رد پای توهم در ادبیات
عبدالرحمن نجل‌رحیم. مغز‌پژوه
توهم در طول تاریخ به اشکال متنوع در زندگی انسان نقش بازی کرده است؛ اما امروز اغلب توهم بار ارزشی منفی دارد و به‌عنوان نشانه‌ای مرضی در بیماری‌ها شناخته می‌شود. وجود توهم در خواب و رؤیا، هنگام از خواب برخاستن یا به خواب رفتن، در مواقع افزایش فشار محیطی اجتماعی، از‌دست‌دادن عزیزان، یعنی در شرایط غیر‌مرضی دیگر، کمتر مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد و در صورت اعتنا به آن، جنبه ماورایی پیدا می‌کند. یکی از موارد مهمی که کمتر درباره آن صحبت می‌شود، نقش ادبیات و شعر در تبیین پدیده توهم از منظر اول‌شخص (سوژه) و به کنترل درآوردن توهمات و بازیافت جنبه‌های خلاقانه آن است. در قدیمی‌ترین متون، همچون ایلیاد، ادیسه، انجیل و امثال آن، می‌توانیم ردپای توهمات دیداری و شنیداری را پیدا کنیم.
در قرن شانزدهم، پس از دوران روشنگری نیز توهم به‌شدت بار منفی داشته، احساس گناه برمی‌انگیخته و قابل سرزنش بوده است. ویلیام شکسپیر (۱۵۶۴ـ ۱۶۱۶) به طور تراژیکی از توهمات ناشی از عذاب وجدان در آثارش می‌گوید. روح پدر هملت که به دست مادر و عمو به قتل رسیده، در توهمات هملت ظاهر می‌شود. وقتی مکبث نقشه قتل پادشاه دانکن را می‌کشد، در توهمش خنجری در فضا آویزان می‌شود. بانو مکبث، همدست او دائما در توهم پاک‌نشدن خون پادشاه و استشمام بوی خون از دستانش است. در قرن هجدهم، در روند پر‌فراز‌و‌نشیب روشنگری، تحولات اوضاع اجتماعی و آگاهی بیشتر به حقوق انسانی، توهم بدون احساس گناه و شرم، همراه با بی‌پروایی بیشتری وارد عرصه هنر و ادبیات می‌شود. در قرن نوزدهم، فئودور داستایفسکی (۱۸۲۱ـ ۱۸۸۱) دچار حالات توهمی زودگذر شعف‌آوری بوده که تمایلات عرفانی ماورایی او را تقویت می‌کرده است. زمانی که او می‌زیسته، هنوز نورولوژیست‌ها به وجود حالات توهمی شعف‌آور به صورت پیش‌درآمد حملات صرعی پی نبرده بودند. داستایفسکی با پرداختن به انواع تجربیات ذهنی و توهمی، قبل از حمله صرعی در اغلب رمان‌های خود، کاری شگفت‌انگیز انجام داده است. او نشان داد
نه‌تنها نویسنده‌ای تواناست، بلکه مانند نورولوژیستی ماهر می‌تواند به توصیف حالاتی بپردازد که بعدها متخصصان صرع توانستند از آنها استفاده کنند و به دنبال این علائم در بیماران خود بگردند. داستایفسکی از طریق هنر نویسندگی خود به ماهیت ماورایی توهم‌های شعف‌آلود پیش از صرع خود شک کرده و این شک را در رمان‌های خود منعکس می‌کند.
تئوفیل الوجوانین (۱۸۹۰ـ ۱۹۸۰)، نورولوژیست معروف فرانسوی، معتقد است داستایفسکی با نوشتن توهمات خود در هنگام صرع، به شخصیت دوگانه خود پی می‌برد و نسبت به اعتقادات ماورایی خود درباره توهمات زودگذر شعف‌آلود صرعی دچار شک و تردید می‌شود. ژان فرانسوا شوریه (۱۹۵۸) هنرشناس فرانسوی در کتاب «توهم هنری» و در مقاله‌ای تحت عنوان «در میانه وحشت و شعف» (توهم هنری) در تیت‌اتس (۲۰۱۲)، به نظریه‌ای مهم تأکید می‌ورزد. او عقیده دارد هر هنرمندی حتی اگر بخواهد تخیل خود را در اثری ادبی- هنری بیافریند، مجبور است ابتدا آن را به صورت توهمی تجربه کند تا بتواند آن را به عینیت درآورد. به عبارتی، خلق اثر هنری خود نوعی به اختیار و کنترل درآوردن تصورات توهمی پیش از خلق اثر هنری است. به نظر شوریه، در قرن نوزدهم، اولین‌بار گوستاو فلوبر (۱۸۲۱ـ ۱۸۸۰)، خالق رمان «مادام دوبواری» بود که جرئت ابراز نقش توهم در خلق اثر ادبی هنری را مطرح کرد. فلوبر به بیماری صرع مبتلا بود؛ اما برعکس داستایفسکی، هیچ وقت آن را در رمان‌هایش منعکس نکرد. البته ژان پل سارتر، صرع فلوبر را قبول نداشت و حملات او را هیستریک می‌دانست؛ اما مهم این است که فلوبر در نامه‌ای به
دوست خود، هیپولیت تین (۱۸۲۸- ۱۸۹۳) درباره خلق رمان چنین می‌نویسد: «نویسنده رمان هنگام نوشتن چنان مجذوب شخصیت‌های روایت خود می‌شود که چاره‌ای جز احضار توهمی آنها برای خلق هرچه واقعی‌تر اثرش ندارد. دنیایی که از سویی با وحشت و ترور و از سوی دیگر با لذت و شعف آکنده است».
