هرگز جریانی به نام «اقتباس» در سینمای ایران وجود نداشته است

در بیست و دومین قسمت از سری برنامه‌های لایو «دوشنبه‌های سینما» که توسط سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، دوشنبه ۲۰ اردیبهشت دومین نشست تخصصی بررسی سینمای ایران در دهه ۹۰ به قصه‌ها، مضامین و فیلمنامه‌های این دهه اختصاص یافت و کیوان کثیریان با جابر قاسمعلی فیلمنامه‌نویس و سحر عصر آزاد از منتقدان سینما در این باره به گفت‌وگو نشست.

جابر قاسمعلی در ابتدای این گفت‌وگو درباره فیلمنامه‌های سینمای دهه ۹۰ به لحاظ مضمونی و کیفی گفت: « یک جریانی نطفه‌اش در سال‌های دهه ۸۰ شکل گرفت و به تدریج در سینمای ایران رشد یافت و بر تولیدات سینما غلبه کرد، به نوعی می‌توان گفت تبدیل به مد در داستان گویی و به خصوص روایت داستان در فیلم شد و آن گرایش فیلمسازان به نسلی از فیلمسازان است که حضور آنها را در سینمای ایران مغتنم می‌دانیم. هرچند نسل جوانی که وارد این عرصه شدند به مراتب نسبت به نسل قدیم جلوتر هستند و حتی می‌توان گفت در برخی از موارد داستان‌هایی که تعریف می‌کنند یا زاویه‌ای که به آن می‌نگرند، بسیار جذاب و جالب توجه است. اما مدی که در این دهه قوام یافت، گرایش فیلمسازان به خرده پیرنگ‌هاست که بیش از آنکه زمینه‌هایش به تدریج و به آرامی بنیان گذاشته شود و مخاطب ما به جای آنکه تمنای این سینما را داشته باشد، پیش نرفت و به نوعی به شکل وارداتی تحمیل شد» .

او ادامه داد: «سابقه این نوع روایت را اگر بخواهیم بررسی کنیم به قبل از انقلاب و آثار سهراب شهید ثالث برمی‌گردد و یا حتی «گزارش» عباس کیارستمی؛ اما تلاش‌های پراکنده‌ای در آن مقاطع بود و بعد از انقلاب، جریانی بوجود آمد که متاثر از مرحوم کیارستمی بود و در دهه ۶۰ و بخصوص ۷۰ عده‌ای از فیلمسازان سینمایی را تجربه می‌کردند که کیارستمی در نوع عالی، آن را تجربه کرده بود. بنابراین در ادامه با سینمایی واجد جهان بینی مواجه هستیم که حاصل یک نگاه است که در دهه ۸۰ رنگ عوض می‌کند و با سینمای اصغر فرهادی شکل جدیدی پیدا می‌کند. نکته مهم این است که فرهادی به عنوان یک فیلمساز و حتی قبل از آن فیلمنامه نویس، اتفاقا رویکرد قصه نویسی در آثارش دارد و از رویکرد سه پرده‌ای نیز استفاده می‌کند. کسی که معروف به این است که سینمای او خرده پیرنگ دارد و پایان‌های باز اما اتفاقا به شدت آثارش رویکرد داستانی دارند. برای مثال فیلم «درباره الی» را به یاد بیاورید، این فیلم کاملا سه پرده‌ای است و با وجود آنکه می‌گویند خرده پیرنگ دارد، اما فراموش می‌کنند که دو نقطه عطف دارد و در سه پرده ساخته شده است البته با تفاوت‌هایی. مثلا فرهادی عطف را کمی عقب‌تر می‌برد و ۳۰ دقیقه بعد این کار را انجام می‌دهد و این بسیار هنرمندانه است که تو بتوانی مخاطب را ۳۰ دقیقه بدون اتفاق نگه داری تا کار را دنبال کند. فریدون گله این کار را در «کندو» پس از ۴۵ دقیقه انجام داد و داستان گویی را به تعویق انداخت، اما در این مدت فضاسازی، شخصیت پردازی و روابط ادم‌ها را با هم طراحی می‌کند. فرهادی این کار را در «همه می‌دانند»، «فروشنده» و «جدایی نادر از سیمین» نیز انجام داده است».

