شکوه بازیگری

مرگ شکوه باز همه ما را بیدار کرد. هریک به نوعی از او نوشتیم و گفتیم تا شاید یادی از او کرده باشیم؛ چه بسا که یادی از خود. مرگ هر آشنا تلنگری به ما زندگان است. از همین رو در بسیاری از موارد، تک‌تک اعضای خانواده‌ تئاتر با مرگ یکی از خود بی‌اختیار به تلاشی مرتکب می‌شود. انگار که تلاشی برای اثبات زندگی خودمان باشد؛ برای ماندن و در سوگ دیگری سخن‌گفتن.
من با شکوه دوستی نداشتم. او را هم بیش از سه یا چهار بار ندیدم. شکوه هم از آن جماعت گران‌فروش نبود که همیشه در حال تبلیغ خویش و کارهای خود باشد. وقتی با او صحبت می‌کردی به اکراه از خود و گذشته‌اش یاد می‌کرد. گذشته را هم با دید حسرت و ازدست‌رفته می‌نگریست. مانند برخی «دایی‌جان ناپلئون»‌های تئاتری نبود که مدام با «جنگ‌های ممدحسنی» گوش‌ فلک را کر کند. در ضمن حافظه تاریخی قوی هم نداشت تا نام و تاریخ نمایش‌هایش را دقیق، بسان چماقی، بر سر شنونده بکوبد. اهل جمع‌کردن اسناد و مدارک هم -چنان که بیماری نگارنده است- نبود.
در دنیای مجازی هم، از ویکی‌پدیا تا وبگاه‌ها و فیس‌بوک ‌تئاتری‌ها، چیز دندان‌گیری یافته نمی‌شود تا از آنها بتوان برای ترسیم چهره هنری شکوه بهره برد. در زندگی‌نامه‌های بزرگان تئاتر، از مصطفا اسکویی، حمید سمندریان، رکن‌الدین خسروی تا آربی اُوانسیان که با شکوه نجم‌آبادی کار کرده بودند، هم داده‌هایی دندان‌گیر دیده نمی‌شود؛ حتی در کتاب‌های مرجع هم مشکلات کمابیش به همان منوال است.
برای نمونه آقای اسکویی در کتاب ۵۰۰صفحه‌ای خود نتوانسته حتی برای نمایش‌هایی که خودش به روی صحنه برده است، بانک اطلاعاتی دقیق ارائه دهد. در این کتاب وی سه جا (صص. ۲۶۵، ۳۳۴ و ۳۳۷) از شکوه نجم‌آبادی سخن به میان آورده است؛ بی‌آنکه دقیقا بگوید وی در کدام نمایش و در چه نقش و در چه تاریخی شرکت داشته است (اسکویی، ۱۳۷۰؛ ۲۶۵). در کتاب دوجلدی کمابیش وسیع آقای خسرو شهریاری (شهریاری، ۲۰۰۸؛ ۸۰۱ تا ۹۰۰) گرچه در چند نمایش‌ نام شکوه نجم‌آبادی آمده است و چه خوب2 هیچ شرح مختصر و دقیقی از زندگی شخصی و هنری وی دیده نمی‌شود. اینها نمونه‌هایی بودند از کتاب‌های شبه‌پژوهشی.
در نوشتار‌های تکراری یا گفت‌وگوها با هنرمندان هم به جای ساختن تاریخ شفاهی مستند، بیشتر هنرمندان تعریف از خود می‌کنند و نفرین به دیگری. از همه مهم‌تر نه خود با دقت درباره اسناد تئاتری سخن می‌گویند و نه مصاحبه‌گر زحمت کار بیشتر به خود می‌دهد تا با مقایسه سخن مصاحبه‌شونده با واقعیت‌های تاریخی آن دوره، نتیجه درست را در اختیار خواننده یا شنونده قرار دهد.
حالا در چنین وضعی که از یک سو در کتاب‌های مرجع و دیگر منابع و اسناد ناقص و گاه مغشوش از شکوه نجم‌آبادی سخن گفته شده است و از سوی دیگر، خود شکوه هم چندان اهل فخرفروشی و گرد‌آوری مدارک نبود و از آنجا که دوستان همراه دیروز او هم بیشتر به سکوت (اسماعیل خلج، رضا قاسمی، داریوش مهرجویی و...) و گاه روایت (صدرالدین زاهد و سیاوش طهمورث و...) بسنده کرده‌اند، نگارنده‌ می‌کوشد از مجموعه‌ خوانده‌ها و شنیده‌های خود، تصویری، تا حد ممکن زنده، از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی ترسیم کند. بی‌شک کار من هنوز از کاستی‌هایی برخوردار است اما اگر بتواند آغازی برای کار دیگران باشد، اندکی از راه را هموار کرده‌ام.
از تولد تا صحنه
از زمان و جای تولد شکوه نجم‌آبادی هیچ خبر و سندی در دست ندارم. از دوران کودکی او و محیط خانوادگی و محله زندگی او هم چیزی نمی‌دانیم. شکل و شمار افراد خانواده وی هم بر ما پوشیده است. در این رابطه شاید همراهان او در کارگاه نمایش بتوانند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارند. شاید بروشورهای نمایشی آن دوره از کارگاه نمایش بتواند اندکی ما را یاری کند. پس تاریخ تولد، محل و نحوه زندگی دوره کودکی او بر ما پوشیده است. اما می‌دانیم که وی 80ساله بود که زندگی را ترک کرد. پس به احتمال زیاد سال ۱۳۱۹ خورشیدی (۱۹۳۵ میلادی) به دنیا آمده ‌است. با توجه به گفته‌های خودش، وقتی به تماشای تئاترهای نوشین می‌رفته، پنج، شش ساله بوده است (نصرتی، ۱۹۹۹). پس سال ۱۳۱۹ می‌تواند درست باشد، تنها روز و ماهش برای ما پنهان می‌ماند.
باید به نحوی در تهران زاده شده باشد یا خیلی خُردسال بوده که به تهران آمده است. این را می‌توانستیم از لهجه و تأکید در کلامش تشخیص دهیم. باز می‌توانستیم از رفتار عمومی وی حدس بزنیم که در خانواده‌ای کمابیش فقیر و محله‌ای فرودست
می‌زیسته است.
شکوه گویا دو بار به زندگی زناشویی تن داده بود. از بار نخست، دو پسر داشت. تاریخ این ازدواج بر ما پوشیده است. ازدواج بعدی او با عباس نعلبندیان، نمایش‌نامه‌نویس و از همکاران مهم کارگاه نمایش، سال ۱۳۴۹ رخ می‌دهد. این زندگی مشترک تنها سه سال طول می‌کشد. باز البته از کم و کیف این ازدواج و زندگی مشترک چندان نمی‌دانیم.3
ما هنوز نمی‌دانیم چگونه شکوه به هنر نمایش جذب می‌شود و چه کسی یا چه چیزی مشوق او در این کار بوده‌ ولی می‌توان با توجه به اسناد موجود، زندگی‌ هنری او را به پنج دوره نابرابر تقسیم کرد. این تقسیم‌بندی تنها بازگوی ترتیب تاریخی فعالیت‌های اوست و ارزش‌گذاری هنری ندارد؛ ولی چنین تقسیم‌بندی‌ای شاید کار بررسی را آسان‌تر کند.