محمود دولت‌آبادی (۱۹۴۰)، نویسنده معاصر و خالق «جای خالی سلوچ» و «کلیدر»، هنگام نوشتن کتاب «زوال کلنل»، درگیری توهمی شدید بین خواب و بیداری با شخصیت‌های رمان خود را در کتاب دیگری به نام «نون نوشتن» به تفصیل شرح می‌دهد.
الیور ساکس (۱۹۳۳-۲۰۱۵) در کتاب «توهمات» (۲۰۱۲) می‌گوید لوئیس کارول (۱۸۳۲-۱۸۹۸) که به سردرد میگرنی با پیش‌درآمد توهم بینایی مبتلا بوده، به احتمال تحت تأثیر این توهمات گذرا، در کتاب معروف خود «آلیس در سرزمین عجایب» آدم‌ها را به اندازه‌های غیرمتعارف خود تصویر می‌کند. در قرن نوزدهم، هنرمندان این شهامت را پیدا می‌کنند تا به طور ارادی با مصرف داروها در خود توهم ایجاد کرده و از این تجربیات در کار ادبی- هنری خود استفاده کنند.
ادگار آلن پو (۱۸۰۹ -۱۸۴۹)، که احتمالا به صرع هم مبتلا بود، از توهمات ابتدای خواب‌هایش می‌گوید که شبیه به هیچ‌چیز واقعی نبودند و کاملا تازگی داشتند. او می‌توانست در حین توهم، خودش را آزاد و از آنها یادداشت‌برداری کند و آنها را در قصه‌های کوتاه یا شعرهایش به کار گیرد. برای مثال، در داستان «ویلیام ویلسون» او، توهم به صورت همزاد ظاهر می‌شود.
شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸) مترجم قوی‌دست آثار پو، به خصوصیت توهمی آثار او که با تریاک و حشیش تشدید می‌شد، اشاره می‌کند. شوریه از توهمات ارادی و طرح آن توسط شارل بودلر و سپس آرتور رمبو می‌گوید. در دوره‌ای طولانی مصرف لودانوم معجونی از الکل و تریاک، داروی رایج درمان برای هر دردی در اروپا و آمریکا بود. توهم‌زایی لودانم مورد توجه خاص هنرمندان و نویسندگان قرار گرفت. ژان کوکتو (۱۸۸۹- ۱۹۶۳) درباره لودانم می‌گوید: «تنها معجونی است که می‌توان با آن حالت گیاه‌بودن را تجربه کرد». ویلیام وردزورث (۱۷۷۰- ۱۸۵۰) ساموئل تیلر کولریج (۱۷۷۲ - ۱۸۷۲)، رابرت ساوتی (۱۷۷۴-۱۸۱۳)، لرد بایرون (۱۷۸۸-۱۸۲۴)، توماس دی کوئینسی (۱۷۸۵-۱۸۵۹)، جان کیتس (۱۷۹۵-۱۸۲۱)، شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸)، لوئیس کارول (۱۸۳۲-۱۸۹۸)، آرتور رمبو (۱۸۵۴-۱۸۹۱) و چارلز دیکنز (۱۸۱۲-۱۸۷۰) تحت تأثیر توهمات ناشی از لودانم بودند. بعدها گابریل گارسیا مارکز (۱۹۲۷- ۲۰۱۴) در کتاب «صد سال تنهایی» و «عشق در سال‌های وبا» و آلیس مونرو (۱۹۳۱ ـ) در داستان‌های کوتاهش از آن می‌گوید.
دی کوئینسی کتاب «اعترافات یک افیونی انگلیسی» و شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸)، «بهشت‌های مصنوعی» را درباره توهمات ناشی از مواد روانگردان می‌نویسند. تئوفیل گوتیه (۱۸۱۱- ۱۸۷۲)، نویسنده و شاعر فرانسوی هم اغلب به کلوب حشیشی‌ها سر می‌زد.
