درباره پ الف آشنا، عالی‌جناب ایرج پزشکزاد
ایرج پزشکزاد را که یک روز نه‌چندان سرد زمستان ۱۴۰۰ در لس‌آنجلس درگذشت، می‌توان یکی از بزرگ‌ترین طنزنویسان در ادبیات فارسی در کنار غول‌هایی مثل عبید زاکانی و علی‌اکبر دهخدا نشاند.
محمود فرجامی:ایرج پزشکزاد را که یک روز نه‌چندان سرد زمستان ۱۴۰۰ در لس‌آنجلس درگذشت، می‌توان یکی از بزرگ‌ترین طنزنویسان در ادبیات فارسی در کنار غول‌هایی مثل عبید زاکانی و علی‌اکبر دهخدا نشاند.
عمری دراز داشت. متولد سال ۱۳۰۶ خورشیدی در تهران با اصلیت بهبهانی بود. پدرش پزشک بود و مادرش از بزرگ‌زادگان قاجار بود. در زمانه‌ای که گرفتن سیکل دوم برای بیشتر ایرانیان آرزو و افتخار بود در دهه بیست خورشیدی برای تحصیل حقوق به فرانسه اعزام شد. با پایان تحصیلات به ایران بازگشت و ابتدا در دادگستری و سپس در وزارت امور خارجه استخدام شد. بهترین آثارش را در همین دوران که از اوایل دهه سی تا اواسط دهه پنجاه بود نوشت و ترجمه کرد.
آسمون ریسمون به‌مثابه چرندوپرند
در دهه سی خورشیدی، و در پی خفقان و سانسور شدید پس از کوتای ۲۸ مرداد ۳۲، طنز سیاسی در مطبوعات ایران به چنان وضعیتی افتاده بود که کمتر کسی گمان می‌کرد کمر راست کند. اما از اسفند ۳۶، با انتشار دوباره (دوره سوم) توفیق که به‌سرعت طنزنویسان و کاریکاتوریست‌های پرسابقه و جوان را گرد هم آورد ورق برگشت. در میان نام‌آوران، استعداد‌های جوان و ستارگان بعدی (صلاحی، احترامی، صابری، خرسندی، شاپور، محجوبی...) جای یک نام خالی بود: ایرج پزشکزاد که ستون طنزآمیز آسمون ریسمون را با نام قلمی «الف پ آشنا» در مجله فردوسی می‌نوشت و می‌توان او را مهم‌ترین طنزنویس مطبوعاتی دهه ۳۰ ایران دانست. «آسمون ریسمون» از هر جهت با آنچه منتشر می‌شد متفاوت بود چون نویسنده‌ای داشت بسیار باسواد و مسلط به چند زبان، که در ژانرها و موضوعات مختلفی یادداشت‌هایی بسیار خوشمزه را منتشر می‌کرد؛ و از نقد ادبی درباره تصحیح جدید دیوان حافظ تا نوشتن نمایش‌نامه‌ای اروتیک درباره همکاران مطبوعاتی همه‌چیز را می‌توانست به طنزی شیرین بنویسد. او به پیروی از علی‌اکبر دهخدا شخصیت‌های متعدد خیالی را وارد ستون طنز مطبوعاتی کرد، و با دقت در عناصر داستانی و ادبی، ارزش ادبی ستون طنز مطبوعاتی را ارتقا داد. روش او، که درواقع ادامه راه دهخدا بود را بعدا شماری از بهترین طنزنویسان و ستون‌های طنز مطبوعاتی ایران به‌ویژه عمران صلاحی (در حالا حکایت ماست)، کیومرث صابری (در دو کلمه حرف حساب) و علی میرفتاح (در قلندران پیژامه‌پوش) پی گرفتند.