پنج دوره از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی
1. دوره آناهیتا
2. دوره تجربه‌های رنگین
3. دوره کارگاه نمایش
4. دوره انقلاب
5. دوره مهاجرت
می‌کوشم این دوره‌ها را با اسناد به‌دست‌آمده به نحوی با هم پیوند بزنم تا شاید تصویری کمابیش کامل از چهره هنری وی ساخته شود.
۱. دوره آناهیتا (۱۳۴۰ تا ۱۳۴۳)
سال ۱۳۴۰ شکوه نجم‌آبادی راهش به نحوی به «هنرکده آزاد هنرپیشگی آناهیتا» می‌افتد. هنرکده را اسکویی‌ها (زن و شوهر) از سال ۱۳۳۷ راه انداخته بودند و تا سال ورود شکوه، دست‌کم یک دوره آموزشی پشت‌سر داشتند و چند هنرآموز -مانند محمود دولت‌آبادی، سعید سلطان‌پور و ناصر رحمانی‌نژاد- را برای نمایش‌های خود آماده کرده بودند. در‌این‌بین، نمایش اتللو را دست‌کم یک بار به صحنه برده بودند. در مدت یک سال آموزش و کار در آناهیتا، شکوه 11 نمایش زنده در تلویزیون و سه نمایش بر صحنه بازی کرده است. خود شکوه از نمایش‌هایی مانند اتللو، روبهک‌ها، غار سامالانکا، به‌طور‌مشخص نام می‌برد (نصرتی، ۱۹۹۹). همچنین یادآور می‌شود که در نمایش اتللو در نقش بیانکا بازی کرده است. ولیما در کتاب اسکویی، نام شکوه را تنها در لیست بازیگران نمایش‌‌های «هیاهوی بسیار برای هیچ» و «طبقه ششم» به‌روشنی می‌بینیم و باقی را باید از نقطه‌چین‌ها حدس بزنیم (اسکویی،۲۳۵).
همچنین اسکویی در توضیحی ناقص در‌باره اجراهای اتللو، نقش بیانکا را به خانم جزنی منتسب می‌کند. ولی ممکن است، همان‌طور که در بالا گفتم، اسکویی این نمایش‌ها را در سال‌های متوالی با بازیگران متفاوت اجرا کرده باشد و نقش‌های یک نمایش را در طول اجراهای گوناگون، بازیگران مختلف برعهده داشته باشند.4
همان‌طور که نحوه ورود شکوه به تئاتر آناهیتا روشن نیست، رفتنش هم چندان معلوم نیست اما به گفته اسکویی در کتابش، دوره‌های آناهیتا دو سال بود و پس از آن بیشتر هنرآموزان از آناهیتا دور می‌شدند تا با نمایش‌ها و کارگردان‌های دیگر، تجربه‌هایی تازه‌تر به دست آورند. پس شکوه حدود سال ۱۳۴۳ هنرکده آناهیتا را ترک گفته است و دیگر با گروه آناهیتا همکاری نکرده است.
۲. دوره تجربه‌های رنگین (۱۳۴۲ تا ۱۳۴۷)
آموزش و تجربه‌های اجرای ۱۴ نمایش با گروه آناهیتا در پرونده هنری، اطمینان و اعتماد‌به‌نفس شکوه نجم‌آبادی را افزوده است. پس او می‌تواند سراغ هر کارگردانی برود و دست همکاری به سویش دراز کند و آنها هم با کمال‌میل او را به همکاری دعوت کنند و چه‌بسا از تجارب پیشین او بهره ببرند. متنوع‌ترین تجربه‌های کاری شکوه در همین دوره است. یعنی در فاصله سال‌های جدایی از هنرکده آناهیتا تا پیوستن به کارگاه نمایش. از جمله کارگردان‌هایی که شکوه در این سال‌ها نمایشی با آنها کار کرده ‌است، به‌ترتیب زمان به این قرارند؛ خلیل موحد‌دیلمقانی، رکن‌الدین خسروی، پرویز کاردان، جعفر والی، حمید سمندریان، پری صابری (؟)، عباس مغفوریان و سرانجام ناصر رحمانی‌نژاد. اگرچه این لیست کمابیش کاملی از کارگردان‌های آن روزگار است، سند کافی برای همه کارهای مشترک در دست نیست. دشواری‌ها از یک سو در لیست کارهای اجراشده‌ کارگردان‌هاست که در آنها کمتر نام بازیگران یاد شده است و از ‌دیگر سو گفته‌های روایی و نادقیق دیگر همکاران و از همه مهم‌تر، گفت‌وگو با شکوه‌ نجم‌آبادی است. از آنجا که گذشت زمان هرگز به نفع حافظه آدمی نیست، به‌ناچار مجبور به استناد به اسناد موجود هستیم؛ اگرچه خود این سندها هم در همه موارد به قدر کافی گویا و دقیق نیستند.
می‌دانیم که بیشترین نمایش‌های این دوره به شکل زنده و در تلویزیون خصوصی «ثابت پاسال» اجرا و به شکل مستقیم پخش می‌شد. از آنجا که این نوع اجرها نه تئاتر صحنه‌ای و نه کار تلویزیونی بودند، در آرشیو داده‌های آن سهل‌انگاری بیشتری صورت گرفته است.
حُسن این دوره برای نجم‌آبادی کسب تجربه و احساس آزادی بیشتر در کار تئاتر است. اگرچه کارگردان‌ها در آن دوره همگی در آغاز کار خود هستند و نخستین گام‌های هنری‌شان را برمی‌دارند، برای شکوه فرصتی جهت آشنایی با نمایش‌های مختلف و کارگردانی‌های متفاوت است. از 11 نمایش این دوره، بیش از نیمی از آنها در تلویزیون ثابت پاسال اجرا شده است؛ اجرائی بدون نفس تماشاگران. تنوع آثار این دوره، تنها در کارگردان‌ها نیست؛ بلکه تنوع در انتخاب نویسنده و آثار هم هست. از نمایش‌نامه‌نویسانی کلاسیک مانند آنوی و پیراندللو و سارتر با آثاری چون «لئوکادیا» و «خمره» و «دوزخ» در یک سو تا نویسندگان ایرانی تازه به‌میدان‌آمده چون یلفانی و کاردان و نویدی با آثاری مانند «ناسازگاری»، «زن و زمانه» و «سماور‌ندیده‌ها» در دیگر سو. ولی دو نمایش سمندریان (طبیب اجباری و لئوکادیا) اجرائی صحنه‌ای داشته‌اند. کار با سمندریان برای شکوه بیش از دیگر کارگردانان اهمیت داشت که تا همین چند سال پیش هم آن نمایش‌ها را در خاطر داشت. بر اساس سند‌های بر‌جای‌مانده، آخرین کار این دوره شکوه نجم‌آبادی نمایش تلویزیونی «سماورندیده‌ها» از نصرت‌الله نویدی و به کارگردانی رحمانی‌نژاد بوده است.
۳. دوره کارگاه نمایش (۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷)
شکوه نجم‌آبادی پس از گشت‌وگذار، سیروسیاحت و کسب تجربه‌های فراوان بر صحنه‌های گوناگون، سرانجام ساحل آرامش خود را یافت و با پیوستن به کارگاه نمایش انگار عاقبت‌به‌خیر شد. شکوه البته پیش از شکل‌گیری رسمی «کارگاه نمایش» با آغاز تمرین‌های «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم یا بیستم فرقی نمی‌کند» در عمل به جمع تئاترورزانی پیوسته بود که سال بعد (۱۳۴۸) «کارگاه نمایش» با همکاری و تلاش آنها پدیدار شد.
