شَمَن/شُ- مَن: شخص مفرد دوم
محمد اوحدي‌حائري: متون اقتباسي حتي اگر با نگاهي کاملا آزاد هم باشند، غالبا با اين چالش روبه‌رو هستند که اثر مورد اقتباس واقع‌شده گسترده‌تر از يک مفهوم است. يک متن، ساختاري منظم دارد که شامل جنبه‌هاي فراواني است که مطابق با بينش مخاطب، برداشتي متفاوت از آن مي‌شود. بنابراين به نظر مي‌رسد تنها راه براي مواجهه با يک اثر براي اقتباس، گرته‌برداري يا برداشت آزاد، استقلال هنري است. به اين معنا که متني که با انشعاب از متن قبلي توليد مي‌شود و برچسب «برداشت آزاد» روي آن زده مي‌شود، مي‌بايست داراي خصوصيت‌هايي منحصربه‌فرد باشد تا از اثر مورد اقتباس واقع‌شده جدا شود و هويتي يگانه بيابد. نمونه اين مسئله برداشت‌هاي آزادي است که از پرومته در زنجير انجام شده است؛ به‌طورمثال شلي آن را شعري ادبي مي‌انگارد که به صورت نمايش‌نامه‌اي براي خواندن، نوشته مي‌شود. او ماجراي اصلي را بسط مي‌دهد. اينجا پرومته با شکنجه‌شدن از بند مي‌رهد و تاوان دزديدن آتش و بخشيدن آن به انسان‌ها توسط يک انسان ارج نهاده مي‌شود و ادبيات راهي براي رهايي او مي‌گشايد. کاري که شلي مي‌کند، پيش‌بردن ماجرا از نگاهي ديگر است. نمونه ديگر، نگاه تام
استوپارد به هملت است که نتيجه‌اش «روزنکرانتز و گيلدنسترن مرده‌اند» مي‌شود. او شخصيت‌هاي فرعي را جلو مي‌آورد و شخصيت‌هاي اصلي را به کنار پس مي‌زند و اين‌گونه جهتي ديگر از هملت را به ما نشان مي‌دهد. برداشت اجرائي رومئو کاستلوچي از کمدي الهي دانته و برداشت اجرائي با محوريت اسطوره و انگاره‌هاي پيشيني که يوجينيو باربا در پيشاهملت نيز ارائه مي‌دهند در اين مقوله، مثال‌هاي قابل‌تأملي است. آنان مفهومي را پررنگ مي‌يابند و در کنار مفاهيم پيشين متن اصلي، به پرورش مفهوم مدنظر خود مي‌پردازند. در آئورا با چند مفهوم در متن فوئنتس روبه‌رویيم. از همه پررنگ‌تر مقوله زمان است که در طول داستان با تکنيک روايت دَوَراني که فوئنتس اتخاذ مي‌کند، فليپه مونترو به نقطه‌اي ابتدايي و درعين‌حال پيشاتاريخي برمي‌گردد و با استحاله او، تکرار مرسوم در اين روش شکسته مي‌شود. او در نگاهش تغيير نمي‌کند يا در کالبدي جديد مستحل نمي‌شود، بلکه کالبد پيشين خود را که آن را فراموش کرده بود بازمي‌يابد. اين به نگاه شمنيستي جامعه مکزيک بازمي‌گردد که روح به هدايت يک شمن، کالبدهاي جديد خود را مي‌يابد و حتي ارواح آواره با هدايت شمن به زندگي جديد دست مي‌يابند.
در آئوراي فوئنتس، کنسئلو/ آئورا شمني است که روح آواره را به کالبد جديد خود راهنمايي مي‌کند که درواقع همان کالبد پيشين است که فراموشش کرده. نشانه‌هاي قراردادي در اين آیين‌ها نيز مانند آتش‌زدن گربه و ديگر مناسک ديده مي‌شود و چهره چروکيده کنسئلو نيز يادآور ماسک‌هاي روز مردگان در مکزيک است. همه اينها در روايتي داستاني است که آيين نقشي پررنگ در آن دارد. اما در آن ديگري مفهوم جادو با آیين اشتباه گرفته شده است. در بروشور نمايش اشاره‌اي به کتاب «کاليبان و ساحره» شده است: «ساحره‌ها همواره زناني بودند که شهامت داشتند. جسور، تهاجمي، هوشمند، کنجکاو، مستقل و انقلابي... ويچ (ساحره) در هر زني زنده است و مي‌خندد. او بخش آزاد هر يک از ماست...».
