يک حرفه خدماتي نگاه مي‌شود؛ ايده‌اي که مدت‌هاست در کشورهاي داراي گفتمان و توليدکننده دانش معماري، به‌شدت مورد انتقاد بوده است. چند سال است که با ترجمه آثار معاصر تئوري از جمله «روايت‌هاي آوانگارد»، «ابرانتقادي»، و... واژه «ديسيپلين» به زبان فارسي وارد شده و گاه مورد استفاده قرار مي‌گيرد. هرچند مطمئن نيستم اين استفاده با آگاهي از معناي دقيق اين واژه همراه باشد. بنابراين از فرصت استفاده مي‌کنم تا کمي موضوع را روشن کنم. معماري تا پيش از قرن نوزدهم، يک حرفه بود. اما با تأسيس دانشگاه و تبديل آن به يک رشته دانشگاهي، به يک ديسيپلين تبديل شد. ديسيپلين، شاخه‌اي از دانش است که ماهيت نهادي دارد. داراي تاريخ‌ها و تئوري‌ها و نهادهايي هستند که آن را تدريس و پشتيباني مي‌کنند. اين تعريف براي ما اهميت بسياري دارد. گاه ديده‌ام که همکاران ما در نوشته‌هاي خود، يا در برنامه‌هاي تلويزيوني، از «حرفه» معماري حرف مي‌زنند. بنابراين اين سوءتفاهم عميق وجود دارد و ديسيپلين، با حرفه اشتباه گرفته مي‌شود. اميدوارم اين نوشته دست‌کم تا اندازه کمي بتواند اين سوءتفاهم را برطرف کند. بازگرديم به توصيف گرينبرگ از آوانگارد. تعريف گرينبرگ با ايده برنارد شومي از مرز و نيز دياگرام اندرو زاگو براي تشريح رابطه ديسيپلين و حرفه، به‌خوبي سازگار است. شومي در سه مقاله که عنوان «معماري و مرزها» (1981-1980) را بر خود دارند، به توصيف آوانگارد و نقش آن در پيشبرد مرزهاي هر ديسيپلين مي‌پردازد. اندرو زاگو نيز در دياگرامي، مشابه اين ايده را مطرح مي‌کند. دياگرام او دايره‌اي است که درواقع، گستره «رشته» معماري را نشان مي‌دهد. در لبه‌هاي اين دايره، ديسيپلين معماري قرار گرفته (آوانگارد، معماري) و در مرکز آن، حرفه (ساختمان يا در بدترين حالت، ابتذال). بنابراين اين امکان وجود دارد که موقعيت پرکتيس‌هاي مختلف معماري را در قالب اين دياگرام به نمايش بگذاريم. براي مثال، مي‌توانيم لبيوس وودز را در لبه انتهايي دايره، بيارکه انگلس را نزديک به مرکز دايره و چيزي که در ايران به نماي رومي معروف است را در مرکز دايره، جاي‌گذاري کنيم. هرکدام از ما مي‌توانيم دياگرام خود را داشته باشيم و اين امکان هست که در جاي‌گذاري پرکتيس‌هاي مختلف، با يکديگر اختلاف نظر نيز داشته باشيم. بنابراين اميدوارم اين برخورد ديدگاه‌ها، آغازگر بحث‌‌هاي سازنده و سودمندي باشند. با توجه به توضيحاتي که داده شد، اميدوارم چگونگي کارکرد دياگرام روشن باشد. هرچه به مرکز نزديک مي‌شويم، نيروي انتقادي کمتر و ابتذال اثر بيشتر مي‌شود و برعکس.