شکوه در آن زمان، هنوز 30 سالش هم نشده بود و برای بازیگری با این سن، چشم‌اندازی وسیع و آینده‌ای درخشان در پیش‌رویش بود. او هنگامی وارد کارگاه نمایش می‌شود که هنوز زنی ناشکیبا، جسور و اندکی هم آنارشیست است؛ ولی اینجا کارگردان مورد علاقه خود و همسرش را می‌یابد. کارگاه نمایش برای شکوه که بیشتر بازیگری فطری‌ است و به نقش‌ها نه از لای کتاب‌ها، دانش بسیار و مطالعه عمیق، بلکه از راه کاوش درونی خویش می‌رسد، جای خوبی برای جولان‌دادن و تجربه‌کردن با خویشتن و با دیگران بود. از همه مهم‌تر عنصر فضاسازی در طراحی صحنه آربی اُوانسیان چشم‌های امثال شکوه را خیره کرده بود. نمایش‌ها هم از نوعی دیگر بودند؛ گلدونه خانم، پژوهشی ژرف و سترگ و نو... و نمایش سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم، تجربه‌های دگرگونه‌نوشتن و دیگرگونه‌دیدن زندگی آدمی بود. متن‌ها و بازی‌ها و شیوه کارگردانی، دریچه‌ای دیگر به روی شکوه گشودند. اینها همگی با روح شاداب و جسور و آنارشیست او هماهنگ بودند. در ضمن روابط گروهی هم به‌گونه‌ای دیگر بود. کارگاه نمایش برای شکوه شد پناهگاه و آسایشگاه و بستر خلاقیت. همیشه آنجا بود و به هر کارگروهی در حال تمرین سرک می‌کشید. به گفته خودش از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷ (9 سال) بهترین دوره‌ تئاتری شکوه
شمرده می‌شود.
او در این دوره، نخستین نمایش را -پژوهشی ژرف و سترگ و نو...- با نوشته‌ نعلبندیان و به کارگردانی آربی اُوانسیان در نقش «یگشخا» بازی می‌کند و بسیاری را به توانایی خود متقاعد می‌کند. همان‌طورکه در گلدونه خانم توانست بازی دیگرگونه‌ای ارائه دهد. در همین میان و سرک‌کشیدن به هر اتاق کارگاه با عباس نعلبندیان نرد عشق می‌بازد و ازدواج می‌کند. آن جوانِ پیش‌تر روزنامه‌فروش که حالا برای خودش یکی از ستون‌های کارگاه نمایش شمرده می‌شد و کم‌حرف‌تر و بی‌ادعا‌تر از همه حاضران آنجا بود، دل شکوه را سخت برده بود. در نگاه نخست، دو انسان متفاوت همچو دو پادشاه بودند که در یک اقلیم نمی‌گنجیدند، ولی چیزی اینها را - از درون- به هم پیوند می‌زد. هر دو نگاهی عجیب و متفاوت به پیرامون داشتند. ولی موج زندگی آنها را بیش از سه سال نتوانست در قایق مشترک ببیند. پس از ۱۳۵۱ دوباره هرکدام را به یک سوی ساحل زندگی پرتاب کرد و تا آخر در حسرت و جدا از هم ماندند و هرگز فرصت پیوندی دوباره‌ نیافتند.
کسانی که شکوه را در اجرا‌های کارگاه نمایش دیده بودند، در همه کارها او را موفق می‌دانند. فرق نمی‌کند گلدونه خانم باشد یا سندلی کنار پنجره بگذاریم... با نثر و نگاهی یک‌سر متفاوت، یا باغ آلبالو و طلب‌کارها. اثری از چخوف و پیتر هاندکه باشد یا برشت و استریندبرگ. کارگردان آربی اُوانسیان باشد یا اسماعیل خلج یا بیژن مفید. شکوه در همه نقش‌ها تمام‌قد می‌درخشید.
همچنین شکوه مدعی ا‌ست که اثری از ژان آنوی را به کارگردانی بانو لُرتا بازی کرده است؛ ولی دراین‌باره سندی به غیر گفته‌های او نیافتم، ‌البته می‌توان با حدس و گمان، تاریخ‌ بازی و ضبط آن را میان سال‌های ۱۳۴۶-۱۳۴۷، یعنی پس از رهاکردن تئاتر کسرا از سوی لرتا و پیش از پیوستن او به کارگاه نمایش در میانه دهه ۵۰ دانست. 5
۴. دوره انقلاب (۱۳۵۷ تا ۱۳۶۴)
اواخر سال ۱۳۵۷ شور و شعار فضای کشور را پر کرده بود، هر کوی و برزن سخن از انقلاب می‌گفت. انقلاب به هنر تئاتر هم خیلی زود راه یافت. در ماه‌های پایانی سال ۱۳۵۷ اندکی از بوی باروت به کارگاه نمایش هم می‌رسد. جایی که از روز نخست، سخت از سیاست دوری می‌کرد یا به قولی اهل شور و شعار نبود، ولی روح آشوبگر شکوه این‌بار همراه زمانه گشته بود و انگار منتظر چنین روزی بود. خودش می‌گفت پیش از بسته‌شدن کارگاه نمایش از آنجا دور شده است. مخالفان خیلی زود عطای آن را به لقای حامیانش بخشیده و به غرب رفته بودند و موافقان دچار بحران پس از انقلاب بودند. شکوه یکی از این بازیگران بحران‌زده بود و در جست‌وجوی پناهگاه. برایش بسیار سخت بود که این‌همه بحران را در مدتی کوتاه و یک‌جا هضم کند. تکیه‌گاه و حامی برایش نمانده بود؛ از دوستان و همدلان دیروز هم خبری نبود. شماری فرصت‌طلبانه انقلابی شده بودند و شماری گریخته و شماری ترسیده بودند. اُ وانسیان که روزی برایش بهترین کارگردان بود، حالا از شکوه بسیار فاصله گرفته بود؛ یار دلبند دیروزش نعلبندیان هم کارش به زندان کشیده بود و پس از آزادی، سخت ترسیده و منزوی شده بود. معیارهای قدیمی به هم ریخته بود. شرایطی تازه آغاز شده بود و هنرمندان باید برای بودن، ماندن و فعالیت راهی تازه برمی‌گزیدند. مدت‌ها طول کشید تا شکوه این وضعیت را بفهمد و جای خود را در آن موج بلند هرج‌ومرج بیابد.
در چنین شرایطی ناصر رحمانی‌نژاد از او برای اجرای کله‌گردها و کله‌تیز‌ها دعوت می‌کند. پس از آن، چند سالی شکوه خانه‌نشین است تا اینکه سال ۱۳۶۳ رضا قاسمی (همکار پیشین او در کارگاه نمایش) نمایش ماهان کوشیار را در تئاتر شهر به صحنه می‌برد و چندین اجرای آن نمایش در تئاتر چهارسو، روحی تازه بر جان شکوه می‌دمد؛ اما این دوره هم کوتاه است. هرچه از انقلاب می‌گذشت، عرصه فعالیت برای همانندانِ شکوه تنگ‌تر می‌شد. پیامد همه اینها، بی‌کاری، افسردگی و سرخوردگی بود.
