30 شماره آخر

  • شماره 3989 -
  • ۱۴۰۰ چهارشنبه ۸ ارديبهشت
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه ورق بزنید دریافت همه صفحات
تبلیغات
روزنامه شرق روزنامه شرق نارون

چشم‌هایش نوشته بزرگ علوی به‌روایت احمد غلامی و احمد آرام

انتخاب شَر برای نجات خیر

رمان «چشم‌هایش» مهم‌ترین دوره تاریخی ایران را دربر می‌گیرد، آن‌هم در قالب یک رمان سیاسی-عاشقانه؛ رمانی که رازآلود و معماگونه است و بیانگر مهارت نویسنده در ایجاد کشش و تعلیق داستانی است. بزرگ علوی در کنار قصه‌پردازی، ایجاد گره و کشش به غنای اثر نیز توجه ویژه دارد. از این‌روست که در بستر این درام عاشقانه، سیاست و تاریخ از حاشیه درآمده و به متن اثر تبدیل می‌شود. بزرگ علوی با انتخاب شخصیتِ «سرهنگ آرام» که هم با ارباب قدرت است و هم میل افراطی به قدرت و ثروت و شهرت دارد و درصدد است در آینده جانشین سردار سپه (رضا شاه) شود، امکان مهمی در رمان را فراهم می‌کند. ایران از دست حکومت نالایق قاجار خلاص شده است، اما با حکومت پهلوی مفهوم استبداد مدرن در حال نهادینه‌شدن است و سرکوب معنایی تازه پیدا کرده است. سرهنگ آرام، فرصت‌طلب مکاری است که اوضاع را به‌خوبی تشخیص داده است و می‌داند جهان در آستانه جنگی است و رضاشاه برای ماندن اقبال چندانی ندارد. او مترصد فرصتی است تا ضربه نهایی را به رضاشاه بزند. داستان سرهنگ آرام، بخش کمی از رمان را به خود اختصاص داده است اما چون او در برابر استاد ماکان تعریف می‌شود، با همین سهم اندک امکان قرائت‌های اساسی در رمان را ممکن می‌سازد. فرنگیس باید در بین دو قدرت، خیر و شَر دست به انتخاب بزند. او انتخابی بدیع می‌کند و برای صیانت از خیر، شَر را برمی‌گزیند. این مفهوم همان چیزی است که رمان «چشم‌هایش» را منحصربه‌فرد کرده است. فرنگیس دست به انتخابی می‌زند که در ظاهر با خاستگاهش مطابقت دارد اما در پس این انتخاب او به خودش و به طبقه‌اش خیانت می‌کند. این خیانت به خود و استاد ماکان، مابقی عمرش را تباه می‌کند. او دیگر نه می‌تواند به خاستگاه طبقاتی‌اش دل‌بسته باشد و در آنجا احساس راحتی کند و نه در میان شورشیان آرمان‌خواه جا و منزلتی دارد. او در موقعیتی کاملا تراژیک قرار دارد، چراکه فرنگیس بیش از هر آرمان‌گرایی به دلایلی کاملا غیرسیاسی به جنبش مردمی خدمت کرده است. بزرگ علوی، عشق را در مرتبه بالاتر از سیاست می‌نشاند. عاشقان بی‌مزد و منت سر می‌بازند، از این‌روست که آنان همواره در وضعیتی تراژیک قرار دارند.

احمد غلامی: آقای آرام شما بحث درباره کتاب «چشم‌هایش» را شروع کنید و اگر بر نکته‌ای تأکید دارید بگویید تا من آن را ادامه بدهم.

احمد آرام: از آنجایی که من به شروع هر رمان و داستان بسیار حساس هستم، انتظار دارم که موضوع، همان لحظه اول خوانش، فضای کلی داستان را جلوی خواننده پهن نکند تا ما پس از پشت‌سر‌گذاشتن ده صفحه از رمان دستمان بیاید که چه ماجراهایی پیش روی ما قرار دارد. شروع رمان «چشم‌هایش» برای من شروع مطلوبی نبود، به دو دلیل؛ دلیل اول را گفتم، اما دومین دلیل روبه‌رو‌شدن با چیزی که بیشتر، در همان پنج صفحه اول، به یک مقدمه ژورنالیستی شباهت داشت. آیا این‌گونه تکنیک‌های نوشتاری برآمده از تفکر رئالیستی حزبی است؟ شما که خود در کارهای ژورنالیستی تبحر دارید، آیا بزرگ علوی برای دفاع از ایده خودش به چنین شروعی دامن زده است؟

غلامی: آنچه شما به‌عنوان زبان ژورنالیستی از آن نام می‌برید «زبان به‌مثابه رسانه» است. یعنی زبان از موجودیت چندبُعدی خودش خارج شده و به یک بُعد یعنی اطلاع‌رسانی تقلیل پیدا می‌کند. اما بسیاری از زبان ژورنالیستی (روزنامه‌نویسی) به شیوه‌ای دقیق استفاده کرده و آن را ارتقا داده‌اند. نویسندگان بارزی همچون همینگوی، مارکز و در ایران جلال آل‌احمد، بزرگ علوی، اسماعیل فصیح، احمد محمود، بهرام صادقی و... . درباره زبان هر یک از این نویسندگان به‌طور مشخص و جداگانه می‌توانیم حرف بزنیم، اما اگر بخواهیم نکات مشترک زبان آنان را دریابیم کار چندان دشواری نیست. استفاده از شیوه گزارش‌نویسی که برخی از این نویسندگان همچون اسماعیل فصیح در این زبان استادند و این شیوه از گزارش‌نویسی را به شاگردان خود تدریس می‌کردند. طرفه آنکه همینگوی برخاسته از بستر همین زبان است چراکه شغل او خبرنگاری است و نظاره‌گر و روایتگر مصائب و وقایع جنگ جهانی دوم است. مارکز نیز از این قاعده مستثنا نیست، او حتی بسیاری از کتاب‌هایش را با این نوع شیوه نگارش نوشته است. کتاب «گزارش یک مرگ»، «عشق سال‌های وبا» و حتی «صد سال تنهایی» که شاهکار اوست، از جنس زبان روزنامه‌نگاری است. آغاز رمان مارکز این‌گونه است: «سال‌های سال بعد، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند ایستاده بود، بعدازظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود» («صد سال تنهایی»، ترجمه بهمن فرزانه، چاپ اول، 1353، انتشارات امیرکبیر، ص9). این آغاز بی‌شباهت به گزارش خبری و استفاده درست از جذابیت‌های آن یعنی اعجاب‌انگیزی نیست: تیرباران (منظورم تیرباران و کشف یخ است). اما همینگوی در «وداع با اسلحه» به سمت گزارش تصویری می‌‌رود: «آخرهای تابستان آن سال ما در خانه‌ای در یک دهکده زندگی می‌کردیم که در برابرش رودخانه و دشت و بعد کوه قرار داشت» («وداع با اسلحه»، ارنست همینگوی، ترجمه نجف دریابندری، چاپ هفتم، انتشارات پیام تهران، ص 11). همینگوی در سراسر رمان استفاده از شیوه گزارش‌نویسی را ادامه داده و بر ‌آن تأکید و اصرار دارد اما از میان نویسندگان ایرانی، بهرام صادقی جالب‌ترین استفاده را از زبان روزنامه‌نگاری کرده است. نقطه قوتِ بهرام صادقی در استفاده از این زبان «خیانت او به این زبان» است. او از این نوع زبان استفاده می‌کند، روایتش را با چاشنی طنز سیاه شکل می‌دهد و به آن خیانت می‌کند. خیانت یعنی عدم وفاداری به یک زبان، چراکه هم از آن استفاده می‌کند و هم با زیرکی بدون اینکه خواننده بفهمد آن را هجو می‌کند. بسیاری به شیوه رایج و گاه برای تحقیرِ یک نویسنده، او را متهم به روزنامه‌نویسی کرده‌اند. گاه درباره نثر درخشانِ جلال ‌آل‌احمد نیز این‌گونه اظهارنظرها را شنیده‌ایم. آل‌احمد نه‌تنها با این انتقادات عقب‌نشینی نکرد بلکه گزارش‌‌های درخشانی نوشت که با بسیاری از روایت‌های داستانی رقابت می‌کند و اغراق نیست اگر بگوییم از برخی رمان‌های امروز که داعیه روشنفکرانه دارند، یک سر و گردن بالاتر است. «خسی در میقات» و تک‌نویسی درخشانِ «سنگی بر گوری» از این جمله‌اند. تفاخر به زبان، از سنت شعری ما ریشه می‌گیرد. چندان دور از انتظار نیست زبانی که سال‌ها در سیطره حافظ، سعدی، مولوی، فردوسی، بیدل دهلوی و... بوده است، بخواهد در رمان‌نویسی نیز زبانی این‌گونه را بپسندد و خلق کند. در این زمینه می‌توان از بسیاری نام برد که به هوشنگ گلشیری و ابراهیم گلستان بسنده می‌کنم. اما اگر بخواهیم از ویژگیِ زبان نویسندگانی سخن بگوییم که از روزنامه‌نگاری سود جسته‌اند، بیش از هر چیز می‌توانیم از سادگی و عریانی روایت بدون حشو و زوائد زبانی نام ببریم، یا ضرباهنگی تند با چاشنی‌هایی متفاوت. هر نویسنده به فراخور ویژگی ذاتی زبانش؛ یکی همچون جلال زبانی کوبنده و گاه غضبناک، و دیگری احمد محمود گزارش‌نویسی بومی‌شده با واژه‌هایی شاعرانه و قدرتمند در بیان. در «چشم‌هایش» هم بزرگ علوی زبان روزنامه‌نگاری به شیوه گزارش خبری را به کار گرفته است و از این ویژگی برای بیان فاجعه‌ای در راه خبر می‌دهد. وضعیت موجود را دقیق روایت می‌کند و خواننده می‌فهمد یا درک می‌کند از دل این وضعیت موجود فاجعه‌ای سر بر خواهد آورد. بسیاری روزنامه‌نگاران، روزنامه‌نگاران فاجعه‌اند، و بزرگ علوی با عمق‌‌بخشیدن به این سبک روزنامه‌نگاری یعنی فاجعه‌نگاری، ادبیاتِ خودش را ساخته است که به نظرم خواندنی‌تر از بسیاری از رمان‌های امروز است. البته اینکه می‌پرسید این‌گونه تکنیکِ نوشتاری برآمده از تفکر رئالیستی حزبی است، باید بگویم در طول تاریخ داستان‌نویسی ایران، ما بسیاری از این‌گونه داستان‌ها داشته‌ایم اما «چشم‌هایش» در این‌گونه داستان‌های ایدئولوژیک قرار نمی‌گیرد، چراکه ایدئولوژی غالبی در رمان دیده نمی‌شود.