رانیر ماریا ریلکه (۱۸۷۵- ۱۹۲۶) می‌گوید: «شاعر باید سال‌ها صبر کند تا صداهای توهمی با او سخن بگویند». آیا این همان گفت‌وگوی درونی است که ویگوتسکی لازمه فعالیت آگاهانه انسان می‌داند؟ آیا این همان صداهای تولیدشده نیم‌کره راست مغز انسان است که در ابتدای تمدن (چون در اسکیزوفرنیک‌ها) به عامل بیرونی نسبت داده می‌شده و سپس در طول تمدن این صداها درونی شده‌اند. آن‌چنان‌که جولیان جینز در کتاب «فروپاشی ذهن» دو‌جایگاهی ادعا می‌کند؟ اینها سؤالاتی است که از نظر مغزپژوهی پدیداری اجتماعی امروز اهمیت دارد. البته شنیدن صداها و سخن‌های توهمی را بسیاری شاعران از هومر تا ویلیام باتلر ییتس (۱۸۶۵-۱۹۳۹)، مایه الهام شعری دانسته‌اند.
قرن بیستم متعاقب آنچه انسان غربی در قرن گذشته تجربه کرده بود، با بروز دو جنگ جهانی در فاصله‌ای کوتاه، آشفتگی‌های ذهنی بیشتری ایجاد می‌کند که در هنر و ادبیات عرصه بروز توهمات بی‌محاباتر و گستاخانه‌تر می‌شود. در سال‌های 1950 آلدوس هاکسلی (۱۸۹۴ - ۱۹۶۳) کتاب‌های «درهای ادراک و بهشت و جهنم» را درباره تجربیات توهمی خود با مسکالین می‌نویسد. سوررئالیسم که بین دو جنگ جهانی، تحت تأثیر پیشرفت نورولوژی و نظریه ناخودآگاه فروید، مطرح می‌شود، نوعی گریز به دنیای توهمی برای رهایی و آزادی از واقعیت‌های ترسناک و فجیع آفریده دست انسان است. دیوانگی و جنون نوعی در توهم‌ماندگی است که خلق اثر هنری را مختل و غیرممکن می‌کند، مگر اینکه دوران بحرانی بیماری پشت سر گذاشته شود تا شخص بتواند آگاهانه به توهمات خود نگاه کند و آن را به نحوی به اداره و کنترل درآورد و بتواند در آفرینش هنری از آنها بهره بگیرد.
آنتونن آرتو (1896-1947)، شاعر، نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان، بازیگر تئاتر و نقاش که مبتلا به اسکیزوفرنی بود، بنا به نظر شوریه، یکی از سردمداران هنر توهمی است که در توهمات خود به دنبال ساختن دنیای دیگری است. آرتو اولین بار نظریه خشونت در تئاتر را مطرح می‌کند. او می‌خواست با کمک تماشاگران تئاتر خود از طریق ایجاد توهم ارادی، واقعیت‌های قلابی را منفجر کند. آرتو در آسایشگاه روانی بود که آثار آرتور رمبو، شارل بودلر و ادگار آلن پو را خواند. او نُه سال زندگی‌اش را در آسایشگاه روانی گذراند. به نیچه علاقه‌مند بود و یک سال قبل از مرگش پس از بررسی آثار ونگوگ، کتاب «مردی که جامعه او را به خودکشی واداشت» را نوشت. آرتو قبل از بستری‌شدن در آسایشگاه روانی، در سفری به مکزیک، تحت تأثیر مصرف حشیش و مسکالین، کتاب «سفر به سرزمین تاراهوما» را نوشت.
تأثیر سوررئالیسم در آثار و اشعار ایرانی فراوان است
آندره برتون (۱۸۹۶-۱۹۶۶) از آغازگران سوررئالیسم، از طریق آشنایی با داستان «بوف کورِ» (۱۹۳۵) صادق هدایت (۱۹۰۳-۱۹۵۱) اذعان می‌کند که سوررئالیسم در ادبیات هم قابل گسترش است. ردپای توهم در سرتاسر «بوف کور» مشهود است. «بوف کور» را می‌توان نوعی خواب‌گردی توهم‌آلود دانست که با واقعیت پهلو می‌زند.
احمد شاملو (۱۹۲۵ -۲۰۰۰) شاعر پرآوازه ایرانی آثار گارسیا لورکا (۱۸۹۸-۱۹۳۶) را ترجمه می‌کند که بعضی او را نماینده ادبیات سوررئالیستی در اسپانیای دوران جنگ داخلی می‌دانند که با سالوادور دالی و لویی بونوئل دوستی نزدیک داشته است.