۵. دوره مهاجرت (۱۳۶۴ تا ۱۳۹۹)
همه چیز سبب شده بود که شکوه از صحنه نمایش پایین بیاید. او نتوانسته بود با زمانه و موج‌های در پی انقلاب، همراهی فرصت‌طلبانه داشته باشد. پس رخت بربست و راهی فرانسه شد. چرا فرانسه؟ روشن نیست.
کدام بازیگر که توانایی‌اش را با زبان مادری معنا می‌کند، توانسته در تبعید و غربت هم بدرخشد؟ آن‌هم در هنر تئاتر که کاری ا‌ست گروهی. حتی هلنا وایگل هم نتوانست در زمان تبعید، کاری بزرگ از پیش ببرد. مگر لرتا نبود که پس از سال‌ها مقاومت، عاقبت مجبور شد دوباره به ایران بازگردد؟ شکوه نه هلنا وایگل بود و نه لرتا؛ بازیگری بود که زندگی را با تئاتر معنا می‌کرد.
حالا شکوه باید زبان مادری‌اش را فراموش می‌کرد. این زبان، فقط به درد همدلی با دوستان می‌خورد. برای صحنه نیاز بود زبان جدید بیاموزد. اگر شکوه فطرتا بازیگری را در خود داشت، برای یادگیری زبان فرانسه نیاز به بردباری و تلاشی سخت داشت. زبانی که با اندک خطایی در تلفظ، کلی در بیان معنا و شکل متفاوت می‌شد. بیشترین سرخوردگی او در تبعید، ندانستن زبان بود. چندباری که به همکاری دعوت شده بود، کابوس زبان فرانسه او را پاک از کنترل خارج کرده بود. شکوه خیلی زود فهمید که باید در نبرد نابرابر زبان و صحنه، شکست را بپذیرد. پس از یکی، دو تجربه‌ صحنه‌ای به زبان فرانسه، عملا به اندک دوبله فیلم‌ها دل خوش داشت و دیگر سراغ صحنه نرفت.
اوایل سال ۱۹۹۸ ایرج جنتی‌عطایی برای نمایش پرومته در اوین، شکوه را به همکاری دعوت کرد؛ نمایشی با بازیگران بسیار و متفاوت. همین برای شکوه فرصتی می‌شود تا از پناهگاه تنهایی‌اش بیرون آید و در شلوغی این همکاران گم شود. نزدیک به شش ماه با هم بودند و بگو و بخند و بدخلقی‌های شکوه را یک‌جا تجربه کردند. شکوه شور جوانی و احساس کارگاه نمایش را بار دیگر تجربه می‌کند ولی این دوره هم با همه اجراهای فراوانش کوتاه و گذراست.
شاید همین نمایش و شاید هم امری دیگر سبب می‌شود که نمایش بیداری از داریو فو را برای چهارمین فستیوال تئاتر کُلن کارگردانی و بازی کند. ولی این دیگر آخرین تلاش صحنه‌ای شکوه است؛ و سال‌ها سکوت و باز هم سکوت و دوری از صحنه.
شکوه دیگر زبان نمی‌گشود؛ مگر به ناسزا. آن‌قدر حسرت و افسردگی و سرخوردگی از دیروز و امروز جمع شده بودند که حتی به گذشته هم ناسزا می‌گفت؛ چه برسد به دوره سخت مهاجرت. شکوه از مهاجرت، شکستی سخت خورده بود. در عمل او هرگز نتوانست از موج انقلاب و مهاجرت کمر راست کند. برای انزوا، کج‌خُلقی و بددهنی پیشه کرد.
چندسالی چنین می‌گذرد تا اینکه معلوم نیست چگونه به فکر بازگشت به ایران و کار نمایش در اینجا می‌افتد. سال ۱۳۸۶ (۲۰۰۷) راهی ایران شد؛ شاید با آرزوی تکرار دوره کارگاه نمایش و کارهای سمندریان و آناهیتا. با خود می‌اندیشید، هرچه باشد وطن من است و زبان مرا می‌فهمند. بهتر از پاریس شلوغ و بی‌دروپیکر است.
مریم معترف تمرین نمایش‌ شب تدفین اکتریس جیاثر جمالابوحمدان را با بازی شکوه آغاز می‌کند. اما کار در نیمه‌راه می‌ماند. چرا؟ باز به‌درستی روشن نیست. ولی هنوز چند روز نگذشته بود که می‌فهمد صدای دهل برای او از دور خوش بوده است. به دوستی در پاریس زنگ می‌زند و دنبال پناهگاهی برای خواب در ایران است. اندکی پس از این گفت‌وگو، کار را نیمه رها می‌کند و افسرده‌تر از دیروز به پاریس بازمی‌گردد. باز هم رفت کنج خانه‌اش و مهر سکوت بر لب زد.
در مجموع شکوه کسی نبود که به‌راحتی از خود و گذشته‌اش سخن بگوید؛ خیلی کم به کسی اعتماد می‌کرد. اینها شاید حاصل تجربه‌ای بود که به بدبینی آمیخته شده بود. او حتی در نمایش گروهی پرومته در اوین هم چندین بار سوءظن به اطرافیانش نشان داده بود. گرچه بازیگران و کارگردان، احترامی ویژ‌ه برایش قائل بودند. بدگمانی و بی‌اعتمادی سبب می‌شد که شکوه هیچ‌وقت نتواند غم‌های بزرگ و اشتباهات زندگی‌اش را با کسی در میان گذارد. پس همه را ریخت به دل و بازتولید آن هم شد بدگمانی و ناسزا.
همه وقایع تلخ زندگی را به‌تنهایی چشید. درِ خانه را به روی دیگران می‌بست؛ حتی دریچه‌ای باز نمی‌گذاشت، اگر قرار بود غمی را درون خویش هضم کند، همه را در تنهایی و سکوت می‌گریست. مرگ همسر سابق، مرگ دو پسرش و مرگ هرکس که به نوعی در او دلبستگی آفریده بود، همه را دور از چشم دیگران گریست. به هیچ‌کس حق همدردی نداد. منت هیچ‌کس را برای همدردی تحمل نمی‌کرد و هیچ‌کس را لایق همدردی نمی‌دانست.
عاقبت مرگ روز پنجشبه ۳۰ آوریل ۲۰۲۰ (۱۱ اردیبهشت ۱۳۹۹) در 80سالگی سراغ شکوه نجم‌آبادی می‌آید. پرده زندگی او هم می‌افتد. نمایش زندگی او برای خودش و برای ما تمام می‌شود. شاید از او برای ما اندک خاطره‌ای ماند و برای او... دیگر هیچ!
پی‌نوشت‌ها:
1-با سپاس از آقای رضا کوچک‌زاده که در ویرایش و پیرایش متن و دقت در آثار و نام‌ها مرا یاری کردند.
2-شهریاری در بخش «نمایش، اداره برنامه‌های تئاتر وزارت فرهنگ و هنر» از ۸۰۱ تا ۹۰۰، شرحی مفصل از نمایش‌های مرکز فرهنگ و هنر به دست می‌دهد ولی از کارهای آناهیتا و کارگاه نمایش که شکوه نجم‌آبادی در آنها بسیار نقش داشته، داده‌های روشنی ندارد.
