30 شماره آخر

  • شماره 3926 -
  • ۱۳۹۹ چهارشنبه ۸ بهمن
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
روزنامه شرق روزنامه شرق نارون

حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج علیمراد فدایی‌نیا، به روایت احمد غلامی و احمد آرام

کیفرخواست علیه خود

بی‌تردید درباره نویسندگی علیمراد فدایی‌نیا صرفا نمی‌توان با رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» به قضاوت نشست. چرا‌که آثار این نویسنده ملهم از شعر است و شعر بیش از هر چیز با کشف و شهود سروکار دارد و از این‌روست که گاه این کشف و شهود به ثمر می‌نشیند و گاه نه. این داستان بلند (رمان) نیز از این قاعده پیروی می‌کند و بیش از آنکه متکی به نقدهای تئوریک باشد، پسندِ خواننده در اقبال از آن مؤثر است. باید گفت آنچه از ارزش این رمان پیش چشم خوانندگان می‌کاهد یا به آن می‌افزاید، عنصر لذت است. لذتی از جنس خواندن یک شعر که کمتر پیش می‌آید خوانندگان در آن به اجماع دست یابند. باری، من و احمد آرام با دو رویکرد متفاوت به این اثر نزدیک شده‌ایم. احمد آرام باور دارد این داستان بلند به دل می‌نشیند و من نظرم خلاف اوست. البته سعی کردیم از پسند خود به شیوه‌های تئوریک دفاع کنیم و قدمی فراتر از علایق رایج برداریم. نمی‌دانم تا چه حد موفق بوده‌ایم. در نهایت این خواننده است که باید قضاوت کند.