آرام: با اینکه جواب‌های درخور توجهی شنیدم، اما شخصا نمی‌توانم قبول کنم که زبان رسانه همان زبان داستان هم ‌باشد. حالا در غرب به‌دلیل شیوه‌ای از نقل روایت رسانه‌ای یک مقدار با سرزمین ما تفاوت‌هایی دارد، برای مثال به زبان رسانه‌ای سوزان سانتاگ که نگاه می‌کنیم درمی‌یابیم که او سعی دارد متانت و زیرکی زبانی را به کار گیرد تا از این طریق گیرایی رخدادهای روزمره را جذابیت ببخشد. خودبه‌خود این شیوه پردازش رسانه‌ای سرشار از دیدگاهی روایتی می‌شود، اما وقتی رمان‌هایش را می‌خوانم نمی‌توانم آن جذابیت رسانه‌ای را، این‌بار با توجه به عناصر داستانی، در داستان‌هایش پیدا کنم. شما شروع قدرتمند رمان شگفت‌انگیز «صد سال تنهایی» را ربط می‌دهید به جذابیت زبان رسانه‌ای، که من نمی‌توانم با آن کنار بیایم، اما می‌توانم بگویم رسانه هوش و حواس مارکز را بیدار نگه می‌داشت تا حوادث و شخصیت‌های را ملموس‌تر کند و صدالبته با روایتی داستانی که توانست بدنه رمان را مستحکم نگه دارد. درباره همینگوی بسیار درست اشاره کردید، زیرا زبان رسانه‌ای‌اش با زبان روایی او یکی است. اما چرا زبان رواییِ خوان رولفو، نویسنده مکزیکی رسانه‌ای نیست؟ حال آنکه در مجله سوررئالیست‌ها قلم می‌زد. رولفو تکلیفِ خودش را با زبان خبرنگاری و روایت داستانی مشخص کرد. شما وقتی رمان حیرت‌انگیز «پدرو پارامو» را می‌خوانید اصلا به ذهنتان خطور نمی‌کند که او روزگاری از اصحاب رسانه بوده. اما تکلیف نویسندگان ایرانی به نظر روشن است. برای مثال زبان پژوهشی آل‌احمد در «خسی در میقات» یا («جزیره خارک، دُر یتیم خلیج‌فارس») مبهوت‌کننده است؛ اما چرا این زبان و نثر آهنگین گزارشی، به همان شیوه رسانه‌ای در «مدیر مدرسه» نیز ادامه می‌یابد؟ رسانه زبان خودش را دارد و داستان نیز. اینکه می‌گویم تکلیف نویسندگان ایرانی روشن است، به این دلیل ست که بعضی از نویسندگان خاطره‌نویسی را وارد داستان می‌کنند بی‌اینکه عناصر داستانی درشان دخیل باشد. ابراهیم گلستان فاصله ایجاد می‌کند بین روایت رسانه‌ای و روایت در داستان. وقتی اشاره می‌کنم به شروع داستان «چشم‌هایش»، می‌خواهم بگویم نویسنده ما را انگار در مقابل یک شب‌نامه قرار می‌دهد، چرا این شب‌نامه درنمی‌آمیزد با عناصر داستانی. اما آغاز رمان «صد سال تنهایی» که بی‌نظیر است، نمی‌تواند رسانه باشد چرا‌که پشت روایت یک تعلیق عذاب‌دهنده پنهان است، اما خبرنگار هنگام خبررسانی نمی‌تواند از این عنصر داستانی سود ببرد.

غلامی: ببینید من فکر می‌کنم از آغاز داستانِ «چشم‌هایش»، می‌توان به نتایج قابل قبولی رسید. به ابتدای بحث شما بازمی‌گردم و گفته‌های شما را دوباره نقل می‌کنم: «از آنجایی که من به شروع هر رمان و داستان بسیار حساس هستم، انتظار دارم که موضوع، همان لحظه اول خوانش، فضای کلی داستان را جلوی خواننده پهن نکند...»، من برعکسِ شما، این‌گونه فکر نمی‌کنم و به نظرم نویسنده با نشان‌دادن شرایط اجتماعی و سیاسی که قهرمانان در آن قرار دارند، کمک بزرگی به ایده رمان کرده است. بزرگ علوی از همان ابتدا نشان می‌دهد ما با جامعه‌ای استبدادی و ترس‌خورده روبه‌روییم. زمانه، زمانۀ آدم‌فروش‌هاست و بی‌اعتمادی جریانِ غالب بین آدم‌ها. در این دوره و زمانه است که استاد ماکان، تابلوی چشم‌هایش را خلق کرده است؛ چشم‌هایی که نظاره همین جامعه استبدادزده است. نه‌تنها قدرت حاکم در همه‌جا سیطره دارد بلکه این سیطره قدرت به آدم‌های معمولی اجتماعی نیز سرایت کرده است. روابط آدم‌ها نیز خارج از این سیطره قدرت نیست. آنان نیز در مواجهه با یکدیگر درصدد سلطه بر همدیگر برمی‌آیند. شاید دلیل انزوای استاد ماکان از همین‌جا نشئت می‌گیرد، چرا‌که حاکمیت استبدادی، حتی برای روابط شخصی و عشق و زیبایی الگویی شده است. اگر به رابطۀ ناظم که مسئول حفاظت از تابلوهای استاد ماکان است دقت کنیم، درمی‌یابیم او برای کشف زندگیِ استاد ماکان و به نگارش درآوردن آن‌هم، درپی ممتاز‌کردن خود از دیگران است. ممتاز‌کردنی که به او قدرت سلطه بر دیگران را می‌دهد. برخورد او با فرنگیس برخورد میان دو آدم برابر نیست؛ هر یک می‌خواهند دیگری را به سلطه خویش درآورند، یکی با سردی خشونت و دیگری با غمزه‌های عاشقانه: «به انبار رفتم پرده را درآوردم، به تالار بردم و مدتی در مقابل آن ایستادم. تابلو دیگر برای من معنای مشخصی داشت، کلید کشف راز زندگی استاد ماکان بود. دیگر از این چشم‌ها باکی نداشتم. فکر کردم که اصلا به خانه‌اش نروم برای من مسلم بود اگر من نروم او خواهد آمد. بالاخره فهمید کسی در این دنیا هست که به اسرار او پی برده. باز رأیم تغییر کرد، مبادا از سلطه من خارج شود، مبادا پس از یک خواب راحت اراده خودش را باز به دست آورد». در جای دیگر می‌خوانیم: «کم‌کم داشتم می‌فهمیدم که این زن مرا هم طلسم کرده. واقعا کی در تحت سلطه دیگری قرار گرفته بود؟ من؟ یا او؟ آیا واقعا عشق و علاقه به بزرگواری استاد و نمودن اهمیت زندگانی دردناک و پر از تلاش او را وادار می‌کرد نفهمیده و نسنجیده آبروی خود را بریزم یا اینکه این هرزه مرا هم از قفس زندگانی خود ربوده بود» (ص 66-67). بزرگ علوی در این دوره و زمانه که فضای کودتا بر همه‌جا سایه انداخته، حتی زیبایی را نیز بهانه‌ای برای قدرت‌ورزی می‌داند، یا ناخواسته این‌گونه تأویلی از آن به دست می‌دهد: «من سراپا برای عشق ساخته شده‌ام/ و دیگر کاری از من ساخته نیست/ مردها مثل پشه دور شمع گرد من پرپر می‌زنند؛/ اگر آن‌ها بال و پر خود را می‌سوزانند، گناه من چیست؟...» (ص 100).

آرام: بدون شک، در دولت‌هاي تمامیت‌خواه، وقتی قدرت نهادینه می‌شود، ادبیات وظیفه سنگینی به عهده دارد؛ یا تن به تمامیت‌خواهی قدرت می‌دهد که معلوم است چه اتفاقی خواهد افتاد: خودکُشیِ آرام در سکوت و تنهایی. اما ادبیاتی که در سایه قدرت دست‌وپا می‌زند تا راوی صادق تظلم باشد بیشتر به تعهد اجتماعی فکر می‌کند تا چیز دیگر، و بزرگ علوی یکی از آن‌هاست. او نیاز به آزادی را در وجود ماکان می‌نشاند تا سرانجام از چشم‌های فرنگیس به درخشش برسد. علوی بررسی پیوندهای زمانی میان رویدادهای روایت‌شده و زمان وقوع روایتگری را به‌خوبی در رمان پیش می‌برد که این وظیفه نویسندگانی است که درک جامعی از دور‌و‌بر خود دارند، به همین دلیل ساختار شخصیت‌های موردنظر برآمده از نیاز اجتماعی است که گاه «نشانه» می‌شوند. من نمی‌خواهم به این موضوع اشاره کنم که شخصیت وقتی از نقطه a به b می‌رود چه اتفاق می‌افتد، یا چه دیالوگ‌هایی به صحنه جان خواهد داد که این موارد روبه‌روی مخاطب گسترده است، اما پشت این صحنه‌ها و شخصیت‌ها چگونه تکنیک روایی ساخته شده است. بدون شک «چشم‌هایش» را که در سال ۱۳۳۱ نوشته شده است، می‌توان، در زمان خودش، اثر مدرنی به‌حساب آورد. مدرن تا آنجایی که منجر می‌شود به نمایش یک «راز» سربسته. این راز در سرتاسر رمان می‌چرخد و هرگاه شدیدا مطرح می‌شود، ما با سویه تازه‌ای از روایت درگیر می‌شویم. زنجیره‌ای از رویدادها در روایت‌های زمانی و مکانی، هر کدام در یک قاب قرار می‌گیرند که زبان همان مکان و زمان را می‌سازد. صادق چوبک نیز به این مهم توجه بسیار داشت، و علوی، البته، منشأ آن را در رابطه دیالکتیکی‌اش با راوی (آقای ناظم) می‌دانست. چرخه روایی «چشم‌هایش» پیچیده نیست اما در پشت آن اندیشه قرار دارد.

غلامی: در ادامه بحثم باید بگویم این فضا بالاخره به ایده اصلی داستان منتهی می‌شود. ایده اصلی‌ای که بازجو/نویسنده است. روایتِ داستان بیش از هر چیز بازجویی آدم‌ها از یکدیگر است و نقطه کانونیِ این مواجهه بین فرنگیس و ناظم شکل می‌گیرد. اگر بگوییم ناظم برای رسیدن به مقصود خود یعنی کشف راز زندگی استاد ماکان و تابلوی چشم‌هایش همچون بازجویی کارکشته عمل می‌کند، اغراق نکرده‌ایم. از ابتدای داستان، از همان زمانی که برای او تَله می‌گذارد تا او را به دام بیندازد و زمانی که به خانه او می‌رود تا سرنوشت استاد ماکان را از زبان او بشنود، این روال ادامه دارد. جدال ذهنی ناظم با خود و نقشه‌کشی‌های او بیش از آنکه برای رسیدن به راز زندگی استادش باشد، یک جدال شخصی برای تسخیر روح فرنگیس است. او خود را وفادار و پایبند به استاد ماکان نشان می‌دهد، با کینه‌ای ازلی به فرنگیس. گویا درصدد است انتقام مرگ استاد خویش را از فرنگیس بگیرد، کسی با چشم‌هایش او را از پا درآورده است. اما این کینه و وفاداری به استاد ماکان نیست، انتقام از فرنگیس است که همچون خود او استعدادی برای خلق آثار هنری ندارد. آنان در یک نقطه مشترک‌اند. هر دو فاقد جوهره و استعدادِ هنرمند‌بودن هستند و برای پر کردن این فقدان هر یک به‌گونه‌ای در تلاش‌‌اند. اگر استاد ماکان این فقدانِ خلاقیت را در مواجهه با فرنگیس نمی‌دید، شاید زندگی او شکل دیگری می‌گرفت. اما نه‌تنها این فقدان یعنی فقدان جوهره خلاقیت در سیمین را دیده بود، بلکه در رفتارش آن را عیان کرده بود. این بی‌اعتنایی به زیبایی فرنگیس که تا آن زمان هر مردی را از پا درآورده بود، چنان او را برمی‌آشوبد که مسیر زندگی‌اش را تماما تغییر می‌دهد. استاد ماکان، سرسپرده زیبایی واقعی و هنر است، ازاین‌رو غیر از آن هر چیز دیگری را نادیده می‌گیرد. ناظم نیز درصدد است با نگارش سرنوشت استاد ماکان بر این فقدان چیره شود. از این منظر، مواجهۀ فرنگیس و ناظم، مواجهه برای کسبِ هویت ازدست‌رفته است. بزرگ علوی زمانی که روایت را به دست فرنگیس می‌دهد، این روایت را با روایتی یکدست و خطی پیش نمی‌برد. او با حذف پرسش‌هایی که ناظم از فرنگیس می‌پرسد و در روایت وجود ندارد، داستان را منقطع یا بریده‌بریده روایت می‌کند. این روایت همچون زبانِ مردم زمانۀ کودتا، بریده‌بریده و منقطع است. مردمِ کودتا از هر چیزی سخن می‌گویند تا نکته اصلی را ناگفته رها کنند، مثل زخمی پنهان در زیر پوست خشکیدۀ تَن.
اینک می‌توانیم به همان پاراگراف اول داستان برگردیم و ببینیم چقدر با این تحلیل‌ها مطابقت دارد: «شهر تهران خفقان گرفته بود، هیچ‌کس نفسش درنمی‌آمد؛ همه از هم می‌ترسیدند، خانواده‌ها از کسانشان می‌ترسیدند، بچه‌ها از معلمینشان، معلمین از فراش‌ها و فراش‌ها از سلمانی و دلاک؛ همه از خودشان می‌ترسیدند. از سایه‌شان باک داشتند. همه‌جا، در خانه، در اداره، ‌در مسجد، پشت ترازو، در مدرسه و در دانشگاه و در حمام مأموران آگاهی را دنبال خودشان می‌دانستند... اندوه و بی‌حالی و بدگمانی و یأسِ مردم در بازار و خیابان هم به چشم می‌زد. مردم واهمه داشتند از اینکه در خیابان‌ها دوروبرشان را نگاه کنند مبادا مورد سوءظن قرار بگیرند» ‌(ص 7) .

