نقش یا واقعیت؟
در این دوران که واژگانی چون سنت، ایدئولوژی و آرمان مفاهیم دگرگون‌شده و بعضا دافعه‌آمیزی پیدا کرده‌اند، «سینمای اجتماعی» نیز به‌تبع این شرایط تغییر لحن داد. در این میان اصغر فرهادی پیش‌قراول این نوع سینمای اجتماعیِ متفاوت در یک دوران گذارِ ناهمگون بوده است.
جواد طوسی.منتقد: تلاش می‌کنم که در این یادداشت تصویری واقع‌بینانه از فیلم‌سازی که به دلایل مختلف تبدیل به «برند» شده، ارائه دهم. ابتدا باید این نکته را یادآور شوم که در دوران غریب و پرکشمکش کنونی، برخی الفاظ و عبارات همچون «سینمای اجتماعی» و «رسانه» تعریف دیگری پیدا کرده‌اند. زمانی «رسانه» در مطبوعات و رادیو و تلویزیون و سینما خلاصه می‌شد و نگرش اجتماعیِ پیوندخورده با مردم و طیف‌های اصلی جامعه لحن ستیزنده و آنارشیستی داشت که چند نمونه شاخصش فیلم‌های قیصر، گوزن‌ها و سفر سنگ مسعود کیمیایی، کندو، فریدون گُله و تنگسیر امیر نادری بودند. اما در این دوران که واژگانی چون سنت، ایدئولوژی و آرمان مفاهیم دگرگون‌شده و بعضا دافعه‌آمیزی پیدا کرده‌اند، «سینمای اجتماعی» نیز به‌تبع این شرایط تغییر لحن داد. در این میان اصغر فرهادی پیش‌قراول این نوع سینمای اجتماعیِ متفاوت در یک دوران گذارِ ناهمگون بوده است.
او در دوره اول کاری‌اش که با مجموعه تلویزیونی «داستان یک شهر» و فیلم‌های «رقص در غبار» و «شهر زیبا» همراه بود، برخورد بی‌تکلف و صادقانه‌ای با انسان و طبقات اجتماعی و دنیای رئالیستی (داستان یک شهر و شهر زیبا) و ناتورالیستی‌شان (رقص در غبار) داشت. دغدغه اصلی فرهادی در این مجموعه‌آثار (در کنار پیداکردن مرحله به مرحله خود)، نمایش موقعیت و کشمکش‌هایی بود که آدم‌های منتخبش درگیرشان بودند و خودش به‌ندرت متوسل به داوری می‌شد. او در عین حال، از همین دوران نشان می‌دهد که اساسا اعتقادی به نگرش آرمان‌خواهانه و رادیکالیسم اجتماعی ندارد. شاید بتوان گفت که در این محک‌زدن‌های متنوع مضمونی و ساختاری، بیشتر با کارگردانی طرفیم که دیدگاه و جهان‌بینی مشخص و تثبیت‌شده‌ای ندارد. مثلا از آن رئالیسم عامه‌پسند داستان یک شهر، به ترکیبی از ناتورالیسم و نیهیلیسم در یک فضای بدوی با برخی نشانه‌های ژانر وسترن در رقص در غبار می‌رسیم. و در شهر زیبا با ترکیب متناقضی از رئالیسم و ملودرام روبه‌رو هستیم که نشانه‌های عینی‌اش را در فصل پایانی می‌بینیم. همین‌جا نکته‌ای را یادآور شوم و آن نوع داوری نامنعطف و بی‌رحمانه فرهادی درمورد برخی آدم‌هایش است که در «شهر زیبا» مصادیقش را در شخصیت مکمل ابوالقاسم با بازی خوب فرامرز قریبیان می‌توان شاهد بود.