3-تنها صدرالدین زاهد در نوشتاری که در اخبار روز نشر یافت، اشاره‌ای کوتاه به ازدواج با نعلبندیان می‌کند (زاهد، 1399). کم‌و‌کیف دو زندگی مشترک او بر همگان پوشیده است. البته شماری جدایی این دو را بر نعلبندیان سخت دردناک و با پیامدهای ناگوار می‌دانند و کسانی برعکس. هرچه بود، شکوه پس از درگذشت نعلبندیان، همواره غمگین از آن حادثه یاد می‌کرد.
4-برای نمونه، شکوه در گفت‌وگو با نگارنده مدعی شد که نمایش در بسته اثر سارتر را با خانم پری صابری بازی کرده است. درصورتی‌که در فهرست کارهای این کارگردان چنین نمایشی نیست و در مقابل، همین کار در لیست کارهای کارگردانی‌شده سمندریان با عنوان دوزخ قرار دارد.
5-نمایش‌نامه با نام «فراری، ناسازگاری و همراهان» سال ۱۳۴۲ به چاپ رسیده بود.
منابع:
احمدی، بابک (۱۳۹۹)، «شکوه نجم‌آبادی و حافظه‌ مخدوش ما»؛ روزنامه‌ اعتماد، یکشنبه ۱۴ اردیبهشت، شماره ۴۶۳۷.
اسکویی، مصطفا (۱۳۷۰)، پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، چاپ نخست؛ مسکو.
پناه‌آذر، فهیمه (1399)، «مرگ غریب در غربت»؛ روزنامه‌ همشهری، شنبه 13 اردیبهشت.
جعفری، روح‌الله (۱۳۹۹)، «مروری بر مهم‌ترین آثار تئاتری شکوه نجم‌آبادی»، گفت‌وگو با ایلنا، ۱۲ اردیبهشت
رحمانی‌نژاد، ناصر (۲۰۲۰)، «به یاد و به احترام شکوه نجم‌آبادی»، صفحه‌ فیس‌بوک، یک می.
زاهد، صدرالدین (1399)، «به یاد شکوه نجم‌آبادی، بازیگر توانایی که در سکوت خاموش شد»، سایت اخبار روز، یکشنبه ۲۱ اردیبهشت.
شهریاری، خسرو (۲۰۰۸)، کتاب نمایش (دو جلد)، چاپ دوم، سوئد.
نصرتی، اصغر (۱۹۹۹)، گفت‌وگو با شکوه نجم‌آبادی، شهروند، شماره ۱۹۹۹.
و گفت‌وگوی نگارنده با حمید جاودان و حسین دریانی که اولی در مهاجرت سال‌ها با او دوستی داشت و دومی از همراهان شکوه در نمایش «پرومته در اوین» بود. و زندگی‌نامه‌ کارگردان‌ها و بازیگران نامی ایران در ویکی‌پدیا؛ اسکویی، سمندریان، خسروی، اُوانسیان، لُرتا و... .

مرگ شکوه باز همه ما را بیدار کرد. هریک به نوعی از او نوشتیم و گفتیم تا شاید یادی از او کرده باشیم؛ چه بسا که یادی از خود. مرگ هر آشنا تلنگری به ما زندگان است. از همین رو در بسیاری از موارد، تک‌تک اعضای خانواده‌ تئاتر با مرگ یکی از خود بی‌اختیار به تلاشی مرتکب می‌شود. انگار که تلاشی برای اثبات زندگی خودمان باشد؛ برای ماندن و در سوگ دیگری سخن‌گفتن.
من با شکوه دوستی نداشتم. او را هم بیش از سه یا چهار بار ندیدم. شکوه هم از آن جماعت گران‌فروش نبود که همیشه در حال تبلیغ خویش و کارهای خود باشد. وقتی با او صحبت می‌کردی به اکراه از خود و گذشته‌اش یاد می‌کرد. گذشته را هم با دید حسرت و ازدست‌رفته می‌نگریست. مانند برخی «دایی‌جان ناپلئون»‌های تئاتری نبود که مدام با «جنگ‌های ممدحسنی» گوش‌ فلک را کر کند. در ضمن حافظه تاریخی قوی هم نداشت تا نام و تاریخ نمایش‌هایش را دقیق، بسان چماقی، بر سر شنونده بکوبد. اهل جمع‌کردن اسناد و مدارک هم -چنان که بیماری نگارنده است- نبود.
در دنیای مجازی هم، از ویکی‌پدیا تا وبگاه‌ها و فیس‌بوک ‌تئاتری‌ها، چیز دندان‌گیری یافته نمی‌شود تا از آنها بتوان برای ترسیم چهره هنری شکوه بهره برد. در زندگی‌نامه‌های بزرگان تئاتر، از مصطفا اسکویی، حمید سمندریان، رکن‌الدین خسروی تا آربی اُوانسیان که با شکوه نجم‌آبادی کار کرده بودند، هم داده‌هایی دندان‌گیر دیده نمی‌شود؛ حتی در کتاب‌های مرجع هم مشکلات کمابیش به همان منوال است.
برای نمونه آقای اسکویی در کتاب ۵۰۰صفحه‌ای خود نتوانسته حتی برای نمایش‌هایی که خودش به روی صحنه برده است، بانک اطلاعاتی دقیق ارائه دهد. در این کتاب وی سه جا (صص. ۲۶۵، ۳۳۴ و ۳۳۷) از شکوه نجم‌آبادی سخن به میان آورده است؛ بی‌آنکه دقیقا بگوید وی در کدام نمایش و در چه نقش و در چه تاریخی شرکت داشته است (اسکویی، ۱۳۷۰؛ ۲۶۵). در کتاب دوجلدی کمابیش وسیع آقای خسرو شهریاری (شهریاری، ۲۰۰۸؛ ۸۰۱ تا ۹۰۰) گرچه در چند نمایش‌ نام شکوه نجم‌آبادی آمده است و چه خوب2 هیچ شرح مختصر و دقیقی از زندگی شخصی و هنری وی دیده نمی‌شود. اینها نمونه‌هایی بودند از کتاب‌های شبه‌پژوهشی.
در نوشتار‌های تکراری یا گفت‌وگوها با هنرمندان هم به جای ساختن تاریخ شفاهی مستند، بیشتر هنرمندان تعریف از خود می‌کنند و نفرین به دیگری. از همه مهم‌تر نه خود با دقت درباره اسناد تئاتری سخن می‌گویند و نه مصاحبه‌گر زحمت کار بیشتر به خود می‌دهد تا با مقایسه سخن مصاحبه‌شونده با واقعیت‌های تاریخی آن دوره، نتیجه درست را در اختیار خواننده یا شنونده قرار دهد.
حالا در چنین وضعی که از یک سو در کتاب‌های مرجع و دیگر منابع و اسناد ناقص و گاه مغشوش از شکوه نجم‌آبادی سخن گفته شده است و از سوی دیگر، خود شکوه هم چندان اهل فخرفروشی و گرد‌آوری مدارک نبود و از آنجا که دوستان همراه دیروز او هم بیشتر به سکوت (اسماعیل خلج، رضا قاسمی، داریوش مهرجویی و...) و گاه روایت (صدرالدین زاهد و سیاوش طهمورث و...) بسنده کرده‌اند، نگارنده‌ می‌کوشد از مجموعه‌ خوانده‌ها و شنیده‌های خود، تصویری، تا حد ممکن زنده، از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی ترسیم کند. بی‌شک کار من هنوز از کاستی‌هایی برخوردار است اما اگر بتواند آغازی برای کار دیگران باشد، اندکی از راه را هموار کرده‌ام.
