30 شماره آخر

  • شماره 3629 -
  • ۱۳۹۸ سه شنبه ۱ بهمن
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
روزنامه شرق نارون

نقد و پژوهشی درباره فیلم «طلوع جدي» احمد فاروقي قاجار- بخش پاياني

فيلمي براي تمام زمان‌ها

محمد تهامي‌نژاد

در «طلوع جدي» نيز، فضاهاي نمادين در خدمت بيان و بازنمايي‌هاي نمادين از جوهره زندگي و نقد ذهنيت‌هاي جاري در فضا هستند. البته از جنبه سندي مي‌توان گفت تصويري به‌يادماندني از کوچه‌هاي مسقف، ديوارهاي خشت‌وگلي و فضاي قديمي شهر اصفهان پيش از تغييرات وسيع شهري نيز ثبت شده است. عشق با برخاستن صداي الله‌اکبر آغاز مي‌شود و فلوت عماد رام جايش را به قانون مي‌دهد.
در صحنه دويدن روي پشت‌بام، صداي قانون (نوازنده خانم سيمين آقارضي- منوچهري)، ضمن افزايش هيجان به صحنه، توسط روح‌الله امامي با حرکت پا، سينک شده است. آنها با ريزش باران به اتاقي پناه مي‌برند.
دو نسخه با دو تدوين:
 دو کبوتر در طاقچه اتاق روي پشت‌بام لانه دارند. در اينجا در دو نسخه با دو تدوين روبه‌رو هستيم: در نسخه اول (نسخه نمايش داده‌شده در اصفهان را نسخه اول فرض مي‌کنم)، در به صدا درمي‌آيد، دختر جيغ مي‌زند، در باز مي‌شود، مردي که پيش از اين او را در گلدسته ديده ‌بوديم، به درون مي‌آيد. به پسر و دختر بي‌اعتناست. به سراغ کبوترها مي‌رود، کبوتر ماده را مي‌گيرد و سرش را به ظرف آب که روي طاقچه قرار دارد نزديک مي‌کند. آيا اين صحنه مي‌خواهد نماد اعتراض به رفتار آزادانه دختر نوجوان باشد؟ قرباني‌کردن است يا امري کاملا انتزاعي و ادامه همان سوءظن صحنه تئاتر بايد فرض شود؟
در نسخه دوم، موضوع کاملا ذهني است. دختر عاشقانه به سوي پسر نوجوان مي‌آيد و سرش را به شانه او مي‌نهد، ولي پسر، گويي همان اتللو است که ارتباط را قطع کرده، در جهان عصاي خود (که جاي قورباغه را گرفته) غرق است. در نماي درشت، دختر به پايين و درواقع به عصا نگاه مي‌کند. کلون در به حرکت درمي‌آيد، دختر جيغ مي‌زند، پسر سرش را برمي‌گرداند. قطع مي‌شود به نمايي که دختر از اتاق بيرون مي‌رود و همان‌طور که نازل شده بود، محو مي‌شود.
پسرک اما هنوز همان شيئي نمادين؛ يعني عصا را در دست دارد و سر‌گشته به دنبال وي مي‌گردد.
 اتللو با حرکت‌دادن شمشيرش. پشت به دزدمونا زانو مي‌زند و مي‌گويد: دزدمونا مرده. بازيگر دزدمونا به ساعت مچي خود نگاهي مي‌اندازد و سوت‌زنان صحنه را ترک مي‌کند. صداي سوت ادامه مي‌يابد.
اتللو برمي‌خيزد، به سوي لبه سن مي‌رود و مي‌گويد: زنده‌ايم شکر.
رو به تماشاچيان مي‌ايستد. صداي خروپف شنيده مي‌شود و سوت‌زدن ادامه دارد. اتللو شمشيرش را فرومي‌اندازد. عينک از چشم برمي‌دارد، کف سن پرت مي‌کند و مي‌نشيند به غذاخوردن.
روي نماي عمومي از داخل سن به سالن و در ادامه همان سوت، صداي زن و مردي شنيده مي‌شود:
- زن: چقدر هوا سرده
- مرد: پس چرا ديروز نيومدي؟
- زن: برده بودمش دکتر (اين‌بار زن مرد را کنار مي‌زند): بازم اومِد برو کنار.
شب در صحنه خارجي. پسر به دنبال دختر مي‌گردد. هندوانه‌فروش از خواب برمي‌خيزد. آيا بيدارشدن مرد هندوانه‌فروش، به معناي آگاهي‌يافتن از شرايطي است که در آن زندگي مي‌کند؟ به نظر نمي‌رسد اتفاق تازه‌اي افتاده باشد. بچه‌ها حاجي‌فيروز (سياه) را دنبال مي‌کنند و مرد هنرمند از دست آنها در کوچه‌هاي باريک، بي‌پناه مي‌دود. در آخرين نماي اين سکانس، حاجي‌فيروز که به وضوح پيرمردي نحيف است، در کوچه‌اي بن‌بست گير افتاده و به سويش سنگ و آشغال پرت مي‌شود و در وضعيتي تراژيک چيزهايي به سروصورتش مي‌خورد.
در ميزانسن‌هايي بيان‌گرايانه، دوربين روي پسر نوجوان تأمل مي‌کند که به فکر فرورفته و با دو دست سرش را گرفته است. پسر، از بالا به پايين نگاه مي‌کند. در کوچه‌اي با ديوارهاي بلند کاهگلي
(در نماي High angle shot)، نمايش اتللو ادامه دارد؛ زن کوتوله مردش را ترک مي‌کند و مرد التماس‌کنان به دنبالش مي‌رود.