آرام: من آنالیز شما درباره شخصیت فرنگیس و ناظم را دوست دارم. دقیقا همین‌طور است که این احساس برآمده از فضای ترور و وحشتِ کودتاست. اما اگر اجازه بدهید من به شما می‌گویم رمان باید از صفحه ۹ شروع می‌شد: «پرده چشم‌هایش صورت ساده زنی بیش نبود. صورت کشیده زنی که زلف‌هایش مانند قیر مذاب روی شانه‌ها جاری بود...». آن چیزهایی که از صفحه نخست صفحه ۸ به آن اشاره کردید، و معتقدید که با این چند صفحه ما آماده می‌شویم تا قدم به دنیایی ترسناک، پُر از چشم‌های مراقب، بگذاریم؛ آن چیزی که باید در روند داستان ساخته می‌شد، نویسنده به‌راحتی در اختیار ما می‌گذارد و حالا ما می‌دانیم در کجای داستان باید قدم بزنیم. به نظر من در اینجا مخاطب با پرده‌هایی روبه‌رو شده است که نویسنده در اختیارش گذاشته، و چرا مخاطب آن پرده‌های هولناک را خودش در ذهن و اندیشه‌اش نسازد تا در روند رمان شریک باشد. بحث من درباره بی‌اعتماد‌بودنِ نویسنده رئالیسم به خواننده‌ای است که باید تحت سیطره خودش رمان را بخواند.

غلامی: تلاش می‌کنم در همان مسیری که آغاز کرده‌ام پیش بروم و ایده خودم را مبنی‌بر اینکه نوعی گرایش به قدرت یا اعمال سلطه در تمام شئون داستان وجود دارد، نشان بدهم. این جدال قدرت به متنیت اثر نیز سرایت کرده است: جدال متن و تصویر. نویسنده درصدد است نشان بدهد در مجادله بین نقاشی (تصویر) و متن (کلمه) کدام‌یک دست بالا دارند. بزرگ علوی در سراسر کتاب از آثار استاد ماکان ازجمله خانه‌های رعیتی و چشم‌هایش ستایش می‌کند. او مرحله به مرحله، آفرینشِ خانه‌های رعیتی را که استاد ماکان آن را خلاقانه بر روی بوم آورده توصیف می‌کند. اما اینجا، این تصویر نیست که زبان دارد. اینجا، کلمات هستند که بار اثرگذاری نقاشی‌ها را روایت خواهند کرد. این جدال نقش با نقاش نیست. جدال کلمه با نقش است. دیدن، جایش با خواندن و تجسم‌ کردن عوض شده است. بزرگ علوی می‌خواهد نشان بدهد کلمه آن‌قدر توان دارد که حتی می‌تواند بار نقاشی را هم به دوش بکشد: «شبح خانه دهقانی در قسمت عقب پرده در مهتاب کمرنگ دیده می‌شد. خانه‌ نوبنیاد و آراسته‌ای است. در عین حال در نور تیره شب، شوم و وحشت‌زده به نظر می‌آید. بر قله کوه پوشیده از جنگل روشنایی خفیفی محسوس است و طبیعت زیبای مازندران را یادآوری می‌کند. مزارع برنج در تاریکی شب درخشان و فرح‌بخش است. در قسمت جلو دهقان پیر و پسر جوانش پاهای خود را که مانند نیم‌‌سوز سیاه و کدر هستند روی شعله آتش گرفته‌اند. قیافه رنج‌کشیده پیرمرد از لذتی که گرمی آتش نصیبش ساخته می‌‌درخشد اما نگاه وحشت‌زده پسر دهقان متوجه آن‌ور پرده است. آنجا پیرزنی با طنابی که در دست دارد گاو لاغر و نیمه‌جانی را به‌زور می‌کشد. دیگر حیوان رمقی ندارد و سرمای بهار دارد او را از پای درمی‌آورد. سگ بزرگی که کنار آتش روی زمین خوابیده سرش را نیمه‌بلند کرده، گویی او هم متوجه اتفاق ناگواری که دارد رخ می‌دهد شده است» (ص 58 - 59). این یکی از تصاویری است که نویسنده تلاش می‌کند با توانِ ادبیات بر تصویر سلطه پیدا کند: سلطه کلمه بر تصویر. البته فراموش نکنیم اصلا مبنای کتاب، مبارزۀ متن و تصویر است. آنچه رمان «چشم‌هایش» بزرگ علوی را تجسد بخشیده، همان چشم‌هایی است که همه درباره آن سخن می‌گویند، اما تابلوی چشم‌هایش در کتاب غایب است و اعجاز کلمات است که به این تابلو حیات می‌دهد و قهرمانان داستان را در کشف رمز و راز آن به دنبال خویش می‌کشاند. رمان «چشم‌هایش» رمانی آنتاگونیستی است و هر چیز معادلی مخالف (متضاد) دارد.

آرام: علوی در سازمان‌دهی روایت می‌داند چگونه به طبقه فرودست نزدیک شود. اصلا این شیوه شنیدن و دیدن تصویر و کلمات، در نوشته‌های نویسندگانی که به ایدئولوژی تکیه داده‌اند چندان کار دشواری نیست. اتفاقا به‌آذین هم در رمان «دختر رعیت» چنین شیوه‌ای روایی پیشه می‌کند، گرچه قلم علوی یک سر و گردن از به‌آذین بالاتر است. به‌آذین، استادِ نشان‌دادن تفاوت و تبعیض است اما داستان خطی او نمی‌تواند یک ایده نوین باشد. تمام دغدغه به‌آذین این است که مطلب را برساند و کاری به تکنیک یا زیبایی‌شناسی داستان ندارد، برعکس او بزرگ علوی به زیبایی‌شناسی متن و ایده توجه می‌کند، ازاین‌وی کلمات تصویر می‌شوند، و چه بهتر که استاد ماکان هم دوشادوش او قدم بردارد. بعضی از منتقدان این روش علوی را استعلام و استشهاد می‌دانند؛ یعنی شیوه‌ای که این روزها در ادبیات پلیسی مرسوم است. علوی، قطعاتِ ماجرا‌ها و رخداد‌ها را با هوشیاری گرد هم می‌آورد تا طرحی نو بیندازد. این کار را در ساخت و پرداخت شخصیت‌ها نیز دنبال می‌کند، برای مثال با تشریح فیزیکی و هنری استاد ماکان که گاهی «کمال‌الملک» می‌شود، یا حتی به‌گفته سپانلو، رئیس شهربانی را به‌گونه‌ای توصیف می‌کند که ما شخصیت «آیرم» را در ذهن خود می‌سازیم. یعنی او تاریخ را هم به بازی می‌گیرد تا چرخه روایت لایه‌های تاریخی را پَس بزند و مخاطب اندیشه کند تا با فضای هولناک کودتایی درآمیزد. اما مطلبی که برای من بسیار مهم است این است که او یک زن را محوریت قرار می‌دهد.

غلامی: اوج آنتاگونیستی که از آن سخن گفته‌ام، مقابلۀ استاد ماکان و فرنگیس است. اراده معطوف به قدرت در فرنگیس کاملا عیان است و او در اعترافاتِ خود پرده از همۀ امیال متضاد خویش برمی‌دارد: عشق، نفرت، حسادت، خودکم‌بینی و اثباتِ خود به‌عنوان جنس برتر، همه و همه دست به دست می‌دهند تا از او شخصیتی حیرت‌انگیز بسازند. شخصیتی که گاه ترحم آدمی را برمی‌انگیزد و گاه نفرت و گاه آدمی را وامی‌دارد که دست به ستایش او بزند. در بخش‌هایی از رمان، زمانی که فرنگیس به سرسپردگی خود و به عشقش اعتراف می‌کند، در مرتبه‌ای بالاتر از استاد ماکان قرار می‌گیرد. نکته قابل توجه این است: با اینکه فرنگیس شیفته و دل‌بستۀ شخصیتِ ماکان است اما در روایت‌هایش بیش از آنکه خواننده با شخصیت ماکان آشنا شود، با فرنگیس و با زیر و بَم شخصیتِ او آشنا می‌شود. اساس باور و شیفتگیِ فرنگیس به ماکان، به خاطر قدرت اوست، به قدرت اراده ماکان و خویشتن‌داری‌اش. اگر بگوییم عشق فرنگیس بیش از آنکه اراده معطوف به عشق باشد، اراده معطوف به قدرت عشق است، به بیراهه نرفته‌ایم. او عشق را نیز منبع قدرت می‌داند و ماکان را نیز منبع این قدرت لایزال. ازاین‌روست که در کنارش احساس آرامش می‌کند: «او به من قوه و قدرت می‌بخشید. ظاهرا وقتی پیش او بودم خودم را ناترس قلمداد می‌کردم. اما حقیقت این است که او منبع قدرت من بود» (ص 159). هرچقدر فرنگیس در تب‌وتاب و التهاب است، ماکان خوددار است، اما او نیز در مواجهه با قدرت عشق فرنگیس، ناچار از اصول خود واپس می‌نشیند. مواجهه آنها بیش از آنکه رنگ عشق به معنای متعالی داشته باشد نوعی قدرت‌طلبی و سلطه‌گری بر روی یکدیگر است. گاه فرنگیس در این جدال مغلوبِ این سلطه است و گاه ماکان. از این‌روست که هیچ‌کدام در این عشق رستگار نمی‌شوند.

