نگاهی به فیلم «جنایت بیدقت»، ساخته شهرام مکری
عطف به ساعت دقیق حادثه
بازسازی تاریخ به شکلی که در فیلم «جنایت بیدقت» دیده می‌شود قابل‌بررسی است. داستان چشمه از یک‌سو و سینمایی که قرار است آتش بگیرد، از سوی دیگر روند شکل‌گیری این برگردان سینمایی را کنترل می‌کند.
به گزارش روزنامه شرق، بازسازی تاریخ به شکلی که در فیلم «جنایت بیدقت» دیده می‌شود قابل‌بررسی است. داستان چشمه از یک‌سو و سینمایی که قرار است آتش بگیرد، از سوی دیگر روند شکل‌گیری این برگردان سینمایی را کنترل می‌کند. چشمه‌ای انعکاس تصویر خود را از دست داده است یا این خاصیت طبیعی را از او گرفته‌اند. این تکه از داستان فیلم مربوط به مردی است که یاد و خاطره دخترش را از دست داده و در آینه ماشینش توان بازیابی آن را ندارد. این مرد و دو همراهش به یک ناتوانی نمایشی دچارند که این ناتوانی حضور آنها را برای شکل‌گیری موقعیتی شوخ آماده می‌کند. این سکانس که به کمک سناریوی نویسنده تقطیع شده است، بخش اصلی گزارش تاریخی فیلم را شکل می‌دهد تا خاصیت چند‌تکه‌بودن روایت در یک نظام معرفتی صورت‌بندی شود. داستان‌های جدا از هم به کمک خلاقیت‌های تکنیکیِ فیلم قابلیت جانشینی در یک پیرنگ خطی را دارد و در‌واقع گزارشی است که بر اساس اعترافات پیشین تکبعلی‌زاده به فیلم تبدیل شده است با این تفاوت که در اینجا پایبندی به زمان و مکانِ وقوع حادثه دیده نمی‌شود. حال باید دید که ثبت یک گزارش فقط به طراحی لباس، صحنه و چهره‌ها وابسته است؟ آیا برجسته‌سازی تفاوت‌ها در یک زیباشناسی آگاهانه کیفیت یک بازسازی ایدئولوژیکِ تاریخی را تغییر می‌دهد و «جنایت بیدقت» از چه طریق روند این‌گونه بازسازی‌ها را پیش می‌گیرد؟
یکی از ترفندهای مرسوم در آشنازداییِ نمایشی، روبه‌روکردن تماشاگر با تفاوت‌هاست. در فیلم «جنایت بیدقت» شناخت تماشاگر در مواجهه با یک میزانسن ناآشنا، چرخه‌ای نامنظم و معیوب را تجربه می‌کند که البته فرجامی تثبیت‌شده و اخلاقی دارد. از جمله این آشنازدایی‌ها، به‌هم‌ریختگی زمان است. گویی قرار است که فیلم «جنایت بیدقت» در زمانی نامعلوم یک رویداد شناخته‌شده تاریخی را به یک پرفورمنس تبدیل کند. تلاش فیلم در ایجاد چنین تجربه‌ای در عدم پایبندی به طراحی جزئیات یک رویداد تاریخی دیده می‌شود. مثلا اصراری نیست که سیمای شخصیت اصلی با گریم و ترفندهای این‌چنین به چهره تکبعلی‌زاده نزدیک شود یا شرح رویداد در ظاهر به زمان مشخصی پیوند نمی‌خورد و تکبعلی در داروخانه عامدانه سال واقعه را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد (عنصر تکرار در اینجا زمینه‌ای برای شکل‌گیری یک موقعیت ابزورد نمی‌شود؛ چراکه موقعیت نمایشی فیلم بر اساس روان‌کاوی شخصیت اصلی مبتنی به گزارش‌های پیشین شکل گرفته است. ازاین‌رو شوخی‌ها، بیهودگی جست‌وجوی شخصیت‌های فرعی و فراوانی نقص‌ها، تنها می‌تواند زیباشناسی پند و اندرز را صورت‌بندی کند). این رویکرد در جهت دوری سینما از تجربه‌های