در اوایل دهه سی که پزشکزاد در همکاری با برخی مجلات عمومی (غیرطنزآمیز) تهران، مثل فردوسی و روشنفکر و اطلاعات یادداشت، داستان و پاورقی‌های طنزآمیز می‌نوشت هنوز سی سال نداشت و به پختگی سال‌های بعد نرسیده بود. با این حال با مرور کارهایی که همان سال‌ها به چاپ رساند بازتاب ذهن تیز و خلاق، تسلط بر ادبیات فارسی، و آشنایی بسیار خوبش با زبان‌های عربی و فرانسه، و البته خوشمزگی کم‌نظیرش مشهود است. بسیاری از خصوصیات او را می‌توان در علی‌اکبر دهخدای جوان که از اواخر بهار ۱۲۸۶ خورشیدی تا حدود یک سال بعد ستون طنزآمیز چرندوپرند را در روزنامه صور اسرافیل می‌نوشت دید: دهخدا هم تقریبا سی ساله بود، بر ادبیات فارسی و عربی مسلط و با فرانسوی به خوبی آشنا بود. هر دو آنها زیر تأثیر نویسندگان و طنزپردازان قرن هجدهم و نوزدهم فرانسه بودند. قالب‌های گوناگونی را برای طنزنویسی انتخاب می‌کردند، شخصیت‌پردازی می‌کردند، با زبان کوچه کاملا آشنا بودند و آن را به خوبی به کار می‌گرفتند، و اهل بیانیه‌نویسی و هجو مستقیم در قالب طنز نبودند اما در دوره‌هایی از زندگی وارد مبارزه مستقیم سیاسی شدند (و البته طعم آوارگی در فرنگ را هم چشیدند). البته جایگاه دهخدا در طنز فارسی، به‌خصوص در طنز مطبوعاتی فارسی که می‌توان او را پدر آن دانست جدای از هر کس دیگری است، اما به گمانم پزشکزاد بیش از هر کس دیگری آگاهانه راه او را پی‌گرفت. شباهت معنایی آسمون ریسمون با چرندوپرند هم اتفاقی نیست، هرچند که شهرت نویسنده به خاطر دایی‌جانش باشد.
زیر سایه هوو
پزشکزاد گاهی از رمان «دایی‌جان ناپلئون» به‌عنوان هووی خودش نام می‌برد. این تعبیر طنزآمیز برای هرکس که آشنایی متوسطی با سایر آثار او داشت کاملا قابل درک بود. از میان ده‌ها کار ارزشمند او در حوزه طنز ادبی، طنز موطبوعاتی، کمدی، تاریخ، سیاست و ترجمه به فارسی (از جمله رمان بسیار پرفروش دزیره)، دایی‌جان ناپلئون نه‌فقط چنان بزرگ و چشمگیر شده بود که تمامی آن آثار، بلکه پزشکزاد را هم زیر سایه و فشار خردکننده خود گذاشته بود. نگاهی به هر سخنرانی و گفت‌وگویی که در چند دهه اخیر با محوریت پزشکزاد انجام شد نشان می‌دهد نه‌فقط تمام توجه‌ها به این اثر معطوف بود، بلکه نحوه پرسش‌ها یا انتظارات چنان بود که گویی پزشکزاد باید در فضای اثر فانتزی خود بماند. اصرار مخاطبان بر تحمیل باور خودشان که اگرنه داستان، بلکه شخصیت‌های دایی‌جان واقعی هستند او را به آنجا می‌رساند که قبول کند مثل سعید قصه دایی‌جان خود او هم عشق ناکامی را در نوجوانی چشیده (کی نچشیده؟). یا ویژگی‌های شخصیت‌های رمانش را به‌نحوی و با درجاتی در زندگی دیده است (کدام رمان‌نویس و شخصیت‌پردازی ندیده است؟ گابریل گارسیا مارکز گفت حتی «رمدیوس خوشگله» صد سال تنهایی که با ملحفه‌ها به آسمان رفت یکسر خیالی نیست و در زندگی شخصی‌اش مابازاهایی دارد). همذات‌پنداری مردم با شخصیت‌های اثری خیالی البته برای اثری ادبی که بخت آن را یافته که در مغز و قلب میلیون‌ها نفر بنشیند غریب نیست، شگفت آن است که موضوع و تم کلی اثر یعنی نقد و تمسخر توهم توطئه و متوجه کردن مسئولیت همه امور به «اینگیلیسیا» همچنان با قدرت در سخنرانی‌ها و گفت‌وگوها با خالق دایی‌جان ناپلئون مطرح می‌شد. سؤال تکراری: «حالا به نظر شما انقلاب کار اینگیلیسیا نبود؟ پس اینا رو کی سر کار آورد؟». از این مضحک‌تر وقتی بود که او می‌کوشید نشان بدهد نه انگلیس و نه هیچ قدرت خارجی دیگر نمی‌تواند به‌تمامی واقعه‌های عظیمی مثل انقلاب مشروطه یا ۵۷ را شکل بدهد. «ببخشید ولی معلوم میشه شما هم انگلیسی‌ها رو درست نشناختید!» [سپس حاضران به بحث‌های عمیق فلسفی‌سیاسی‌تاریخی‌گوادلوپی پرداخته حتی گاه به او حمله لفظی می‌کردند].