آرام: بله، به نظر من این جدال دو طبقه است که علوی با مهارت آن را تصویر کرده است. درواقع نمی‌توان این نکته را نادیده گرفت که علوی، فرنگیس را نشان می‌دهد که چندان هم کودن نیست. برای مثال وقتی پدرش را به ملک شخصی‌اش تبعید می‌کنند، برای نخستین‌بار وحشت از شهربانی او را می‌ترساند و با تمام وجود نگران استاد ماکان است. تبعید پدر تلنگری بود که فرنگیس را به خودش آورد: «اما او، انسان بود... او همه‌چیز حتی ندای دلش را هم مورد تجزیه‌وتحلیل قرار می‌داد و اگر اصولی که به آن پایبند بود سازگار نمی‌آمد، این مدت را هم خفه می‌کرد» (ص۱۶۷). با وجود اینکه فرنگیس شخصیت ماکان را خوب شناخته بود، و یک‌جورهایی به استاد علاقه‌مند شده بود، چرا ماکان پا پس می‌کشد‌؟ چرا بی‌تفاوت است؟ آیا این عقیده ذاتی آدم‌های حزبی است که طبقه بورژوا را اصلاح‌پذیر نمی‌دانست؟ یا شاید نویسنده می‌خواست در میان پیچاپیچ یک رخداد سیاسی‌گونه، یک «راز» را به‌دقت در رمان نهادینه کند تا ما به فهم این عشق نرسیم. عشقی که فرنگیس نیز به‌درستی نمی‌شناخت، و استاد ماکان نیز در مقابلش بی‌تفاوت بود و آن را سرسری می‌پنداشت.

غلامی: جدال اصلی، جدال با خود است: جدال فرنگیس با فرنگیس. آن بخش از حرف‌هایتان را که درباره طبقه فرنگیس است می‌پسندم و کمی آن را باز می‌کنم. فرنگیس نماد طبقه بورژوازی است، طبقه‌ای که تا متلاشی نشود راهی به رهایی بازنخواهد یافت. اگرچه ماکان از طبقه فرودست نیست اما هنرمند بودنِ او شرایط رهایی را برایش مهیا کرده است. نمی‌توانیم فرنگیس و استاد ماکان را از دو طبقه مجزا بدانیم بلکه آنان از یک طبقه‌اند اما متفاوت در جایگاه طبقاتی. از همین‌روست که این ستیزۀ طبقاتی جذاب شده است. فرنگیس نماینده تام و تمام این طبقه است. شهرآشوبی عیاش، و استاد ماکان هم نه‌چندان دور از این طبقه، اما خودآگاه از وضعیتش است. با اینکه همه در ستایش استاد ماکان لب به سخن می‌گشایند، اما شخصیتِ داستانی او قوام نمی‌یابد و تیپی است برساخته نویسنده. چرا‌که کنش‌ها و واکنش‌هایش کلی است و هرچه از او می‌دانیم از زبان غیر روایت شده است. شاید به همین سبب است که شخصیتِ داستانی او شکل نمی‌گیرد. با اینکه نویسنده تکلیفش با او روشن است، اما همین روشنی تکلیف نمی‌گذارد زوایای پنهان روح ماکان برای مخاطبان آشکار شود. درست برعکس فرنگیس، او خودش همه زوایای پنهان روحش را می‌شناسد و آن را واکاوی می‌کند: «چقدر دلم می‌خواست می‌توانستم برای شما مجسم کنم که آن شب چه کشیده‌ام. چه بر سر من آمد. اشتباهات گذشته یکی‌یکی از جلوی من رد می‌شدند. به من دهن‌کجی می‌کردند. زخم‌زبان می‌زدند. عشق مرا به باد استهزا گرفته بودند. شکست‌خورده‌ها، وازده‌ها فرصت پیدا کرده بودند. گویی می‌گفتند سخت نگیر، این هم هوسی بیش نیست» (ص 184). هیچ‌چیز در وجود فرنگیس اصالت ندارد، او حتی با اسم واقعی‌اش در داستان شناخته نمی‌شود. فرنگیس، نام مستعاری است که استاد ماکان به او داده است، انگار او از خود نامی ندارد. شاید عمیق‌ترین و جذاب‌ترین ترفندِ بزرگ علوی در همین نکته نهفته است که فرنگیس با نامی منحصر به خود خوانده نمی‌شود. او بیش از آنکه با نامش شناخته شود، با درونیاتش شناخته می‌شود، درونی پرآشوب که هیچ احساسی در آن پایدار نیست، آن‌قدر ناپایدار که فرنگیس از بیماری روحی خود سخن به میان می‌آورد: «گاهی تمام بدنم می‌لرزد. تنم مشتعل می‌شود. قلبم می‌گیرد. به من گفته‌اند که من گرفتار Hypersensibilite هستم. پوست بدنم، سر انگشتانم، نگاه چشمم، همه‌چیز من زیادتر از حد معمولی هستند. عوامل خارجی بیش از حد معمول در من اثر می‌کند و این حساسیت فوق‌العاده باعث می‌شود که اعصاب من بیش از مقداری که ضروری است تحریک شود» (ص 171). با این وضعیت، نباید انتظار پایداری در رویکردها و احساسات در فرنگیس را داشت. عیان نیست چرا و چه وقت مجذوب چیزی می‌شود. او وارد مبارزه‌ای خطرناک شده است؛ مبارزه‌ای که بسیار از شخصیت، باورها و جایگاه طبقاتی‌اش فاصله دارد. او با اینکه اعتقادی به مردم ندارد و مبارزه سیاسی‌اش نشئت‌گرفته از آگاهی نیست اما جانش را بی‌دریغ به خطر می‌اندازد. کارهای خطرناکی که او انجام می‌دهد آن‌هم در دوره وحشت و کودتا برخاسته از یک باور عمیق نیست. فرنگیس، جانِ خودش را به خطر می‌اندازد و موجب تبعید پدرش می‌شود، بدون اینکه به‌لحاظ سیاسی به کاری که می‌کند اعتقادی داشته باشد. او صرفا برای خوشایند استاد ماکان دست به این کارها می‌زند: «برای او زیبایی من وجود نداشت. او فقط دلیری من را می‌پسندید. از خونسردی من در کارهای خطرناکی که به من رجوع می‌کرد لذت می‌برد و شما می‌دانید که این دلیری من مصنوعی بود. من ایمان نداشتم. برای خاطر او حاضر بودم جان خودم را هر آن به خطر بیندازم اما فقط محض خاطر او. نه برای مردمی که به سود آن‌ها او داشت جان‌بازی می‌کرد» (ص‌179). فرنگیس بر اثر یک سوءتفاهم قدم در راهی گذاشته است. سوءتفاهمی که اگر از همان روز اول به وجود نمی‌آمد، فرنگیس مسیر همیشگی خود را در زندگی می‌پیمود. به نظر می‌آید آنچه اساسا شخصیت واقعی ما را شکل می‌دهد، انحراف از کلیشه‌هاست: «باز یادم افتاد که چه بدبختی از دست این مرد که اکنون پشت من ایستاده است نصیب من گردید. اگر آن روز در دفتر مدرسه‌اش کمی توجه می‌کرد شاید امروز من هم خوشبخت بودم» (ص 194). این جدال با خود، اساسِ داستان «چشم‌هایش» است: جدال فرنگیس با فرنگیس. در واقع جدالِ فرنگیس با فرنگیس، این آنتاگونیسم را درونی می‌کند. ناگفته پیداست جذاب‌ترین بخش رمان جایی است که این آنتاگونیسمِ خود با خود، به اوج می‌رسد. فرنگیس با اینکه توانسته استاد ماکان را با تمام شکوه و قدرتش به دام بیندازد، در لحظه آخر برای رفتن سَر قرار تردید ‌کند. این‌همه جنگیدن برای رسیدن به استاد ماکان، درواقع برای مغلوب‌کردن او بوده است. در این میان فرنگیسِ گذشته، از دل این فرنگیسِ تازه برمی‌خیزد: «باور کنید که تمام شب را نخوابیده‌ام. خیالات جورواجور دهشتناک و فریبنده، امیدبخش و ظلمانی، نوازش‌دهنده و پریشان مرا دائما از یک قطب به قطب دیگری پرتاب می‌کرد. نمی‌دانستم چه بکنم. نمی‌‌توانستم تصمیم بگیرم. این یکی برایم مسلم بود که اگر فردا به خانه‌اش بروم دیگر می‌بایستی پیه یک عمر زندگی پر از مصیبت را به تن خود بمالم». (ص 185). درست است که فرنگیس ابتدا مردد می‌شود و می‌گوید نمی‌آید، اما دست آخر طاقت نمی‌آورد و به سراغ ماکان می‌رود. اما نکته مهم در همین‌جاست. در همین تردید و تعلل است که استاد ماکان را برمی‌انگیزد تا خالق چشم‌هایش شود. آیا هنر حاصل وقفه‌هاست؟ حاصل تردیدکردن‌ها؟ این وقفه فرصتی به‌وجود می‌آورد تا ماکان به وجود واقعی فرنگیس و به آشوب درونی‌اش و عدم انسجام ذهنی‌اش پی ببرد و جدال درونی او را در چشم‌هایش منعکس کند. تابلویی از هر آنچه فرنگیس را ساخته است. تابلویی از بود و نبود او. گذشته، حال و آینده او.

آرام: شما به دو نکته مهم اشاره کردید: عدم پرداخت درست شخصیت استاد ماکان و دیگری جدال فرنگیس با خودش. در مورد اول من نیز بر این باورم که شخصیت ماکان در دوردست قرار دارد و انگار موانعی وجود دارد تا او بیش از اندازه به مخاطب نزدیک نشود؛ اگر این عمل نویسنده تعمدا صورت گرفته باشد، آن‌وقت ما دنبال نشانه‌هایی می‌گردیم تا سویه‌های این تکنیک نوشتاری را کشف کنیم. اما می‌بینیم که چنین نیست و بخش‌هایی از وجود ماکان مه‌آلود است و نمی‌تواند، برای مثال، «قدیس» جذابی جلوه کند، یا حتی فردی مبارز که از یک دیالکتیک درخور توجهی برخوردار باشد. درنهایت می‌توانم بگویم بزرگ علوی با اندکی تعلل شخصیتِ ماکان را کارساز نشان نمی‌دهد. ما در اینجا از روان‌شناسی شخصیت بهره نمی‌بریم و گاهی مواقع استاد از مقابل چشم‌مان می‌پرد و محو می‌شود. اما این نقایصِ شخصیت‌سازی در فرنگیس دیده نمی‌شود و برعکس در صحنه‌هایی که شما اشاره کردید (جدال فرنگیس با خود)، بزرگ علوی با زیرکی به درون فرنگیس توجه کرده است، چراکه ما تمام خصلت‌های زنانه او را درمورد تشویش‌ها، عشق و ارتباط درست با ماکان درمی‌یابیم. در خلق این شخصیت تخیل علوی محدود نشده، و باعث شده احیای نوعی روان‌شناسی زنانه، در رفتار و منش او هویدا شود. ما فرنگیس را چه از نظر نیم‌رخ یا تمام‌رخ در اختیار داریم و بدون شک، علوی می‌خواسته محوریت فرنگیس را در روایت ثابت کند. اگر توجه کرده باشید هر جا که فرنگیس پیدایش می‌شود متوقف نمی‌شود بل، یک چیزهای تازه‌ای از او وارد ساحت داستان می‌شود. 