احمد غلامی: برای بحث درباره برخی کتاب‌ها ناگزیریم فضای کلی از کتاب به خواننده بدهیم تا خواننده بتواند خط‌و‌ربط بحث‌های ما را پیدا کند و به قضاوت بنشیند که ما تا چه میزان با ارائه همین فضای کلی توانسته‌ایم حق اثر را ادا کنیم. در ضمن ارائه یک فضای کلی از کار، به ذهن ما انضباط می‌دهد تا در بحث‌های خود قیقاج نرویم. «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» علیمراد فدایی‌نیا هم از آن دست کتاب‌هایی است که بدون ارائه یک فضای کلی، دنبال‌کردن بحث را برای خواننده اندکی دشوار خواهد کرد. اگر مایلید برای شروع، شِمایی کلی از داستان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» به دست دهید تا بحث را آغاز کنیم.
احمد آرام: بهتر است بحث خودمان را با این جمله از لوکاچ شروع کنیم که می‌نویسد: «نمایش زنده انسان جامع امکان‌پذیر نیست، مگر در صورتی که نویسنده آفرینش تیپ‌ها را هدف خود قرار دهد. این امر مستلزم پیوندی ناگسستنی میان انسان خصوصی و انسان زندگی عمومی جامعه است.» در مقابل ما کتابی است که کوشش می‌کند داستانی نداشته باشد. مع‌الوصف ما در داستان بلند «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» وارد فضایی متغیر از مکان و زمان می‌شویم. با راوی‌ای آشنا می‌شویم که خاطرات مثله‌شده‌اش را در ۱۲۰ صفحه به نمایش می‌گذارد، بی‌اینکه به قوانین ارسطویی اعتنا بکند. پس ما با داستانی روبه‌روییم که مدام آنچه را خلق کرده از بین می‌برد یا ناگزیر محو و نابود می‌شود. و در این میان این زبان است که سعی در برملا کردن یک پریشان‌گویی ازلی دارد. اگر باور داشته باشیم که داستان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» تلاشی است برای گم‌شدن در زبان، بیراه نگفته‌ایم. در اوج پریشان‌گویی راوی ما با «فا» آشنا می‌شویم، با عشق ازدست‌رفته راوی آشنا می‌شویم‌ و همین آشنایی‌ها حکایاتی را رقم می‌زند که درواقع شبیه درج یک وصیت‌نامه پیشامرگ است. در روند داستان علیمراد فدایی‌نیا دغدغه داستان‌گویی ندارد، و اینکه چیزی بگوید که شروع، میانه و پایان داشته باشد، یا بخواهد ما را به سمت موضوعی خاص بکشاند. حکایت از صبح شروع می‌شود، یک شبانه‌روز پشت سر می‌گذارد تا در صبحی غم‌انگیز به پایان برسد.
احمد غلامی: رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» که تاریخ تولد نویسنده هم هست، تلاش می‌کند از آثار ایدئولوژیکِ زمانه خودش فاصله بگیرد. علیمراد فدایی‌نیا همچون شمیم بهار، دلبسته زبان است. زبانی گاه شاعرانه که از روایت به‌مثابه روایت فاصله می‌گیرد. تعبیری که از لوکاچ آورده‌اید می‌تواند راهگشا باشد. البته تأکیدم من بیشتر بر بخش دوم گفته لوکاچ است: «این امر مستلزم پیوند ناگسستنی میان انسان خصوصی و انسان زندگی عمومی جامعه است». نویسنده برای گریز از ایدئولوژی‌زدگی که در زمانه خود رایج و بر محور جامعه استوار بود، تلاش می‌کند از درونِ این جامعه ایدئولوژیک، فردیتِ آدمی را بیرون بکشد و زندگی قهرمان داستان را خصوصی‌سازی کند. البته رمان، از جامعه و آدم‌های آن نیز منفک نیست. این رمان در دو لایه پیش می‌رود؛ لایه «ذهنی» که اینجا بهتر است بگوییم لایه «شخصیِ» قهرمان داستان که حتا در حضور فرد یا افرادی از جامعه باز «منِ» او صدای غالب است و آدم‌هایی که سر راهش قرار می‌گیرند دستاویزی برای او هستند تا با قصه‌های خیالین خود، آن‌ها را به کنجکاوی وادارد. در اینجا مواجهه راوی با راننده‌هایی که او را برای مسیری گاه معین و گاه نامعین سوار می‌کنند، گویی نوعی تصفیه‌حساب با جامعه‌باوری است و خط و نشان کشیدن بر این باور که این جامعه اسیر کنجکاوی‌های حماقت‌بار است و با باورپذیر کردن هر روایتی می‌توان این جامعه را به سمت‌و‌سوی معینی سوق داد. اما در این ترفند، اتفاقی غیرمنتظره می‌افتد و دست بر قضا اثر در آن بخش‌هایی که راوی در جامعه حضور دارد، خواندنی و جذاب می‌شود و آنچه صدای «من» یا «منِ راوی» است کسالت‌بار و ایدئولوژیک می‌نماید. نکته بحث من در همین بخش نهفته است. علیمراد فدایی‌نیا همچون شمیم بهار برای گریز از ایدئولوژی به دامِ ایدئولوژی خود می‌افتد، به دنبال کالایی کردن منِ خود: «همه کالاها برای صاحبان خود فاقد ارزش مصرف‌اند. همچنین باید این کالاها دست به دست شوند اما این دست به دست شدن موجب مبادله آن‌ها می‌شود و مبادله با آن‌ها نسبتی ارزش‌گونه در برابر کالاهای دیگر می‌بخشد و آن‌ها را به‌مثابه ارزش می‌کند. پس کالاها پیش از آنکه بتوانند به‌مثابه ارزش مصرف تحقق یابند، باید به‌عنوان ارزش تجلی کنند.» (کتاب «جامعه‌شناسی مارکس»، ژان پی‌یر دوران، ترجمه هومن حسین‌زاده، ص 23).
منظورم از «کالایی ‌شدنِ من» یا کالایی ‌کردن خود یعنی پرزنت ‌کردنِ (عرضه کردن) خود برای مبادله است. آنچه به این کالاها نسبتی ارزش‌گونه می‌دهد همان «زبان» است. اگرچه «زبان»، اینجا از زبان به معنای ایجاد ارتباط و زبان رسانه‌ای و تبلیغی فاصله می‌گیرد، اما در نهایت کارکردی جز تبلیغ «منِ خود» ندارد. می‌شود این بحث را گسترش داد. پیش برویم ببینیم چه می‌شود.
احمد آرام: بله قبول دارم، اما شما اشاره کردید به روشنفکرانی که پشت کردند به ایدئولوژی و درواقع به زبانی دیگر می‌توان گفت سَرخورده شده بودند از شکست‌های پی‌درپی رخدادهای سیاسی و اجتماعی، که روزبه‌روز معنایشان را از دست می‌دادند. من می‌خواهم به روحیه این‌جور آدم‌هایی اشاره کنم که از قضا روشنفکر- نویسنده بودند، و همان‌جور که اشاره کردید شمیم بهار و علیمراد فدایی‌نیا با گذر از آن دوران، هر‌کدام به ژانری پناه بردند تا زبان خودشان را معنا کنند. من در اینجا اشاره می‌کنم به روحیه آنارشیستی که غیرمستقیم بر ذهنیت آن‌ها مستولی گردید، شاید بهتر است بگویم از قشر آنارشیسم فردگرا در ادبیات و هنر. مجبورم در اینجا به بنیامین تاکر، آنارشیست فردگرای معروف قرن نوزدهمی اشاره کنم که باور داشت: «اگر فرد حق فرمانروایی خویش داشته باشد، هرگونه فرمانروایی بیرونی استبداد است». ما نمی‌خواهیم مستقیما وارد این مقوله فلسفی سیاسی بشویم، بلکه مراد ما از اشاره به این موضوع پرداختن به دورانی است که عده‌‌ای روشنفکر و هنرمند یک‌جور «آشوب‌طلبی» را وارد آثار خود کردند تا به‌اصطلاح نافرمانی مدنی را جزو خط مشی هنری یا ادبی خود قرار دهند و توانایی‌شان را به رخ بکشند. علیمراد فدایی‌نیا، که نویسنده‌‌ای تجربی و فرم‌گرا بود، شکل «نافرمانی» خود را در قلمرو تاختن به ادبیات فسیل‌شده‌‌ای که مدام خود را تکرار می‌کرد، نشان داد. درواقع یک شورش خاموش که دوران سکوت خود را معنا می‌کرد. این ادبیات که با زبان ساخته و پرداخته می‌شد و با فرمالیسم ادبی به معناپذیری می‌رسید، حاصل همان روحیه آشوب‌طلبی بود. به همین دلیل ما با یک راوی روان‌پریش روبه‌روییم که برآمده از یک جامعه خاص است. این راوی به هر مکان و زمانی قدم می‌گذارد (که البته در اینجا مکان‌ها و زمان‌ها متحرک‌اند) می‌تواند او را وارد آموزه‌‌ای درباره چگونگی فرم‌های غیرطبیعی بکند؛ به این دلیل غیرطبیعی چون می‌تواند مجموعه‌‌ای از سطوح متحرک را، با روان‌شناسی واژه‌ها معنا کند. فدایی‌نیا با این فرم‌های متحرک به دنبال این است تا نظم روایی را به‌گونه‌ای بازآرایی کند تا بیانگر حالات ذهنی و آشوب‌طلبی ادبی‌اش باشد.
احمد غلامی: «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج»، تضاد و مقابله با جامعه‌گرایی یا جمع‌گرایی را رها کرده و بیشتر به منِ خود می‌پردازد. «من‌ِ» ملهم از غایبی به نام «فا». رسالت این «فا» چیزی نیست جز فربه ساختن منِ راوی. فربه‌شدن از واژه‌هایی بامعنا و شاعرانه، و گاه بی‌معنا و هذیان‌آلود. اگر بگویم این رمان یک هذیان‌گویی بلند است چندان به اشتباه نرفته‌ام، چراکه خودِ راوی نیز بارها و بارها بر این نکته یعنی هذیان‌گویی و مالیخولیای خود تأکید می‌ورزد. در این رمان همه‌چیز تحت سیطره «من» و زبانِ من است. حتا «فا» که معاد نویسنده است، هیچ کنشی را برنمی‌انگیزد و جز نامی برای تحریک احساسات شاعرانه منِ راوی نیست. علیمراد فدایی‌نیا در مواجهه با دنیای بیرون که صرفا از طریق سوار شدن بر تاکسی‌ها یا ماشین‌های عبوری با جامعه روبه‌رو می‌شود، نشان می‌دهد در شخصیت‌پردازی و تشخص ‌بخشیدن به آدم‌های معمولی حتا در درنگی کوتاه، استادی چیره‌دست است، اما او بی‌اعتنا به این توانایی که می‌توانست پاساژ مهمی در داستان را شکل بدهد و رمان را از «مَن ‌شدگی»، «شیءشدگی» و «کالایی ‌شدگی» نجات بدهد، قصور می‌ورزد و به دام احساسات خودش می‌افتد. رمان، دامِ تنیده‌ای است برای مخاطب، تا او با گرفتار‌آمدن در این دام به موجودیت و وضعیت هستی خودآگاه شود، اما این دامِ تنیده در رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» چنین کارکردی ندارد. رمان‌هایی با این سبک و سیاق به‌ظاهر به مخاطب بی‌اعتنایند، اما در باطن همدردی و همدلیِ او را طلب می‌کنند. اگر غیر از این باشد باید توجیه دیگری برای تراکم این واژه‌های شاعرانه پیدا کرد. شاید این پاراگراف دلیل وجودی این رمان را آشکار سازد:
«بی‌تو بد‌جایی افتاده بودم. خیلی اذیتم کردن. اصلا دوست نداشتم. این اذیت‌کردنا رو اصلا دوست نداشتم. فا. می‌خواستن من مثل اونا بشم. اما من نمی‌دونستم. هیچ‌وقت نتونستم بفهمم چی میگن. هیچ‌وقت نمی‌فهمم. اما تو بد موقعی منو وسط اونا گذاشتی و رفتی. منو بازی گرفتن فا.
اونا نقابایی داشتن که من و تو عاشقشون بودیم. فا. وحشتناک بود. اونا راحت خداحافظی می‌کردن. من تقصیر ندارم، که معنی خداحافظی رو نمی‌دونستم. واقعا می‌گم.
به کی داری می‌گی؟
هیچی دارم به خودم می‌گم. دارم خودمو محاکمه می‌کنم.»
دو نکته اساسی در این پاراگراف محل تأکید من است. راوی هیچ‌وقت نمی‌خواهد همرنگ جماعت شود و دیگر اینکه این رمان کیفرخواستی است علیه خود. اما عیان نمی‌شود این راوی گریزپای از چه روی در پرهیز از جماعت این‌گونه است. نه همچون هدایت از لکاته‌‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها می‌‌گریزد و نه در کیفرخواستِ خود به محاکمه خود برمی‌خیزد. همه‌چیز تحت سیطره واژه‌های شاعرانه است که بی‌سبب به مرحله اشباع می‌رسند، بدون اینکه به «فا» معنا بخشند، بدون اینکه کَکی به تن راوی بیندازند و بدون اینکه عیان شود این گریز از جماعت به چه سبب است. راوی صرفا قربانیِ واژه‌های خود است و ایدئولوژی مسلط خود. این ایدئولوژی مسلط، ایدئولوژیِ فراتاریخی بودن است.