شاملو در شعر «در جدال با خاموشی...»؛ «من بامدادم سرانجام»، گویی توهمات دوران مدهوشی (دیلریم) خود در بیمارستان را به دور نریخته و بلکه در خاطر خود نگه داشته تا از آن قطعات درخشانی در شعر خود بسازد. در توصیف این حالت توهمی هذیانی است که شاعر می‌سراید: «... و قلبِ عافیت در اتاقِ عمل می‌تپد/ در تشتکِ خلاب و پنبه/ میانِ خُرناسه کفتارها زیرِ میزِ جراح... و در آشپزخانه/ هم‌اکنون/ دستیارِ جراح/ برای صبحانه سرپزشک/ شاعری گردنکش را عریان می‌کند/ (کسی را اعتراضی هست؟)».
و سپس جراح چون پادشاهی اسطوره‌ای، ظالم و خونخوار قصد می‌کند تا مغز شاعر را نواله چاشت خود کند و شاعر که به نمایندگی از سوی دیگر انسان‌ها، خود را شرف کیهان، هابیل زمان و طلیعه آفتاب می‌داند، در اعتراض به این قربانی‌شدن ظالمانه قرار است در اقدامی اسطوره‌ای با غریوی تلخ، نواله مغز خود را برای جراح چون زهر افعی کند: «عُریان بر میزِ عمل چاربندم/ اما باید نعره‌ای برکشم/ شرفِ کیهانم آخر/ هابیلم من/ و در کدوکاسه جمجمه‌ام/ چاشتِ سرپزشک را نواله‌ای هست/ به غریوی تلخ/ نواله را به کامش زهرِ افعی خواهم کرد،/ بامدادم آخر/ طلیعه آفتابم». حال می‌توان گفت اگر توهمی نبود، این شعر زیبا هم نبود.
در نوشته‌های غلامحسین ساعدی (۱۹۳۶-۱۹۸۵) نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس ایرانی که روان‌پزشک هم بود، توهم موضوع تکرار‌شونده‌ای است. ساعدی در تک‌نگاری خود از مردم جنوب به نام «اهل باد»، پندارهای توهمی ماورایی سحرآمیزی از انواع باد در فرهنگ مردمی را مورد بررسی قرار می‌دهد؛ بادهای شرور، اشباح یا هیولاهایی کافرند که زار نامیده می‌شوند و بیش از سیزده نوع هستند، شخص تسخیرشده با باد یا بادزده یا جن‌زده را سوار مرکب یا بیماری می‌کنند و فقط بابا یا ماماها می‌توانند با نواختن موسیقی خاص موقتا این ارواح جادویی را از تن جن‌زده‌شان خارج و از مرکب پیاده کنند. اغلب افراد فقیر و محروم گرفتار این نوع ارواح خبیث می‌شوند. ارواح خوب مسلمان‌اند و نوبان یا مشایخ نامیده می‌شوند و برای به‌در‌شدن، موسیقی دیگری را می‌طلبند.
در یکی از نمایش‌نامه‌های ساعدی «گاو»، که با برداشتی از آن فیلم «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۳۹) ساخته می‌شود، مش حسن در روستایی فقرزده، که تنها دارایی خود یعنی گاوش را از دست داده، در حالتی توهمی- هذیانی، خود را نه مش حسن بلکه گاو مش حسن می‌پندارد.
عرفان سهراب سپهری (۱۹۲۸-۱۹۸۰)، به قولِ محمد حقوقی شاعر، عرفانی زمینی است که با طبیعت ماورایی کاری ندارد. در درون فضاهای ناممکن، محو، و ناپیدای طبیعت به دنبال چیزی آشنا، ملموس و واقعی می‌گردد، مانند خواب‌گردی که از خواب و رؤیا برخاسته باشد، بخواهد توهمش را بتکاند، مخاطب را هم تکانی بدهد که اگر خواب است بیدار شود. به‌عنوان مثال در شعر «کفش‌هایم کو؟»، سپهری مخاطب را به سفری توهمی می‌برد و با تکرار سؤال «کفش‌هایم کو؟» به او تکانی می‌دهد تا او را متوجه عالم حال و واقع کند.