اما از «چهارشنبه‌سوری» به بعد فرهادی سراغ طبقه متوسط جامعه شهری می‌رود تا تصویری عریان از موقعیت معاصر و آسیب‌پذیرش ارائه دهد. توجه داشته باشیم که این طبقه مطرح جامعه‌ای ملتهب و سیاست‌زده و (همچنان) در حال گذار، در مناسبات فردی و اجتماعی و اقتصادی جایگاه قرص و محکم و نقطه امنی ندارد و دولت‌ها نیز همواره به این طیف انبوه (در کانون سردرگمی و هویت‌باختگی) نگاهی تردیدآمیز و غیرمطمئن داشته و دارد. در چنین شرایطی، نگاه بدبینانه و دفرمه و خالی از فضیلت انسانی فرهادی به طبقه‌ای که خودش سیبل یک نوع تفکر ایدئولوژیک پرسوءظن قرار گرفته، چقدر می‌تواند منطقی و منصفانه باشد؟ با آنکه چهارشنبه‌سوری جزء فیلم‌های خوب و قابل بحث فرهادی است، ولی از نظر همان داوری بی‌رحمانه نگاه کنیم به تصویر ارائه‌شده از مژده (هدیه تهرانی) و مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) به عنوان یک زوج طبقه متوسط جامعه شهری در دم‌دمای شب عید. زن حالتی عصبی و پریشان دارد و شوهرش خوب نقش بازی می‌کند و رابطه پنهانی با زن بیوه همسایه‌اش (پانته‌آ بهرام) دارد. در یک تمهید روایی و مضمونی، دختر جوانی (روح‌انگیز با بازی ترانه علیدوستی) که در آستانه ازدواج از یک مؤسسه خدماتی برای امور نظافت و جابه‌جایی اسباب و اثاثیه این زوج معرفی شده، دورادور با حسی کنجکاوانه نظاره‌گر کشمکش‌ها و تنش‌ها و مناسبات فردی و درونی‌شان است. با چنین مواجهه طبقاتی در یک کانون خانوادگیِ بحران‌زده، این سؤال در ذهن بیننده خطور می‌کند که روحی با ترک این خانواده، مشاهدات و تجربیات تلخش را در جهت شکل‌یابی درست یک کانون اَمن خانوادگی در آغاز زندگی‌اش به کار می‌برد، یا این فضای متشنج و نامتعادل و پنهان‌کاری‌ها و رفتار غیراخلاقی‌های درون آن تأثیر منفی و مخرب در او و شخصیت فردی‌اش خواهد گذاشت؟
در «درباره اِلی» با مجموعه‌ای یکدست از طبقه متوسط رشدنیافته سروکار داریم که فاصله میان سرخوشی‌ها و کامیابی‌ها و با هم بودنشان، با تلخی‌ها و ناکامی‌ها و جداافتادگی‌شان بسیار کوتاه است. انگار که روان‌شناسی و زیبایی‌شناسی بصری فیلم مبتنی بر تزلزل و بی‌ثباتی و گسست است. فرهادی در نگاه ناظر خود روزمرگی معاصر این طبقه را در خوشی‌ها و تخلیه‌شدن‌ها و ارتباط‌های تفاهم‌آمیز آنی و زودگذر می‌بیند که پیامدش سوءتفاهم و فاجعه و اندوه بی‌پایان است. از درون این فضای پُرکنتراست و مناسبات متناقض حاکم بر آن فرهنگی شکل می‌گیرد و به نمایش گذاشته می‌شود که ریشه در دروغ و پنهان‌کاری و بدبینی و سوءظن دارد و تلخ‌تر آنکه فرد شاخص و سبک‌بال و شاداب این جمع (اِلی/ ترانه علیدوستی)، غیبتی تراژیک پیدا می‌کند. فرهادی در نگرش بی‌رحمانه به این طبقه به همین اکتفا نمی‌کند و در انتهای فیلم با یک نشانه‌شناسی تأویل‌گونه تصویری، یکی از افراد این جمع به‌هم‌ریخته که بیشتر در کانون التهاب، کشمکش و درگیری و سوءتفاهم بوده است (مانی حقیقی) را کنار ساحل دریا نشان می‌دهد که اتومبیل قدیمی‌اش میان ماسه گیر کرده و خودش تکیه داده به بدنه آن، حضوری کاملا انفعالی و مستأصل و بی‌انگیزه دارد.