انگار نه انگار بیش از نیم‌قرن از زمانی که او محصلی بود که از سوی مدرسه به استقبال از ولیعهد وقت و همسر مصری‌اش فوزیه برده شده بود و در بازگشت به خانه دیر کرده بود «در آنجا خانم‌ها، محله را به‌هم ریخته بودند و حالا شادمانه پسر بازیافته را بغل کرده بودند. در همان حال پدرم که پزشکی تحصیل‌کرده بود، فریاد برداشت: بابا انگلیسی‌ها می‌خواهند تخم‌وترکه سلطنت ایران را به مصر بدوزند، بچه‌های ما چه گناه کرده‌اند!». نه خانی آمده و نه خانی رفته؛ همچنان همه چیز توطئه انگلیسی‌هاست و «اصلا از کجا معلوم کسی که چنین تفکری را مسخره می‌کند خودش عامل انگلیسی‌ها نباشد؟» برای گریز از چنین بحث‌هایی گاه به طنز رو می‌آورد (مثل داستان کوتاه «سوپر دایی‌جان») اما غالبا چاره‌ای جز تن‌دادن برایش نمی‌ماند. در جایی گفت یک بار برای سخنرانی به دانشگاهی دعوت شد و به برگزارکنندگان پیشنهاد داد درباره طنز مولوی صحبت کند، از پیشنهاد استقبال می‌شود و پزشکزاد هم مدتی روی موضوع کار می‌کند اما بعدا با فشار شرکت‌کنندگان به برگزارکنندگان مجبور می‌شود باز هم درباره دایی‌جان ناپلئون صحبت کند. طرفه آنکه خودش نه این رمان بلکه «ادب مرد به ز دولت اوست، تحریر شد» را بهترین کار نوشتاری‌اش می‌دانست.
نظر خود او هرچه باشد، و حتی با در نظر داشتن این واقعیت که عمده شهرت این رمان به خاطر سریالی تلویزیونی است که با انبوهی از ستارگانی در حد کریمی و فنی‌زاده و صیاد به کارگردانی ناصر تقوایی از آن ساخته شد، هیچ‌کدام از آثار پزشکزاد را نمی‌توان همسنگ دایی‌جان ناپلئون قرار داد.
دایی به‌مثابه دُن
بخت بلند دایی‌جان اتفاقی نیست و بسیاری از مؤلفه‌های آزموده‌شده برای موفقیت یک اثر ادبی طنزآمیز را دارد:
● در شخصیت‌پردازی اصلی، این رمان اقتباسی موفق از دن کیشوت (دایی‌جان) و سانچو پانزا (مش قاسم) است. شمایل مردی ساده‌لوح که دل در گرو جنگاوری‌های قهرمانانه قدیم دارد در کنار نوکری روستایی که وفادارانه به دنبال او افتاده و گاه تخیلات اربابش را باور می‌کند به‌وضوح در هر دو داستان دیده می‌شود. همچنین توهم دسیسه دائمی دشمنانی که در واقع قهرمان اصلی داستان، هویت خود و مبارزه‌اش را با آن گره زده مشخصه اصلی شخصیت‌های داستان است که در دن کیشوت با به تن داشتن لباس آهنین شوالیه‌ها (که در زمان وقوع داستان دوره آن گذشته بود) و حمله به بادبان‌ها و در دایی‌جان با پوشیدن لباس نظامی شبیه ناپلئون و انتظار برای دستگیری توسط مقامات ارشد قوای متفقین ماندگار است.