پسر نوجوان را سرگردان يا شايد در فکر، در لابه‌لاي ساختمان کهن و در صحنه‌اي با نورپردازي نقطه‌اي (مدير فيلم‌برداري پطرس پاليان) در نماي زاويه رو به پايين مي‌بينيم.
مرد عصار، همچنان بي‌اعتنا چرتکه مي‌اندازد. با دست، کتاب روي پاي همسر را پس مي‌زند و مي‌گويد: برو گمشو.[4]
در نسخه اول: پسر نوجوان در راهروي ساختمان کهن پيش مي‌آيد. به همان اتاق مي‌رسد، در را باز مي‌کند، نگاهي به داخل مي‌اندازد، ولي عصا را به ديوار مي‌کوبد و مي‌شکند.
 در نسخه دوم: همان مسير را مي‌آيد، در را به زور باز مي‌کند. عصا را به درون اتاق مي‌اندازد و برمي‌گردد.
اگر نگويم عصا داراي معناي اسطوره‌اي است، مي‌توان گفت اشاره به دوبيتي‌اي از هاتف دارد که:
کور وَش قاعد و عصا طلبي بهر اين راه روشن و هموار/ چشم بگشا به گلستان و ببين جلوه آب صاف در گل و خار
سکانس بعد در قهوه‌خانه همچنان چپق است و چاي و گوينده مرد راديو درباره آزمايش يک بمب هيدروژني در جزاير مارشال به سال 1954 صحبت مي‌کند و در پايان مي‌گويد حالا اگر اين بمب 20هزارکيلو‌تني روي شهري به بزرگي اصفهان بيفتد!
در اين جهان ابسورد، قهوه‌چي مي‌رود سر حوض و بي‌اعتنا بلافاصله آب دهانش را پرسروصدا در پاشويه تف مي‌کند.
 در نماي عمومي گورستان، همان گاري نعش‌کش را برابر تکيه بابا رکن‌الدين در تخت فولاد مي‌بينيم. عماد رام با فلوت، آواي جغد را بازتوليد مي‌کند. در اينجا اين پرسش مطرح مي‌شود که آيا فاروقي چاره کار را همان بمب 20‌هزار کيلو‌تني دانسته است؟
پسر (داوود باقري)، شب (در نماي نزديک) از غم مردگان يا در غم جهان بي‌عشقي مردمان خود اشک مي‌ريزد. اشک (روز بعد) به يک جويبار قطع مي‌شود.
اما صحنه پاياني:
همان‌طورکه در برج جَدي، خورشيد دوباره جان تازه مي‌گيرد، نماي شب به بر‌آمدن خورشيد در افق دوردست قطع مي‌شود. روابط پوچ و مناسبات غيرعقلاني، در پايان فيلم به نتيجه‌اي عقلاني مي‌انجامد که به گمان من خودش را از پوچي جدا مي‌کند. در اينجاست که پسر نوجوان که در اينجا مي‌تواند نماينده يک نسل فرض شود، با وجود خودش مواجه مي‌شود و جوهره وجود خود را مي‌سازد. فيلم‌ساز، قصه خود را با اميد به عقلانيت اجتماعي و امکان، ظهور عشق در جهاني نو به پايان ‌مي‌برد. آخرين صحنه فيلم يکي از درخشان‌ترين پايان‌ها در تاريخ سينماي ايران است؛ در فضاي مسجد، کبوتران پرواز مي‌کنند و پسرک، کنار همان حوض بزرگ نشسته است. مي‌توان چنين استنباط کرد که در جهان داستان ما، پسرک نوجوان، اين بار بدون همان نماد قدرت جامعه مردسالار و با نقد و عبور ذهني از زمينه‌هاي بي‌عشقي در جامعه‌اش، آگاهانه در کنار زلال آب به انتظار نزول عشق، مهرباني و تولد خورشيد در زمستان نشسته است. به نظر مي‌رسد که فاروقي، در اين مرحله از زندگي‌اش، گرايش به اگزيستانسياليسم مذهبي را نمايندگي مي‌کرد. پوچي در روابط انساني، به تفکر درباره نجات و رهايي وجود از تعارضات آزارنده‌ آن در طلوع جدي خودنمايي مي‌کند. ساختار فيلم، چنين هدفي را برآورده مي‌‌کند. نوري که شب از بالا بر شخصيت نمادين مرکزي فرو مي‌افتد، در شباهت با نماي فروردين کنار حوض است و به اين ترتيب است که فيلم طلوع جدي، با برآوردن آگاهانه خورشيد در سرزمين بدون عشق، فيلمي براي تمام زمان‌ها مي‌شود.
عنوان‌بندي آخر به زبان انگليسي است.
پي‌نوشت‌ها: 
[1] - نگا. ماهنامه فيلم شماره 565 دي‌ماه 1398
[2] - اسم اصلي فيلم «آپاچي» است و آخرين آپاچي بايد نام ايتاليايي فيلم باشد.
[3] - بهار مختاريان (1398) در، جد، بز / بزماهي به نقل از سايت انسان‌شناسي و فرهنگ
[4] - مي‌دانيم که صدابرداري سر صحنه در سال مدنظر به دليل ناسينک‌بودن، بسيار دشوار بود. با وجود اين به نظر مي‌رسد بيشترين کار و زحمت مرحوم بهرام دارايي، صدابرداری در صحنه تئاتر بوده باشد. البته در آنجا هم نما عمومي است؛ يا از پشت سر شنيده مي‌شود يا کلا صدابرداري در استوديو انجام شده است.