ارسال دیدگاه شما

روزنامه شرق
عنوان صفحه‌ها
تیتر خبرها پربازدید

شماره 4024

تاریخ ۱۴۰۰/۳/۲۳

نور نوشت
کارتون

چشم‌هایش نوشته بزرگ علوی به‌روایت احمد غلامی و احمد آرام

انتخاب شَر برای نجات خیر

رمان «چشم‌هایش» مهم‌ترین دوره تاریخی ایران را دربر می‌گیرد، آن‌هم در قالب یک رمان سیاسی-عاشقانه؛ رمانی که رازآلود و معماگونه است و بیانگر مهارت نویسنده در ایجاد کشش و تعلیق داستانی است. بزرگ علوی در کنار قصه‌پردازی، ایجاد گره و کشش به غنای اثر نیز توجه ویژه دارد. از این‌روست که در بستر این درام عاشقانه، سیاست و تاریخ از حاشیه درآمده و به متن اثر تبدیل می‌شود. بزرگ علوی با انتخاب شخصیتِ «سرهنگ آرام» که هم با ارباب قدرت است و هم میل افراطی به قدرت و ثروت و شهرت دارد و درصدد است در آینده جانشین سردار سپه (رضا شاه) شود، امکان مهمی در رمان را فراهم می‌کند. ایران از دست حکومت نالایق قاجار خلاص شده است، اما با حکومت پهلوی مفهوم استبداد مدرن در حال نهادینه‌شدن است و سرکوب معنایی تازه پیدا کرده است. سرهنگ آرام، فرصت‌طلب مکاری است که اوضاع را به‌خوبی تشخیص داده است و می‌داند جهان در آستانه جنگی است و رضاشاه برای ماندن اقبال چندانی ندارد. او مترصد فرصتی است تا ضربه نهایی را به رضاشاه بزند. داستان سرهنگ آرام، بخش کمی از رمان را به خود اختصاص داده است اما چون او در برابر استاد ماکان تعریف می‌شود، با همین سهم اندک امکان قرائت‌های اساسی در رمان را ممکن می‌سازد. فرنگیس باید در بین دو قدرت، خیر و شَر دست به انتخاب بزند. او انتخابی بدیع می‌کند و برای صیانت از خیر، شَر را برمی‌گزیند. این مفهوم همان چیزی است که رمان «چشم‌هایش» را منحصربه‌فرد کرده است. فرنگیس دست به انتخابی می‌زند که در ظاهر با خاستگاهش مطابقت دارد اما در پس این انتخاب او به خودش و به طبقه‌اش خیانت می‌کند. این خیانت به خود و استاد ماکان، مابقی عمرش را تباه می‌کند. او دیگر نه می‌تواند به خاستگاه طبقاتی‌اش دل‌بسته باشد و در آنجا احساس راحتی کند و نه در میان شورشیان آرمان‌خواه جا و منزلتی دارد. او در موقعیتی کاملا تراژیک قرار دارد، چراکه فرنگیس بیش از هر آرمان‌گرایی به دلایلی کاملا غیرسیاسی به جنبش مردمی خدمت کرده است. بزرگ علوی، عشق را در مرتبه بالاتر از سیاست می‌نشاند. عاشقان بی‌مزد و منت سر می‌بازند، از این‌روست که آنان همواره در وضعیتی تراژیک قرار دارند.

احمد غلامی: آقای آرام شما بحث درباره کتاب «چشم‌هایش» را شروع کنید و اگر بر نکته‌ای تأکید دارید بگویید تا من آن را ادامه بدهم.

احمد آرام: از آنجایی که من به شروع هر رمان و داستان بسیار حساس هستم، انتظار دارم که موضوع، همان لحظه اول خوانش، فضای کلی داستان را جلوی خواننده پهن نکند تا ما پس از پشت‌سر‌گذاشتن ده صفحه از رمان دستمان بیاید که چه ماجراهایی پیش روی ما قرار دارد. شروع رمان «چشم‌هایش» برای من شروع مطلوبی نبود، به دو دلیل؛ دلیل اول را گفتم، اما دومین دلیل روبه‌رو‌شدن با چیزی که بیشتر، در همان پنج صفحه اول، به یک مقدمه ژورنالیستی شباهت داشت. آیا این‌گونه تکنیک‌های نوشتاری برآمده از تفکر رئالیستی حزبی است؟ شما که خود در کارهای ژورنالیستی تبحر دارید، آیا بزرگ علوی برای دفاع از ایده خودش به چنین شروعی دامن زده است؟

غلامی: آنچه شما به‌عنوان زبان ژورنالیستی از آن نام می‌برید «زبان به‌مثابه رسانه» است. یعنی زبان از موجودیت چندبُعدی خودش خارج شده و به یک بُعد یعنی اطلاع‌رسانی تقلیل پیدا می‌کند. اما بسیاری از زبان ژورنالیستی (روزنامه‌نویسی) به شیوه‌ای دقیق استفاده کرده و آن را ارتقا داده‌اند. نویسندگان بارزی همچون همینگوی، مارکز و در ایران جلال آل‌احمد، بزرگ علوی، اسماعیل فصیح، احمد محمود، بهرام صادقی و... . درباره زبان هر یک از این نویسندگان به‌طور مشخص و جداگانه می‌توانیم حرف بزنیم، اما اگر بخواهیم نکات مشترک زبان آنان را دریابیم کار چندان دشواری نیست. استفاده از شیوه گزارش‌نویسی که برخی از این نویسندگان همچون اسماعیل فصیح در این زبان استادند و این شیوه از گزارش‌نویسی را به شاگردان خود تدریس می‌کردند. طرفه آنکه همینگوی برخاسته از بستر همین زبان است چراکه شغل او خبرنگاری است و نظاره‌گر و روایتگر مصائب و وقایع جنگ جهانی دوم است. مارکز نیز از این قاعده مستثنا نیست، او حتی بسیاری از کتاب‌هایش را با این نوع شیوه نگارش نوشته است. کتاب «گزارش یک مرگ»، «عشق سال‌های وبا» و حتی «صد سال تنهایی» که شاهکار اوست، از جنس زبان روزنامه‌نگاری است. آغاز رمان مارکز این‌گونه است: «سال‌های سال بعد، هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند ایستاده بود، بعدازظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود» («صد سال تنهایی»، ترجمه بهمن فرزانه، چاپ اول، 1353، انتشارات امیرکبیر، ص9). این آغاز بی‌شباهت به گزارش خبری و استفاده درست از جذابیت‌های آن یعنی اعجاب‌انگیزی نیست: تیرباران (منظورم تیرباران و کشف یخ است). اما همینگوی در «وداع با اسلحه» به سمت گزارش تصویری می‌‌رود: «آخرهای تابستان آن سال ما در خانه‌ای در یک دهکده زندگی می‌کردیم که در برابرش رودخانه و دشت و بعد کوه قرار داشت» («وداع با اسلحه»، ارنست همینگوی، ترجمه نجف دریابندری، چاپ هفتم، انتشارات پیام تهران، ص 11). همینگوی در سراسر رمان استفاده از شیوه گزارش‌نویسی را ادامه داده و بر ‌آن تأکید و اصرار دارد اما از میان نویسندگان ایرانی، بهرام صادقی جالب‌ترین استفاده را از زبان روزنامه‌نگاری کرده است. نقطه قوتِ بهرام صادقی در استفاده از این زبان «خیانت او به این زبان» است. او از این نوع زبان استفاده می‌کند، روایتش را با چاشنی طنز سیاه شکل می‌دهد و به آن خیانت می‌کند. خیانت یعنی عدم وفاداری به یک زبان، چراکه هم از آن استفاده می‌کند و هم با زیرکی بدون اینکه خواننده بفهمد آن را هجو می‌کند. بسیاری به شیوه رایج و گاه برای تحقیرِ یک نویسنده، او را متهم به روزنامه‌نویسی کرده‌اند. گاه درباره نثر درخشانِ جلال ‌آل‌احمد نیز این‌گونه اظهارنظرها را شنیده‌ایم. آل‌احمد نه‌تنها با این انتقادات عقب‌نشینی نکرد بلکه گزارش‌‌های درخشانی نوشت که با بسیاری از روایت‌های داستانی رقابت می‌کند و اغراق نیست اگر بگوییم از برخی رمان‌های امروز که داعیه روشنفکرانه دارند، یک سر و گردن بالاتر است. «خسی در میقات» و تک‌نویسی درخشانِ «سنگی بر گوری» از این جمله‌اند. تفاخر به زبان، از سنت شعری ما ریشه می‌گیرد. چندان دور از انتظار نیست زبانی که سال‌ها در سیطره حافظ، سعدی، مولوی، فردوسی، بیدل دهلوی و... بوده است، بخواهد در رمان‌نویسی نیز زبانی این‌گونه را بپسندد و خلق کند. در این زمینه می‌توان از بسیاری نام برد که به هوشنگ گلشیری و ابراهیم گلستان بسنده می‌کنم. اما اگر بخواهیم از ویژگیِ زبان نویسندگانی سخن بگوییم که از روزنامه‌نگاری سود جسته‌اند، بیش از هر چیز می‌توانیم از سادگی و عریانی روایت بدون حشو و زوائد زبانی نام ببریم، یا ضرباهنگی تند با چاشنی‌هایی متفاوت. هر نویسنده به فراخور ویژگی ذاتی زبانش؛ یکی همچون جلال زبانی کوبنده و گاه غضبناک، و دیگری احمد محمود گزارش‌نویسی بومی‌شده با واژه‌هایی شاعرانه و قدرتمند در بیان. در «چشم‌هایش» هم بزرگ علوی زبان روزنامه‌نگاری به شیوه گزارش خبری را به کار گرفته است و از این ویژگی برای بیان فاجعه‌ای در راه خبر می‌دهد. وضعیت موجود را دقیق روایت می‌کند و خواننده می‌فهمد یا درک می‌کند از دل این وضعیت موجود فاجعه‌ای سر بر خواهد آورد. بسیاری روزنامه‌نگاران، روزنامه‌نگاران فاجعه‌اند، و بزرگ علوی با عمق‌‌بخشیدن به این سبک روزنامه‌نگاری یعنی فاجعه‌نگاری، ادبیاتِ خودش را ساخته است که به نظرم خواندنی‌تر از بسیاری از رمان‌های امروز است. البته اینکه می‌پرسید این‌گونه تکنیکِ نوشتاری برآمده از تفکر رئالیستی حزبی است، باید بگویم در طول تاریخ داستان‌نویسی ایران، ما بسیاری از این‌گونه داستان‌ها داشته‌ایم اما «چشم‌هایش» در این‌گونه داستان‌های ایدئولوژیک قرار نمی‌گیرد، چراکه ایدئولوژی غالبی در رمان دیده نمی‌شود.