این فیلمنامه‌نویس افزود:« متعجب هستم که کسانی که دوستدار کارهای فرهادی هستند، چرا این را نمی‌بینند. در ادامه این جریان فیلم‌های زیادی در این زمینه ساخته شد و تمایل به این سمت از داستان گویی رفت. اما چه خوب است که قبل از اینکه فیلمسازی فیلمی بسازد و شیوه داستان گویی خود را از پیش تعریف کرده باشد، به جهان بینی خود بپردازد و آن را تبیین کند. هیچکاک در طول حیاتش ۵۳ فیلم ساخته است و از این میان تنها در سه فیلم اسم او به عنوان نویسنده دیده می‌شود و در باقی عناوین متعددی به عنوان فیلمنامه نویس می‌بینیم که در کنار او قرار گرفته‌اند و جالب است که تمام آثار او را به کارگردانش می‌شناسیم. در واقع بیش از آنکه بخواهد به فرم‌های روایی در داستان‌گویی اهمیت دهد، واجد یک جهان بینی است و این جهان بینی او را تبدیل به فیلمسازی مولف می‌کند.برای مثال از کمدی‌های مبتذلی که ساخته می‌شود تا فیلم‌های سوپر روشنفکری یا فیلم‌های ارزشی که به ایدئولوژی رسمی جامعه نزدیک است، تا فیلم‌های معترض در هیچ کدام از آنها مردم به معنای کسانی که در این سال‌ها در این مملکت زندگی می‌کنند، دیده نمی‌شوند. شاید بخشی از آن به ممیزی‌ها مربوط باشد، اما در عین حال در برخی از آثار آشکارا رویکرد ضدمردمی وجود دارد. این که فیلمساز تا چه اندازه به این دغدغه‌ها نزدیک یا دور است، اهمیت دارد. سینمای اجتماعی ژانر نیست و یک رویکرد است. فیلمی که مدعی سینمای اجتماعی است و بازخورد خوبی هم از آن گرفته است حالا آشکارا رویکرد ضد مردمی دارد و احساس می‌کنید که به اشتباه فیلمساز یا نویسنده شخصیتی را به ما تحمیل می‌کند که به اندازه یک اسطوره آن را بالا می‌برد، در فیلم «متری شیش و نیم» سعید روستایی کاراکتر بدمنش را روبروی مردم قرار می‌دهد و منافعش در گرو نابود کردن این مردم است. شخصیتی که با ثروتی که از طریق راهی که در آن تباهی مردم است، انباشته کرده است حالا در سکانس کیفر او چنان اجرایی می‌بینیم که دلمان برای او می‌سوزد و این جای چرایی دارد. به نظرم اگر فیلمساز نمی‌تواند به هر دلیلی درباره مردم فیلم بسازید، حداقل رودرروی مردم نایستد».

او در ادامه درباره ریشه این جریانات و شکل‌گیری آن بیان کرد:« دلیل آن بسیار روشن است، کم تجربگی فیلمساز، سعید روستایی «در ابد و یک روز» در کنار مردم ایستاده است و در «متری شیش و نیم» درست مقابل مردم است. من برای فیلم اولش او را تحسین می‌کنم، اما او جوان است و در آینده وقتی سنش کمی بالا رفت و تجربه بیشتری بدست آورد نظرش عوض می‌شود. جوانی و کم در میان مردم بودن حاصل این اتفاق است».

این نویسنده درباره اقتباس در سینمای ایران نیز توضیح داد: «اقتباس نه تنها در این دهه تعریفی ندارد، بلکه بعد از انقلاب در این چهل و اندی سالی که گذشته است هرگز جریانی به نام اقتباس در سینمای ایران وجود نداشته است. دلایل بسیاری هم دارد؛ به نظر من اقتباس نیازمند پاتوق فرهنگی است. پیش از انقلاب کافه نادری بود که غلامحسین ساعدی، داریوش مهرجویی، بهمن فرمان آرا، هوشنگ گلشیری به آنجا می‌رفتند و در کنار گپ و گفت‌هایشان بود که «دایره مینا» و«شازده احتجاب»شکل گرفت. مولف بودن ادایی است که پس از انقلاب شکل گرفته است و در سینمای جهان نیز دیگر این امر وجود ندارد. از سوی دیگر مهرجویی و ساعدی جایگاه خود را می‌دانند و به دلیل رفاقت و ارتباطات و پاتوق‌های فرهنگی در کار هم دخالت نمی‌کنند و شاهکارها شکل می‌گیرند. پس از انقلاب بنیاد سینمایی فارابی تلاش‌هایی کرد، اما به نوعی رویکرد دولتی است و جریان اقتباس از آن شکل نمی‌گیرد. این جریان نیازمند ایجاد پاتوق‌های فرهنگی است. به طور مثال خانه هنرمندان یک پاتوق فرهنگی خوب می‌تواند باشد چرا که جوانان بسیاری در آنجا رفت و آمد دارند، اما فضایی برای رفت و آمد نویسندگان، فیلمنامه‌نویسان، تهیه‌کنندگان، فیلمسازان و بازیگران ندارد، در حالی‌که می‌تواند جایگزین بسیار مناسبی باشد».