البته همه این نمونه‌های اندک، تنها اشاره‌ای به کاربرد توهم در ادبیات جهان و ایران است. بدیهی است که بررسی دقیق‌تر از طریق پژوهش‌های بینارشته‌ای و مغزپژوهی پدیداری اجتماعی در آینده ما را با ابعاد وسیع‌تر ساز‌و‌کارهای ناشناخته نقش توهم در ادبیات رهنمون خواهد شد. حال سؤال کلی پیش‌رو این خواهد بود که آیا احضار توهم قبل از آفرینش اثر ادبی- هنری، نوعی به‌زیر‌کشیدن توهمات از عالم فراطبیعی به سوی عینیت ملموس یا بالا‌کشیدن توهم به‌مثابه پسماند تولیدات ذهنی تا سطح بازیافت امری زیبا و قابل اعتنا نیست؟
توهم در طول تاریخ به اشکال متنوع در زندگی انسان نقش بازی کرده است؛ اما امروز اغلب توهم بار ارزشی منفی دارد و به‌عنوان نشانه‌ای مرضی در بیماری‌ها شناخته می‌شود. وجود توهم در خواب و رؤیا، هنگام از خواب برخاستن یا به خواب رفتن، در مواقع افزایش فشار محیطی اجتماعی، از‌دست‌دادن عزیزان، یعنی در شرایط غیر‌مرضی دیگر، کمتر مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد و در صورت اعتنا به آن، جنبه ماورایی پیدا می‌کند. یکی از موارد مهمی که کمتر درباره آن صحبت می‌شود، نقش ادبیات و شعر در تبیین پدیده توهم از منظر اول‌شخص (سوژه) و به کنترل درآوردن توهمات و بازیافت جنبه‌های خلاقانه آن است. در قدیمی‌ترین متون، همچون ایلیاد، ادیسه، انجیل و امثال آن، می‌توانیم ردپای توهمات دیداری و شنیداری را پیدا کنیم.
در قرن شانزدهم، پس از دوران روشنگری نیز توهم به‌شدت بار منفی داشته، احساس گناه برمی‌انگیخته و قابل سرزنش بوده است. ویلیام شکسپیر (۱۵۶۴ـ ۱۶۱۶) به طور تراژیکی از توهمات ناشی از عذاب وجدان در آثارش می‌گوید. روح پدر هملت که به دست مادر و عمو به قتل رسیده، در توهمات هملت ظاهر می‌شود. وقتی مکبث نقشه قتل پادشاه دانکن را می‌کشد، در توهمش خنجری در فضا آویزان می‌شود. بانو مکبث، همدست او دائما در توهم پاک‌نشدن خون پادشاه و استشمام بوی خون از دستانش است. در قرن هجدهم، در روند پر‌فراز‌و‌نشیب روشنگری، تحولات اوضاع اجتماعی و آگاهی بیشتر به حقوق انسانی، توهم بدون احساس گناه و شرم، همراه با بی‌پروایی بیشتری وارد عرصه هنر و ادبیات می‌شود. در قرن نوزدهم، فئودور داستایفسکی (۱۸۲۱ـ ۱۸۸۱) دچار حالات توهمی زودگذر شعف‌آوری بوده که تمایلات عرفانی ماورایی او را تقویت می‌کرده است. زمانی که او می‌زیسته، هنوز نورولوژیست‌ها به وجود حالات توهمی شعف‌آور به صورت پیش‌درآمد حملات صرعی پی نبرده بودند. داستایفسکی با پرداختن به انواع تجربیات ذهنی و توهمی، قبل از حمله صرعی در اغلب رمان‌های خود، کاری شگفت‌انگیز انجام داده است. او نشان داد
نه‌تنها نویسنده‌ای تواناست، بلکه مانند نورولوژیستی ماهر می‌تواند به توصیف حالاتی بپردازد که بعدها متخصصان صرع توانستند از آنها استفاده کنند و به دنبال این علائم در بیماران خود بگردند. داستایفسکی از طریق هنر نویسندگی خود به ماهیت ماورایی توهم‌های شعف‌آلود پیش از صرع خود شک کرده و این شک را در رمان‌های خود منعکس می‌کند.
تئوفیل الوجوانین (۱۸۹۰ـ ۱۹۸۰)، نورولوژیست معروف فرانسوی، معتقد است داستایفسکی با نوشتن توهمات خود در هنگام صرع، به شخصیت دوگانه خود پی می‌برد و نسبت به اعتقادات ماورایی خود درباره توهمات زودگذر شعف‌آلود صرعی دچار شک و تردید می‌شود. ژان فرانسوا شوریه (۱۹۵۸) هنرشناس فرانسوی در کتاب «توهم هنری» و در مقاله‌ای تحت عنوان «در میانه وحشت و شعف» (توهم هنری) در تیت‌اتس (۲۰۱۲)، به نظریه‌ای مهم تأکید می‌ورزد. او عقیده دارد هر هنرمندی حتی اگر بخواهد تخیل خود را در اثری ادبی- هنری بیافریند، مجبور است ابتدا آن را به صورت توهمی تجربه کند تا بتواند آن را به عینیت درآورد. به عبارتی، خلق اثر هنری خود نوعی به اختیار و کنترل درآوردن تصورات توهمی پیش از خلق اثر هنری است. به نظر شوریه، در قرن نوزدهم، اولین‌بار گوستاو فلوبر (۱۸۲۱ـ ۱۸۸۰)، خالق رمان «مادام دوبواری» بود که جرئت ابراز نقش توهم در خلق اثر ادبی هنری را مطرح کرد. فلوبر به بیماری صرع مبتلا بود؛ اما برعکس داستایفسکی، هیچ وقت آن را در رمان‌هایش منعکس نکرد. البته ژان پل سارتر، صرع فلوبر را قبول نداشت و حملات او را هیستریک می‌دانست؛ اما مهم این است که فلوبر در نامه‌ای به
دوست خود، هیپولیت تین (۱۸۲۸- ۱۸۹۳) درباره خلق رمان چنین می‌نویسد: «نویسنده رمان هنگام نوشتن چنان مجذوب شخصیت‌های روایت خود می‌شود که چاره‌ای جز احضار توهمی آنها برای خلق هرچه واقعی‌تر اثرش ندارد. دنیایی که از سویی با وحشت و ترور و از سوی دیگر با لذت و شعف آکنده است».