ارسال دیدگاه شما

روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها

شماره 4134

تاریخ ۱۴۰۰/۸/۱۲

نور نوشت
کارتون

نقد و پژوهشی درباره فیلم «طلوع جدي» احمد فاروقي قاجار- بخش پاياني

فيلمي براي تمام زمان‌ها

محمد تهامي‌نژاد

در «طلوع جدي» نيز، فضاهاي نمادين در خدمت بيان و بازنمايي‌هاي نمادين از جوهره زندگي و نقد ذهنيت‌هاي جاري در فضا هستند. البته از جنبه سندي مي‌توان گفت تصويري به‌يادماندني از کوچه‌هاي مسقف، ديوارهاي خشت‌وگلي و فضاي قديمي شهر اصفهان پيش از تغييرات وسيع شهري نيز ثبت شده است. عشق با برخاستن صداي الله‌اکبر آغاز مي‌شود و فلوت عماد رام جايش را به قانون مي‌دهد.
در صحنه دويدن روي پشت‌بام، صداي قانون (نوازنده خانم سيمين آقارضي- منوچهري)، ضمن افزايش هيجان به صحنه، توسط روح‌الله امامي با حرکت پا، سينک شده است. آنها با ريزش باران به اتاقي پناه مي‌برند.
دو نسخه با دو تدوين:
 دو کبوتر در طاقچه اتاق روي پشت‌بام لانه دارند. در اينجا در دو نسخه با دو تدوين روبه‌رو هستيم: در نسخه اول (نسخه نمايش داده‌شده در اصفهان را نسخه اول فرض مي‌کنم)، در به صدا درمي‌آيد، دختر جيغ مي‌زند، در باز مي‌شود، مردي که پيش از اين او را در گلدسته ديده ‌بوديم، به درون مي‌آيد. به پسر و دختر بي‌اعتناست. به سراغ کبوترها مي‌رود، کبوتر ماده را مي‌گيرد و سرش را به ظرف آب که روي طاقچه قرار دارد نزديک مي‌کند. آيا اين صحنه مي‌خواهد نماد اعتراض به رفتار آزادانه دختر نوجوان باشد؟ قرباني‌کردن است يا امري کاملا انتزاعي و ادامه همان سوءظن صحنه تئاتر بايد فرض شود؟
در نسخه دوم، موضوع کاملا ذهني است. دختر عاشقانه به سوي پسر نوجوان مي‌آيد و سرش را به شانه او مي‌نهد، ولي پسر، گويي همان اتللو است که ارتباط را قطع کرده، در جهان عصاي خود (که جاي قورباغه را گرفته) غرق است. در نماي درشت، دختر به پايين و درواقع به عصا نگاه مي‌کند. کلون در به حرکت درمي‌آيد، دختر جيغ مي‌زند، پسر سرش را برمي‌گرداند. قطع مي‌شود به نمايي که دختر از اتاق بيرون مي‌رود و همان‌طور که نازل شده بود، محو مي‌شود.
پسرک اما هنوز همان شيئي نمادين؛ يعني عصا را در دست دارد و سر‌گشته به دنبال وي مي‌گردد.
 اتللو با حرکت‌دادن شمشيرش. پشت به دزدمونا زانو مي‌زند و مي‌گويد: دزدمونا مرده. بازيگر دزدمونا به ساعت مچي خود نگاهي مي‌اندازد و سوت‌زنان صحنه را ترک مي‌کند. صداي سوت ادامه مي‌يابد.
اتللو برمي‌خيزد، به سوي لبه سن مي‌رود و مي‌گويد: زنده‌ايم شکر.