آرام: با اینکه جواب‌های درخور توجهی شنیدم، اما شخصا نمی‌توانم قبول کنم که زبان رسانه همان زبان داستان هم ‌باشد. حالا در غرب به‌دلیل شیوه‌ای از نقل روایت رسانه‌ای یک مقدار با سرزمین ما تفاوت‌هایی دارد، برای مثال به زبان رسانه‌ای سوزان سانتاگ که نگاه می‌کنیم درمی‌یابیم که او سعی دارد متانت و زیرکی زبانی را به کار گیرد تا از این طریق گیرایی رخدادهای روزمره را جذابیت ببخشد. خودبه‌خود این شیوه پردازش رسانه‌ای سرشار از دیدگاهی روایتی می‌شود، اما وقتی رمان‌هایش را می‌خوانم نمی‌توانم آن جذابیت رسانه‌ای را، این‌بار با توجه به عناصر داستانی، در داستان‌هایش پیدا کنم. شما شروع قدرتمند رمان شگفت‌انگیز «صد سال تنهایی» را ربط می‌دهید به جذابیت زبان رسانه‌ای، که من نمی‌توانم با آن کنار بیایم، اما می‌توانم بگویم رسانه هوش و حواس مارکز را بیدار نگه می‌داشت تا حوادث و شخصیت‌های را ملموس‌تر کند و صدالبته با روایتی داستانی که توانست بدنه رمان را مستحکم نگه دارد. درباره همینگوی بسیار درست اشاره کردید، زیرا زبان رسانه‌ای‌اش با زبان روایی او یکی است. اما چرا زبان رواییِ خوان رولفو، نویسنده مکزیکی رسانه‌ای نیست؟ حال آنکه در مجله سوررئالیست‌ها قلم می‌زد. رولفو تکلیفِ خودش را با زبان خبرنگاری و روایت داستانی مشخص کرد. شما وقتی رمان حیرت‌انگیز «پدرو پارامو» را می‌خوانید اصلا به ذهنتان خطور نمی‌کند که او روزگاری از اصحاب رسانه بوده. اما تکلیف نویسندگان ایرانی به نظر روشن است. برای مثال زبان پژوهشی آل‌احمد در «خسی در میقات» یا («جزیره خارک، دُر یتیم خلیج‌فارس») مبهوت‌کننده است؛ اما چرا این زبان و نثر آهنگین گزارشی، به همان شیوه رسانه‌ای در «مدیر مدرسه» نیز ادامه می‌یابد؟ رسانه زبان خودش را دارد و داستان نیز. اینکه می‌گویم تکلیف نویسندگان ایرانی روشن است، به این دلیل ست که بعضی از نویسندگان خاطره‌نویسی را وارد داستان می‌کنند بی‌اینکه عناصر داستانی درشان دخیل باشد. ابراهیم گلستان فاصله ایجاد می‌کند بین روایت رسانه‌ای و روایت در داستان. وقتی اشاره می‌کنم به شروع داستان «چشم‌هایش»، می‌خواهم بگویم نویسنده ما را انگار در مقابل یک شب‌نامه قرار می‌دهد، چرا این شب‌نامه درنمی‌آمیزد با عناصر داستانی. اما آغاز رمان «صد سال تنهایی» که بی‌نظیر است، نمی‌تواند رسانه باشد چرا‌که پشت روایت یک تعلیق عذاب‌دهنده پنهان است، اما خبرنگار هنگام خبررسانی نمی‌تواند از این عنصر داستانی سود ببرد.

غلامی: ببینید من فکر می‌کنم از آغاز داستانِ «چشم‌هایش»، می‌توان به نتایج قابل قبولی رسید. به ابتدای بحث شما بازمی‌گردم و گفته‌های شما را دوباره نقل می‌کنم: «از آنجایی که من به شروع هر رمان و داستان بسیار حساس هستم، انتظار دارم که موضوع، همان لحظه اول خوانش، فضای کلی داستان را جلوی خواننده پهن نکند...»، من برعکسِ شما، این‌گونه فکر نمی‌کنم و به نظرم نویسنده با نشان‌دادن شرایط اجتماعی و سیاسی که قهرمانان در آن قرار دارند، کمک بزرگی به ایده رمان کرده است. بزرگ علوی از همان ابتدا نشان می‌دهد ما با جامعه‌ای استبدادی و ترس‌خورده روبه‌روییم. زمانه، زمانۀ آدم‌فروش‌هاست و بی‌اعتمادی جریانِ غالب بین آدم‌ها. در این دوره و زمانه است که استاد ماکان، تابلوی چشم‌هایش را خلق کرده است؛ چشم‌هایی که نظاره همین جامعه استبدادزده است. نه‌تنها قدرت حاکم در همه‌جا سیطره دارد بلکه این سیطره قدرت به آدم‌های معمولی اجتماعی نیز سرایت کرده است. روابط آدم‌ها نیز خارج از این سیطره قدرت نیست. آنان نیز در مواجهه با یکدیگر درصدد سلطه بر همدیگر برمی‌آیند. شاید دلیل انزوای استاد ماکان از همین‌جا نشئت می‌گیرد، چرا‌که حاکمیت استبدادی، حتی برای روابط شخصی و عشق و زیبایی الگویی شده است. اگر به رابطۀ ناظم که مسئول حفاظت از تابلوهای استاد ماکان است دقت کنیم، درمی‌یابیم او برای کشف زندگیِ استاد ماکان و به نگارش درآوردن آن‌هم، درپی ممتاز‌کردن خود از دیگران است. ممتاز‌کردنی که به او قدرت سلطه بر دیگران را می‌دهد. برخورد او با فرنگیس برخورد میان دو آدم برابر نیست؛ هر یک می‌خواهند دیگری را به سلطه خویش درآورند، یکی با سردی خشونت و دیگری با غمزه‌های عاشقانه: «به انبار رفتم پرده را درآوردم، به تالار بردم و مدتی در مقابل آن ایستادم. تابلو دیگر برای من معنای مشخصی داشت، کلید کشف راز زندگی استاد ماکان بود. دیگر از این چشم‌ها باکی نداشتم. فکر کردم که اصلا به خانه‌اش نروم برای من مسلم بود اگر من نروم او خواهد آمد. بالاخره فهمید کسی در این دنیا هست که به اسرار او پی برده. باز رأیم تغییر کرد، مبادا از سلطه من خارج شود، مبادا پس از یک خواب راحت اراده خودش را باز به دست آورد». در جای دیگر می‌خوانیم: «کم‌کم داشتم می‌فهمیدم که این زن مرا هم طلسم کرده. واقعا کی در تحت سلطه دیگری قرار گرفته بود؟ من؟ یا او؟ آیا واقعا عشق و علاقه به بزرگواری استاد و نمودن اهمیت زندگانی دردناک و پر از تلاش او را وادار می‌کرد نفهمیده و نسنجیده آبروی خود را بریزم یا اینکه این هرزه مرا هم از قفس زندگانی خود ربوده بود» (ص 66-67). بزرگ علوی در این دوره و زمانه که فضای کودتا بر همه‌جا سایه انداخته، حتی زیبایی را نیز بهانه‌ای برای قدرت‌ورزی می‌داند، یا ناخواسته این‌گونه تأویلی از آن به دست می‌دهد: «من سراپا برای عشق ساخته شده‌ام/ و دیگر کاری از من ساخته نیست/ مردها مثل پشه دور شمع گرد من پرپر می‌زنند؛/ اگر آن‌ها بال و پر خود را می‌سوزانند، گناه من چیست؟...» (ص 100).

آرام: بدون شک، در دولت‌هاي تمامیت‌خواه، وقتی قدرت نهادینه می‌شود، ادبیات وظیفه سنگینی به عهده دارد؛ یا تن به تمامیت‌خواهی قدرت می‌دهد که معلوم است چه اتفاقی خواهد افتاد: خودکُشیِ آرام در سکوت و تنهایی. اما ادبیاتی که در سایه قدرت دست‌وپا می‌زند تا راوی صادق تظلم باشد بیشتر به تعهد اجتماعی فکر می‌کند تا چیز دیگر، و بزرگ علوی یکی از آن‌هاست. او نیاز به آزادی را در وجود ماکان می‌نشاند تا سرانجام از چشم‌های فرنگیس به درخشش برسد. علوی بررسی پیوندهای زمانی میان رویدادهای روایت‌شده و زمان وقوع روایتگری را به‌خوبی در رمان پیش می‌برد که این وظیفه نویسندگانی است که درک جامعی از دور‌و‌بر خود دارند، به همین دلیل ساختار شخصیت‌های موردنظر برآمده از نیاز اجتماعی است که گاه «نشانه» می‌شوند. من نمی‌خواهم به این موضوع اشاره کنم که شخصیت وقتی از نقطه a به b می‌رود چه اتفاق می‌افتد، یا چه دیالوگ‌هایی به صحنه جان خواهد داد که این موارد روبه‌روی مخاطب گسترده است، اما پشت این صحنه‌ها و شخصیت‌ها چگونه تکنیک روایی ساخته شده است. بدون شک «چشم‌هایش» را که در سال ۱۳۳۱ نوشته شده است، می‌توان، در زمان خودش، اثر مدرنی به‌حساب آورد. مدرن تا آنجایی که منجر می‌شود به نمایش یک «راز» سربسته. این راز در سرتاسر رمان می‌چرخد و هرگاه شدیدا مطرح می‌شود، ما با سویه تازه‌ای از روایت درگیر می‌شویم. زنجیره‌ای از رویدادها در روایت‌های زمانی و مکانی، هر کدام در یک قاب قرار می‌گیرند که زبان همان مکان و زمان را می‌سازد. صادق چوبک نیز به این مهم توجه بسیار داشت، و علوی، البته، منشأ آن را در رابطه دیالکتیکی‌اش با راوی (آقای ناظم) می‌دانست. چرخه روایی «چشم‌هایش» پیچیده نیست اما در پشت آن اندیشه قرار دارد.

غلامی: در ادامه بحثم باید بگویم این فضا بالاخره به ایده اصلی داستان منتهی می‌شود. ایده اصلی‌ای که بازجو/نویسنده است. روایتِ داستان بیش از هر چیز بازجویی آدم‌ها از یکدیگر است و نقطه کانونیِ این مواجهه بین فرنگیس و ناظم شکل می‌گیرد. اگر بگوییم ناظم برای رسیدن به مقصود خود یعنی کشف راز زندگی استاد ماکان و تابلوی چشم‌هایش همچون بازجویی کارکشته عمل می‌کند، اغراق نکرده‌ایم. از ابتدای داستان، از همان زمانی که برای او تَله می‌گذارد تا او را به دام بیندازد و زمانی که به خانه او می‌رود تا سرنوشت استاد ماکان را از زبان او بشنود، این روال ادامه دارد. جدال ذهنی ناظم با خود و نقشه‌کشی‌های او بیش از آنکه برای رسیدن به راز زندگی استادش باشد، یک جدال شخصی برای تسخیر روح فرنگیس است. او خود را وفادار و پایبند به استاد ماکان نشان می‌دهد، با کینه‌ای ازلی به فرنگیس. گویا درصدد است انتقام مرگ استاد خویش را از فرنگیس بگیرد، کسی با چشم‌هایش او را از پا درآورده است. اما این کینه و وفاداری به استاد ماکان نیست، انتقام از فرنگیس است که همچون خود او استعدادی برای خلق آثار هنری ندارد. آنان در یک نقطه مشترک‌اند. هر دو فاقد جوهره و استعدادِ هنرمند‌بودن هستند و برای پر کردن این فقدان هر یک به‌گونه‌ای در تلاش‌‌اند. اگر استاد ماکان این فقدانِ خلاقیت را در مواجهه با فرنگیس نمی‌دید، شاید زندگی او شکل دیگری می‌گرفت. اما نه‌تنها این فقدان یعنی فقدان جوهره خلاقیت در سیمین را دیده بود، بلکه در رفتارش آن را عیان کرده بود. این بی‌اعتنایی به زیبایی فرنگیس که تا آن زمان هر مردی را از پا درآورده بود، چنان او را برمی‌آشوبد که مسیر زندگی‌اش را تماما تغییر می‌دهد. استاد ماکان، سرسپرده زیبایی واقعی و هنر است، ازاین‌رو غیر از آن هر چیز دیگری را نادیده می‌گیرد. ناظم نیز درصدد است با نگارش سرنوشت استاد ماکان بر این فقدان چیره شود. از این منظر، مواجهۀ فرنگیس و ناظم، مواجهه برای کسبِ هویت ازدست‌رفته است. بزرگ علوی زمانی که روایت را به دست فرنگیس می‌دهد، این روایت را با روایتی یکدست و خطی پیش نمی‌برد. او با حذف پرسش‌هایی که ناظم از فرنگیس می‌پرسد و در روایت وجود ندارد، داستان را منقطع یا بریده‌بریده روایت می‌کند. این روایت همچون زبانِ مردم زمانۀ کودتا، بریده‌بریده و منقطع است. مردمِ کودتا از هر چیزی سخن می‌گویند تا نکته اصلی را ناگفته رها کنند، مثل زخمی پنهان در زیر پوست خشکیدۀ تَن.
اینک می‌توانیم به همان پاراگراف اول داستان برگردیم و ببینیم چقدر با این تحلیل‌ها مطابقت دارد: «شهر تهران خفقان گرفته بود، هیچ‌کس نفسش درنمی‌آمد؛ همه از هم می‌ترسیدند، خانواده‌ها از کسانشان می‌ترسیدند، بچه‌ها از معلمینشان، معلمین از فراش‌ها و فراش‌ها از سلمانی و دلاک؛ همه از خودشان می‌ترسیدند. از سایه‌شان باک داشتند. همه‌جا، در خانه، در اداره، ‌در مسجد، پشت ترازو، در مدرسه و در دانشگاه و در حمام مأموران آگاهی را دنبال خودشان می‌دانستند... اندوه و بی‌حالی و بدگمانی و یأسِ مردم در بازار و خیابان هم به چشم می‌زد. مردم واهمه داشتند از اینکه در خیابان‌ها دوروبرشان را نگاه کنند مبادا مورد سوءظن قرار بگیرند» ‌(ص 7) .