پالا آلمن در کتاب «درباره مارکس: درآمدی بر خرد انقلابی کارل مارکس» (ترجمه مهدی گنجوی، نشر حکمت کلمه) چنین می‌گوید: «باید تمایز قائل شویم میان آنچه که فراتاریخی یعنی قابل اعمال به سراسر تاریخ بشری است، و آنچه به شکلی خاص درون صورت‌بندی اقتصادی-اجتماعی یا سازمان جامعه مشخص پدید آمده است. فرض مارکس این است که باید به هر حقیقتی که فراتاریخی قلمداد می‌شود مظنون بود. در اغلب موارد، چنین حقیقتی چنان کلی یا پوچ است که به کار مقاصد انتقادی نمی‌آید. در نتیجه، حقیقت فراتاریخی مقصود مناسبی برای کنکاش خردورزانه در پدیده‌های اجتماعی و اقتصادی نیست» (ص 12). حرکت تاریخ با خود آغاز و با خود تمام می‌شود. اشاره‌ام به‌عنوانِ داستان است. این برداشتم از رمان، اگر درست باشد باید گفت این رمان، رمانی ایدئولوژیک است: «ایدئولوژی نظامی از ایده‌ها و بازنمایی‌ها است که ذهن انسان یا یک گروه اجتماعی را زیر سلطه خود درمی‌آورد». از این‌رو «ایدئولوژی به‌جای اینکه نظریه شناخت باشد، نظریه عدم شناخت یا تصور باطل است» (کتاب «جامعه‌شناسی مارکس»، ژان پی‌یر دوران، ص 116 و 117). البته درباره بحث جالب شما درباره آنارشیسم هم دلم می‌خواهد نکاتی بگویم که بعد از بحث شما به آن خواهم پرداخت.
احمد آرام: این تفسیر شما مرا به یاد جمله‌‌ای از شمیم بهار می‌اندازد که می‌گوید: «چرا نباید هرکسی حکایت خودش را بنویسد». این «حکایت خود» در دهه چهل، کارکرد ادبیات را به سمتی سوق داد که مفسران ادبی از پسِ پشت آن طلوع «موج نو» در ادبیات را محرز می‌دانستند، چراکه ادبیات جهان نیز به نحو خستگی‌ناپذیری، داشت تکنیک‌های نوینی را تجربه می‌کرد. دهه چهل ادبیات ایران تحت تأثیر چنین رویکردهایی قرار گرفت. داستان‌های این دوره برشی از موقعیت اجتماعی ما را زنده می‌کرد. آنچه این‌گونه داستان‌ها را به حرکت وامی‌دار،د فرم‌های نوین روایی است: کشف روان‌شناسی جدید، و راه یافتن انگیزه‌ها به درون تجربه‌هاست. علیمراد فدایی‌نیا در این راستا با چیرگی و تسلط بر زبان، و به بازی گرفتن «منِ» راوی، این شور و شیدایی نسبت به واقعیت‌های جزئی و ناپیدا را، به‌خوبی دنبال کرده. او معیار چنین پردازشی را در لحظات فرار دور و بر راوی، کشف کرده است؛ چیزهایی که از نگاه دیگران چندان مهم نیست ولی نویسنده توانسته از درون آن‌ها زیبایی‌شناسی لحظات مرده را به رخ ما بکشد. گاه من در حین خوانش داستان با یک نگاه تعلیمی روبه‌رو می‌شوم؛ نگاهی که به عناصر داستانی مدرن پر و بال می‌دهد، و مرا در مسیری تربیت می‌کند تا چشم‌های من بتواند لحظات خاص را حس کند. چراکه هدف اصلی آن پیشرفت و تحول یک ژانر است. برای شکستن مرزهای تازه بدون شک این تکنیک نویسنده بوده که توانسته او را نجات دهد. فراموش نکنیم که نویسندگان هوشیار در نوعی خلأ می‌توانند کار خود را ادامه دهند، چرا‌که ما می‌خواهیم در مسیر داستان از حالات انسان معاصر رمزگشایی کنیم.
احمد غلامی: می‌خواهم به بحث قبلی شما بازگردم. آنجا که تعبیری از بنیامین تاکر آورده‌اید: «اگر فرد، حق فرمانروایی خویش را داشته باشد هرگونه فرمانروایی بیرونی استبداد است». تعبیر بسیار زیبایی است، به نکته درستی اشاره می‌کنید. این تعبیر یعنی آشوب در برابر سلطه، و ثمره این آشوب، دیدگاهی سیاسی و رمانی سیاسی است که مغایر با هرگونه دولت یا مرکزگرایی است. یعنی جامعه‌ای بدون دولت نه به معنای هرج‌و‌مرج بلکه به معنای عبور از مرزهای سلطه و قواعد و تکنولوژی قدرت که تجلی آن در آنارشیستِ فردگرا و جمع‌گرا دیده می‌شود. این بحث مرا وسوسه می‌کند که بپرسم آیا در کارها و عملکرد نیما و احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث یا در هدایت و آل‌احمد، ما با نوعی آنارشی روبه‌رو نیستیم؟ کتاب «آنارشیسم» نوشته جرج وودکاک با جمله‌ای از سباستین فور، آنارشیست فرانسوی آغاز می‌شود: «هرکس اقتدار را انکار کند و با آن به ستیز برخیزد آنارشیست است». اینکه رمان «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» یک اثر آنارشیستی است جای تأمل دارد، چراکه هیچ نشانی از انکار و ستیز با اقتدار در این اثر دیده نمی‌شود. جنبش‌های آنارشیستی سیاسی‌اند، هم در آنارشیست فردگرا و هم جمع‌گرا. پرودن که یکی از انقلابیون مؤثر در انقلاب فرانسه است و بر آنارشیست بودن خود می‌بالد در پاسخ به پرسشِ «مالکیت چیست؟» می‌گوید «مالکیت دزدی است.» پس آنارشیسم بیش از هر چیز ریشه در جنبش‌های چپ‌گرا دارد. جنبش‌های آنارشیستی به آزادی انسان از قید و بندِ هر دستگاه کنترلی و نظارتی باور دارد.از این منظر، این رمان نه‌تنها سیاسی نیست بلکه اثری آنارشیستی هم نیست. دست بر قضا رمانی سیاست‌گریز است، البته نوعی اعتراض به وضع موجود در لایه‌های زیرین اثر پنهان شده است. فدایی‌نیا می‌خواهد این اعتراض را با ایجاد آنتاگونیسمی میان شعر و نثر یا به معنای دیگر سنت و مدرنیته عیان کند. اما اثر ناخواسته دچار اتوریته زبان می‌شود که در جنبه اعتراضی اثر اخلال ایجاد می‌کند. همان‌گونه که اثر نیز در تصادم با نثر و شعر دچار لکنت و اخلال می‌شود.
شما در بحث بعدی خودتان به گفته‌ای از شمیم بهار ارجاع داده‌اید و نقل به مضمون اینکه «هرکس اثر خود را می‌آفریند». بله این کاملا درست است. این بحث‌ها برای تخریب گذشتگان و ستایش نویسندگان امروز نیست و از قضا تلاشی است برای گریز از وضعیت موجود و خیز برداشتن به‌سوی آینده. وگرنه فارغ از این بحث و جدل‌ها، تکلیفِ یک اثر را «لذت خواندنِ» آن اثر عیان می‌کند. بدیهی است در اینجا مقصود حظ عمیق از یک اثر هنری است. اگر بخواهیم از این منظر سراغ کتاب برویم باید با همدلی هم کنکاش کنیم تا راهی به درون اثر بیابیم. ابتدا شما این کار را 
به عهده بگیرید.
احمد آرام: اجازه بدهید قبل از اینکه قدم بگذاریم به قلمرو رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» اشاره‌‌ای داشته باشم به اشاره شما از آنارشیسم که با دقت خاصی بیان شد. من بر این باورم که نباید چندان پایبند قانونمندی‌های «ایسم»های اروپایی یا غربی شد، منظور این است که هر ژانر یا سبکی وقتی جغرافیایش تغییر می‌کند بالطبع ما شاهد رخدادهای تازه‌‌ای خواهیم بود که برآمده از شرایط جغرافیایی و هویتِ ناگزیر است. روشنفکران ما در آن دهه آنارشیسم خودشان را داشتند که قابل تحلیل است، یعنی ضدیت با نظام سلطه‌گر. این ضدیت را اردشیر محصص در طنز سیاه یک‌جور بیان می‌کرد و شاملو در شعرهایش جوری دیگر، اما در آثارشان معلوم بود که از چیزی به ستوه آمده‌اند.
اما اشاره کردید باید به درون رمان «هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» رفت تا بدانیم چرا این رمان نوشته شده است. این اثر یک رمان نیمه‌تمام است و در این ژانر باید هم‌ چنین ساختاری داشته باشد، اما ناگزیر باید راوی را از منظر رشد روانی و حتا جنسی او مورد مداقه قرار داد. او سرگردان یک عشق است که به‌وسیله خودش سرکوب شده. او همین که شاهد شکوفایی «فا» می‌شود از آن بالا پایین می‌کشد. «فا» حضور دیگری از راوی و نویسنده است. خود ویرانی در مکان‌های متحرک صحه می‌گذارد بر پریشان‌گویی راوی. در صفحه ۴۹ این داستان یک محاوره بین راوی و راننده تاکسی است که دست بر قضا با محاوره‌هایی که پیش از آن خوانده‌ایم چندان تفاوت ندارد: او با تاکسی می‌خواهد به شهرآرا برود اما با اصرار راننده تاکسی که از او می‌خواهد تا حکایت کامل خواستگاری راوی را بشنود، در پاسخ می‌گوید: «به شرطی می‌گویم که مرا برگردانید راه‌آهن». ما در اینجا دنبال دلیل و منطق نیستیم. راوی نمی‌خواهد به مقصد برسد و وارد بازی‌هایی می‌شود تا خود را سرکوب کند، چرا؟ سرکوب در بخش‌های دیگر هم نمود دارد. آدم‌ها با اشباع‌ کردن حالات روحی و روانی خود، ناخودآگاه، آن‌ها را در خود نگه می‌دارند، یا چه‌بسا آن‌ها را در خود تقویت می‌کنند، و در اینجا فروید آن را «تراکم‌سازی لیبیدو» می‌نامد. راوی از این حالت مستثنا نیست. درواقع متراکم‌سازی مکانیسمی است ناخودآگاه که به‌گونه‌ای نمادین برخی احساسات را نمایان می‌سازد از آن جمله: لغزش‌های زبانی، نشانه‌های روان‌پریشی در خود دارد. علیمراد فدایی‌نیا هوشیارانه این هذیان‌گویی را مطرح می‌سازد تا روحیه راوی را در روند داستان شکل بخشد؛ روحیه‌‌ای که نمی‌خواهد به مقصد برسد، و این میل به مقاومت در مقابل تغییر است. او می‌خواهد دام متحرک باشد تا چیزهایی را از ذهنش پاک کند، یا برعکس چیزهایی را به یاد بیاورد تا بتواند صحنه را تغییر دهد.
احمد غلامی: یکی از جذاب‌ترین بخش‌های رمان، مواجهه راوی با راننده‌های تاکسی است. راننده‌هایی که راوی به شیوه هزار‌و‌یک‌شب برایشان داستان‌سرایی می‌‌کند، داستان‌هایی ساختگی و جذاب. داستان‌هایی که آنان را مجذوب می‌سازد. در این داستان‌ها یکی دو عنصر تکرارشونده وجود دارد که به‌نوعی نشان‌دهنده روحیه جامعه است. ایجاد موقعیت تراژیک برای خود تا شنونده با همه مصیبت‌هایش، خود را خوشبخت‌تر از راوی احساس کند و با شنیدن داستان‌های راوی از آلامش کاسته شود. دیگر اینکه این داستان‌ها مضمونی شگفت دارند؛ از بیماری سرطان گرفته تا زن بی‌وفایی که همسرش را در دم آخر رها کرده و رفته است. این بخش‌های رمان، همان معماریِ سنتی داستان را دارد و این بخش‌ها همچون بادگیری هوای تازه به کالبدِ داستان می‌دمد. فدایی‌نیا نشان می‌دهد اگر بخواهد داستانی با سبک و سیاق رئالیستی بنویسد در این زمینه نویسنده‌ای چیره‌دست است، اما او دغدغه دیگری دارد. تلاش او در رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» نگارش رمانی آوانگارد است. آوانگارد، نسبت به دوره و زمانه خودش. البته هر نوآوری در دوره و زمانه خودش پرخطر است چرا‌که ممکن است به بار ننشیند و به مقصود نرسد، اما فدایی‌نیا از این راه پرخطر -که ممکن است به شکست منتهی شود- واهمه‌ای ندارد. چراکه او غایت‌اندیش نیست همان‌گونه که شخصیت رمانش غایت‌اندیش نیست و در پرسه‌زدن‌های بی‌هدفش فقط به واگویه‌ هذیان‌های خود دلخوش است و روی سخنش با «فا» است. «فا» از ابتدا تا انتهای داستان غایب است و او نیز در این واگویه‌ها گویا بُرشی است از حضوری بدون ظهور و غایتی نابهنگام. همه‌چیز، زمان و مکان و راوی، در یک نابهنگامی به سر می‌برد. گویا راوی زودتر از موعد مقرر پا به عرصه وجود گذاشته و سرگردانیِ او ناشی از عدم درک آدم‌های دیگر و جامعه‌ای واپس‌گرا است. جامعه‌ای که آدم‌هایش را به‌راحتی می‌توان با روایت‌های دروغین فریب داد. با تحلیل فضای داستان، بیش از پیش می‌توانیم به نویسنده نزدیک شویم و حدس بزنیم چرا او به چنین روایت پرخطری دست زده است. شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج»، همین این‌همانیِ نویسنده با سبک و اسلوب نوشتارش است و در این میان بیش از هر چیز می‌توان بر روی عدم غایت‌مندیِ (ناباوری به غایت‌مندی) رمان انگشت گذاشت. حتا داستان‌های واهی راوی هم با سرانجام مرسوم و کلیشه‌ای به پایان نمی‌رسند و سرنوشت «فا» نیز از همین قاعده پیروی می‌کند. پس از این منظر است که می‌گویم می‌توان گفت علیمراد فدایی‌نیا در دوره و زمانه خودش، نویسنده‌ای آوانگارد به حساب می‌آید.