اين دياگرام را درباره مؤسسات آموزشي نيز مي‌‌توان به کار برد. اگر نگاهي به مؤسسات آموزشي معماري در ايالات متحده و اروپا بيندازيم، مي‌توان به اين نتيجه رسيد که اين مؤسسات، در قالب سه گروه کلي قابل دسته‌‌بندي‌اند: مدارس آوانگارد - يا راديکال- که به ديسيپلين متعهدند و تلاش مي‌کنند تا با طراحي‌پژوهي در لبه مرزهاي معماري، اين مرزها را پيش ببرند و قلمروهاي جديدي را اشغال کنند. نمونه اين مدارس، مؤسساتي همچون ساي- آرک (SCI-Arc) در لس‌آنجلس و انجمن معماري لندن (AA) هستند. دسته دوم مدارسي هستند که بيشتر، تعهد حرفه‌اي دارند و کار آموزشي و پژوهشي آنها، نسبت به مؤسسات دسته نخست، ماهيت تجربي کم‌رنگ‌‌تري دارد. بنابراين مي‌توان آنها را در ميانه دايره و در فاصله از مرکز و لبه قرار داد. از جمله اين مدارس مي‌توان به دانشکده معماري هاروارد، يا دانشکده معماري کاليفرنياي جنوبي (USC) اشاره کرد. دسته سوم مدارسي همچون دانشگاه پلي‌تکنيک ميلان هستند که ماهيت غيرتجربي و محافظه‌کار دارند و مي‌توان آنها را نزديک به مرکز دايره تصور کرد. تا اينجا دياگرام مرز را در دو قلمرو- پرکتيس يا محيط حرفه‌اي و ديسيپلين يا محيط آکادميک- بررسي کرديم. راه سومي نيز براي ترسيم اين دياگرام وجود دارد و آن براساس پروژه‌هاي موردي است. سودمندي اين دياگرام زماني است که نتوان يک ماهيت کلي را براي مجموعه آثار يک هنرمند يا معمار درنظر گرفت. براي مثال، خانه هنسلمن، اثر مايکل گريوز که متعلق به دوران «سپيد» اوست، نزديک به مرز دايره قرار دارد. اما ساختمان پورتلند که مربوط به دوران پست‌مدرن تاريخ‌گراي اوست، در نزديکي مرکز دايره و منطقه ابتذال قرار مي‌گيرد. يا درباره دني ليبسکيند، موزه برلين او در نزديکي مرز دايره قرار مي‌گيرد، اما مجتمع‌‌هاي تجاري او که پس از اين موزه ساخته شده‌اند و در طرح خود، از زبان فرمي آن استفاده کرده و درواقع نيروي انتقادي اوليه آن را از بين برده‌اند، جايي در ميانه‌هاي دايره و با فاصله از مرز و مرکز قرار مي‌گيرند. به‌همين‌ترتيب، طرح بهرام شيردل و رابرت ليوزي براي مسابقه نارا در مرز دايره و طرح او براي سينما فرهنگ (و تقريبا تمامي پروژه‌هاي او پس از ورود به ايران)، در ميانه‌هاي دايره قرار مي‌گيرند.
اين دياگرام را مي‌توان براي ترسيم تصويري از وضعيت معماري معاصر ايران و تلاش براي گونه‌شناسي- و نه سبک‌شناسي- آن، انجام داد. مسجد وليعصر، اثر مهندسين مشاور حرکت سيال، به دلايلي که پيش از اين در يادداشت ديگري ارائه کرده‌ام (به‌سوي فرماليسم انتقادي، 1394)، پروژه‌اي است که در مرز ديسيپلين معماري قرار دارد. اين پروژه، برخوردي راديکال است با مسئله تايپولوژي يا گونه و آن را به زباني معاصر بازتعريف مي‌کند. اين پروژه درعين‌حال نسبت به اقتدار نظام سنتي معماري و رابطه با شهر، موضعي انتقادي اتخاذ مي‌‌کند. در مرکز دايره و در نقطه ابتذال، «ساختمان‌هايي» قرار مي‌گيرند که در ايران، با عنوان ساختمان‌هاي نماي رومي شناخته مي‌شوند. آنها ايده‌ نوآورانه‌اي ندارند، فاقد نيروي انتقادي‌اند، در توليد دانش معماري نقشي ندارند و با خواست بازار- مردم- و سرمايه، رابطه منفعل و مطيعي برقرار مي‌کنند. ساير پرکتيس‌هاي معماري در ايران را مي‌توان در حدفاصل اين دو قطب جاي‌گذاري کرد. براي مثال «ساختمان» الوند، اثر مشاوران حريري و حريري، به دليل نداشتن ايده، ماهيت غيرانتقادي، بازتوليد دياگرام مدرن و عام ساختمان بلندمرتبه، استفاده سطحي و تحت‌اللفظي از نقوش هندسه ايراني و...، در نزديکي مرکز دايره و نزديک به منطقه ابتذال قرار مي‌گيرد و خانه شريفي‌ها، اثر مهندسين مشاور ديگر، به دليل موضع انتقادي خود نسبت به ايستايي سنتي معماري و موضوع عملکرد و برنامه، درون دايره و در نزديکي مرز قرار مي‌گيرد. هرچند به دليل نبود نوآوري در زبان شکلي معماري و استفاده از زبان شکلي مدرن، از رسيدن به مرز ناتوان است. طرح پيشنهادي سينما آزادي، اثر فرشيد موسوي و آلخاندرو زائرا- پولو در مرز معماري و طرح اجراشده اثر مهندسين مشاور توان، به دليل نبود نيروي انتقادي، فقدان ايده، عدم نوآوري زباني و...، در حد يک «ساختمان» باقي مانده و در نزديکي مرکز دايره قرار مي‌گيرد. (درباره اين مسابقه و نتايج دردناک و عجيب داوري آن، پيش از اين در يادداشت ديگري توضيح داده‌ام (فرصت‌هاي بربادرفته، 1393). درباره چرايي اين جاي‌گذاري‌ها مي‌توان بحث‌هاي مفصل‌تري انجام داد. اميدوارم دلايل آنها با توجه به توضيحاتي که دادم، براي خواننده اين نوشته، تا اندازه‌اي روشن باشند.

 

اخبار مرتبط سایر رسانه ها