محمود دولت‌آبادی (۱۹۴۰)، نویسنده معاصر و خالق «جای خالی سلوچ» و «کلیدر»، هنگام نوشتن کتاب «زوال کلنل»، درگیری توهمی شدید بین خواب و بیداری با شخصیت‌های رمان خود را در کتاب دیگری به نام «نون نوشتن» به تفصیل شرح می‌دهد.
الیور ساکس (۱۹۳۳-۲۰۱۵) در کتاب «توهمات» (۲۰۱۲) می‌گوید لوئیس کارول (۱۸۳۲-۱۸۹۸) که به سردرد میگرنی با پیش‌درآمد توهم بینایی مبتلا بوده، به احتمال تحت تأثیر این توهمات گذرا، در کتاب معروف خود «آلیس در سرزمین عجایب» آدم‌ها را به اندازه‌های غیرمتعارف خود تصویر می‌کند. در قرن نوزدهم، هنرمندان این شهامت را پیدا می‌کنند تا به طور ارادی با مصرف داروها در خود توهم ایجاد کرده و از این تجربیات در کار ادبی- هنری خود استفاده کنند.
ادگار آلن پو (۱۸۰۹ -۱۸۴۹)، که احتمالا به صرع هم مبتلا بود، از توهمات ابتدای خواب‌هایش می‌گوید که شبیه به هیچ‌چیز واقعی نبودند و کاملا تازگی داشتند. او می‌توانست در حین توهم، خودش را آزاد و از آنها یادداشت‌برداری کند و آنها را در قصه‌های کوتاه یا شعرهایش به کار گیرد. برای مثال، در داستان «ویلیام ویلسون» او، توهم به صورت همزاد ظاهر می‌شود.
شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸) مترجم قوی‌دست آثار پو، به خصوصیت توهمی آثار او که با تریاک و حشیش تشدید می‌شد، اشاره می‌کند. شوریه از توهمات ارادی و طرح آن توسط شارل بودلر و سپس آرتور رمبو می‌گوید. در دوره‌ای طولانی مصرف لودانوم معجونی از الکل و تریاک، داروی رایج درمان برای هر دردی در اروپا و آمریکا بود. توهم‌زایی لودانم مورد توجه خاص هنرمندان و نویسندگان قرار گرفت. ژان کوکتو (۱۸۸۹- ۱۹۶۳) درباره لودانم می‌گوید: «تنها معجونی است که می‌توان با آن حالت گیاه‌بودن را تجربه کرد». ویلیام وردزورث (۱۷۷۰- ۱۸۵۰) ساموئل تیلر کولریج (۱۷۷۲ - ۱۸۷۲)، رابرت ساوتی (۱۷۷۴-۱۸۱۳)، لرد بایرون (۱۷۸۸-۱۸۲۴)، توماس دی کوئینسی (۱۷۸۵-۱۸۵۹)، جان کیتس (۱۷۹۵-۱۸۲۱)، شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸)، لوئیس کارول (۱۸۳۲-۱۸۹۸)، آرتور رمبو (۱۸۵۴-۱۸۹۱) و چارلز دیکنز (۱۸۱۲-۱۸۷۰) تحت تأثیر توهمات ناشی از لودانم بودند. بعدها گابریل گارسیا مارکز (۱۹۲۷- ۲۰۱۴) در کتاب «صد سال تنهایی» و «عشق در سال‌های وبا» و آلیس مونرو (۱۹۳۱ ـ) در داستان‌های کوتاهش از آن می‌گوید.
دی کوئینسی کتاب «اعترافات یک افیونی انگلیسی» و شارل بودلر (۱۸۲۱- ۱۸۶۸)، «بهشت‌های مصنوعی» را درباره توهمات ناشی از مواد روانگردان می‌نویسند. تئوفیل گوتیه (۱۸۱۱- ۱۸۷۲)، نویسنده و شاعر فرانسوی هم اغلب به کلوب حشیشی‌ها سر می‌زد.