● غفلت از عوض‌شدن زمانه و خصوصا دل در گرو اشرافیت پوسیده پیشین داشتن یکی از سوژه‌های جذاب برای بهترین آثار طنز و کمدی ادبیات جهان بوده است. دن کیشوت سروانتس باشد یا باغ آلبالوی چخوف، غفلت یا تغافل از زوال روبه‌شتاب دوران و ارزش‌هایی رو به نابودی (خصوصا خاندان اشرافی نالایق و پرافاده سابق) بستر مناسبی را برای طنز موقعیت و کمدی عمیق فراهم می‌کند. چیزی که پزشکزاد به‌خوبی با ترسیم هجوآمیزی از خاندان نیمه‌اشرافی رو به زوالی که در پایان دوران رضاشاه هنوز انگار در دوران قاجار سیر می‌کند از آن بهره گرفته است.
● در زاویه روایت، انتخاب راوی اول شخص که نوجوان ساده‌دل عاشق‌پیشه‌ای است (سعید) و شیوه پزشکزاد در جذاب‌سازی آن هوشمندانه است. معصومیت و بی‌طرفی نسبی راوی (جز در ارتباط با پوری) و انگیزه نیرومندی که برای دنبال کردن وقایع دارد (عشق به لیلا) چنان است که خواننده به‌راحتی با آن همذات‌پنداری و ارتباط برقرار می‌کند اما مشکل اینجاست که سن‌وسال و بی‌دست‌وپایی او می‌تواند حوصله خواننده یک رمان مفرح را سر ببرد. پزشکزاد که به خوبی با مشخصه بارز رمان‌های پیکارسک، مثل «ژیل بلاس» لوساژ و «حاجی بابای اصفهانی» موریه (هر دو از رمان‌های بسیار موفق ترجمه‌شده به فارسی در دوران قاجار) آشنا بود می‌دانست که بدون حضور نیرومند یک شخصیت رند جذاب کمیک ماجراجوی نه‌چندان پابند اخلاق، این داستان موتور محرکه کمیک لازم را ندارد. «اسدالله میرزا» این موتور محرکه است که با مهارت در داستان با سعید پیوند می‌‌خورد.
● پرداختن به جنگ طبقاتی، از طریق کاریکاتورسازی از نمایندگان آنها پیشینه قدیمی، حتی قدیمی‌تر از هنر تصویری کاریکاتور/کارتون دارد. در ادبیات فارسی و عربی مقامه‌نویسی طنز/هجوآمیز، با آثاری مثل مقامات بدیع‌الزمان همدانی که در آن به اصناف و طبقات و نمایندگان آنها با طعن و انتقاد پرداخته می‌شود سابقه‌ای هزارساله دارد و شعرای بسیاری (مثل سنایی غزنوی) هرگاه دست داده از هجو طبقات مختلف، فروگذار نکرده‌اند. دایی‌جان ناپلئون ویترینی از مشاغل و طبقات اجتماعی است با حضور نمایندگانی از طبقات و اصناف اشرافی، دانش‌آموخته، نوکیسه، بازاری، لات، نظامی، روستایی، دیپلمات، اداری، حقوق‌دان، بازاری... که تقریبا همگی به یک میزان با ارائه تصویری کاریکاتورگونه به طنز کشیده و به جان هم انداخته شده‌اند.
اینها و بیشتر از اینها، مؤلفه‌هایی شناخته‌شده هستند که البته به‌کارگیری درست آنها برای خلق یک اثر ادبی بسیار دشوار و نادر است اما پزشکزاد با به‌کارگیری آنها در کنار ویژگی‌های شخصی‌اش، مثل تسلط هم‌زمان بر زبان ادبی و زبان کوچه، و قدرت دیالوگ‌نویسی، توانست اثر ادبی بزرگی در نقد نظریه توطئه (یکی از بزرگ‌ترین مشکلات سپهر سیاسی قرن بیستم) خلق کند.
ماشاءالله مرحوم ایرج!