اگر تمامي اجزاي مرتبط با اجرا را «متن» بدانيم، بنابراين اين نقل‌قول بروشور درواقع آن چيزي است که کارگردان در پي دست‌يافتن به آن بوده است. آنچنان‌که اثر نيز به نحوي بصري مؤيد آن است. اما در نمايش آن ديگري بيشتر از آنکه زني جسور و انقلابي ببينيم، يک دختر ترسو و يک پيرزن خبيث را مي‌بينيم که مردي بخت‌برگشته را اسير جادو کرده‌اند. حسرت از گذشته و تلاش براي رسيدن به جاودانگي نيز در نمايش پيدا و پنهان است. اما اين نقل‌قول و بُتِ موجود در صحنه و سرهاي گربه‌ها همگي تأکيدي را که بر جادوست عيان مي‌کند. صحنه‌اي که زندي‌نژاد ترسيم مي‌کند بيشتر به فضاي ذهني لوئيس کارول نزديک است.
يک آليس در سرزمين عجايب با حضور يک پيرزن، يک خرگوش و يک پزشک/افسر با استفاده متناوب از رنگ سبز و خطوط شکننده و در، به عنوان عنصري فراتر از وسيله ورود و خروج. بنابراين حتي کارکرد جادو نيز از هويت مکزيکي و زيرمجموعه‌اي آيين خارج و فانتزي کميک مي‌شود. هر چقدر هم که نورها کم و سايه‌روشن‌ها هم تشديد شوند، نمي‌تواند لايه‌هاي فانتزي کارولي نمايش را بپوشاند. آيا از اين فانتزي مي‌توان به مفهوم «ديگري» و «زمان» دست يافت؟ حداقل در اين اجرا اين مهم اتفاق نيفتاده است. زيرا متن همچنان حامل درونمايه‌هايي است که به فوئنتس اشاره مي‌کند و تلفيق کارول و فوئنتس نتوانسته به مسير مطمئني پا بگذارد. اين آيين است که فليپه مونترو را در آن خانه نگاه مي‌دارد. اين آيين است که در اجرا پزشک را در ميانه خاطرات اسير مي‌کند. اين آيين، مسيري است که بالاجبار پزشک را به افسر مستحل مي‌کند تا عشاق به يکديگر برسند. شمن مسير را هدايت مي‌کند تا روح آواره جسم خود را بيابد. اما جادو در اجرا عاملي اخلالگر شده که راه را به ظاهر به سمت عبور زمان مي‌برد اما پايه‌هاي خود را سست مي‌کند. اين‌گونه است که در پيوندي نامناسب در ميان جادو و مقوله زمان،
پيچيدگي‌هايي توليد مي‌شود که براي اثر لازم نيست. آن ديگري مي‌توانست روي «ديگري» متمرکز بماند. آنچنان که در قابل پيش‌بيني‌ترين تصوير «ديگري» به مرحله آينگي مراجعه مي‌کند و در ابتداي نمايش، کنسئلو را در مقابل آينه قرار مي‌دهد. آن ديگري، خود اوست. شمن خود من است. «من شو!» اين شايد در ذهن کنسئلو در مقابل پسر جوان پرسه مي‌زند. فوئنتس با يک تکنيک فرمي توانسته در يکي‌شدن فليپه مونترو و ژنرال گام بردارد. او روايت را به زبان دوم شخص مفرد روايت مي‌کند. وقتي روايت از زبان شخص مفرد دومي به غير از خودمان روايت مي‌شود، گويي يک ديگري در درونمان سخن مي‌گويد و ما اين‌گونه هم به ديگري آگاهيم و هم او را از خود مي‌دانيم. اما در آن ديگري هسته اصلي با تاکتيک اشتباه محوريت قراردادن جادو، هدر مي‌رود. در آن ديگري خبري از دوم شخص نيست. باز داناي کل سر در آورده است. بنابراين اثر دچار سرگيجه مي‌شود. طراحي صحنه با وجود چشم‌نوازبودن، اشکالي در همين راستا دارد، اين متن متمرکز بر ديگري است و با چهار شخصيت سروکار ندارد که چهار ضلع خلق شود. کنسئلو، آئورا و فليپه مونترو سه ضلع هستند و ضلع چهارم مخاطب است که دائم با روايت دوم شخص درگير است.