رانیر ماریا ریلکه (۱۸۷۵- ۱۹۲۶) می‌گوید: «شاعر باید سال‌ها صبر کند تا صداهای توهمی با او سخن بگویند». آیا این همان گفت‌وگوی درونی است که ویگوتسکی لازمه فعالیت آگاهانه انسان می‌داند؟ آیا این همان صداهای تولیدشده نیم‌کره راست مغز انسان است که در ابتدای تمدن (چون در اسکیزوفرنیک‌ها) به عامل بیرونی نسبت داده می‌شده و سپس در طول تمدن این صداها درونی شده‌اند. آن‌چنان‌که جولیان جینز در کتاب «فروپاشی ذهن» دو‌جایگاهی ادعا می‌کند؟ اینها سؤالاتی است که از نظر مغزپژوهی پدیداری اجتماعی امروز اهمیت دارد. البته شنیدن صداها و سخن‌های توهمی را بسیاری شاعران از هومر تا ویلیام باتلر ییتس (۱۸۶۵-۱۹۳۹)، مایه الهام شعری دانسته‌اند.
قرن بیستم متعاقب آنچه انسان غربی در قرن گذشته تجربه کرده بود، با بروز دو جنگ جهانی در فاصله‌ای کوتاه، آشفتگی‌های ذهنی بیشتری ایجاد می‌کند که در هنر و ادبیات عرصه بروز توهمات بی‌محاباتر و گستاخانه‌تر می‌شود. در سال‌های 1950 آلدوس هاکسلی (۱۸۹۴ - ۱۹۶۳) کتاب‌های «درهای ادراک و بهشت و جهنم» را درباره تجربیات توهمی خود با مسکالین می‌نویسد. سوررئالیسم که بین دو جنگ جهانی، تحت تأثیر پیشرفت نورولوژی و نظریه ناخودآگاه فروید، مطرح می‌شود، نوعی گریز به دنیای توهمی برای رهایی و آزادی از واقعیت‌های ترسناک و فجیع آفریده دست انسان است. دیوانگی و جنون نوعی در توهم‌ماندگی است که خلق اثر هنری را مختل و غیرممکن می‌کند، مگر اینکه دوران بحرانی بیماری پشت سر گذاشته شود تا شخص بتواند آگاهانه به توهمات خود نگاه کند و آن را به نحوی به اداره و کنترل درآورد و بتواند در آفرینش هنری از آنها بهره بگیرد.
آنتونن آرتو (1896-1947)، شاعر، نمایش‌نامه‌نویس، کارگردان، بازیگر تئاتر و نقاش که مبتلا به اسکیزوفرنی بود، بنا به نظر شوریه، یکی از سردمداران هنر توهمی است که در توهمات خود به دنبال ساختن دنیای دیگری است. آرتو اولین بار نظریه خشونت در تئاتر را مطرح می‌کند. او می‌خواست با کمک تماشاگران تئاتر خود از طریق ایجاد توهم ارادی، واقعیت‌های قلابی را منفجر کند. آرتو در آسایشگاه روانی بود که آثار آرتور رمبو، شارل بودلر و ادگار آلن پو را خواند. او نُه سال زندگی‌اش را در آسایشگاه روانی گذراند. به نیچه علاقه‌مند بود و یک سال قبل از مرگش پس از بررسی آثار ونگوگ، کتاب «مردی که جامعه او را به خودکشی واداشت» را نوشت. آرتو قبل از بستری‌شدن در آسایشگاه روانی، در سفری به مکزیک، تحت تأثیر مصرف حشیش و مسکالین، کتاب «سفر به سرزمین تاراهوما» را نوشت.
تأثیر سوررئالیسم در آثار و اشعار ایرانی فراوان است
آندره برتون (۱۸۹۶-۱۹۶۶) از آغازگران سوررئالیسم، از طریق آشنایی با داستان «بوف کورِ» (۱۹۳۵) صادق هدایت (۱۹۰۳-۱۹۵۱) اذعان می‌کند که سوررئالیسم در ادبیات هم قابل گسترش است. ردپای توهم در سرتاسر «بوف کور» مشهود است. «بوف کور» را می‌توان نوعی خواب‌گردی توهم‌آلود دانست که با واقعیت پهلو می‌زند.
احمد شاملو (۱۹۲۵ -۲۰۰۰) شاعر پرآوازه ایرانی آثار گارسیا لورکا (۱۸۹۸-۱۹۳۶) را ترجمه می‌کند که بعضی او را نماینده ادبیات سوررئالیستی در اسپانیای دوران جنگ داخلی می‌دانند که با سالوادور دالی و لویی بونوئل دوستی نزدیک داشته است.