آرام: من آنالیز شما درباره شخصیت فرنگیس و ناظم را دوست دارم. دقیقا همین‌طور است که این احساس برآمده از فضای ترور و وحشتِ کودتاست. اما اگر اجازه بدهید من به شما می‌گویم رمان باید از صفحه ۹ شروع می‌شد: «پرده چشم‌هایش صورت ساده زنی بیش نبود. صورت کشیده زنی که زلف‌هایش مانند قیر مذاب روی شانه‌ها جاری بود...». آن چیزهایی که از صفحه نخست صفحه ۸ به آن اشاره کردید، و معتقدید که با این چند صفحه ما آماده می‌شویم تا قدم به دنیایی ترسناک، پُر از چشم‌های مراقب، بگذاریم؛ آن چیزی که باید در روند داستان ساخته می‌شد، نویسنده به‌راحتی در اختیار ما می‌گذارد و حالا ما می‌دانیم در کجای داستان باید قدم بزنیم. به نظر من در اینجا مخاطب با پرده‌هایی روبه‌رو شده است که نویسنده در اختیارش گذاشته، و چرا مخاطب آن پرده‌های هولناک را خودش در ذهن و اندیشه‌اش نسازد تا در روند رمان شریک باشد. بحث من درباره بی‌اعتماد‌بودنِ نویسنده رئالیسم به خواننده‌ای است که باید تحت سیطره خودش رمان را بخواند.

غلامی: تلاش می‌کنم در همان مسیری که آغاز کرده‌ام پیش بروم و ایده خودم را مبنی‌بر اینکه نوعی گرایش به قدرت یا اعمال سلطه در تمام شئون داستان وجود دارد، نشان بدهم. این جدال قدرت به متنیت اثر نیز سرایت کرده است: جدال متن و تصویر. نویسنده درصدد است نشان بدهد در مجادله بین نقاشی (تصویر) و متن (کلمه) کدام‌یک دست بالا دارند. بزرگ علوی در سراسر کتاب از آثار استاد ماکان ازجمله خانه‌های رعیتی و چشم‌هایش ستایش می‌کند. او مرحله به مرحله، آفرینشِ خانه‌های رعیتی را که استاد ماکان آن را خلاقانه بر روی بوم آورده توصیف می‌کند. اما اینجا، این تصویر نیست که زبان دارد. اینجا، کلمات هستند که بار اثرگذاری نقاشی‌ها را روایت خواهند کرد. این جدال نقش با نقاش نیست. جدال کلمه با نقش است. دیدن، جایش با خواندن و تجسم‌ کردن عوض شده است. بزرگ علوی می‌خواهد نشان بدهد کلمه آن‌قدر توان دارد که حتی می‌تواند بار نقاشی را هم به دوش بکشد: «شبح خانه دهقانی در قسمت عقب پرده در مهتاب کمرنگ دیده می‌شد. خانه‌ نوبنیاد و آراسته‌ای است. در عین حال در نور تیره شب، شوم و وحشت‌زده به نظر می‌آید. بر قله کوه پوشیده از جنگل روشنایی خفیفی محسوس است و طبیعت زیبای مازندران را یادآوری می‌کند. مزارع برنج در تاریکی شب درخشان و فرح‌بخش است. در قسمت جلو دهقان پیر و پسر جوانش پاهای خود را که مانند نیم‌‌سوز سیاه و کدر هستند روی شعله آتش گرفته‌اند. قیافه رنج‌کشیده پیرمرد از لذتی که گرمی آتش نصیبش ساخته می‌‌درخشد اما نگاه وحشت‌زده پسر دهقان متوجه آن‌ور پرده است. آنجا پیرزنی با طنابی که در دست دارد گاو لاغر و نیمه‌جانی را به‌زور می‌کشد. دیگر حیوان رمقی ندارد و سرمای بهار دارد او را از پای درمی‌آورد. سگ بزرگی که کنار آتش روی زمین خوابیده سرش را نیمه‌بلند کرده، گویی او هم متوجه اتفاق ناگواری که دارد رخ می‌دهد شده است» (ص 58 - 59). این یکی از تصاویری است که نویسنده تلاش می‌کند با توانِ ادبیات بر تصویر سلطه پیدا کند: سلطه کلمه بر تصویر. البته فراموش نکنیم اصلا مبنای کتاب، مبارزۀ متن و تصویر است. آنچه رمان «چشم‌هایش» بزرگ علوی را تجسد بخشیده، همان چشم‌هایی است که همه درباره آن سخن می‌گویند، اما تابلوی چشم‌هایش در کتاب غایب است و اعجاز کلمات است که به این تابلو حیات می‌دهد و قهرمانان داستان را در کشف رمز و راز آن به دنبال خویش می‌کشاند. رمان «چشم‌هایش» رمانی آنتاگونیستی است و هر چیز معادلی مخالف (متضاد) دارد.

آرام: علوی در سازمان‌دهی روایت می‌داند چگونه به طبقه فرودست نزدیک شود. اصلا این شیوه شنیدن و دیدن تصویر و کلمات، در نوشته‌های نویسندگانی که به ایدئولوژی تکیه داده‌اند چندان کار دشواری نیست. اتفاقا به‌آذین هم در رمان «دختر رعیت» چنین شیوه‌ای روایی پیشه می‌کند، گرچه قلم علوی یک سر و گردن از به‌آذین بالاتر است. به‌آذین، استادِ نشان‌دادن تفاوت و تبعیض است اما داستان خطی او نمی‌تواند یک ایده نوین باشد. تمام دغدغه به‌آذین این است که مطلب را برساند و کاری به تکنیک یا زیبایی‌شناسی داستان ندارد، برعکس او بزرگ علوی به زیبایی‌شناسی متن و ایده توجه می‌کند، ازاین‌وی کلمات تصویر می‌شوند، و چه بهتر که استاد ماکان هم دوشادوش او قدم بردارد. بعضی از منتقدان این روش علوی را استعلام و استشهاد می‌دانند؛ یعنی شیوه‌ای که این روزها در ادبیات پلیسی مرسوم است. علوی، قطعاتِ ماجرا‌ها و رخداد‌ها را با هوشیاری گرد هم می‌آورد تا طرحی نو بیندازد. این کار را در ساخت و پرداخت شخصیت‌ها نیز دنبال می‌کند، برای مثال با تشریح فیزیکی و هنری استاد ماکان که گاهی «کمال‌الملک» می‌شود، یا حتی به‌گفته سپانلو، رئیس شهربانی را به‌گونه‌ای توصیف می‌کند که ما شخصیت «آیرم» را در ذهن خود می‌سازیم. یعنی او تاریخ را هم به بازی می‌گیرد تا چرخه روایت لایه‌های تاریخی را پَس بزند و مخاطب اندیشه کند تا با فضای هولناک کودتایی درآمیزد. اما مطلبی که برای من بسیار مهم است این است که او یک زن را محوریت قرار می‌دهد.

غلامی: اوج آنتاگونیستی که از آن سخن گفته‌ام، مقابلۀ استاد ماکان و فرنگیس است. اراده معطوف به قدرت در فرنگیس کاملا عیان است و او در اعترافاتِ خود پرده از همۀ امیال متضاد خویش برمی‌دارد: عشق، نفرت، حسادت، خودکم‌بینی و اثباتِ خود به‌عنوان جنس برتر، همه و همه دست به دست می‌دهند تا از او شخصیتی حیرت‌انگیز بسازند. شخصیتی که گاه ترحم آدمی را برمی‌انگیزد و گاه نفرت و گاه آدمی را وامی‌دارد که دست به ستایش او بزند. در بخش‌هایی از رمان، زمانی که فرنگیس به سرسپردگی خود و به عشقش اعتراف می‌کند، در مرتبه‌ای بالاتر از استاد ماکان قرار می‌گیرد. نکته قابل توجه این است: با اینکه فرنگیس شیفته و دل‌بستۀ شخصیتِ ماکان است اما در روایت‌هایش بیش از آنکه خواننده با شخصیت ماکان آشنا شود، با فرنگیس و با زیر و بَم شخصیتِ او آشنا می‌شود. اساس باور و شیفتگیِ فرنگیس به ماکان، به خاطر قدرت اوست، به قدرت اراده ماکان و خویشتن‌داری‌اش. اگر بگوییم عشق فرنگیس بیش از آنکه اراده معطوف به عشق باشد، اراده معطوف به قدرت عشق است، به بیراهه نرفته‌ایم. او عشق را نیز منبع قدرت می‌داند و ماکان را نیز منبع این قدرت لایزال. ازاین‌روست که در کنارش احساس آرامش می‌کند: «او به من قوه و قدرت می‌بخشید. ظاهرا وقتی پیش او بودم خودم را ناترس قلمداد می‌کردم. اما حقیقت این است که او منبع قدرت من بود» (ص 159). هرچقدر فرنگیس در تب‌وتاب و التهاب است، ماکان خوددار است، اما او نیز در مواجهه با قدرت عشق فرنگیس، ناچار از اصول خود واپس می‌نشیند. مواجهه آنها بیش از آنکه رنگ عشق به معنای متعالی داشته باشد نوعی قدرت‌طلبی و سلطه‌گری بر روی یکدیگر است. گاه فرنگیس در این جدال مغلوبِ این سلطه است و گاه ماکان. از این‌روست که هیچ‌کدام در این عشق رستگار نمی‌شوند.