اما در آن ديگري چه اتفاقي مي‌افتد؟ ضلع چهارم نيز روي صحنه آورده مي‌شود و در هيبت همسر مرحوم کنسئلو تجسد مي‌يابد. اگر قرار بر روايتي از داناي کل است پس چرا طراحي صحنه يک نوک ضلع خود را به سمت مخاطب قرار داده است؟ چرا کاراکترها در اين چهارضلعي گير کرده‌اند؟ آيا بهتر نبود که رويکرد نقاشي‌هاي اشري صرفا متمرکز بر رويکرد دوري و چرخشي باشد و نه اضلاع مقطع؟ به نظر مي‌رسد که براي اين متن بايد مخاطب داخل در بازي باشد و نه نظاره‌گر. اينجا با قصه روبه‌رو نيستيم. با نوعي شهود روبه‌روييم که استحاله افراد را قابل فهم مي‌کند. در حالي که در اجرا، قصه بر شهود مخاطب ارجحيت داده شده است. درست است. ساحر و سحر بخش آزاد هر يک از ماست که اين توانايي را به ما مي‌بخشد که در ساحت ادبيات، همچون شلي، فداکاري پرومته را ارج نهيم يا همچون فوئنتس، عشق ازدست‌رفته را بازگردانيم. اما اجراي آن ديگري در به روي صحنه بردن اين توانايي جادويي ادبيات ناکام مي‌ماند و ناخودآگاه اين امکان را از ما نيز سلب مي‌کند. با حذف هدايتگري شمن، با حذف شخص مفرد دوم و با حذف مخاطب که مي‌توانست خود يک شمن باشد که روح آواره را مي‌پذيرد.
محمد اوحدي‌حائري: متون اقتباسي حتي اگر با نگاهي کاملا آزاد هم باشند، غالبا با اين چالش روبه‌رو هستند که اثر مورد اقتباس واقع‌شده گسترده‌تر از يک مفهوم است. يک متن، ساختاري منظم دارد که شامل جنبه‌هاي فراواني است که مطابق با بينش مخاطب، برداشتي متفاوت از آن مي‌شود. بنابراين به نظر مي‌رسد تنها راه براي مواجهه با يک اثر براي اقتباس، گرته‌برداري يا برداشت آزاد، استقلال هنري است. به اين معنا که متني که با انشعاب از متن قبلي توليد مي‌شود و برچسب «برداشت آزاد» روي آن زده مي‌شود، مي‌بايست داراي خصوصيت‌هايي منحصربه‌فرد باشد تا از اثر مورد اقتباس واقع‌شده جدا شود و هويتي يگانه بيابد. نمونه اين مسئله برداشت‌هاي آزادي است که از پرومته در زنجير انجام شده است؛ به‌طورمثال شلي آن را شعري ادبي مي‌انگارد که به صورت نمايش‌نامه‌اي براي خواندن، نوشته مي‌شود. او ماجراي اصلي را بسط مي‌دهد. اينجا پرومته با شکنجه‌شدن از بند مي‌رهد و تاوان دزديدن آتش و بخشيدن آن به انسان‌ها توسط يک انسان ارج نهاده مي‌شود و ادبيات راهي براي رهايي او مي‌گشايد. کاري که شلي مي‌کند، پيش‌بردن ماجرا از نگاهي ديگر است. نمونه ديگر، نگاه تام