احمد آرام: درواقع ارزش‌های حقیقی این رمان در به سرانجام نرسیدن محاوره‌هایی است که فضا را انتزاعی می‌کند؛ همین که می‌خواهی چیزی دستگیرت بشود یک ‌چیز دیگر قد علم می‌کند. حدود و ثغور ادبی این رمان مختص خود نویسنده است که قانون‌گذاری در امور نوشتاری را حق خود می‌داند، حقی که دیگران آن را نمی‌پسندند. وحشت از آوانگارد از همین‌جا صورت می‌پذیرد. در آن دوره مقیاس برای سنجیدن مدرنیته ادبی وجود نداشت و چه‌بسا حکم تکفیر علیه نویسنده پیشرو صادر می‌کردند، حال آنکه علیمراد فدایی‌نیا نخستین کسی بود که در داستان‌هایش به استفاده از منابع شفاهی و پیش‌پاافتاده روابط آدم‌ها در روایت‌های داستانی می‌پرداخت. به کتاب‌های «ضمائر»، «چهره‌ها» و «نامه‌های شاهپور و آهوانش» نگاه کنید درمی‌یابید که دغدغه‌های فدایی‌نیا به تصویر کشیدن لحظات فرّار زندگی است؛ لحظاتی که درواقع برای دیگران عبث و بیهوده است، اما وقتی تَن به روایت می‌دهند ریشه‌های زیبایی‌شناسی آن ما را با سویه‌های دیگر روایت آشنا می‌کند. این کارکرد برای چنین ژانر ادبی ضروری است. در آخرین اثر علیمراد فدایی‌نیا، رمان پنج‌جلدی «خواب‌نامه مارهای ایرانی» که اثری حیرت‌انگیز و متکی به بوم و جغرافیاست (یک جلد از این کتاب در ایران به چاپ رسیده است) همان شخصیت‌های پیشین او، این بار -‌سوا از نگاه آوانگارد او- زندگی را در شکل‌های متفاوت وارد قلمرو روایت می‌کند، با همان تکنیک و فرم‌های متعلق به خودش. اگر این کتاب در نیویورک نوشته شده باشد اما خصلت‌های علیمراد فدایی‌نیا در آن حفظ شده. در رمان «هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» ما با نویسنده‌‌ای روبه‌رو می‌شویم که در سخت‌ترین شرایط آن زمان قانع نمی‌شد تا چیز دیگری از خود بروز دهد.
احمد غلامی: چون شما به کتاب‌های دیگر این نویسنده اشاره کردید باید بگویم نقدهای من منحصر به این کتاب «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» است و نباید آن را به کتاب‌های دیگر این نویسنده تعمیم داد. اما در ادامه بحث خود باید بگویم، ما در این رمان با دو صدا روبه‌رو هستیم. صدای ذهنی و صدای حلقومی. البته این صدای ذهنی بر داستان سیطره دارد و حتا زمانی که راوی در حال گفت‌وگو با رانندگان است -یعنی ما صدای حلقومی او را می‌شنویم- در همان زمان هم صدای ذهنی او از کار نمی‌افتد. دیالوگ‌های واقع‌گرایانه راوی، صدای حلقومی اویند و واگویه‌های درونی‌اش، صدای ذهنی نویسنده.
«راننده گفت: آقا آقا.
گفتم: چه شده؟
گفت: تاکسیِ خالی.
گفتم: مگر این پُر است؟
گفت: نه آقا او تهران‌پارس می‌رود.
گفتم: خُب برود به من چه ربطی می‌تواند داشته باشد؟
راننده گفت: قربان‌تان بروم من تهران‌پارس نمی‌روم.
گفتم: من هم تهران‌پارس نمی‌روم. هیچ‌وقت هم دلم نخواسته‌ست تهران‌پارس بروم.
گفت: آقا وقتی که سوار شدید گفتید.
گفتم: آقا من غلط کردم گفتم. هر جا صلاح می‌دانید بروید هر جا به نفع‌تان است». (ص 24).
این صدای حلقومی نویسنده است و جالب اینکه اغلب این دیالوگ‌ها با طنزی دلنشین همراه است. شاید شبیه یک‌جور شوخی با آدم‌های ساده‌دلِ زودباور، اما صدای ذهنی راوی از جنس و جَنم دیگری است؛ اغلب شاعرانه است و ناگزیر به استعاره‌هایی خارج از متن دلالت دارد. اما نمی‌توان از این صداهای ذهنی و استعاره‌ها به کُنه وجودی راوی و تفکرات آن پی برد، چراکه چون گنجشکی مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و استعاره‌ها هم به مفهوم معینی دلالت و اشارت ندارد. این صداهای ذهنی و استعاره‌ها گاه بن‌مایه‌های مذهبی دارند و گاه طبیعت‌گرایانه‌‌اند و گاه سویه‌هایی نهیلیستی دارند: «نوری مالیخولیایی هم‌چنان روشن‌تر. صمیم‌تر می‌شود. آن‌ها، با آن درخت کُنار، هم‌چنان روانه‌اند. کودکی آنجاست که هنوز بعد از افطار به خواهش خشمش خشونت خاطی را خداخداگویان خراب می‌کند» (ص 114). اما واگویه‌های راوی با «فا» با اینکه صدای ذهنی است، لحنش بسیار متفاوت با صداهای دیگر است. اینجا ما با شیوه‌ای خطابه‌ای روبه‌رو هستیم. اگرچه این خطابه‌ها به‌نوعی به شخصی معین اشاره می‌کند اما به شیوه‌ای است که گویا بیش از آنکه برای رسیدن پیام به «فا» باشد، نوعی هذیان‌گویی و تخلیه روانی راوی است. شاید به همین دلیل است که شخصیت «فا» و چگونگی‌اش در ذهن خواننده، هرگز کامل شکل نمی‌بندد.
احمد آرام: البته اگر من به کتاب‌های دیگر علیمراد فدایی‌نیا اشاره کردم برای فهم بیشتر همین رمان مورد نظر بود. اما قبول دارم که «فا» آن‌طور که باید به مخاطب نزدیک نمی‌شود، و از سویی دیگر معتقدم که این کار تعمدی بوده است، چراکه می‌خواسته کیفیتی سرشار و تپنده پیدا کند. همان‌گونه که اشاره کردی به صداهای ذهنی، «فا» کاراکتر نیمه‌تمامی است که در ذهن راوی شناور است. «فا» باید به همین اندازه شنیده شود و بعد در اعماق ذهن گم شود. اما با نشانه‌ها، و گاه استعاره‌ها، دریافته‌ایم که «فا» خود راوی است. و اگر در نظر بگیریم که حرکت درونی داستان در یک مدار بسته است؛ یعنی راوی به صعود و سقوط عادت دارد، پس بگذاریم «فا» به همان اندازه در صعودها و سقوط‌ها شریک باشد. هر جا که راوی می‌رود «فا» هم در پسِ پشت ماجرا وجود دارد. راوی در فضایی پارانویید گاه به او می‌پیوندد و گاه پسش می‌زند. نویسنده در اینجا رنج نهانی متن را به رخ ما می‌کشد؛ نویسنده واقعی کسی است که راه استفاده از رنجش را به‌خوبی کشف کند. «فا» رنج درونی راوی است. درواقع فواید رنج در این رمان، متن را درونی می‌کند. فدایی‌نیا از رنج ذاتی خودش استفاده می‌کند و به آن شکل می‌بخشد تا صحنه پایانی رمان را شکل بخشد: «صداهایی می‌آید. هیچ نخواهم گفت. یادداشت کار می‌نویسم. هیچ نخواهم گفت. با هیچ‌کس. می‌گذرد. می‌ایستد». و این رنجی پنهان در متنی است که اضطراب، ترس و سردرگمی را در انسان معاصر رقم می‌زند.
احمد غلامی: فکر می‌کنم یکی از جاهایی که شعر و نثر در کنار هم می‌نشینند، جایی است که نویسنده از استعاره «بدن چپم» استفاده می‌کند: «اکنون آفتاب‌ست و تابش‌ست که شستشویی شرور دارد. و من صاعقه‌ام. صاعقه‌ی پشیمانی‌ام. چون بلاتکلیفی. هنوز با این‌ همه که در کنار من است کنار نیامده‌ام. کنار نخواهم آمد. کنار نخواهم ماند. اگرچه از پله‌ها می‌افتم و در افتادنم به افتادن اعتراف می‌کنم. و بدن چپم نمی‌خواهد. نمی‌پذیرد. کمکم نمی‌کند. حتا بدن چپم، اکنون همین‌جا - تصوری از تصویرهای مشکوکم. حرامم. باتلاقم. خوابم. شروعم. صاعقه‌ای افسانه‌ای. سوخته‌ام. سوزانده‌ام. می‌سوزم. تا این بدن چپم که همکاری نمی‌کند. نمی‌پذیرد. تا من این افتادن را معنی کنم. رهایی، زندان، کدامست؟ که من هیچ نمی‌دانم» (ص 38). ما اینجا با یک بدن روبه‌رو نیستیم. ما در اینجا با دو بدن روبه‌روییم. اینجا همان جایی است که شعر و نثر با هم ملاقات می‌کنند. اینجا بدنِ چپ، بدنی است که اخلال می‌کند، نمی‌پذیرد و با راوی کنار نمی‌آید. بدنی که شرایط را برنمی‌تابد. حتا کمکی هم به راوی نمی‌کند. بدنِ چپ از نرم‌ها و فرمان‌ها سرپیچی می‌کند. با اینکه صحبتی از بدنِ راست نمی‌شود، اما قاعدتا وقتی بدن چپی هست باید بدن راستی هم باشد، همان بدنی که همراه است و تَن به وضعیت موجود می‌دهد. این دوگانگی بدن،‌ این تعارض بین دو بدن، یا همان آنتاگونیسمی که بین دو بدن چپ و راست حاکم است، به زبانِ راوی نیز تسری پیدا می‌کند. اما گیرِ علیمراد فدایی‌نیا این است که این استعاره به‌ شیوه‌ای گذرا بر جای می‌ماند و به بلوغ نمی‌رسد. در صورتی که با شیوه روایت که هذیان‌گویانه است، این استعاره می‌توانست اساسِ رمان را شکل بدهد. دو زبان، زبان ذهنی و حلقومی که قرار است لکنتِ آنان موجب تغییر وضعیت یا دست‌کم نشان‌دادن انسداد در وضعیت باشد، به بلوغ و کارکرد خود دست پیدا نمی‌کند و ماجرای دو بدن و تعارض آنان نیز عقیم بر جای می‌ماند و استعاره «بدن چپم» در حالتی از کشف و شهود باقی می‌ماند. چرا‌که «منِ خود» بیش از هر چیز بر داستان سیطره دارد. حتا به تعبیر شما، «فا» هم «من» است. و «فا» به معنای مخاطبِ خارج از من وجود ندارد. البته بر این نکته آگاهم که دستِ نویسنده در اینجا باز است که بگوید استعاره‌ها در اینجا کارکردی شاعرانه دارند و از حد و حدود شعر پا فراتر نمی‌گذارند. البته این گفته نادرست نیست، اما در هر صورت این اثر در فرم رمان تجسد یافته است و این استعاره‌های شاعرانه باید در بستر رمان جذب و هضم شود و پیوندی ارگانیک با کل رمان برقرار سازد. استعاره «بدن چپم» یکی از درخشان‌ترین استعاره‌های رمان است که می‌توانست سهم بیشتری در رمان داشته باشد و اغراق نیست بگویم تا همین‌جا هم این استعاره به‌تنهایی بارِ رمان را بر دوش می‌کشد. بار ارزشمند رمانی که در تعارض دو زبان و «من»ی فربه هرگز به کمال نمی‌رسد.
احمد آرام: شما به نکته هوشمندانه‌‌ای اشاره کردید و آن بازیِ (بدن) در رویکردی دراماتیک و قابل تعمق. و اینکه تأکید دارید بدن چپ اخلال می‌کند و به راوی کمکی نمی‌کند. با اینکه معتقدید این استعاره بدن به بلوغ نمی‌رسد؛ به گمان من باید ذهنیت نویسنده رمان را دنبال کرد که او با احتیاط قسمت چپ بدن را وارد بازی روایت کرده است، می‌خواهد یک‌جورهایی این تمثیل را درست‌نمایی نکند، که این نه‌تنها مربوط به علیمراد فدایی‌نیا است بلکه اغلب روشنفکران بعد از ۲۸ مرداد و هیاهوی احزاب چپ، در ناخودآگاه نویسندگان یک‌جور احتیاط یا خودسانسوری آگاهانه وجود داشت. به نظر من نویسنده این قسمت استعاری بدن را، در شروع داستان، تمثیل‌گونه مطرح می‌کند. بدون شک زبان بدن در قسمت چپ خط قرمز است. اما در روند داستان جابه‌جایی همین بدن در روایت‌های متحرک مدام کارکرد بدن را به رخ ما می‌کشد. بیاییم به این جمله توجه کنیم: «گفتم اگر برخیزم به این افتادن اعتراض کرده‌ام» (ص۱۵). انگار نویسنده می‌خواهد یک بیانیه صادر کند که (افتادن) یک‌جور اعتراض است از جنس روشنفکرانه‌اش. بدون شک همین قسمت چپ که افتادن را توجیه می‌کند، مسیر نویسنده را تغییر می‌دهد: «هیچ تعهدی ندارم تا به اداره بروم». این یک رقم بازی هوشمندانه نویسنده با بدن است. راوی به هر مسیری که می‌خواهد برود به مقصد نمی‌رسد؛ زیرا چپِ بدن او را عصبی کرده و این عصبیت بارها به سقوط یا (افتادن) منجر شده است. راوی وقتی به مقصدها نمی‌رسد یعنی شروع یک سقوط و آماده‌شدن برای سقوط بعدی. و همین استعاره در لایه‌های زیرین حکایت‌ها کارکرد خود را دنبال می‌کند؛ البته نه به شیوه روایت رئالیستی، بلکه روایت را به سمت خودمختاری ادبیات مدرن می‌کشد. این خودمختاری مدرن، به‌اندازه توانش، سهم چپ بدن را صاحب می‌شود، همان اندازه‌ای که استعاره باید جوابگو باشد.