در دنیای ادبیات دراماتیک که دیالوگ‌نویسی حتی برای نمایش‌نامه و فیلم‌نامه‌نویسان هم همیشه مشکلی بزرگ بوده است (و ظاهرا در یک دهه اخیر به وضعیت فاجعه‌باری رسیده است) خلق دیالوگ‌هایی چنان روان، سلیس، شیرین و خوشمزه که یکسر در خدمت توصیف وضعیت و شخصیتها باشند طنز پزشکزاد را متمایز کرده‌اند. نمایش‌نامه‌های او به‌راستی کمدی‌اند (چیزی به نام فیلم یا تئاتر طنز نداریم، ژانر کمدی داریم) و داستان‌های کوتاه و بلند او متکی به گفت‌وگوهای دراماتیکِ دقیق‌اند.
ماشاءالله‌خان در بارگاه هارون‌الرشید (۱۳۳۷) که سرشار از توصیف صحنه‌ها و دیالوگ‌های تئاتری است و از تم‌های آشنا و موفق کمدی و «طنز موقعیت» استفاده می‌کند (این‌بار: تغییر سریع موقعیت زمانی و مکانی قهرمان داستان) شاید سینمایی‌ترین اثر پزشکزاد باشد و الهام‌بخش کمدی‌نویسان زیادی بوده است. اصولا نمایش‌نامه‌نویسی دغدغه و علاقه همیشگی پزشکزاد بوده است. نه‌فقط نمایش‌نامه‌های کمدی متعددی نوشت بلکه بسیاری از یادداشت‌ها و داستان‌های کوتاهش هم در قالب نمایش‌نامه بود و بیشتر کارهای طنزآمیزش از همین نقطه‌قوت او در تسلط بر ادبیات دراماتیک بهره می‌برند. در یکی از آنها (انترناسیونال...) با چند توصیف صحنه ساده و دیالوگ در دهان اطرافیان، به سرعت وضعیت کمیکی در خدمت خلق طنز سیاسی گزنده‌ای علیه بنی‌صدر به وجود می‌آورد.
ریتم تند کارها و جذابیتی که پزشکزاد در بعضی از بهترین کارهای بلندش (مثل ماشاءالله‌خان... و دایی‌جان...) دارد مرهون سنت پاورقی‌نویسی مطبوعات ایران است؛ سنتی که در آن بخش بزرگی از خوانندگان مجلات با تعقیب سریالی نوشته‌های بلند حفظ می‌شدند و برای این منظور نویسنده باید چنان شیرین و جذاب و پرماجرا مطلبی را می‌نوشت که خوانندگان برای تعقیب آن در شماره بعدی مشتاقانه منتظر می‌ماندند. در ادبیات عاشقانه رجبعلی اعتمادی، در ادبیات پلیسی امیر عشیری، و در ترجمه آثار شبه‌تاریخی ذبیح‌الله منصوری از دل همین سنت آمدند و به شهرت رسیدند. فرق پزشکزاد با همه آنها این بود که صرفا عامه‌پسند نمی‌نوشت و معمولا (نه همیشه) می‌شد لایه عمیق‌تری در طنز و کمدی‌اش یافت.