استوپارد به هملت است که نتيجه‌اش «روزنکرانتز و گيلدنسترن مرده‌اند» مي‌شود. او شخصيت‌هاي فرعي را جلو مي‌آورد و شخصيت‌هاي اصلي را به کنار پس مي‌زند و اين‌گونه جهتي ديگر از هملت را به ما نشان مي‌دهد. برداشت اجرائي رومئو کاستلوچي از کمدي الهي دانته و برداشت اجرائي با محوريت اسطوره و انگاره‌هاي پيشيني که يوجينيو باربا در پيشاهملت نيز ارائه مي‌دهند در اين مقوله، مثال‌هاي قابل‌تأملي است. آنان مفهومي را پررنگ مي‌يابند و در کنار مفاهيم پيشين متن اصلي، به پرورش مفهوم مدنظر خود مي‌پردازند. در آئورا با چند مفهوم در متن فوئنتس روبه‌رویيم. از همه پررنگ‌تر مقوله زمان است که در طول داستان با تکنيک روايت دَوَراني که فوئنتس اتخاذ مي‌کند، فليپه مونترو به نقطه‌اي ابتدايي و درعين‌حال پيشاتاريخي برمي‌گردد و با استحاله او، تکرار مرسوم در اين روش شکسته مي‌شود. او در نگاهش تغيير نمي‌کند يا در کالبدي جديد مستحل نمي‌شود، بلکه کالبد پيشين خود را که آن را فراموش کرده بود بازمي‌يابد. اين به نگاه شمنيستي جامعه مکزيک بازمي‌گردد که روح به هدايت يک شمن، کالبدهاي جديد خود را مي‌يابد و حتي ارواح آواره با هدايت شمن به زندگي جديد دست مي‌يابند.
در آئوراي فوئنتس، کنسئلو/ آئورا شمني است که روح آواره را به کالبد جديد خود راهنمايي مي‌کند که درواقع همان کالبد پيشين است که فراموشش کرده. نشانه‌هاي قراردادي در اين آیين‌ها نيز مانند آتش‌زدن گربه و ديگر مناسک ديده مي‌شود و چهره چروکيده کنسئلو نيز يادآور ماسک‌هاي روز مردگان در مکزيک است. همه اينها در روايتي داستاني است که آيين نقشي پررنگ در آن دارد. اما در آن ديگري مفهوم جادو با آیين اشتباه گرفته شده است. در بروشور نمايش اشاره‌اي به کتاب «کاليبان و ساحره» شده است: «ساحره‌ها همواره زناني بودند که شهامت داشتند. جسور، تهاجمي، هوشمند، کنجکاو، مستقل و انقلابي... ويچ (ساحره) در هر زني زنده است و مي‌خندد. او بخش آزاد هر يک از ماست...».
اگر تمامي اجزاي مرتبط با اجرا را «متن» بدانيم، بنابراين اين نقل‌قول بروشور درواقع آن چيزي است که کارگردان در پي دست‌يافتن به آن بوده است. آنچنان‌که اثر نيز به نحوي بصري مؤيد آن است. اما در نمايش آن ديگري بيشتر از آنکه زني جسور و انقلابي ببينيم، يک دختر ترسو و يک پيرزن خبيث را مي‌بينيم که مردي بخت‌برگشته را اسير جادو کرده‌اند. حسرت از گذشته و تلاش براي رسيدن به جاودانگي نيز در نمايش پيدا و پنهان است. اما اين نقل‌قول و بُتِ موجود در صحنه و سرهاي گربه‌ها همگي تأکيدي را که بر جادوست عيان مي‌کند. صحنه‌اي که زندي‌نژاد ترسيم مي‌کند بيشتر به فضاي ذهني لوئيس کارول نزديک است.