ارسال دیدگاه شما

روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها

شماره 400

تاریخ ۱۴۰۰/۲/۱۸

نور نوشت
کارتون

حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج علیمراد فدایی‌نیا، به روایت احمد غلامی و احمد آرام

کیفرخواست علیه خود

بی‌تردید درباره نویسندگی علیمراد فدایی‌نیا صرفا نمی‌توان با رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» به قضاوت نشست. چرا‌که آثار این نویسنده ملهم از شعر است و شعر بیش از هر چیز با کشف و شهود سروکار دارد و از این‌روست که گاه این کشف و شهود به ثمر می‌نشیند و گاه نه. این داستان بلند (رمان) نیز از این قاعده پیروی می‌کند و بیش از آنکه متکی به نقدهای تئوریک باشد، پسندِ خواننده در اقبال از آن مؤثر است. باید گفت آنچه از ارزش این رمان پیش چشم خوانندگان می‌کاهد یا به آن می‌افزاید، عنصر لذت است. لذتی از جنس خواندن یک شعر که کمتر پیش می‌آید خوانندگان در آن به اجماع دست یابند. باری، من و احمد آرام با دو رویکرد متفاوت به این اثر نزدیک شده‌ایم. احمد آرام باور دارد این داستان بلند به دل می‌نشیند و من نظرم خلاف اوست. البته سعی کردیم از پسند خود به شیوه‌های تئوریک دفاع کنیم و قدمی فراتر از علایق رایج برداریم. نمی‌دانم تا چه حد موفق بوده‌ایم. در نهایت این خواننده است که باید قضاوت کند.