از تولد تا صحنه
از زمان و جای تولد شکوه نجم‌آبادی هیچ خبر و سندی در دست ندارم. از دوران کودکی او و محیط خانوادگی و محله زندگی او هم چیزی نمی‌دانیم. شکل و شمار افراد خانواده وی هم بر ما پوشیده است. در این رابطه شاید همراهان او در کارگاه نمایش بتوانند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارند. شاید بروشورهای نمایشی آن دوره از کارگاه نمایش بتواند اندکی ما را یاری کند. پس تاریخ تولد، محل و نحوه زندگی دوره کودکی او بر ما پوشیده است. اما می‌دانیم که وی 80ساله بود که زندگی را ترک کرد. پس به احتمال زیاد سال ۱۳۱۹ خورشیدی (۱۹۳۵ میلادی) به دنیا آمده ‌است. با توجه به گفته‌های خودش، وقتی به تماشای تئاترهای نوشین می‌رفته، پنج، شش ساله بوده است (نصرتی، ۱۹۹۹). پس سال ۱۳۱۹ می‌تواند درست باشد، تنها روز و ماهش برای ما پنهان می‌ماند.
باید به نحوی در تهران زاده شده باشد یا خیلی خُردسال بوده که به تهران آمده است. این را می‌توانستیم از لهجه و تأکید در کلامش تشخیص دهیم. باز می‌توانستیم از رفتار عمومی وی حدس بزنیم که در خانواده‌ای کمابیش فقیر و محله‌ای فرودست
می‌زیسته است.
شکوه گویا دو بار به زندگی زناشویی تن داده بود. از بار نخست، دو پسر داشت. تاریخ این ازدواج بر ما پوشیده است. ازدواج بعدی او با عباس نعلبندیان، نمایش‌نامه‌نویس و از همکاران مهم کارگاه نمایش، سال ۱۳۴۹ رخ می‌دهد. این زندگی مشترک تنها سه سال طول می‌کشد. باز البته از کم و کیف این ازدواج و زندگی مشترک چندان نمی‌دانیم.3
ما هنوز نمی‌دانیم چگونه شکوه به هنر نمایش جذب می‌شود و چه کسی یا چه چیزی مشوق او در این کار بوده‌ ولی می‌توان با توجه به اسناد موجود، زندگی‌ هنری او را به پنج دوره نابرابر تقسیم کرد. این تقسیم‌بندی تنها بازگوی ترتیب تاریخی فعالیت‌های اوست و ارزش‌گذاری هنری ندارد؛ ولی چنین تقسیم‌بندی‌ای شاید کار بررسی را آسان‌تر کند.
پنج دوره از زندگی هنری شکوه نجم‌آبادی
1. دوره آناهیتا
2. دوره تجربه‌های رنگین
3. دوره کارگاه نمایش
4. دوره انقلاب
5. دوره مهاجرت
می‌کوشم این دوره‌ها را با اسناد به‌دست‌آمده به نحوی با هم پیوند بزنم تا شاید تصویری کمابیش کامل از چهره هنری وی ساخته شود.
۱. دوره آناهیتا (۱۳۴۰ تا ۱۳۴۳)
سال ۱۳۴۰ شکوه نجم‌آبادی راهش به نحوی به «هنرکده آزاد هنرپیشگی آناهیتا» می‌افتد. هنرکده را اسکویی‌ها (زن و شوهر) از سال ۱۳۳۷ راه انداخته بودند و تا سال ورود شکوه، دست‌کم یک دوره آموزشی پشت‌سر داشتند و چند هنرآموز -مانند محمود دولت‌آبادی، سعید سلطان‌پور و ناصر رحمانی‌نژاد- را برای نمایش‌های خود آماده کرده بودند. در‌این‌بین، نمایش اتللو را دست‌کم یک بار به صحنه برده بودند. در مدت یک سال آموزش و کار در آناهیتا، شکوه 11 نمایش زنده در تلویزیون و سه نمایش بر صحنه بازی کرده است. خود شکوه از نمایش‌هایی مانند اتللو، روبهک‌ها، غار سامالانکا، به‌طور‌مشخص نام می‌برد (نصرتی، ۱۹۹۹). همچنین یادآور می‌شود که در نمایش اتللو در نقش بیانکا بازی کرده است. ولیما در کتاب اسکویی، نام شکوه را تنها در لیست بازیگران نمایش‌‌های «هیاهوی بسیار برای هیچ» و «طبقه ششم» به‌روشنی می‌بینیم و باقی را باید از نقطه‌چین‌ها حدس بزنیم (اسکویی،۲۳۵).
همچنین اسکویی در توضیحی ناقص در‌باره اجراهای اتللو، نقش بیانکا را به خانم جزنی منتسب می‌کند. ولی ممکن است، همان‌طور که در بالا گفتم، اسکویی این نمایش‌ها را در سال‌های متوالی با بازیگران متفاوت اجرا کرده باشد و نقش‌های یک نمایش را در طول اجراهای گوناگون، بازیگران مختلف برعهده داشته باشند.4
همان‌طور که نحوه ورود شکوه به تئاتر آناهیتا روشن نیست، رفتنش هم چندان معلوم نیست اما به گفته اسکویی در کتابش، دوره‌های آناهیتا دو سال بود و پس از آن بیشتر هنرآموزان از آناهیتا دور می‌شدند تا با نمایش‌ها و کارگردان‌های دیگر، تجربه‌هایی تازه‌تر به دست آورند. پس شکوه حدود سال ۱۳۴۳ هنرکده آناهیتا را ترک گفته است و دیگر با گروه آناهیتا همکاری نکرده است.
۲. دوره تجربه‌های رنگین (۱۳۴۲ تا ۱۳۴۷)
آموزش و تجربه‌های اجرای ۱۴ نمایش با گروه آناهیتا در پرونده هنری، اطمینان و اعتماد‌به‌نفس شکوه نجم‌آبادی را افزوده است. پس او می‌تواند سراغ هر کارگردانی برود و دست همکاری به سویش دراز کند و آنها هم با کمال‌میل او را به همکاری دعوت کنند و چه‌بسا از تجارب پیشین او بهره ببرند. متنوع‌ترین تجربه‌های کاری شکوه در همین دوره است. یعنی در فاصله سال‌های جدایی از هنرکده آناهیتا تا پیوستن به کارگاه نمایش. از جمله کارگردان‌هایی که شکوه در این سال‌ها نمایشی با آنها کار کرده ‌است، به‌ترتیب زمان به این قرارند؛ خلیل موحد‌دیلمقانی، رکن‌الدین خسروی، پرویز کاردان، جعفر والی، حمید سمندریان، پری صابری (؟)، عباس مغفوریان و سرانجام ناصر رحمانی‌نژاد. اگرچه این لیست کمابیش کاملی از کارگردان‌های آن روزگار است، سند کافی برای همه کارهای مشترک در دست نیست. دشواری‌ها از یک سو در لیست کارهای اجراشده‌ کارگردان‌هاست که در آنها کمتر نام بازیگران یاد شده است و از ‌دیگر سو گفته‌های روایی و نادقیق دیگر همکاران و از همه مهم‌تر، گفت‌وگو با شکوه‌ نجم‌آبادی است. از آنجا که گذشت زمان هرگز به نفع حافظه آدمی نیست، به‌ناچار مجبور به استناد به اسناد موجود هستیم؛ اگرچه خود این سندها هم در همه موارد به قدر کافی گویا و دقیق نیستند.