در ادامه مسیر فیلم‌سازی فرهادی با متوازن‌ترین کارش در نمایش وضعیت معاصر و شکننده‌تر طبقه متوسط که حالا بحران و جداافتادگی و شکاف را در کانون محوری یک خانواده می‌بینیم، مواجه هستیم. در اینجا به شکل پررنگ‌‌تری در مقایسه با چهارشنبه‌سوری میان این طبقه و طبقه محروم و فرودست تلاقی صورت می‌گیرد و بدون آنکه نقطه وصل عاطفی و تفاهم‌آمیزی را موجب شود، به بحران و سوءتفاهم و نگاه نامنعطف نسبت به هم در یک مقطع حساس تاریخی دامن می‌زنند. باز حلقه مفقوده در دل این مناسبات زمخت و پرخاشگرانه «اخلاق» است؛ اخلاقی که فروپاشی‌اش از متن جامعه ناهنجار و از اصل دورافتاده به کانون خانواده تسری پیدا کرده است. فرهادی در اینجا در کنار نمایش لایه‌های خاکستری و دافعه‌آمیز شخصیت اصلی و درگیر ماجرا (نادر /پیمان معادی)، تنهایی تراژیک او را نیز در آن فصل تأثیرگذار داخل حمام که پدر پیر و آلزایمری‌اش را می‌شوید و با بغض سر به شانه‌اش می‌گذارد، نشان می‌دهد. او در نقطه مقابل، شرط انصاف را به جا می‌آورد و به برگزیدگان طبقه محروم (حجت/شهاب حسینی) و همسرش (راضیه/ساره بیات) نیز فرصت می‌دهد تا خود را تخلیه و حقانیتشان را ابراز کنند.
می‌رسیم به «قهرمان» به عنوان آخرین آزمون اصغر فرهادی در گذر از مسیری پرهیاهو و خوش‌آب‌ورنگ (در حوزه‌های ژورنالیستی و برخوردهای فرهنگی جهانی). در اینجا بازگشت او به جغرافیای بومی و اینجایی در یک دوران ملتهب‌تر و غیرانسانی‌تر، خودبه‌خود و به شکل اجتناب‌ناپذیر لحن اجتماعی اثرش را پررنگ‌تر و صریح‌تر کرده است. اما به دلیل همان فقدان جهان‌بینی ریشه‌‌دار او و میانه نداشتن با نگرشی آرمان‌خواهانه و بیان معترضانه و کُنش‌مند، در داوری فردی و اجتماعی او نوعی محافظه‌کاری آشکار مشاهده می‌کنیم. به همین خاطر، درِ باغ سبزی که او برای شخصیت منتخب گمنامش (رحیم/امیر جدیدی) نشان می‌دهد تا در یک موقعیت نمایشی دست‌ساز قهرمانانه قرار گیرد، زود فرو می‌ریزد و او در تنگناهای مداومی که احاطه‌اش کرده‌اند، برای بقا و سرپا ماندن و قافیه را نباختن و حفظ شرف انسانی تلاش می‌کند. می‌توان گفت واقع‌بینی فرهادی نسبت به این شخصیت برگزیده خود و تعیین سقف و میزان قابلیت‌های قهرمانانه‌اش در اجتماع و حریم خانواده، همچنان حداقلی و بی‌رحمانه است. درواقع، او جلوتر از زمینه پذیرش و باروری یک «قهرمان»، تقدیر محتوم و دور باطل او را رقم می‌زند و به نمایش می‌گذارد و در این طی طریق دولتمردان اجتماعی سیاسی مورد بازخواست قرار نمی‌گیرند.
و نکته آخر واقعیت عینی پشت صحنه خود فیلم «قهرمان» و حواشی پیرامون آن است که به نوعی با همان مفاهیم موتیف‌گونه سینمای فرهادی یعنی دروغ و پنهان‌کاری و میزان ظرفیت‌پذیری اخلاقیات سروکار پیدا می‌کند. در برخورد و مسائل ایجادشده میان اصغر فرهادی و دختر هنرجوی مستندسازش (آزاده مسیح‌زاده)، این مفاهیم چقدر موضوعیت دارد و کدام طرف قضیه هنرمندانه این دروغ و پنهان‌کاری و رفتار غیراخلاقی را در یک بستر فرهنگی اجرا می‌کند؟