احمد غلامی: برای بحث درباره برخی کتاب‌ها ناگزیریم فضای کلی از کتاب به خواننده بدهیم تا خواننده بتواند خط‌و‌ربط بحث‌های ما را پیدا کند و به قضاوت بنشیند که ما تا چه میزان با ارائه همین فضای کلی توانسته‌ایم حق اثر را ادا کنیم. در ضمن ارائه یک فضای کلی از کار، به ذهن ما انضباط می‌دهد تا در بحث‌های خود قیقاج نرویم. «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» علیمراد فدایی‌نیا هم از آن دست کتاب‌هایی است که بدون ارائه یک فضای کلی، دنبال‌کردن بحث را برای خواننده اندکی دشوار خواهد کرد. اگر مایلید برای شروع، شِمایی کلی از داستان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» به دست دهید تا بحث را آغاز کنیم.
احمد آرام: بهتر است بحث خودمان را با این جمله از لوکاچ شروع کنیم که می‌نویسد: «نمایش زنده انسان جامع امکان‌پذیر نیست، مگر در صورتی که نویسنده آفرینش تیپ‌ها را هدف خود قرار دهد. این امر مستلزم پیوندی ناگسستنی میان انسان خصوصی و انسان زندگی عمومی جامعه است.» در مقابل ما کتابی است که کوشش می‌کند داستانی نداشته باشد. مع‌الوصف ما در داستان بلند «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» وارد فضایی متغیر از مکان و زمان می‌شویم. با راوی‌ای آشنا می‌شویم که خاطرات مثله‌شده‌اش را در ۱۲۰ صفحه به نمایش می‌گذارد، بی‌اینکه به قوانین ارسطویی اعتنا بکند. پس ما با داستانی روبه‌روییم که مدام آنچه را خلق کرده از بین می‌برد یا ناگزیر محو و نابود می‌شود. و در این میان این زبان است که سعی در برملا کردن یک پریشان‌گویی ازلی دارد. اگر باور داشته باشیم که داستان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» تلاشی است برای گم‌شدن در زبان، بیراه نگفته‌ایم. در اوج پریشان‌گویی راوی ما با «فا» آشنا می‌شویم، با عشق ازدست‌رفته راوی آشنا می‌شویم‌ و همین آشنایی‌ها حکایاتی را رقم می‌زند که درواقع شبیه درج یک وصیت‌نامه پیشامرگ است. در روند داستان علیمراد فدایی‌نیا دغدغه داستان‌گویی ندارد، و اینکه چیزی بگوید که شروع، میانه و پایان داشته باشد، یا بخواهد ما را به سمت موضوعی خاص بکشاند. حکایت از صبح شروع می‌شود، یک شبانه‌روز پشت سر می‌گذارد تا در صبحی غم‌انگیز به پایان برسد.
احمد غلامی: رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» که تاریخ تولد نویسنده هم هست، تلاش می‌کند از آثار ایدئولوژیکِ زمانه خودش فاصله بگیرد. علیمراد فدایی‌نیا همچون شمیم بهار، دلبسته زبان است. زبانی گاه شاعرانه که از روایت به‌مثابه روایت فاصله می‌گیرد. تعبیری که از لوکاچ آورده‌اید می‌تواند راهگشا باشد. البته تأکیدم من بیشتر بر بخش دوم گفته لوکاچ است: «این امر مستلزم پیوند ناگسستنی میان انسان خصوصی و انسان زندگی عمومی جامعه است». نویسنده برای گریز از ایدئولوژی‌زدگی که در زمانه خود رایج و بر محور جامعه استوار بود، تلاش می‌کند از درونِ این جامعه ایدئولوژیک، فردیتِ آدمی را بیرون بکشد و زندگی قهرمان داستان را خصوصی‌سازی کند. البته رمان، از جامعه و آدم‌های آن نیز منفک نیست. این رمان در دو لایه پیش می‌رود؛ لایه «ذهنی» که اینجا بهتر است بگوییم لایه «شخصیِ» قهرمان داستان که حتا در حضور فرد یا افرادی از جامعه باز «منِ» او صدای غالب است و آدم‌هایی که سر راهش قرار می‌گیرند دستاویزی برای او هستند تا با قصه‌های خیالین خود، آن‌ها را به کنجکاوی وادارد. در اینجا مواجهه راوی با راننده‌هایی که او را برای مسیری گاه معین و گاه نامعین سوار می‌کنند، گویی نوعی تصفیه‌حساب با جامعه‌باوری است و خط و نشان کشیدن بر این باور که این جامعه اسیر کنجکاوی‌های حماقت‌بار است و با باورپذیر کردن هر روایتی می‌توان این جامعه را به سمت‌و‌سوی معینی سوق داد. اما در این ترفند، اتفاقی غیرمنتظره می‌افتد و دست بر قضا اثر در آن بخش‌هایی که راوی در جامعه حضور دارد، خواندنی و جذاب می‌شود و آنچه صدای «من» یا «منِ راوی» است کسالت‌بار و ایدئولوژیک می‌نماید. نکته بحث من در همین بخش نهفته است. علیمراد فدایی‌نیا همچون شمیم بهار برای گریز از ایدئولوژی به دامِ ایدئولوژی خود می‌افتد، به دنبال کالایی کردن منِ خود: «همه کالاها برای صاحبان خود فاقد ارزش مصرف‌اند. همچنین باید این کالاها دست به دست شوند اما این دست به دست شدن موجب مبادله آن‌ها می‌شود و مبادله با آن‌ها نسبتی ارزش‌گونه در برابر کالاهای دیگر می‌بخشد و آن‌ها را به‌مثابه ارزش می‌کند. پس کالاها پیش از آنکه بتوانند به‌مثابه ارزش مصرف تحقق یابند، باید به‌عنوان ارزش تجلی کنند.» (کتاب «جامعه‌شناسی مارکس»، ژان پی‌یر دوران، ترجمه هومن حسین‌زاده، ص 23).
منظورم از «کالایی ‌شدنِ من» یا کالایی ‌کردن خود یعنی پرزنت ‌کردنِ (عرضه کردن) خود برای مبادله است. آنچه به این کالاها نسبتی ارزش‌گونه می‌دهد همان «زبان» است. اگرچه «زبان»، اینجا از زبان به معنای ایجاد ارتباط و زبان رسانه‌ای و تبلیغی فاصله می‌گیرد، اما در نهایت کارکردی جز تبلیغ «منِ خود» ندارد. می‌شود این بحث را گسترش داد. پیش برویم ببینیم چه می‌شود.
احمد آرام: بله قبول دارم، اما شما اشاره کردید به روشنفکرانی که پشت کردند به ایدئولوژی و درواقع به زبانی دیگر می‌توان گفت سَرخورده شده بودند از شکست‌های پی‌درپی رخدادهای سیاسی و اجتماعی، که روزبه‌روز معنایشان را از دست می‌دادند. من می‌خواهم به روحیه این‌جور آدم‌هایی اشاره کنم که از قضا روشنفکر- نویسنده بودند، و همان‌جور که اشاره کردید شمیم بهار و علیمراد فدایی‌نیا با گذر از آن دوران، هر‌کدام به ژانری پناه بردند تا زبان خودشان را معنا کنند. من در اینجا اشاره می‌کنم به روحیه آنارشیستی که غیرمستقیم بر ذهنیت آن‌ها مستولی گردید، شاید بهتر است بگویم از قشر آنارشیسم فردگرا در ادبیات و هنر. مجبورم در اینجا به بنیامین تاکر، آنارشیست فردگرای معروف قرن نوزدهمی اشاره کنم که باور داشت: «اگر فرد حق فرمانروایی خویش داشته باشد، هرگونه فرمانروایی بیرونی استبداد است». ما نمی‌خواهیم مستقیما وارد این مقوله فلسفی سیاسی بشویم، بلکه مراد ما از اشاره به این موضوع پرداختن به دورانی است که عده‌‌ای روشنفکر و هنرمند یک‌جور «آشوب‌طلبی» را وارد آثار خود کردند تا به‌اصطلاح نافرمانی مدنی را جزو خط مشی هنری یا ادبی خود قرار دهند و توانایی‌شان را به رخ بکشند. علیمراد فدایی‌نیا، که نویسنده‌‌ای تجربی و فرم‌گرا بود، شکل «نافرمانی» خود را در قلمرو تاختن به ادبیات فسیل‌شده‌‌ای که مدام خود را تکرار می‌کرد، نشان داد. درواقع یک شورش خاموش که دوران سکوت خود را معنا می‌کرد. این ادبیات که با زبان ساخته و پرداخته می‌شد و با فرمالیسم ادبی به معناپذیری می‌رسید، حاصل همان روحیه آشوب‌طلبی بود. به همین دلیل ما با یک راوی روان‌پریش روبه‌روییم که برآمده از یک جامعه خاص است. این راوی به هر مکان و زمانی قدم می‌گذارد (که البته در اینجا مکان‌ها و زمان‌ها متحرک‌اند) می‌تواند او را وارد آموزه‌‌ای درباره چگونگی فرم‌های غیرطبیعی بکند؛ به این دلیل غیرطبیعی چون می‌تواند مجموعه‌‌ای از سطوح متحرک را، با روان‌شناسی واژه‌ها معنا کند. فدایی‌نیا با این فرم‌های متحرک به دنبال این است تا نظم روایی را به‌گونه‌ای بازآرایی کند تا بیانگر حالات ذهنی و آشوب‌طلبی ادبی‌اش باشد.
احمد غلامی: «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج»، تضاد و مقابله با جامعه‌گرایی یا جمع‌گرایی را رها کرده و بیشتر به منِ خود می‌پردازد. «من‌ِ» ملهم از غایبی به نام «فا». رسالت این «فا» چیزی نیست جز فربه ساختن منِ راوی. فربه‌شدن از واژه‌هایی بامعنا و شاعرانه، و گاه بی‌معنا و هذیان‌آلود. اگر بگویم این رمان یک هذیان‌گویی بلند است چندان به اشتباه نرفته‌ام، چراکه خودِ راوی نیز بارها و بارها بر این نکته یعنی هذیان‌گویی و مالیخولیای خود تأکید می‌ورزد. در این رمان همه‌چیز تحت سیطره «من» و زبانِ من است. حتا «فا» که معاد نویسنده است، هیچ کنشی را برنمی‌انگیزد و جز نامی برای تحریک احساسات شاعرانه منِ راوی نیست. علیمراد فدایی‌نیا در مواجهه با دنیای بیرون که صرفا از طریق سوار شدن بر تاکسی‌ها یا ماشین‌های عبوری با جامعه روبه‌رو می‌شود، نشان می‌دهد در شخصیت‌پردازی و تشخص ‌بخشیدن به آدم‌های معمولی حتا در درنگی کوتاه، استادی چیره‌دست است، اما او بی‌اعتنا به این توانایی که می‌توانست پاساژ مهمی در داستان را شکل بدهد و رمان را از «مَن ‌شدگی»، «شیءشدگی» و «کالایی ‌شدگی» نجات بدهد، قصور می‌ورزد و به دام احساسات خودش می‌افتد. رمان، دامِ تنیده‌ای است برای مخاطب، تا او با گرفتار‌آمدن در این دام به موجودیت و وضعیت هستی خودآگاه شود، اما این دامِ تنیده در رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» چنین کارکردی ندارد. رمان‌هایی با این سبک و سیاق به‌ظاهر به مخاطب بی‌اعتنایند، اما در باطن همدردی و همدلیِ او را طلب می‌کنند. اگر غیر از این باشد باید توجیه دیگری برای تراکم این واژه‌های شاعرانه پیدا کرد. شاید این پاراگراف دلیل وجودی این رمان را آشکار سازد:
«بی‌تو بد‌جایی افتاده بودم. خیلی اذیتم کردن. اصلا دوست نداشتم. این اذیت‌کردنا رو اصلا دوست نداشتم. فا. می‌خواستن من مثل اونا بشم. اما من نمی‌دونستم. هیچ‌وقت نتونستم بفهمم چی میگن. هیچ‌وقت نمی‌فهمم. اما تو بد موقعی منو وسط اونا گذاشتی و رفتی. منو بازی گرفتن فا.
اونا نقابایی داشتن که من و تو عاشقشون بودیم. فا. وحشتناک بود. اونا راحت خداحافظی می‌کردن. من تقصیر ندارم، که معنی خداحافظی رو نمی‌دونستم. واقعا می‌گم.
به کی داری می‌گی؟
هیچی دارم به خودم می‌گم. دارم خودمو محاکمه می‌کنم.»
دو نکته اساسی در این پاراگراف محل تأکید من است. راوی هیچ‌وقت نمی‌خواهد همرنگ جماعت شود و دیگر اینکه این رمان کیفرخواستی است علیه خود. اما عیان نمی‌شود این راوی گریزپای از چه روی در پرهیز از جماعت این‌گونه است. نه همچون هدایت از لکاته‌‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها می‌‌گریزد و نه در کیفرخواستِ خود به محاکمه خود برمی‌خیزد. همه‌چیز تحت سیطره واژه‌های شاعرانه است که بی‌سبب به مرحله اشباع می‌رسند، بدون اینکه به «فا» معنا بخشند، بدون اینکه کَکی به تن راوی بیندازند و بدون اینکه عیان شود این گریز از جماعت به چه سبب است. راوی صرفا قربانیِ واژه‌های خود است و ایدئولوژی مسلط خود. این ایدئولوژی مسلط، ایدئولوژیِ فراتاریخی بودن است.