می‌دانیم که بیشترین نمایش‌های این دوره به شکل زنده و در تلویزیون خصوصی «ثابت پاسال» اجرا و به شکل مستقیم پخش می‌شد. از آنجا که این نوع اجرها نه تئاتر صحنه‌ای و نه کار تلویزیونی بودند، در آرشیو داده‌های آن سهل‌انگاری بیشتری صورت گرفته است.
حُسن این دوره برای نجم‌آبادی کسب تجربه و احساس آزادی بیشتر در کار تئاتر است. اگرچه کارگردان‌ها در آن دوره همگی در آغاز کار خود هستند و نخستین گام‌های هنری‌شان را برمی‌دارند، برای شکوه فرصتی جهت آشنایی با نمایش‌های مختلف و کارگردانی‌های متفاوت است. از 11 نمایش این دوره، بیش از نیمی از آنها در تلویزیون ثابت پاسال اجرا شده است؛ اجرائی بدون نفس تماشاگران. تنوع آثار این دوره، تنها در کارگردان‌ها نیست؛ بلکه تنوع در انتخاب نویسنده و آثار هم هست. از نمایش‌نامه‌نویسانی کلاسیک مانند آنوی و پیراندللو و سارتر با آثاری چون «لئوکادیا» و «خمره» و «دوزخ» در یک سو تا نویسندگان ایرانی تازه به‌میدان‌آمده چون یلفانی و کاردان و نویدی با آثاری مانند «ناسازگاری»، «زن و زمانه» و «سماور‌ندیده‌ها» در دیگر سو. ولی دو نمایش سمندریان (طبیب اجباری و لئوکادیا) اجرائی صحنه‌ای داشته‌اند. کار با سمندریان برای شکوه بیش از دیگر کارگردانان اهمیت داشت که تا همین چند سال پیش هم آن نمایش‌ها را در خاطر داشت. بر اساس سند‌های بر‌جای‌مانده، آخرین کار این دوره شکوه نجم‌آبادی نمایش تلویزیونی «سماورندیده‌ها» از نصرت‌الله نویدی و به کارگردانی رحمانی‌نژاد بوده است.
۳. دوره کارگاه نمایش (۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷)
شکوه نجم‌آبادی پس از گشت‌وگذار، سیروسیاحت و کسب تجربه‌های فراوان بر صحنه‌های گوناگون، سرانجام ساحل آرامش خود را یافت و با پیوستن به کارگاه نمایش انگار عاقبت‌به‌خیر شد. شکوه البته پیش از شکل‌گیری رسمی «کارگاه نمایش» با آغاز تمرین‌های «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگ‌واره‌های قرن بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم یا بیستم فرقی نمی‌کند» در عمل به جمع تئاترورزانی پیوسته بود که سال بعد (۱۳۴۸) «کارگاه نمایش» با همکاری و تلاش آنها پدیدار شد.
شکوه در آن زمان، هنوز 30 سالش هم نشده بود و برای بازیگری با این سن، چشم‌اندازی وسیع و آینده‌ای درخشان در پیش‌رویش بود. او هنگامی وارد کارگاه نمایش می‌شود که هنوز زنی ناشکیبا، جسور و اندکی هم آنارشیست است؛ ولی اینجا کارگردان مورد علاقه خود و همسرش را می‌یابد. کارگاه نمایش برای شکوه که بیشتر بازیگری فطری‌ است و به نقش‌ها نه از لای کتاب‌ها، دانش بسیار و مطالعه عمیق، بلکه از راه کاوش درونی خویش می‌رسد، جای خوبی برای جولان‌دادن و تجربه‌کردن با خویشتن و با دیگران بود. از همه مهم‌تر عنصر فضاسازی در طراحی صحنه آربی اُوانسیان چشم‌های امثال شکوه را خیره کرده بود. نمایش‌ها هم از نوعی دیگر بودند؛ گلدونه خانم، پژوهشی ژرف و سترگ و نو... و نمایش سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم، تجربه‌های دگرگونه‌نوشتن و دیگرگونه‌دیدن زندگی آدمی بود. متن‌ها و بازی‌ها و شیوه کارگردانی، دریچه‌ای دیگر به روی شکوه گشودند. اینها همگی با روح شاداب و جسور و آنارشیست او هماهنگ بودند. در ضمن روابط گروهی هم به‌گونه‌ای دیگر بود. کارگاه نمایش برای شکوه شد پناهگاه و آسایشگاه و بستر خلاقیت. همیشه آنجا بود و به هر کارگروهی در حال تمرین سرک می‌کشید. به گفته خودش از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۷ (9 سال) بهترین دوره‌ تئاتری شکوه
شمرده می‌شود.
او در این دوره، نخستین نمایش را -پژوهشی ژرف و سترگ و نو...- با نوشته‌ نعلبندیان و به کارگردانی آربی اُوانسیان در نقش «یگشخا» بازی می‌کند و بسیاری را به توانایی خود متقاعد می‌کند. همان‌طورکه در گلدونه خانم توانست بازی دیگرگونه‌ای ارائه دهد. در همین میان و سرک‌کشیدن به هر اتاق کارگاه با عباس نعلبندیان نرد عشق می‌بازد و ازدواج می‌کند. آن جوانِ پیش‌تر روزنامه‌فروش که حالا برای خودش یکی از ستون‌های کارگاه نمایش شمرده می‌شد و کم‌حرف‌تر و بی‌ادعا‌تر از همه حاضران آنجا بود، دل شکوه را سخت برده بود. در نگاه نخست، دو انسان متفاوت همچو دو پادشاه بودند که در یک اقلیم نمی‌گنجیدند، ولی چیزی اینها را - از درون- به هم پیوند می‌زد. هر دو نگاهی عجیب و متفاوت به پیرامون داشتند. ولی موج زندگی آنها را بیش از سه سال نتوانست در قایق مشترک ببیند. پس از ۱۳۵۱ دوباره هرکدام را به یک سوی ساحل زندگی پرتاب کرد و تا آخر در حسرت و جدا از هم ماندند و هرگز فرصت پیوندی دوباره‌ نیافتند.
کسانی که شکوه را در اجرا‌های کارگاه نمایش دیده بودند، در همه کارها او را موفق می‌دانند. فرق نمی‌کند گلدونه خانم باشد یا سندلی کنار پنجره بگذاریم... با نثر و نگاهی یک‌سر متفاوت، یا باغ آلبالو و طلب‌کارها. اثری از چخوف و پیتر هاندکه باشد یا برشت و استریندبرگ. کارگردان آربی اُوانسیان باشد یا اسماعیل خلج یا بیژن مفید. شکوه در همه نقش‌ها تمام‌قد می‌درخشید.