درود موسیو، بونژوغ سرورم
در میان بهترین طنزپردازان چند دهه اخیر تسلط بر زبان‌هایی غیر از فارسی به چشم نمی‌خورد. این به آن معنا نیست که آنها جز فارسی نمی‌دانسته‌اند. علاوه بر آشنایی با عربی که لازمه تسلط بر ادبیات فارسی است بعضی طنزپردازان معاصر انگلیسی یا زبان‌های دیگر می‌دانند. همچنین مترجمان زبردستی مثل هیرمندی و خزاعی‌فر نیز گاه طنز می‌نویسند، اما در میان طنزنویسان یا مترجمان صاحب‌نام نشانه‌ای از امتزاج هر دو نیست. پزشکزاد پل بود؛ بر ادبیات فارسی و عربی مسلط بود اما در آن غرق نشد و حتی به نقیضه‌نویسی که ظاهرا وسوسه مقاومت‌ناپذیر همه طنزنویسان مسلط بر ادبیات فارسی است (مثل توللی با التفاصیل، زرویی با تذکره‌المقامات و احترامی با جامع‌الحکایات) روی نیاورد. از دیگر سو کارهای متعددی را از فرانسه به فارسی برگرداند اما همچنان وجه نویسنده بودنش می‌چربید و -در تمایز با وجه طنزپردازی صادق هدایت- سنت طنز و کمدی ایرانی و فارسی را دنبال می‌گرفت. درواقع او نویسنده‌ای سنت‌گرا و عمیقا ایرانی بود که با ادبیات پیش از قرن بیستم اروپا به‌خوبی آشنا بود. بهترین داستان‌های کوتاه او در مقایسه با آثار طنزنویسانی مثل منوچهر صفا (اندر آداب و احوال) یا فریدون تنکابنی (یادداشت‌های شهر شلوغ)، مدرن و تکنیکی به شمار نمی‌آیند؛ روایت‌هایی شیرین و کم‌ادعایند که با هوشمندی بیش از هر چیز برای مخاطب ایرانی نوشته شده‌اند. از میان متأخران به باورم هوشنگ مرادی‌کرمانی از این حیث به او ماننده‌تر از هر کسی‌است. و الگو و مراد چه کسی در ادبیات فارسی، وقتی بخواهد لطیف و ظریف و عوام‌فهم و خواص‌پسند و جاودانه بنویسد سعدی نیست؟
«طنز فاخر سعدی» حاصل دلبستگی عمیق او به سعدی و تلاش در عرصه نظری برای درک طنز و کنایه سعدی بود. او در این کتاب می‌کوشد ابتدا «طنز/Satire» را که در زبان فارسی [در مفهوم امروزین] جدید است به مخاطب بشناساند. برای این منظور نزدیک به یک‌سوم کتاب را به نقل آثاری از ولتر، اورول، هوگو، هاشک و عبید اختصاص می‌دهد تا نشان دهد طنز در مفهوم جدید اصولا چیست. از این نظر او پیرو نویسندگان و پژوهندگانی مثل دهخدا و آرین‌پور (در «از صبا تا نیما») بود که مستقیما تحت تأثیر طنز سیاسی، متهعد، روشنگرانه و جسور نویسندگان متقدم فرانسوی نظیر ولتر و دیدرو بودند و آبشخور آنها جنبش ادبی پیرامون انقلاب کبیر فرانسه بود. موارد نقل‌شده عموما ترجمه خود او از فرانسوی هستند و شیرینی قلم او در ترجمه‌ها کاملا هویداست. این مسئله را خصوصا می‌توان در مقایسه ترجمه او از اثر مشهور هاشک «شوایک سرباز پاکدل» (تهران، کتاب زمان، ۱۳۵۸) با «شوایک» ترجمه کمال ظاهری، (تهران، نشر چشمه، ۱۳۸۴) یافت. پزشکزاد بخشی از اثر را در حدودا ۲۵۰ صفحه از ترجمه فرانسه به فارسی برگردانده در حالی که ظاهری کل اثر را با دقت بیشتری در ۹۰۰ صفحه از متن اصلی (چکی) به فارسی برگردانده، اما -به باور من- ترجمه پزشکزاد شیرین‌تر و خواندنی‌تر است.
به هر روی او با این اثر در پی شناساندن طنز سعدی، یا در واقع طنز در گلستان سعدی به‌عنوان طنز فاخری است که به نظر پزشکزاد عدم درک درست از طنز ادبی باعث شده نمونه‌های آن به چشم نیایند. هرچند کتاب -به تصریح خود او- پژوهشی ادبی نیست و نادرستی‌هایی هم دارد (مثل ترجمه هزل به irony یا انتساب برآمدن واژه طنز به دهه بیست خورشیدی، یا تشکیک در انتساب هزلیات به سعدی که به تصریح تمام سعدی‌پژوهان در آن شکی نیست) اما کوشش او و همچنین روشی که به کار می‌برد آموزنده است و به گمانم حاصل بسی خواندنی‌تر از «حافظ ناشنیده‌پند» شد؛ رمانی تاریخی که خواست با پیوند میان حافظ و عبید زاکانی هم شیرین و خوشمزه و خواندنی باشد و هم اطلاعات مفیدی از زندگی آنها به دست دهد و تقریبا در هیچ‌کدام هم موفق نشد.