پالا آلمن در کتاب «درباره مارکس: درآمدی بر خرد انقلابی کارل مارکس» (ترجمه مهدی گنجوی، نشر حکمت کلمه) چنین می‌گوید: «باید تمایز قائل شویم میان آنچه که فراتاریخی یعنی قابل اعمال به سراسر تاریخ بشری است، و آنچه به شکلی خاص درون صورت‌بندی اقتصادی-اجتماعی یا سازمان جامعه مشخص پدید آمده است. فرض مارکس این است که باید به هر حقیقتی که فراتاریخی قلمداد می‌شود مظنون بود. در اغلب موارد، چنین حقیقتی چنان کلی یا پوچ است که به کار مقاصد انتقادی نمی‌آید. در نتیجه، حقیقت فراتاریخی مقصود مناسبی برای کنکاش خردورزانه در پدیده‌های اجتماعی و اقتصادی نیست» (ص 12). حرکت تاریخ با خود آغاز و با خود تمام می‌شود. اشاره‌ام به‌عنوانِ داستان است. این برداشتم از رمان، اگر درست باشد باید گفت این رمان، رمانی ایدئولوژیک است: «ایدئولوژی نظامی از ایده‌ها و بازنمایی‌ها است که ذهن انسان یا یک گروه اجتماعی را زیر سلطه خود درمی‌آورد». از این‌رو «ایدئولوژی به‌جای اینکه نظریه شناخت باشد، نظریه عدم شناخت یا تصور باطل است» (کتاب «جامعه‌شناسی مارکس»، ژان پی‌یر دوران، ص 116 و 117). البته درباره بحث جالب شما درباره آنارشیسم هم دلم می‌خواهد نکاتی بگویم که بعد از بحث شما به آن خواهم پرداخت.
احمد آرام: این تفسیر شما مرا به یاد جمله‌‌ای از شمیم بهار می‌اندازد که می‌گوید: «چرا نباید هرکسی حکایت خودش را بنویسد». این «حکایت خود» در دهه چهل، کارکرد ادبیات را به سمتی سوق داد که مفسران ادبی از پسِ پشت آن طلوع «موج نو» در ادبیات را محرز می‌دانستند، چراکه ادبیات جهان نیز به نحو خستگی‌ناپذیری، داشت تکنیک‌های نوینی را تجربه می‌کرد. دهه چهل ادبیات ایران تحت تأثیر چنین رویکردهایی قرار گرفت. داستان‌های این دوره برشی از موقعیت اجتماعی ما را زنده می‌کرد. آنچه این‌گونه داستان‌ها را به حرکت وامی‌دار،د فرم‌های نوین روایی است: کشف روان‌شناسی جدید، و راه یافتن انگیزه‌ها به درون تجربه‌هاست. علیمراد فدایی‌نیا در این راستا با چیرگی و تسلط بر زبان، و به بازی گرفتن «منِ» راوی، این شور و شیدایی نسبت به واقعیت‌های جزئی و ناپیدا را، به‌خوبی دنبال کرده. او معیار چنین پردازشی را در لحظات فرار دور و بر راوی، کشف کرده است؛ چیزهایی که از نگاه دیگران چندان مهم نیست ولی نویسنده توانسته از درون آن‌ها زیبایی‌شناسی لحظات مرده را به رخ ما بکشد. گاه من در حین خوانش داستان با یک نگاه تعلیمی روبه‌رو می‌شوم؛ نگاهی که به عناصر داستانی مدرن پر و بال می‌دهد، و مرا در مسیری تربیت می‌کند تا چشم‌های من بتواند لحظات خاص را حس کند. چراکه هدف اصلی آن پیشرفت و تحول یک ژانر است. برای شکستن مرزهای تازه بدون شک این تکنیک نویسنده بوده که توانسته او را نجات دهد. فراموش نکنیم که نویسندگان هوشیار در نوعی خلأ می‌توانند کار خود را ادامه دهند، چرا‌که ما می‌خواهیم در مسیر داستان از حالات انسان معاصر رمزگشایی کنیم.
احمد غلامی: می‌خواهم به بحث قبلی شما بازگردم. آنجا که تعبیری از بنیامین تاکر آورده‌اید: «اگر فرد، حق فرمانروایی خویش را داشته باشد هرگونه فرمانروایی بیرونی استبداد است». تعبیر بسیار زیبایی است، به نکته درستی اشاره می‌کنید. این تعبیر یعنی آشوب در برابر سلطه، و ثمره این آشوب، دیدگاهی سیاسی و رمانی سیاسی است که مغایر با هرگونه دولت یا مرکزگرایی است. یعنی جامعه‌ای بدون دولت نه به معنای هرج‌و‌مرج بلکه به معنای عبور از مرزهای سلطه و قواعد و تکنولوژی قدرت که تجلی آن در آنارشیستِ فردگرا و جمع‌گرا دیده می‌شود. این بحث مرا وسوسه می‌کند که بپرسم آیا در کارها و عملکرد نیما و احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث یا در هدایت و آل‌احمد، ما با نوعی آنارشی روبه‌رو نیستیم؟ کتاب «آنارشیسم» نوشته جرج وودکاک با جمله‌ای از سباستین فور، آنارشیست فرانسوی آغاز می‌شود: «هرکس اقتدار را انکار کند و با آن به ستیز برخیزد آنارشیست است». اینکه رمان «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» یک اثر آنارشیستی است جای تأمل دارد، چراکه هیچ نشانی از انکار و ستیز با اقتدار در این اثر دیده نمی‌شود. جنبش‌های آنارشیستی سیاسی‌اند، هم در آنارشیست فردگرا و هم جمع‌گرا. پرودن که یکی از انقلابیون مؤثر در انقلاب فرانسه است و بر آنارشیست بودن خود می‌بالد در پاسخ به پرسشِ «مالکیت چیست؟» می‌گوید «مالکیت دزدی است.» پس آنارشیسم بیش از هر چیز ریشه در جنبش‌های چپ‌گرا دارد. جنبش‌های آنارشیستی به آزادی انسان از قید و بندِ هر دستگاه کنترلی و نظارتی باور دارد.از این منظر، این رمان نه‌تنها سیاسی نیست بلکه اثری آنارشیستی هم نیست. دست بر قضا رمانی سیاست‌گریز است، البته نوعی اعتراض به وضع موجود در لایه‌های زیرین اثر پنهان شده است. فدایی‌نیا می‌خواهد این اعتراض را با ایجاد آنتاگونیسمی میان شعر و نثر یا به معنای دیگر سنت و مدرنیته عیان کند. اما اثر ناخواسته دچار اتوریته زبان می‌شود که در جنبه اعتراضی اثر اخلال ایجاد می‌کند. همان‌گونه که اثر نیز در تصادم با نثر و شعر دچار لکنت و اخلال می‌شود.
شما در بحث بعدی خودتان به گفته‌ای از شمیم بهار ارجاع داده‌اید و نقل به مضمون اینکه «هرکس اثر خود را می‌آفریند». بله این کاملا درست است. این بحث‌ها برای تخریب گذشتگان و ستایش نویسندگان امروز نیست و از قضا تلاشی است برای گریز از وضعیت موجود و خیز برداشتن به‌سوی آینده. وگرنه فارغ از این بحث و جدل‌ها، تکلیفِ یک اثر را «لذت خواندنِ» آن اثر عیان می‌کند. بدیهی است در اینجا مقصود حظ عمیق از یک اثر هنری است. اگر بخواهیم از این منظر سراغ کتاب برویم باید با همدلی هم کنکاش کنیم تا راهی به درون اثر بیابیم. ابتدا شما این کار را 
به عهده بگیرید.
احمد آرام: اجازه بدهید قبل از اینکه قدم بگذاریم به قلمرو رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» اشاره‌‌ای داشته باشم به اشاره شما از آنارشیسم که با دقت خاصی بیان شد. من بر این باورم که نباید چندان پایبند قانونمندی‌های «ایسم»های اروپایی یا غربی شد، منظور این است که هر ژانر یا سبکی وقتی جغرافیایش تغییر می‌کند بالطبع ما شاهد رخدادهای تازه‌‌ای خواهیم بود که برآمده از شرایط جغرافیایی و هویتِ ناگزیر است. روشنفکران ما در آن دهه آنارشیسم خودشان را داشتند که قابل تحلیل است، یعنی ضدیت با نظام سلطه‌گر. این ضدیت را اردشیر محصص در طنز سیاه یک‌جور بیان می‌کرد و شاملو در شعرهایش جوری دیگر، اما در آثارشان معلوم بود که از چیزی به ستوه آمده‌اند.
اما اشاره کردید باید به درون رمان «هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» رفت تا بدانیم چرا این رمان نوشته شده است. این اثر یک رمان نیمه‌تمام است و در این ژانر باید هم‌ چنین ساختاری داشته باشد، اما ناگزیر باید راوی را از منظر رشد روانی و حتا جنسی او مورد مداقه قرار داد. او سرگردان یک عشق است که به‌وسیله خودش سرکوب شده. او همین که شاهد شکوفایی «فا» می‌شود از آن بالا پایین می‌کشد. «فا» حضور دیگری از راوی و نویسنده است. خود ویرانی در مکان‌های متحرک صحه می‌گذارد بر پریشان‌گویی راوی. در صفحه ۴۹ این داستان یک محاوره بین راوی و راننده تاکسی است که دست بر قضا با محاوره‌هایی که پیش از آن خوانده‌ایم چندان تفاوت ندارد: او با تاکسی می‌خواهد به شهرآرا برود اما با اصرار راننده تاکسی که از او می‌خواهد تا حکایت کامل خواستگاری راوی را بشنود، در پاسخ می‌گوید: «به شرطی می‌گویم که مرا برگردانید راه‌آهن». ما در اینجا دنبال دلیل و منطق نیستیم. راوی نمی‌خواهد به مقصد برسد و وارد بازی‌هایی می‌شود تا خود را سرکوب کند، چرا؟ سرکوب در بخش‌های دیگر هم نمود دارد. آدم‌ها با اشباع‌ کردن حالات روحی و روانی خود، ناخودآگاه، آن‌ها را در خود نگه می‌دارند، یا چه‌بسا آن‌ها را در خود تقویت می‌کنند، و در اینجا فروید آن را «تراکم‌سازی لیبیدو» می‌نامد. راوی از این حالت مستثنا نیست. درواقع متراکم‌سازی مکانیسمی است ناخودآگاه که به‌گونه‌ای نمادین برخی احساسات را نمایان می‌سازد از آن جمله: لغزش‌های زبانی، نشانه‌های روان‌پریشی در خود دارد. علیمراد فدایی‌نیا هوشیارانه این هذیان‌گویی را مطرح می‌سازد تا روحیه راوی را در روند داستان شکل بخشد؛ روحیه‌‌ای که نمی‌خواهد به مقصد برسد، و این میل به مقاومت در مقابل تغییر است. او می‌خواهد دام متحرک باشد تا چیزهایی را از ذهنش پاک کند، یا برعکس چیزهایی را به یاد بیاورد تا بتواند صحنه را تغییر دهد.
احمد غلامی: یکی از جذاب‌ترین بخش‌های رمان، مواجهه راوی با راننده‌های تاکسی است. راننده‌هایی که راوی به شیوه هزار‌و‌یک‌شب برایشان داستان‌سرایی می‌‌کند، داستان‌هایی ساختگی و جذاب. داستان‌هایی که آنان را مجذوب می‌سازد. در این داستان‌ها یکی دو عنصر تکرارشونده وجود دارد که به‌نوعی نشان‌دهنده روحیه جامعه است. ایجاد موقعیت تراژیک برای خود تا شنونده با همه مصیبت‌هایش، خود را خوشبخت‌تر از راوی احساس کند و با شنیدن داستان‌های راوی از آلامش کاسته شود. دیگر اینکه این داستان‌ها مضمونی شگفت دارند؛ از بیماری سرطان گرفته تا زن بی‌وفایی که همسرش را در دم آخر رها کرده و رفته است. این بخش‌های رمان، همان معماریِ سنتی داستان را دارد و این بخش‌ها همچون بادگیری هوای تازه به کالبدِ داستان می‌دمد. فدایی‌نیا نشان می‌دهد اگر بخواهد داستانی با سبک و سیاق رئالیستی بنویسد در این زمینه نویسنده‌ای چیره‌دست است، اما او دغدغه دیگری دارد. تلاش او در رمان «حکایتِ هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» نگارش رمانی آوانگارد است. آوانگارد، نسبت به دوره و زمانه خودش. البته هر نوآوری در دوره و زمانه خودش پرخطر است چرا‌که ممکن است به بار ننشیند و به مقصود نرسد، اما فدایی‌نیا از این راه پرخطر -که ممکن است به شکست منتهی شود- واهمه‌ای ندارد. چراکه او غایت‌اندیش نیست همان‌گونه که شخصیت رمانش غایت‌اندیش نیست و در پرسه‌زدن‌های بی‌هدفش فقط به واگویه‌ هذیان‌های خود دلخوش است و روی سخنش با «فا» است. «فا» از ابتدا تا انتهای داستان غایب است و او نیز در این واگویه‌ها گویا بُرشی است از حضوری بدون ظهور و غایتی نابهنگام. همه‌چیز، زمان و مکان و راوی، در یک نابهنگامی به سر می‌برد. گویا راوی زودتر از موعد مقرر پا به عرصه وجود گذاشته و سرگردانیِ او ناشی از عدم درک آدم‌های دیگر و جامعه‌ای واپس‌گرا است. جامعه‌ای که آدم‌هایش را به‌راحتی می‌توان با روایت‌های دروغین فریب داد. با تحلیل فضای داستان، بیش از پیش می‌توانیم به نویسنده نزدیک شویم و حدس بزنیم چرا او به چنین روایت پرخطری دست زده است. شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج»، همین این‌همانیِ نویسنده با سبک و اسلوب نوشتارش است و در این میان بیش از هر چیز می‌توان بر روی عدم غایت‌مندیِ (ناباوری به غایت‌مندی) رمان انگشت گذاشت. حتا داستان‌های واهی راوی هم با سرانجام مرسوم و کلیشه‌ای به پایان نمی‌رسند و سرنوشت «فا» نیز از همین قاعده پیروی می‌کند. پس از این منظر است که می‌گویم می‌توان گفت علیمراد فدایی‌نیا در دوره و زمانه خودش، نویسنده‌ای آوانگارد به حساب می‌آید.