در ادامه این گفت‌وگو سحر عصرآزاد منتقد سینما درباره فیلمنامه‌نویسان سینمای دهه ۹۰ گفت:« اگر دهه ۶۰ با یکسری از ارزش‌های جدید مواجه شدیم، در دهه بعد نهادینه شد و در دهه ۸۰ رشد کرد و این رشد در دهه ۹۰ به نظر می‌رسید به بلوغ برسد بخصوص در بحث فیلمنامه؛ در دهه ۸۰ دهه طلایی برای فیلمنامه و فیلمنامه‌نویس شد و فیلمنامه‌نویس در سینما و حتی تلویزیون هویت پیدا کرد و گروه‌های جوان و افرادی که تحصیلات آکادمیک داشتند، وارد این فضا شدند و فیلمنامه‌نویسی رنگ و بویی گرفت که دیگر مخاطب در تیتراژ صرفا به دنبال اسم کارگردان و بازیگر نبود و نویسنده هم اهمیت یافت، چرا که نویسندگان امضای خود را پیدا کرد. تلویزیون به دلیل اوج خوبی که در این زمان داشت به دیده شدن فیلمنامه‌نویسان کمک کرد. اما در دهه ۹۰ آسیب‌هایی در این حوزه ایجاد شد. فضای جامعه ما همواره از سیاست تاثیر می‌گیرد و جامعه ما سیاست‌زده بوده و هست. در این دهه به دلیل اینکه سال‌های انتخابات و ریاست جمهوی آقای احمدی‌نژاد را داشتیم، جریان‌هایی که بوجود آمد در سینما تسریع یافت و به دنبال آن در دهه ۸۰ و بخصوص سال ۸۸ فیلم‌های سیاسی به شکل سفارشی دیده شد و این جریان با فشار یا سفارش جلو آمد و ادامه آن در دهه ۹۰ نیز دنبال شد. فیلم سیاسی الزاما ضد ارزش نیست، این که آن اثر سفارشی را فیلمنامه‌نویس تا چه میزان از آن خود کرده است، معیار مهمی است که باعث می‌شود من منتقد از این منظر تفاوت کیفی برای آثار قائل شوم. در این سالها آثاری چون «سیانور» و «ماجرای نیمروز» از جمله آثاری بودند که نویسندگان از فیلتر خود عبور دادند و اثر را از آن خود کردند و برای مخاطب نیز ملموس بود. به نظرم این مهم است که هر عنوان سیاسی سفارشی را رد کنیم. در این زمینه فیلم‌های ضعیف و سطحی نیز ساخته شد که شاید خیلی‌ها با آن ارتباط برقرار نکردند و جنبه سفارشی آن‌ها سنگینی می‌کرد که می‌توان به«قلاده‌های طلا»،«روباه»، «به وقت شام»، «روز صفر» وحتی در جشنواره آخر «مصلحت» اشاره کرد که نمونه‌هایی از این دست هستند ومی‌توان درباره کیفیت آنها صحبت کرد».

این منتقد سینما همچنین ادامه داد:« در این میان آثاری بودند مانند «آشغالهای دوست داشتنی» که در زمان خود امکان نمایش پیدا نکردند یا «قصه‌ها» بنی اعتماد که سرنوشت تلخی پیدا کرد، این آثار برایند جامعه سینمایی ما نسبت به آنچه که اجازه داده شد تا درباره شرایط سیاسی حال و گذشته ساخته شود را نشان می‌دهد. خیلی از این اثار سیاسی سفارشی نیز تبدیل به جوک‌هایی شدند که قابل استناد نیستند. اما اینگونه با این کج‌دارو مریض و جنبه سفارشی به حیات خود ادامه می‌دهند.

او افزود: اگر از گونه سیاسی بگذریم، سینمای ما تک ژانری شد که دلایل مختلفی نیز داشت. در این میان صرفا گونه اجتماعی است که به حیات خود ادامه داده است. آقای قاسمعلی به سندرمی اشاره کرد و آن هم بهره‌برداری از آثار اصغر فرهادی بود که با نمونه‌های الکنی در این دو دهه مواجه شدیم. بخش اعظم این جریان و این رویکرد به خاطر بازخوردی بود که فیلم‌های به ظاهر اجتماعی دریافت کردند و مخاطب آنها را دنبال کرد. فیلم‌هایی که از دل طبقه فرودست جامعه و از دل فقر و سیاهی شروع به روایت کرد وبا یکسری آثار به شدت تلخ از عمق این تباهی‌ها صحبت کردند که با سعید روستایی پررنگ شد و حتی در «مغزهای کوچک زنگ زده» با جهان بینی خاص هومن سیدی، «شنای پروانه» که محمد کارت این جریان را از فیلتر گذشته خود یعنی سینمای مستند، عبور داد و به اینجا رسید. یا «بدون تاریخ بدون امضا» وحید جلیلوند، «سد معبر» محسن قرایی که از این دست آثار هستند».