شاملو در شعر «در جدال با خاموشی...»؛ «من بامدادم سرانجام»، گویی توهمات دوران مدهوشی (دیلریم) خود در بیمارستان را به دور نریخته و بلکه در خاطر خود نگه داشته تا از آن قطعات درخشانی در شعر خود بسازد. در توصیف این حالت توهمی هذیانی است که شاعر می‌سراید: «... و قلبِ عافیت در اتاقِ عمل می‌تپد/ در تشتکِ خلاب و پنبه/ میانِ خُرناسه کفتارها زیرِ میزِ جراح... و در آشپزخانه/ هم‌اکنون/ دستیارِ جراح/ برای صبحانه سرپزشک/ شاعری گردنکش را عریان می‌کند/ (کسی را اعتراضی هست؟)».
و سپس جراح چون پادشاهی اسطوره‌ای، ظالم و خونخوار قصد می‌کند تا مغز شاعر را نواله چاشت خود کند و شاعر که به نمایندگی از سوی دیگر انسان‌ها، خود را شرف کیهان، هابیل زمان و طلیعه آفتاب می‌داند، در اعتراض به این قربانی‌شدن ظالمانه قرار است در اقدامی اسطوره‌ای با غریوی تلخ، نواله مغز خود را برای جراح چون زهر افعی کند: «عُریان بر میزِ عمل چاربندم/ اما باید نعره‌ای برکشم/ شرفِ کیهانم آخر/ هابیلم من/ و در کدوکاسه جمجمه‌ام/ چاشتِ سرپزشک را نواله‌ای هست/ به غریوی تلخ/ نواله را به کامش زهرِ افعی خواهم کرد،/ بامدادم آخر/ طلیعه آفتابم». حال می‌توان گفت اگر توهمی نبود، این شعر زیبا هم نبود.
در نوشته‌های غلامحسین ساعدی (۱۹۳۶-۱۹۸۵) نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس ایرانی که روان‌پزشک هم بود، توهم موضوع تکرار‌شونده‌ای است. ساعدی در تک‌نگاری خود از مردم جنوب به نام «اهل باد»، پندارهای توهمی ماورایی سحرآمیزی از انواع باد در فرهنگ مردمی را مورد بررسی قرار می‌دهد؛ بادهای شرور، اشباح یا هیولاهایی کافرند که زار نامیده می‌شوند و بیش از سیزده نوع هستند، شخص تسخیرشده با باد یا بادزده یا جن‌زده را سوار مرکب یا بیماری می‌کنند و فقط بابا یا ماماها می‌توانند با نواختن موسیقی خاص موقتا این ارواح جادویی را از تن جن‌زده‌شان خارج و از مرکب پیاده کنند. اغلب افراد فقیر و محروم گرفتار این نوع ارواح خبیث می‌شوند. ارواح خوب مسلمان‌اند و نوبان یا مشایخ نامیده می‌شوند و برای به‌در‌شدن، موسیقی دیگری را می‌طلبند.
در یکی از نمایش‌نامه‌های ساعدی «گاو»، که با برداشتی از آن فیلم «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۳۹) ساخته می‌شود، مش حسن در روستایی فقرزده، که تنها دارایی خود یعنی گاوش را از دست داده، در حالتی توهمی- هذیانی، خود را نه مش حسن بلکه گاو مش حسن می‌پندارد.
عرفان سهراب سپهری (۱۹۲۸-۱۹۸۰)، به قولِ محمد حقوقی شاعر، عرفانی زمینی است که با طبیعت ماورایی کاری ندارد. در درون فضاهای ناممکن، محو، و ناپیدای طبیعت به دنبال چیزی آشنا، ملموس و واقعی می‌گردد، مانند خواب‌گردی که از خواب و رؤیا برخاسته باشد، بخواهد توهمش را بتکاند، مخاطب را هم تکانی بدهد که اگر خواب است بیدار شود. به‌عنوان مثال در شعر «کفش‌هایم کو؟»، سپهری مخاطب را به سفری توهمی می‌برد و با تکرار سؤال «کفش‌هایم کو؟» به او تکانی می‌دهد تا او را متوجه عالم حال و واقع کند.
البته همه این نمونه‌های اندک، تنها اشاره‌ای به کاربرد توهم در ادبیات جهان و ایران است. بدیهی است که بررسی دقیق‌تر از طریق پژوهش‌های بینارشته‌ای و مغزپژوهی پدیداری اجتماعی در آینده ما را با ابعاد وسیع‌تر ساز‌و‌کارهای ناشناخته نقش توهم در ادبیات رهنمون خواهد شد. حال سؤال کلی پیش‌رو این خواهد بود که آیا احضار توهم قبل از آفرینش اثر ادبی- هنری، نوعی به‌زیر‌کشیدن توهمات از عالم فراطبیعی به سوی عینیت ملموس یا بالا‌کشیدن توهم به‌مثابه پسماند تولیدات ذهنی تا سطح بازیافت امری زیبا و قابل اعتنا نیست؟