احمد آرام: درواقع ارزش‌های حقیقی این رمان در به سرانجام نرسیدن محاوره‌هایی است که فضا را انتزاعی می‌کند؛ همین که می‌خواهی چیزی دستگیرت بشود یک ‌چیز دیگر قد علم می‌کند. حدود و ثغور ادبی این رمان مختص خود نویسنده است که قانون‌گذاری در امور نوشتاری را حق خود می‌داند، حقی که دیگران آن را نمی‌پسندند. وحشت از آوانگارد از همین‌جا صورت می‌پذیرد. در آن دوره مقیاس برای سنجیدن مدرنیته ادبی وجود نداشت و چه‌بسا حکم تکفیر علیه نویسنده پیشرو صادر می‌کردند، حال آنکه علیمراد فدایی‌نیا نخستین کسی بود که در داستان‌هایش به استفاده از منابع شفاهی و پیش‌پاافتاده روابط آدم‌ها در روایت‌های داستانی می‌پرداخت. به کتاب‌های «ضمائر»، «چهره‌ها» و «نامه‌های شاهپور و آهوانش» نگاه کنید درمی‌یابید که دغدغه‌های فدایی‌نیا به تصویر کشیدن لحظات فرّار زندگی است؛ لحظاتی که درواقع برای دیگران عبث و بیهوده است، اما وقتی تَن به روایت می‌دهند ریشه‌های زیبایی‌شناسی آن ما را با سویه‌های دیگر روایت آشنا می‌کند. این کارکرد برای چنین ژانر ادبی ضروری است. در آخرین اثر علیمراد فدایی‌نیا، رمان پنج‌جلدی «خواب‌نامه مارهای ایرانی» که اثری حیرت‌انگیز و متکی به بوم و جغرافیاست (یک جلد از این کتاب در ایران به چاپ رسیده است) همان شخصیت‌های پیشین او، این بار -‌سوا از نگاه آوانگارد او- زندگی را در شکل‌های متفاوت وارد قلمرو روایت می‌کند، با همان تکنیک و فرم‌های متعلق به خودش. اگر این کتاب در نیویورک نوشته شده باشد اما خصلت‌های علیمراد فدایی‌نیا در آن حفظ شده. در رمان «هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» ما با نویسنده‌‌ای روبه‌رو می‌شویم که در سخت‌ترین شرایط آن زمان قانع نمی‌شد تا چیز دیگری از خود بروز دهد.
احمد غلامی: چون شما به کتاب‌های دیگر این نویسنده اشاره کردید باید بگویم نقدهای من منحصر به این کتاب «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌و‌پنج» است و نباید آن را به کتاب‌های دیگر این نویسنده تعمیم داد. اما در ادامه بحث خود باید بگویم، ما در این رمان با دو صدا روبه‌رو هستیم. صدای ذهنی و صدای حلقومی. البته این صدای ذهنی بر داستان سیطره دارد و حتا زمانی که راوی در حال گفت‌وگو با رانندگان است -یعنی ما صدای حلقومی او را می‌شنویم- در همان زمان هم صدای ذهنی او از کار نمی‌افتد. دیالوگ‌های واقع‌گرایانه راوی، صدای حلقومی اویند و واگویه‌های درونی‌اش، صدای ذهنی نویسنده.
«راننده گفت: آقا آقا.
گفتم: چه شده؟
گفت: تاکسیِ خالی.
گفتم: مگر این پُر است؟
گفت: نه آقا او تهران‌پارس می‌رود.
گفتم: خُب برود به من چه ربطی می‌تواند داشته باشد؟
راننده گفت: قربان‌تان بروم من تهران‌پارس نمی‌روم.
گفتم: من هم تهران‌پارس نمی‌روم. هیچ‌وقت هم دلم نخواسته‌ست تهران‌پارس بروم.
گفت: آقا وقتی که سوار شدید گفتید.
گفتم: آقا من غلط کردم گفتم. هر جا صلاح می‌دانید بروید هر جا به نفع‌تان است». (ص 24).
این صدای حلقومی نویسنده است و جالب اینکه اغلب این دیالوگ‌ها با طنزی دلنشین همراه است. شاید شبیه یک‌جور شوخی با آدم‌های ساده‌دلِ زودباور، اما صدای ذهنی راوی از جنس و جَنم دیگری است؛ اغلب شاعرانه است و ناگزیر به استعاره‌هایی خارج از متن دلالت دارد. اما نمی‌توان از این صداهای ذهنی و استعاره‌ها به کُنه وجودی راوی و تفکرات آن پی برد، چراکه چون گنجشکی مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و استعاره‌ها هم به مفهوم معینی دلالت و اشارت ندارد. این صداهای ذهنی و استعاره‌ها گاه بن‌مایه‌های مذهبی دارند و گاه طبیعت‌گرایانه‌‌اند و گاه سویه‌هایی نهیلیستی دارند: «نوری مالیخولیایی هم‌چنان روشن‌تر. صمیم‌تر می‌شود. آن‌ها، با آن درخت کُنار، هم‌چنان روانه‌اند. کودکی آنجاست که هنوز بعد از افطار به خواهش خشمش خشونت خاطی را خداخداگویان خراب می‌کند» (ص 114). اما واگویه‌های راوی با «فا» با اینکه صدای ذهنی است، لحنش بسیار متفاوت با صداهای دیگر است. اینجا ما با شیوه‌ای خطابه‌ای روبه‌رو هستیم. اگرچه این خطابه‌ها به‌نوعی به شخصی معین اشاره می‌کند اما به شیوه‌ای است که گویا بیش از آنکه برای رسیدن پیام به «فا» باشد، نوعی هذیان‌گویی و تخلیه روانی راوی است. شاید به همین دلیل است که شخصیت «فا» و چگونگی‌اش در ذهن خواننده، هرگز کامل شکل نمی‌بندد.
احمد آرام: البته اگر من به کتاب‌های دیگر علیمراد فدایی‌نیا اشاره کردم برای فهم بیشتر همین رمان مورد نظر بود. اما قبول دارم که «فا» آن‌طور که باید به مخاطب نزدیک نمی‌شود، و از سویی دیگر معتقدم که این کار تعمدی بوده است، چراکه می‌خواسته کیفیتی سرشار و تپنده پیدا کند. همان‌گونه که اشاره کردی به صداهای ذهنی، «فا» کاراکتر نیمه‌تمامی است که در ذهن راوی شناور است. «فا» باید به همین اندازه شنیده شود و بعد در اعماق ذهن گم شود. اما با نشانه‌ها، و گاه استعاره‌ها، دریافته‌ایم که «فا» خود راوی است. و اگر در نظر بگیریم که حرکت درونی داستان در یک مدار بسته است؛ یعنی راوی به صعود و سقوط عادت دارد، پس بگذاریم «فا» به همان اندازه در صعودها و سقوط‌ها شریک باشد. هر جا که راوی می‌رود «فا» هم در پسِ پشت ماجرا وجود دارد. راوی در فضایی پارانویید گاه به او می‌پیوندد و گاه پسش می‌زند. نویسنده در اینجا رنج نهانی متن را به رخ ما می‌کشد؛ نویسنده واقعی کسی است که راه استفاده از رنجش را به‌خوبی کشف کند. «فا» رنج درونی راوی است. درواقع فواید رنج در این رمان، متن را درونی می‌کند. فدایی‌نیا از رنج ذاتی خودش استفاده می‌کند و به آن شکل می‌بخشد تا صحنه پایانی رمان را شکل بخشد: «صداهایی می‌آید. هیچ نخواهم گفت. یادداشت کار می‌نویسم. هیچ نخواهم گفت. با هیچ‌کس. می‌گذرد. می‌ایستد». و این رنجی پنهان در متنی است که اضطراب، ترس و سردرگمی را در انسان معاصر رقم می‌زند.
احمد غلامی: فکر می‌کنم یکی از جاهایی که شعر و نثر در کنار هم می‌نشینند، جایی است که نویسنده از استعاره «بدن چپم» استفاده می‌کند: «اکنون آفتاب‌ست و تابش‌ست که شستشویی شرور دارد. و من صاعقه‌ام. صاعقه‌ی پشیمانی‌ام. چون بلاتکلیفی. هنوز با این‌ همه که در کنار من است کنار نیامده‌ام. کنار نخواهم آمد. کنار نخواهم ماند. اگرچه از پله‌ها می‌افتم و در افتادنم به افتادن اعتراف می‌کنم. و بدن چپم نمی‌خواهد. نمی‌پذیرد. کمکم نمی‌کند. حتا بدن چپم، اکنون همین‌جا - تصوری از تصویرهای مشکوکم. حرامم. باتلاقم. خوابم. شروعم. صاعقه‌ای افسانه‌ای. سوخته‌ام. سوزانده‌ام. می‌سوزم. تا این بدن چپم که همکاری نمی‌کند. نمی‌پذیرد. تا من این افتادن را معنی کنم. رهایی، زندان، کدامست؟ که من هیچ نمی‌دانم» (ص 38). ما اینجا با یک بدن روبه‌رو نیستیم. ما در اینجا با دو بدن روبه‌روییم. اینجا همان جایی است که شعر و نثر با هم ملاقات می‌کنند. اینجا بدنِ چپ، بدنی است که اخلال می‌کند، نمی‌پذیرد و با راوی کنار نمی‌آید. بدنی که شرایط را برنمی‌تابد. حتا کمکی هم به راوی نمی‌کند. بدنِ چپ از نرم‌ها و فرمان‌ها سرپیچی می‌کند. با اینکه صحبتی از بدنِ راست نمی‌شود، اما قاعدتا وقتی بدن چپی هست باید بدن راستی هم باشد، همان بدنی که همراه است و تَن به وضعیت موجود می‌دهد. این دوگانگی بدن،‌ این تعارض بین دو بدن، یا همان آنتاگونیسمی که بین دو بدن چپ و راست حاکم است، به زبانِ راوی نیز تسری پیدا می‌کند. اما گیرِ علیمراد فدایی‌نیا این است که این استعاره به‌ شیوه‌ای گذرا بر جای می‌ماند و به بلوغ نمی‌رسد. در صورتی که با شیوه روایت که هذیان‌گویانه است، این استعاره می‌توانست اساسِ رمان را شکل بدهد. دو زبان، زبان ذهنی و حلقومی که قرار است لکنتِ آنان موجب تغییر وضعیت یا دست‌کم نشان‌دادن انسداد در وضعیت باشد، به بلوغ و کارکرد خود دست پیدا نمی‌کند و ماجرای دو بدن و تعارض آنان نیز عقیم بر جای می‌ماند و استعاره «بدن چپم» در حالتی از کشف و شهود باقی می‌ماند. چرا‌که «منِ خود» بیش از هر چیز بر داستان سیطره دارد. حتا به تعبیر شما، «فا» هم «من» است. و «فا» به معنای مخاطبِ خارج از من وجود ندارد. البته بر این نکته آگاهم که دستِ نویسنده در اینجا باز است که بگوید استعاره‌ها در اینجا کارکردی شاعرانه دارند و از حد و حدود شعر پا فراتر نمی‌گذارند. البته این گفته نادرست نیست، اما در هر صورت این اثر در فرم رمان تجسد یافته است و این استعاره‌های شاعرانه باید در بستر رمان جذب و هضم شود و پیوندی ارگانیک با کل رمان برقرار سازد. استعاره «بدن چپم» یکی از درخشان‌ترین استعاره‌های رمان است که می‌توانست سهم بیشتری در رمان داشته باشد و اغراق نیست بگویم تا همین‌جا هم این استعاره به‌تنهایی بارِ رمان را بر دوش می‌کشد. بار ارزشمند رمانی که در تعارض دو زبان و «من»ی فربه هرگز به کمال نمی‌رسد.
احمد آرام: شما به نکته هوشمندانه‌‌ای اشاره کردید و آن بازیِ (بدن) در رویکردی دراماتیک و قابل تعمق. و اینکه تأکید دارید بدن چپ اخلال می‌کند و به راوی کمکی نمی‌کند. با اینکه معتقدید این استعاره بدن به بلوغ نمی‌رسد؛ به گمان من باید ذهنیت نویسنده رمان را دنبال کرد که او با احتیاط قسمت چپ بدن را وارد بازی روایت کرده است، می‌خواهد یک‌جورهایی این تمثیل را درست‌نمایی نکند، که این نه‌تنها مربوط به علیمراد فدایی‌نیا است بلکه اغلب روشنفکران بعد از ۲۸ مرداد و هیاهوی احزاب چپ، در ناخودآگاه نویسندگان یک‌جور احتیاط یا خودسانسوری آگاهانه وجود داشت. به نظر من نویسنده این قسمت استعاری بدن را، در شروع داستان، تمثیل‌گونه مطرح می‌کند. بدون شک زبان بدن در قسمت چپ خط قرمز است. اما در روند داستان جابه‌جایی همین بدن در روایت‌های متحرک مدام کارکرد بدن را به رخ ما می‌کشد. بیاییم به این جمله توجه کنیم: «گفتم اگر برخیزم به این افتادن اعتراض کرده‌ام» (ص۱۵). انگار نویسنده می‌خواهد یک بیانیه صادر کند که (افتادن) یک‌جور اعتراض است از جنس روشنفکرانه‌اش. بدون شک همین قسمت چپ که افتادن را توجیه می‌کند، مسیر نویسنده را تغییر می‌دهد: «هیچ تعهدی ندارم تا به اداره بروم». این یک رقم بازی هوشمندانه نویسنده با بدن است. راوی به هر مسیری که می‌خواهد برود به مقصد نمی‌رسد؛ زیرا چپِ بدن او را عصبی کرده و این عصبیت بارها به سقوط یا (افتادن) منجر شده است. راوی وقتی به مقصدها نمی‌رسد یعنی شروع یک سقوط و آماده‌شدن برای سقوط بعدی. و همین استعاره در لایه‌های زیرین حکایت‌ها کارکرد خود را دنبال می‌کند؛ البته نه به شیوه روایت رئالیستی، بلکه روایت را به سمت خودمختاری ادبیات مدرن می‌کشد. این خودمختاری مدرن، به‌اندازه توانش، سهم چپ بدن را صاحب می‌شود، همان اندازه‌ای که استعاره باید جوابگو باشد.

ارسال دیدگاه شما

تیتر خبرها پربازدید