رو به تماشاچيان مي‌ايستد. صداي خروپف شنيده مي‌شود و سوت‌زدن ادامه دارد. اتللو شمشيرش را فرومي‌اندازد. عينک از چشم برمي‌دارد، کف سن پرت مي‌کند و مي‌نشيند به غذاخوردن.
روي نماي عمومي از داخل سن به سالن و در ادامه همان سوت، صداي زن و مردي شنيده مي‌شود:
- زن: چقدر هوا سرده
- مرد: پس چرا ديروز نيومدي؟
- زن: برده بودمش دکتر (اين‌بار زن مرد را کنار مي‌زند): بازم اومِد برو کنار.
شب در صحنه خارجي. پسر به دنبال دختر مي‌گردد. هندوانه‌فروش از خواب برمي‌خيزد. آيا بيدارشدن مرد هندوانه‌فروش، به معناي آگاهي‌يافتن از شرايطي است که در آن زندگي مي‌کند؟ به نظر نمي‌رسد اتفاق تازه‌اي افتاده باشد. بچه‌ها حاجي‌فيروز (سياه) را دنبال مي‌کنند و مرد هنرمند از دست آنها در کوچه‌هاي باريک، بي‌پناه مي‌دود. در آخرين نماي اين سکانس، حاجي‌فيروز که به وضوح پيرمردي نحيف است، در کوچه‌اي بن‌بست گير افتاده و به سويش سنگ و آشغال پرت مي‌شود و در وضعيتي تراژيک چيزهايي به سروصورتش مي‌خورد.
در ميزانسن‌هايي بيان‌گرايانه، دوربين روي پسر نوجوان تأمل مي‌کند که به فکر فرورفته و با دو دست سرش را گرفته است. پسر، از بالا به پايين نگاه مي‌کند. در کوچه‌اي با ديوارهاي بلند کاهگلي
(در نماي High angle shot)، نمايش اتللو ادامه دارد؛ زن کوتوله مردش را ترک مي‌کند و مرد التماس‌کنان به دنبالش مي‌رود.
پسر نوجوان را سرگردان يا شايد در فکر، در لابه‌لاي ساختمان کهن و در صحنه‌اي با نورپردازي نقطه‌اي (مدير فيلم‌برداري پطرس پاليان) در نماي زاويه رو به پايين مي‌بينيم.
مرد عصار، همچنان بي‌اعتنا چرتکه مي‌اندازد. با دست، کتاب روي پاي همسر را پس مي‌زند و مي‌گويد: برو گمشو.[4]
در نسخه اول: پسر نوجوان در راهروي ساختمان کهن پيش مي‌آيد. به همان اتاق مي‌رسد، در را باز مي‌کند، نگاهي به داخل مي‌اندازد، ولي عصا را به ديوار مي‌کوبد و مي‌شکند.
 در نسخه دوم: همان مسير را مي‌آيد، در را به زور باز مي‌کند. عصا را به درون اتاق مي‌اندازد و برمي‌گردد.
اگر نگويم عصا داراي معناي اسطوره‌اي است، مي‌توان گفت اشاره به دوبيتي‌اي از هاتف دارد که:
کور وَش قاعد و عصا طلبي بهر اين راه روشن و هموار/ چشم بگشا به گلستان و ببين جلوه آب صاف در گل و خار
سکانس بعد در قهوه‌خانه همچنان چپق است و چاي و گوينده مرد راديو درباره آزمايش يک بمب هيدروژني در جزاير مارشال به سال 1954 صحبت مي‌کند و در پايان مي‌گويد حالا اگر اين بمب 20هزارکيلو‌تني روي شهري به بزرگي اصفهان بيفتد!
در اين جهان ابسورد، قهوه‌چي مي‌رود سر حوض و بي‌اعتنا بلافاصله آب دهانش را پرسروصدا در پاشويه تف مي‌کند.