پیشین خود قابل‌ستایش است اما بعید است که تماشاگر امروز با این خرق عادت سینمایی، توانایی دگرگونی ماهیت یک رویداد تاریخی را داشته باشد. اتفاق شناخته‌شده تاریخی برای تماشاگر امروز در جایی فراتر از طراحی لباس و دیالوگ شکل گرفته است. رفتار شخصیت اصلی فیلم و کاری که او بر مبنای اعترافات خود انجام می‌دهد، زمان بسیار دقیقی را در بازسازی تازه «جنایت بیدقت» ثبت می‌کند. بازسازی وفادار به یک اعتراف زمانی شکل می‌گیرد که تکبعلی و همراهانش در خانه املت می‌خورند یا زمانی که تصمیم می‌گیرند تینر و روغن را ترکیب کنند. در بازسازی زمانمندِ «جنایت بیدقت» بررسی حالات روحی و روانی تکبعلی‌زاده به‌خوبی انجام می‌شود و نتیجه روشنی از اظهارات او در فیلم ثبت می‌شود که بر اساس این نتیجه‌گیری او باید آماده شود که دوباره دست به آتش بزند. هر‌چند در اینجا تصویر سینماگر که عامدانه از ردیابی سوژه باز می‌ماند، به‌خوبی در تفهیم این لباس تازه به شخصیت نمایشی و تماشاگر که قرار است در سالن سینما یک پرفورمنس را تجربه کند، موفق نیست. روان‌شناسی این شخصیت در فیلم‌نامه، تنها به وضعیت کنونی او اشاره ندارد. نقص روحی و روانی تکبعلی‌زاده از لحظه‌ای که
به داروخانه پا می‌گذارد تا زمانی که با دوستانش وارد سالن سینما می‌شوند، او را آماده پذیرش هرگونه کنش نمایشی برای جانشینی در یک قضاوت عمومی می‌سازد که این‌بار به شکلی کاملا رسمی و در‌حالی‌که یک ساعت بزرگ به مچ دست شخصیت اصلی فیلم بسته‌اند، بر پا شده است. اینجاست که شکل‌گیری یک پرفورمنس به آرزوهای دست‌نیافته فیلم تبدیل می‌شود.
از طرفی ارتباط این تکه از زندگی متهم با تکه دیگر سناریو که برای تفهیم حالات روانی یک محکوم به تماشاگرِ امروز بازنویسی شده است، از پس شلوغی و ازدحام تصاویر به‌خوبی دیده می‌شود. در ظاهر نقطه اتصال این دو تکه پیغامی است که قرار است به دست جادوگران کنار چشمه در جیب متهم گذاشته شود. یک موشک از فراز سینما به کناره‌های چشمه افتاده است. سه مرد برای تحقیق بیشتر به این منطقه مرموز و شیرین می‌روند. آنها به روستایی می‌رسند که قرار است قصه‌ای عجیب ذهن آنها را به خود مشغول کند. بازجویی آنها از دو دختر جوان نتیجه‌ای ندارد غیر از راستی‌آزمایی یک تمرین؛ تمرینی برای فیلم دیدن که در‌واقع فرایند پیغام‌رسانی را در پوسته‌ای از سرگرمی به چشم بازرس‌ها ارائه می‌کند. قرار است فرشته‌های صلح فیلم گوزن‌ها را روی پرده‌ای سفید که به صخره‌ای در امتداد چشمه آویخته‌اند، پخش کنند و در روند یک بازیگوشی هوشمندانه پیغام پندآموزی را در جیب تکبعلی‌زاده بگذارند. کیفیت حضور تماشاگرِ همراه، در روند تماشای فیلم «جنایت بیدقت»، تا حد بسیار زیادی به امتداد خطوط پراکنده‌ای وابسته است که کار پیغام‌رسانی را بر عهده دارند. این خطوطِ مخابراتی در