کیسه بر عالی‌جناب
واقعیت این است که از «بوبول» از دهه سی تا «گلگشت خاطرات» در دهه هشتاد خورشیدی بسیاری از قطعات یا کتاب‌های مستقلی که پزشکزاد نوشت آثاری‌اند که اگر کسی جز او، به‌عنوان خالق دایی‌جان ناپلئون، آنها را منتشر کرده بود شاید بخت اجرا یا انتشار را نمی‌یافتند. در مجموعه «بوبول» گاه شوخی‌ها و موضوعات چنان دم‌‌دستی‌اند که خوشمزگی و تسلط پزشکزاد بر کمدی‌نویسی هم آنها را نجات نمی‌دهد. خود داستان بوبول که نام مجموعه از آن گرفته شده قطعه هزل‌آمیز کوتاهی است در قالب نمایش‌نامه که در آن شباهت اسمی سگی به‌نام بوبول و عضو شریفی از تازه‌داماد بر همان وزن (!) دستاویز صحنه‌پردازی و چند شوخی جنسی و کلامی (pun، نازل‌ترین تکنیک طنزپردازی) است. شخصیتها در نمایش‌نامه «پسر حاجی‌باباجان» (۱۳۸۷) به تیپ و کلیشه سقوط می‌کنند و تقلیدی از شخصیت اسدالله میرزا در این نمایش‌نامه هم مثل «خانواده نیک اختر» (۱۳۸۰) تکرار می‌شود، جز آنکه پسر حاجی‌باباجان جذابیت داستانی کمتری دارد. اصولا سقوط به کلیشه و پرش از شخصیت به تیپ‌سازی در کارهای او جدی‌اند. حتی در شاهکارش دایی‌جان ناپلئون فصل آخر با منطق خود رمان هم غیرقابل باور و کلیشه‌ای می‌نماید: واقعا چطور می‌توان هضم کرد که قاسم با فروش املاکی که به‌زور به جای طلبش به نامش کرده بودند و مدتی بعد به قیمت رسید، حالا در جایگاه دایی‌جان نشسته باشد و از پشت عینک دودی و با ادبیاتی متفاوت برای جماعت لاف گزاف بزند؟! از خدمات تقوایی به او یکی هم اینکه به‌درستی دریافت این فصل باید حذف شود، حتی اگر باعث شود یک کمدی دنباله‌دار تلویزیونی با تلخی مرگ قهرمان/ضدقهرمان اصلی تمام شود. بعضی طنزهای «گلگشت خاطرات» (مثل درجه زیربغل) خاطراتی صرفا خوشمزه‌اند بدون ساختار و انسجام داستانی و اصولا شاید نتوان آنها را ادبی قلمداد کرد.
با این حال باید در نظر داشت که آن دسته از کتاب‌های او که مجموعه طنزنوشته‌ها هستند از قطعاتی تشکیل شده‌اند که در شرایط متفاوت و بازه زمانی طولانی نوشته شده‌اند. در همان مجموعه بوبول که با قطعات ناامیدکننده‌ای مثل بوبول و رودل کامی شروع می‌شود داستان درخشان «انگور» هم هست که دهه‌ها بعد سید‌علی میرفتاح با اقتباس از آن ستون طنزآمیز پرخواننده‌ای در روزنامه «شرق» به راه انداخت. یا در قطعه کوتاه بسیار مفرحی که در گلگشت خاطرات آمده، پزشکزاد مجلس بزرگداشت خودش را که تازه درگذشته به صورت نمایشی مضحک درآورد که هجویه‌ای گزنده است بر شیوه بزرگداشت گرفتن بعضی ایرانیان (جناب استاد...، خاطرم هست تیمسار...، خود اعلی‌حضرت...، از مطلب دور نیفتیم...، خیلی لطف داشتند به من مرحوم...). او البته بارها پیش از این با خودش و هم‌قطارانش شوخی کرده بود. در داستان «موشی» که در دهه سی در مجله‌ای به چاپ رسانده بود کاریکاتوری از فساد در دادگستری (که خود در آن مشغول به کار بود) را در قالب ماجرای دختربچه‌ای که در سه چهار سالگی به دست پسربچه‌ای داغ شده و تا میانسالی مجبور است هر بار به دادگاه بیاید و نقطه حساسی از بدنش را نشان قاضی و منشی و دادستان و کارشناس بدهد -و انصرافش از شکایت هم پذیرفته نمی‌شود!- تصویر کرد. در آثاری که پس از خروج از ایران نوشت هم، سوژه‌ها مربوط به اپوزیسیون خارج‌نشین هستند که خود از آنها بود. اوج آن شاید در اوایل دهه ۶۰ خورشیدی بود - پس از آنکه در فرانسه مدیریت نشریه‌ای را برعهده گرفت و یادداشت‌های طنز به‌نسبت تندوتیزی را در آن منتشر کرد. گزیده‌ای از آن طنزنوشته‌ها در کتابی با عنوان «انترناسیونال بچه‌پرروها» (۱۳۶۳) به چاپ رسیده است.