آرام: بله، به نظر من این جدال دو طبقه است که علوی با مهارت آن را تصویر کرده است. درواقع نمی‌توان این نکته را نادیده گرفت که علوی، فرنگیس را نشان می‌دهد که چندان هم کودن نیست. برای مثال وقتی پدرش را به ملک شخصی‌اش تبعید می‌کنند، برای نخستین‌بار وحشت از شهربانی او را می‌ترساند و با تمام وجود نگران استاد ماکان است. تبعید پدر تلنگری بود که فرنگیس را به خودش آورد: «اما او، انسان بود... او همه‌چیز حتی ندای دلش را هم مورد تجزیه‌وتحلیل قرار می‌داد و اگر اصولی که به آن پایبند بود سازگار نمی‌آمد، این مدت را هم خفه می‌کرد» (ص۱۶۷). با وجود اینکه فرنگیس شخصیت ماکان را خوب شناخته بود، و یک‌جورهایی به استاد علاقه‌مند شده بود، چرا ماکان پا پس می‌کشد‌؟ چرا بی‌تفاوت است؟ آیا این عقیده ذاتی آدم‌های حزبی است که طبقه بورژوا را اصلاح‌پذیر نمی‌دانست؟ یا شاید نویسنده می‌خواست در میان پیچاپیچ یک رخداد سیاسی‌گونه، یک «راز» را به‌دقت در رمان نهادینه کند تا ما به فهم این عشق نرسیم. عشقی که فرنگیس نیز به‌درستی نمی‌شناخت، و استاد ماکان نیز در مقابلش بی‌تفاوت بود و آن را سرسری می‌پنداشت.

غلامی: جدال اصلی، جدال با خود است: جدال فرنگیس با فرنگیس. آن بخش از حرف‌هایتان را که درباره طبقه فرنگیس است می‌پسندم و کمی آن را باز می‌کنم. فرنگیس نماد طبقه بورژوازی است، طبقه‌ای که تا متلاشی نشود راهی به رهایی بازنخواهد یافت. اگرچه ماکان از طبقه فرودست نیست اما هنرمند بودنِ او شرایط رهایی را برایش مهیا کرده است. نمی‌توانیم فرنگیس و استاد ماکان را از دو طبقه مجزا بدانیم بلکه آنان از یک طبقه‌اند اما متفاوت در جایگاه طبقاتی. از همین‌روست که این ستیزۀ طبقاتی جذاب شده است. فرنگیس نماینده تام و تمام این طبقه است. شهرآشوبی عیاش، و استاد ماکان هم نه‌چندان دور از این طبقه، اما خودآگاه از وضعیتش است. با اینکه همه در ستایش استاد ماکان لب به سخن می‌گشایند، اما شخصیتِ داستانی او قوام نمی‌یابد و تیپی است برساخته نویسنده. چرا‌که کنش‌ها و واکنش‌هایش کلی است و هرچه از او می‌دانیم از زبان غیر روایت شده است. شاید به همین سبب است که شخصیتِ داستانی او شکل نمی‌گیرد. با اینکه نویسنده تکلیفش با او روشن است، اما همین روشنی تکلیف نمی‌گذارد زوایای پنهان روح ماکان برای مخاطبان آشکار شود. درست برعکس فرنگیس، او خودش همه زوایای پنهان روحش را می‌شناسد و آن را واکاوی می‌کند: «چقدر دلم می‌خواست می‌توانستم برای شما مجسم کنم که آن شب چه کشیده‌ام. چه بر سر من آمد. اشتباهات گذشته یکی‌یکی از جلوی من رد می‌شدند. به من دهن‌کجی می‌کردند. زخم‌زبان می‌زدند. عشق مرا به باد استهزا گرفته بودند. شکست‌خورده‌ها، وازده‌ها فرصت پیدا کرده بودند. گویی می‌گفتند سخت نگیر، این هم هوسی بیش نیست» (ص 184). هیچ‌چیز در وجود فرنگیس اصالت ندارد، او حتی با اسم واقعی‌اش در داستان شناخته نمی‌شود. فرنگیس، نام مستعاری است که استاد ماکان به او داده است، انگار او از خود نامی ندارد. شاید عمیق‌ترین و جذاب‌ترین ترفندِ بزرگ علوی در همین نکته نهفته است که فرنگیس با نامی منحصر به خود خوانده نمی‌شود. او بیش از آنکه با نامش شناخته شود، با درونیاتش شناخته می‌شود، درونی پرآشوب که هیچ احساسی در آن پایدار نیست، آن‌قدر ناپایدار که فرنگیس از بیماری روحی خود سخن به میان می‌آورد: «گاهی تمام بدنم می‌لرزد. تنم مشتعل می‌شود. قلبم می‌گیرد. به من گفته‌اند که من گرفتار Hypersensibilite هستم. پوست بدنم، سر انگشتانم، نگاه چشمم، همه‌چیز من زیادتر از حد معمولی هستند. عوامل خارجی بیش از حد معمول در من اثر می‌کند و این حساسیت فوق‌العاده باعث می‌شود که اعصاب من بیش از مقداری که ضروری است تحریک شود» (ص 171). با این وضعیت، نباید انتظار پایداری در رویکردها و احساسات در فرنگیس را داشت. عیان نیست چرا و چه وقت مجذوب چیزی می‌شود. او وارد مبارزه‌ای خطرناک شده است؛ مبارزه‌ای که بسیار از شخصیت، باورها و جایگاه طبقاتی‌اش فاصله دارد. او با اینکه اعتقادی به مردم ندارد و مبارزه سیاسی‌اش نشئت‌گرفته از آگاهی نیست اما جانش را بی‌دریغ به خطر می‌اندازد. کارهای خطرناکی که او انجام می‌دهد آن‌هم در دوره وحشت و کودتا برخاسته از یک باور عمیق نیست. فرنگیس، جانِ خودش را به خطر می‌اندازد و موجب تبعید پدرش می‌شود، بدون اینکه به‌لحاظ سیاسی به کاری که می‌کند اعتقادی داشته باشد. او صرفا برای خوشایند استاد ماکان دست به این کارها می‌زند: «برای او زیبایی من وجود نداشت. او فقط دلیری من را می‌پسندید. از خونسردی من در کارهای خطرناکی که به من رجوع می‌کرد لذت می‌برد و شما می‌دانید که این دلیری من مصنوعی بود. من ایمان نداشتم. برای خاطر او حاضر بودم جان خودم را هر آن به خطر بیندازم اما فقط محض خاطر او. نه برای مردمی که به سود آن‌ها او داشت جان‌بازی می‌کرد» (ص‌179). فرنگیس بر اثر یک سوءتفاهم قدم در راهی گذاشته است. سوءتفاهمی که اگر از همان روز اول به وجود نمی‌آمد، فرنگیس مسیر همیشگی خود را در زندگی می‌پیمود. به نظر می‌آید آنچه اساسا شخصیت واقعی ما را شکل می‌دهد، انحراف از کلیشه‌هاست: «باز یادم افتاد که چه بدبختی از دست این مرد که اکنون پشت من ایستاده است نصیب من گردید. اگر آن روز در دفتر مدرسه‌اش کمی توجه می‌کرد شاید امروز من هم خوشبخت بودم» (ص 194). این جدال با خود، اساسِ داستان «چشم‌هایش» است: جدال فرنگیس با فرنگیس. در واقع جدالِ فرنگیس با فرنگیس، این آنتاگونیسم را درونی می‌کند. ناگفته پیداست جذاب‌ترین بخش رمان جایی است که این آنتاگونیسمِ خود با خود، به اوج می‌رسد. فرنگیس با اینکه توانسته استاد ماکان را با تمام شکوه و قدرتش به دام بیندازد، در لحظه آخر برای رفتن سَر قرار تردید ‌کند. این‌همه جنگیدن برای رسیدن به استاد ماکان، درواقع برای مغلوب‌کردن او بوده است. در این میان فرنگیسِ گذشته، از دل این فرنگیسِ تازه برمی‌خیزد: «باور کنید که تمام شب را نخوابیده‌ام. خیالات جورواجور دهشتناک و فریبنده، امیدبخش و ظلمانی، نوازش‌دهنده و پریشان مرا دائما از یک قطب به قطب دیگری پرتاب می‌کرد. نمی‌دانستم چه بکنم. نمی‌‌توانستم تصمیم بگیرم. این یکی برایم مسلم بود که اگر فردا به خانه‌اش بروم دیگر می‌بایستی پیه یک عمر زندگی پر از مصیبت را به تن خود بمالم». (ص 185). درست است که فرنگیس ابتدا مردد می‌شود و می‌گوید نمی‌آید، اما دست آخر طاقت نمی‌آورد و به سراغ ماکان می‌رود. اما نکته مهم در همین‌جاست. در همین تردید و تعلل است که استاد ماکان را برمی‌انگیزد تا خالق چشم‌هایش شود. آیا هنر حاصل وقفه‌هاست؟ حاصل تردیدکردن‌ها؟ این وقفه فرصتی به‌وجود می‌آورد تا ماکان به وجود واقعی فرنگیس و به آشوب درونی‌اش و عدم انسجام ذهنی‌اش پی ببرد و جدال درونی او را در چشم‌هایش منعکس کند. تابلویی از هر آنچه فرنگیس را ساخته است. تابلویی از بود و نبود او. گذشته، حال و آینده او.

آرام: شما به دو نکته مهم اشاره کردید: عدم پرداخت درست شخصیت استاد ماکان و دیگری جدال فرنگیس با خودش. در مورد اول من نیز بر این باورم که شخصیت ماکان در دوردست قرار دارد و انگار موانعی وجود دارد تا او بیش از اندازه به مخاطب نزدیک نشود؛ اگر این عمل نویسنده تعمدا صورت گرفته باشد، آن‌وقت ما دنبال نشانه‌هایی می‌گردیم تا سویه‌های این تکنیک نوشتاری را کشف کنیم. اما می‌بینیم که چنین نیست و بخش‌هایی از وجود ماکان مه‌آلود است و نمی‌تواند، برای مثال، «قدیس» جذابی جلوه کند، یا حتی فردی مبارز که از یک دیالکتیک درخور توجهی برخوردار باشد. درنهایت می‌توانم بگویم بزرگ علوی با اندکی تعلل شخصیتِ ماکان را کارساز نشان نمی‌دهد. ما در اینجا از روان‌شناسی شخصیت بهره نمی‌بریم و گاهی مواقع استاد از مقابل چشم‌مان می‌پرد و محو می‌شود. اما این نقایصِ شخصیت‌سازی در فرنگیس دیده نمی‌شود و برعکس در صحنه‌هایی که شما اشاره کردید (جدال فرنگیس با خود)، بزرگ علوی با زیرکی به درون فرنگیس توجه کرده است، چراکه ما تمام خصلت‌های زنانه او را درمورد تشویش‌ها، عشق و ارتباط درست با ماکان درمی‌یابیم. در خلق این شخصیت تخیل علوی محدود نشده، و باعث شده احیای نوعی روان‌شناسی زنانه، در رفتار و منش او هویدا شود. ما فرنگیس را چه از نظر نیم‌رخ یا تمام‌رخ در اختیار داریم و بدون شک، علوی می‌خواسته محوریت فرنگیس را در روایت ثابت کند. اگر توجه کرده باشید هر جا که فرنگیس پیدایش می‌شود متوقف نمی‌شود بل، یک چیزهای تازه‌ای از او وارد ساحت داستان می‌شود. 

ارسال دیدگاه شما

تیتر خبرها پربازدید
اگر من رجل سیاسی نیستم پس چه کسی خواهد بود بازی صوتی ظریف «اما»ی هولناک رئیس‌جمهور! تاج‌زاده، ظریف و گاندوسازهای آینده فرمان مذاکره را به‌دست می‌گیرم حاضرِ غایب انتخابات ‌افشای مصاحبه ظریف و پرسش‌های اساسی ‌مصاحبه ظریف را دزدیده‌اند انتخاب شَر برای نجات خیر از تندروی‌های انصار حزب‌الله تا انتخابات 1400 ‌تباهی کار مولد ابراز تشکر رهبر انقلاب از پیام‌های تسلیت آقایان نصرالله و هنیه زیبایی شهر با استراتژی راه‌انداختن بوی کباب جزئیات بسته پیشنهادی ۳+۷ برای بورس