 در نماي عمومي گورستان، همان گاري نعش‌کش را برابر تکيه بابا رکن‌الدين در تخت فولاد مي‌بينيم. عماد رام با فلوت، آواي جغد را بازتوليد مي‌کند. در اينجا اين پرسش مطرح مي‌شود که آيا فاروقي چاره کار را همان بمب 20‌هزار کيلو‌تني دانسته است؟
پسر (داوود باقري)، شب (در نماي نزديک) از غم مردگان يا در غم جهان بي‌عشقي مردمان خود اشک مي‌ريزد. اشک (روز بعد) به يک جويبار قطع مي‌شود.
اما صحنه پاياني:
همان‌طورکه در برج جَدي، خورشيد دوباره جان تازه مي‌گيرد، نماي شب به بر‌آمدن خورشيد در افق دوردست قطع مي‌شود. روابط پوچ و مناسبات غيرعقلاني، در پايان فيلم به نتيجه‌اي عقلاني مي‌انجامد که به گمان من خودش را از پوچي جدا مي‌کند. در اينجاست که پسر نوجوان که در اينجا مي‌تواند نماينده يک نسل فرض شود، با وجود خودش مواجه مي‌شود و جوهره وجود خود را مي‌سازد. فيلم‌ساز، قصه خود را با اميد به عقلانيت اجتماعي و امکان، ظهور عشق در جهاني نو به پايان ‌مي‌برد. آخرين صحنه فيلم يکي از درخشان‌ترين پايان‌ها در تاريخ سينماي ايران است؛ در فضاي مسجد، کبوتران پرواز مي‌کنند و پسرک، کنار همان حوض بزرگ نشسته است. مي‌توان چنين استنباط کرد که در جهان داستان ما، پسرک نوجوان، اين بار بدون همان نماد قدرت جامعه مردسالار و با نقد و عبور ذهني از زمينه‌هاي بي‌عشقي در جامعه‌اش، آگاهانه در کنار زلال آب به انتظار نزول عشق، مهرباني و تولد خورشيد در زمستان نشسته است. به نظر مي‌رسد که فاروقي، در اين مرحله از زندگي‌اش، گرايش به اگزيستانسياليسم مذهبي را نمايندگي مي‌کرد. پوچي در روابط انساني، به تفکر درباره نجات و رهايي وجود از تعارضات آزارنده‌ آن در طلوع جدي خودنمايي مي‌کند. ساختار فيلم، چنين هدفي را برآورده مي‌‌کند. نوري که شب از بالا بر شخصيت نمادين مرکزي فرو مي‌افتد، در شباهت با نماي فروردين کنار حوض است و به اين ترتيب است که فيلم طلوع جدي، با برآوردن آگاهانه خورشيد در سرزمين بدون عشق، فيلمي براي تمام زمان‌ها مي‌شود.
عنوان‌بندي آخر به زبان انگليسي است.
پي‌نوشت‌ها: 
[1] - نگا. ماهنامه فيلم شماره 565 دي‌ماه 1398
[2] - اسم اصلي فيلم «آپاچي» است و آخرين آپاچي بايد نام ايتاليايي فيلم باشد.
[3] - بهار مختاريان (1398) در، جد، بز / بزماهي به نقل از سايت انسان‌شناسي و فرهنگ
[4] - مي‌دانيم که صدابرداري سر صحنه در سال مدنظر به دليل ناسينک‌بودن، بسيار دشوار بود. با وجود اين به نظر مي‌رسد بيشترين کار و زحمت مرحوم بهرام دارايي، صدابرداری در صحنه تئاتر بوده باشد. البته در آنجا هم نما عمومي است؛ يا از پشت سر شنيده مي‌شود يا کلا صدابرداري در استوديو انجام شده است.

ارسال دیدگاه شما