جهانی بنشسته در بیغوله‌‌ای
یک‌بار که با همراهی هادی خرسندی او را در کافه‌ای در حومه پاریس (۱۳۹۲) دیدم گفت در همان نزدیکی به تنهایی در یک «بیغوله» زندگی می‌کند. این عبارت را گویا از قول گزارشگر لوموند که برای مصاحبه به دیدار او آمده بود و بعدا نوشته بود خالق دایی‌جان ناپلئون در «یکی از بیغوله‌ترین بیغوله‌های حومه پاریس» زندگی می‌کند نقل می‌کرد. چنان تعبیری از یک آپارتمان کوچک که ظاهرا جزء خدمات اجتماعی دولت فرانسه در حمایت از سالمندان است غلوآمیز بود، شاید از آنجا آمده بود که توقع گزارشگر از سطح درآمد و زندگی دیپلمات سابقی که به گمان برخی منتقدان، یکی از بهترین رمان‌های طنزآمیز قرن بیستم را نوشته است و اثرش به زبان‌های متعددی ترجمه شده با آنچه دیده بود تفاوت فاحش داشت. اما او که به گفته خودش همان زندگی ساده را هم با کمک پسرش اداره می‌کرد آبروی فقر و قناعت را نمی‌برد و ظاهرا جز ایران چیزی نمی‌خواست، چه به‌عنوان یک ایرانی وطن‌دوست دل در گرو ادبیات فارسی نهاده، و چه نویسنده و مترجمی که از مخاطبش دور افتاده بود. سال‌ها پیش، در اواخر دهه هفتاد به ابراهیم نبوی که در سفری به پاریس به دیدارش رفته بود گفته بود حسرت موقعیت او را می‌کشد که در ایران است و برای ایرانی می‌نویسد و در جامعه‌ای زندگی می‌کند که سرچشمه الهام هر نویسنده فارسی‌زبانی است. طنز تلخ روزگار آن که اندکی بعد نبوی هم به غربت پرتاب شد.
هرچند که از سرچشمه اصلی الهامش دور، اما با ادبیات فارسی به‌راستی و عمیقا مأنوس بود و به ایران حساس. بعضی رسانه‌ها و مجلاتی مثل بخارا را که رویکردی ادبی فرهنگی دارند دنبال می‌کرد. وقتی احمد شاملو –به گمان پزشکزاد- نقد بی‌اساس و گستاخانه‌ای را بر فردوسی وارد کرد در یادداشت گزنده‌ای او را به برادر حاتم طایی تشبیه کرد که خواست مشهور شود اما چون از هنر و سخا و ادب بی‌بهره بود در چاه زمزم آن کار کرد. بنی‌صدر که کلا سوژه بود برایش.
در آن دیدار، با اینکه بسیار از درد چشم و مفاصل در رنج بود، با ظاهری آراسته، پیراهن اتوزده آهاردار، صورت پاک‌تراشیده و بوی خوش ادکلن حاضر شده بود. فاخر بود، چه آن روزگاری که به قول ناصر تقوایی کثیری عاشقش بودند و چه وقتی که به تعبیر گزارشگر فرانسوی بیغوله‌نشین بود. غصه‌اش البته نشیمن‌گاهش نبود «چشمم خیلی ضعیف شده، دیگه نمی‌تونم سعدی بخونم. غصه‌ام اینه آقا».