این منتقد سینما در ادامه توضیحات خود بیان کرد:« در دهه ۹۰ در میان فیلم‌های پرفروش تعداد معدودی فیلم اجتماعی داریم که جای شکرش باقی است که خوش ساخت بودند. اما حداقل هشتاد درصد آثار کمدی بودند. فرمول گیشه باعث شده است که فیلم‌های کمدی ضعیف که متکی به چند بازیگر نه چندان متبحر، اما چهره هستند، جزو پرفروش‌ها قرار گیرند و تبدیل به نسخه‌ای برای آینده شوند. به نظرم این معادله دست نویسنده نیست و دست بالادستی‌هاست که از نظارت می‌آید و سینما را به سمت بی بو و بی خاصیت شدن می‌برد. ما در سال 90 فیلم«اخراجی‌ها» آقای ده نمکی را داریم و در کنارش فیلم کمدی «ورود آقایان ممنوع» که با حضور قاسم خانی، رامبد جوان و عطاران توانست بدرخشد. در کنار فضای آخرالزمانی که در سطوح مختلف جامعه کرونا ایجاد کرد، یک تابلوی «ایست» نیز شکل گرفت که در مقابل این جریان ایستاد. به نظرم این سرخوردگی و دلزدگی که برای مخاطب بوجود آمد و این کمدی‌های سخیف تاثیر مستقیم داشتند تا این جریان را پیش ببرند».

عصرآزاد در ادامه درباره ضعیف بودن فیلمنامه‌ها اظهار کرد:« سطح فکر، مخاطب و تفکرش را آنقدر پیش پا افتاده در نظر گرفته‌اند که گاهی حس توهین به مخاطب دست می‌دهد. این از شوخی‌های نامناسب گذشته است چرا که مخاطب بسیار دست پایین گرفته شده است و سر مخاطب را به نوعی کلاه می‌گذارند تا مثلا یک ساعت و نیم پای فیلم بنشیند».

این منتقد همچنین درباره سینمای مستقل با مخاطب خاص و متفاوت از جریان اصلی نیز تاکید کرد: «فیلم‌های مستقل نعمتی هستند که در سینما وجود دارد و راه نجاتی است که سینمای ما را از این فرمول‌های نخ نما نجات دهد. از سال ۹۳ که گروه هنروتجربه شکل گرفت این اتفاق جدی‌تر شد و روح تازه‌ای به سینمای ما دمید. باید به مخاطب احترام گذاشت، اگر سینما آدم تربیت می‌کند باید به آن فکر کنیم و آن چیزی که می‌تواند سینمای ما را به سمت بهتری ببرد در همین گروه رقم خورده است و به شکل جهانی سینمای ما را معرفی کرده و جوایزی را از آن خود کرده است. از سوی دیگر باعث شد تا مخاطب خود را محک بزند و ببیند تحمل دارد یا نه که این جریان با فیلم‌های شهرام مکری چون «ماهی و گربه»،«پرویز» و «یک شهروند معمولی» برزگر رقم خورد. بهتاش صناعی‌ها با «احتمال باران اسیدی»، مهدی رحمانی با «برف» و «کارت پرواز» این مسیر را ادامه دادند، تنوع گونه انقدر در گروه هنروتجربه وجود دارد که برای سینما به جهت تنوع کفایت می‌کند، اما چقدر به آن بها داده شده است، فیلم‌های ترسناکی چون «آن شب»، «روایت ناپدید شدن مریم»، «پوست» و همچنین فیلم‌های « تابو»، «کله سرخ»، «سمفونی نهم» در راستای فلسفی ساخته شدند. «گرگ بازی»، «آخرین بار کی سحر را دیدی» شاید آثاری باشند که مخاطب عام را جذب نکردند، اما می‌توان این نگاه را باز کرد و در آثار بعدی این اتفاق خیلی بهتر رقم بخورد. در سینمای بدنه فیلم‌های ترسناک و حتی پلیسی به تعداد محدودی ساخته می‌شدند، اما همان تعداد اندک نیز از دست رفتند و در دهه نود تنها با آثار اجتماعی مواجه شدیم که فرمولشان مشخص بود. مخاطبان امروز به واسطه شبیه کردنشان به فیلمی دیگر آن را قبول یا رد می‌کنند و این آسیب بزرگی است که هویت خود فیلم‌ها دیده نمی‌شود».