يک آليس در سرزمين عجايب با حضور يک پيرزن، يک خرگوش و يک پزشک/افسر با استفاده متناوب از رنگ سبز و خطوط شکننده و در، به عنوان عنصري فراتر از وسيله ورود و خروج. بنابراين حتي کارکرد جادو نيز از هويت مکزيکي و زيرمجموعه‌اي آيين خارج و فانتزي کميک مي‌شود. هر چقدر هم که نورها کم و سايه‌روشن‌ها هم تشديد شوند، نمي‌تواند لايه‌هاي فانتزي کارولي نمايش را بپوشاند. آيا از اين فانتزي مي‌توان به مفهوم «ديگري» و «زمان» دست يافت؟ حداقل در اين اجرا اين مهم اتفاق نيفتاده است. زيرا متن همچنان حامل درونمايه‌هايي است که به فوئنتس اشاره مي‌کند و تلفيق کارول و فوئنتس نتوانسته به مسير مطمئني پا بگذارد. اين آيين است که فليپه مونترو را در آن خانه نگاه مي‌دارد. اين آيين است که در اجرا پزشک را در ميانه خاطرات اسير مي‌کند. اين آيين، مسيري است که بالاجبار پزشک را به افسر مستحل مي‌کند تا عشاق به يکديگر برسند. شمن مسير را هدايت مي‌کند تا روح آواره جسم خود را بيابد. اما جادو در اجرا عاملي اخلالگر شده که راه را به ظاهر به سمت عبور زمان مي‌برد اما پايه‌هاي خود را سست مي‌کند. اين‌گونه است که در پيوندي نامناسب در ميان جادو و مقوله زمان،
پيچيدگي‌هايي توليد مي‌شود که براي اثر لازم نيست. آن ديگري مي‌توانست روي «ديگري» متمرکز بماند. آنچنان که در قابل پيش‌بيني‌ترين تصوير «ديگري» به مرحله آينگي مراجعه مي‌کند و در ابتداي نمايش، کنسئلو را در مقابل آينه قرار مي‌دهد. آن ديگري، خود اوست. شمن خود من است. «من شو!» اين شايد در ذهن کنسئلو در مقابل پسر جوان پرسه مي‌زند. فوئنتس با يک تکنيک فرمي توانسته در يکي‌شدن فليپه مونترو و ژنرال گام بردارد. او روايت را به زبان دوم شخص مفرد روايت مي‌کند. وقتي روايت از زبان شخص مفرد دومي به غير از خودمان روايت مي‌شود، گويي يک ديگري در درونمان سخن مي‌گويد و ما اين‌گونه هم به ديگري آگاهيم و هم او را از خود مي‌دانيم. اما در آن ديگري هسته اصلي با تاکتيک اشتباه محوريت قراردادن جادو، هدر مي‌رود. در آن ديگري خبري از دوم شخص نيست. باز داناي کل سر در آورده است. بنابراين اثر دچار سرگيجه مي‌شود. طراحي صحنه با وجود چشم‌نوازبودن، اشکالي در همين راستا دارد، اين متن متمرکز بر ديگري است و با چهار شخصيت سروکار ندارد که چهار ضلع خلق شود. کنسئلو، آئورا و فليپه مونترو سه ضلع هستند و ضلع چهارم مخاطب است که دائم با روايت دوم شخص درگير است.
اما در آن ديگري چه اتفاقي مي‌افتد؟ ضلع چهارم نيز روي صحنه آورده مي‌شود و در هيبت همسر مرحوم کنسئلو تجسد مي‌يابد. اگر قرار بر روايتي از داناي کل است پس چرا طراحي صحنه يک نوک ضلع خود را به سمت مخاطب قرار داده است؟ چرا کاراکترها در اين چهارضلعي گير کرده‌اند؟ آيا بهتر نبود که رويکرد نقاشي‌هاي اشري صرفا متمرکز بر رويکرد دوري و چرخشي باشد و نه اضلاع مقطع؟ به نظر مي‌رسد که براي اين متن بايد مخاطب داخل در بازي باشد و نه نظاره‌گر. اينجا با قصه روبه‌رو نيستيم. با نوعي شهود روبه‌روييم که استحاله افراد را قابل فهم مي‌کند. در حالي که در اجرا، قصه بر شهود مخاطب ارجحيت داده شده است. درست است. ساحر و سحر بخش آزاد هر يک از ماست که اين توانايي را به ما مي‌بخشد که در ساحت ادبيات، همچون شلي، فداکاري پرومته را ارج نهيم يا همچون فوئنتس، عشق ازدست‌رفته را بازگردانيم. اما اجراي آن ديگري در به روي صحنه بردن اين توانايي جادويي ادبيات ناکام مي‌ماند و ناخودآگاه اين امکان را از ما نيز سلب مي‌کند. با حذف هدايتگري شمن، با حذف شخص مفرد دوم و با حذف مخاطب که مي‌توانست خود يک شمن باشد که روح آواره را مي‌پذيرد.