میزانسن‌های خلاقه‌ای که تلاش می‌کنند تا چیزی به نام تاریخ را در کنش ذهنی تماشاگر فعال کنند، در نگاه اول پراکنده و پر از تشویش به نظر می‌رسد اما سینما و خاصیت ایدئولوژیک تصاویر ناخواسته نظمی به این پراکندگی خطوط می‌دهد و پویایی تماشاگر به‌واسطه تجربه تازه‌اش در تماشای تاریخ، منجر به پذیرش انسجام دریافت‌ها می‌شود. به بیان روشن‌تر اگر آشنایی تماشاگر با عادت‌های روزمره‌اش دچار اختلال می‌شود، انتظار او برای دریافت جایگزین‌ها نیز افزایش می‌یابد. گویی لباسی تکه‌پاره از او گرفته می‌شود تا چشم و رفتارش را آماده تن‌پوشی آراسته و چشم‌نواز کند. وقتی که تکبعلی به راهروی تاریک موزه سینما وارد می‌شود، سرگشتگی تماشاگر در یافتن نظمی که مثل پنهان‌شدن انعکاس چشمه، عامدانه از رابطه وقایع به شکل مرسوم گرفته شده است، آغاز می‌شود. در ظاهر پیشرفت داستان چیزی را گسترش نمی‌دهد و ناگفته‌ای را از سیاهی بیرون نمی‌کشد. گویی قرار است تاریکی این راهرو توانایی تماشاگر در یافتن ادامه مسیر را به حضور یکپارچه آدم‌ها در هزارتوی ابهام و رهایی وقایع تاریخی در ماشین زمان هدایت کند. پس جایگزین تازه‌ای که «جنایت بیدقت» برای سرگردانی تماشاگر
معرفی می‌کند، همان معرفت نسبی مبتنی به نشانه است.
به‌هر‌ترتیب فیلم «جنایت بیدقت» تلاش می‌کند رفتار تماشاگر امروز و رفتار تکبعلی را در یک پرونده مشترک ارزیابی کند. این شیوه ارزیابی حضور بی‌واسطه حاضران در کنفرانس را نیاز دارد؛ چشم و گوش‌هایی که از طریق نشانه‌های پراکنده و ساختمان فکری تثبیت‌شده نشانه‌شناسی می‌توانند راهی برای نظم‌بخشیدن به ابهامات پیدا کنند. البته این ابهام به نمادسازی منجر نمی‌شود؛ چراکه تمرکز فیلم «جنایت بیدقت» به وارونه‌سازی شناخته‌های عینی است و نوعی به‌هم‌ریختگی را شکل می‌دهد که تنها روی پرده سینما قابل‌بسته‌بندی است. اینجاست که شناختن از طریق نشانه و استخراج معنا تنها راه دریافت است و یافتن معنا بر عهده تماشاگری گذاشته می‌شود که برای بازسازی تاریخ دعوت شده است. پس برای تعلیم و تربیت تماشاگر چیزی مثل نشانه در سینما پرورده می‌شود. پیش‌فرض این است که هر‌کدام از بیننده‌ها می‌توانند جای تکبعلی را بگیرند و سینما را آتش بزنند اما چون داشته‌های سینما فراتر از محدوده تصویر زیست نمی‌کند، به‌تدریج وضع تکرارشونده‌ای شکل می‌گیرد که گویی تکبعلی و تماشاگر در سالن سینما نشسته‌اند و گیج و گنگ نشانه‌ها را به ساحت دال و مدلول گره می‌زنند؛ بنابراین
معرفت آنها نسب به بی‌نظمی و یک واقعه تاریخی روی میز «جنایت بیدقت» ساخته می‌شود. از طرفی پیش از شروع این گردهمایی، عارضه عمومی سینما و تبلور «آدم به‌مثابه شخصیت»، نشانه را از کالبد خود جدا کرده و به صریح‌ترین شکل بیانی تبدیل کرده است. اینجاست که فروپاشی شناخته‌ها در فیلم «جنایت بیدقت» نظم بنیادین تازه‌ای را تجربه نمی‌کند و تنها قادر است معنایی را به‌معنای دیگر انتقال دهد.