همچنین شکوه مدعی ا‌ست که اثری از ژان آنوی را به کارگردانی بانو لُرتا بازی کرده است؛ ولی دراین‌باره سندی به غیر گفته‌های او نیافتم، ‌البته می‌توان با حدس و گمان، تاریخ‌ بازی و ضبط آن را میان سال‌های ۱۳۴۶-۱۳۴۷، یعنی پس از رهاکردن تئاتر کسرا از سوی لرتا و پیش از پیوستن او به کارگاه نمایش در میانه دهه ۵۰ دانست. 5
۴. دوره انقلاب (۱۳۵۷ تا ۱۳۶۴)
اواخر سال ۱۳۵۷ شور و شعار فضای کشور را پر کرده بود، هر کوی و برزن سخن از انقلاب می‌گفت. انقلاب به هنر تئاتر هم خیلی زود راه یافت. در ماه‌های پایانی سال ۱۳۵۷ اندکی از بوی باروت به کارگاه نمایش هم می‌رسد. جایی که از روز نخست، سخت از سیاست دوری می‌کرد یا به قولی اهل شور و شعار نبود، ولی روح آشوبگر شکوه این‌بار همراه زمانه گشته بود و انگار منتظر چنین روزی بود. خودش می‌گفت پیش از بسته‌شدن کارگاه نمایش از آنجا دور شده است. مخالفان خیلی زود عطای آن را به لقای حامیانش بخشیده و به غرب رفته بودند و موافقان دچار بحران پس از انقلاب بودند. شکوه یکی از این بازیگران بحران‌زده بود و در جست‌وجوی پناهگاه. برایش بسیار سخت بود که این‌همه بحران را در مدتی کوتاه و یک‌جا هضم کند. تکیه‌گاه و حامی برایش نمانده بود؛ از دوستان و همدلان دیروز هم خبری نبود. شماری فرصت‌طلبانه انقلابی شده بودند و شماری گریخته و شماری ترسیده بودند. اُ وانسیان که روزی برایش بهترین کارگردان بود، حالا از شکوه بسیار فاصله گرفته بود؛ یار دلبند دیروزش نعلبندیان هم کارش به زندان کشیده بود و پس از آزادی، سخت ترسیده و منزوی شده بود. معیارهای قدیمی به هم ریخته بود. شرایطی تازه آغاز شده بود و هنرمندان باید برای بودن، ماندن و فعالیت راهی تازه برمی‌گزیدند. مدت‌ها طول کشید تا شکوه این وضعیت را بفهمد و جای خود را در آن موج بلند هرج‌ومرج بیابد.
در چنین شرایطی ناصر رحمانی‌نژاد از او برای اجرای کله‌گردها و کله‌تیز‌ها دعوت می‌کند. پس از آن، چند سالی شکوه خانه‌نشین است تا اینکه سال ۱۳۶۳ رضا قاسمی (همکار پیشین او در کارگاه نمایش) نمایش ماهان کوشیار را در تئاتر شهر به صحنه می‌برد و چندین اجرای آن نمایش در تئاتر چهارسو، روحی تازه بر جان شکوه می‌دمد؛ اما این دوره هم کوتاه است. هرچه از انقلاب می‌گذشت، عرصه فعالیت برای همانندانِ شکوه تنگ‌تر می‌شد. پیامد همه اینها، بی‌کاری، افسردگی و سرخوردگی بود.
۵. دوره مهاجرت (۱۳۶۴ تا ۱۳۹۹)
همه چیز سبب شده بود که شکوه از صحنه نمایش پایین بیاید. او نتوانسته بود با زمانه و موج‌های در پی انقلاب، همراهی فرصت‌طلبانه داشته باشد. پس رخت بربست و راهی فرانسه شد. چرا فرانسه؟ روشن نیست.
کدام بازیگر که توانایی‌اش را با زبان مادری معنا می‌کند، توانسته در تبعید و غربت هم بدرخشد؟ آن‌هم در هنر تئاتر که کاری ا‌ست گروهی. حتی هلنا وایگل هم نتوانست در زمان تبعید، کاری بزرگ از پیش ببرد. مگر لرتا نبود که پس از سال‌ها مقاومت، عاقبت مجبور شد دوباره به ایران بازگردد؟ شکوه نه هلنا وایگل بود و نه لرتا؛ بازیگری بود که زندگی را با تئاتر معنا می‌کرد.
حالا شکوه باید زبان مادری‌اش را فراموش می‌کرد. این زبان، فقط به درد همدلی با دوستان می‌خورد. برای صحنه نیاز بود زبان جدید بیاموزد. اگر شکوه فطرتا بازیگری را در خود داشت، برای یادگیری زبان فرانسه نیاز به بردباری و تلاشی سخت داشت. زبانی که با اندک خطایی در تلفظ، کلی در بیان معنا و شکل متفاوت می‌شد. بیشترین سرخوردگی او در تبعید، ندانستن زبان بود. چندباری که به همکاری دعوت شده بود، کابوس زبان فرانسه او را پاک از کنترل خارج کرده بود. شکوه خیلی زود فهمید که باید در نبرد نابرابر زبان و صحنه، شکست را بپذیرد. پس از یکی، دو تجربه‌ صحنه‌ای به زبان فرانسه، عملا به اندک دوبله فیلم‌ها دل خوش داشت و دیگر سراغ صحنه نرفت.
اوایل سال ۱۹۹۸ ایرج جنتی‌عطایی برای نمایش پرومته در اوین، شکوه را به همکاری دعوت کرد؛ نمایشی با بازیگران بسیار و متفاوت. همین برای شکوه فرصتی می‌شود تا از پناهگاه تنهایی‌اش بیرون آید و در شلوغی این همکاران گم شود. نزدیک به شش ماه با هم بودند و بگو و بخند و بدخلقی‌های شکوه را یک‌جا تجربه کردند. شکوه شور جوانی و احساس کارگاه نمایش را بار دیگر تجربه می‌کند ولی این دوره هم با همه اجراهای فراوانش کوتاه و گذراست.
شاید همین نمایش و شاید هم امری دیگر سبب می‌شود که نمایش بیداری از داریو فو را برای چهارمین فستیوال تئاتر کُلن کارگردانی و بازی کند. ولی این دیگر آخرین تلاش صحنه‌ای شکوه است؛ و سال‌ها سکوت و باز هم سکوت و دوری از صحنه.
شکوه دیگر زبان نمی‌گشود؛ مگر به ناسزا. آن‌قدر حسرت و افسردگی و سرخوردگی از دیروز و امروز جمع شده بودند که حتی به گذشته هم ناسزا می‌گفت؛ چه برسد به دوره سخت مهاجرت. شکوه از مهاجرت، شکستی سخت خورده بود. در عمل او هرگز نتوانست از موج انقلاب و مهاجرت کمر راست کند. برای انزوا، کج‌خُلقی و بددهنی پیشه کرد.
چندسالی چنین می‌گذرد تا اینکه معلوم نیست چگونه به فکر بازگشت به ایران و کار نمایش در اینجا می‌افتد. سال ۱۳۸۶ (۲۰۰۷) راهی ایران شد؛ شاید با آرزوی تکرار دوره کارگاه نمایش و کارهای سمندریان و آناهیتا. با خود می‌اندیشید، هرچه باشد وطن من است و زبان مرا می‌فهمند. بهتر از پاریس شلوغ و بی‌دروپیکر است.
مریم معترف تمرین نمایش‌ شب تدفین اکتریس جیاثر جمالابوحمدان را با بازی شکوه آغاز می‌کند. اما کار در نیمه‌راه می‌ماند. چرا؟ باز به‌درستی روشن نیست. ولی هنوز چند روز نگذشته بود که می‌فهمد صدای دهل برای او از دور خوش بوده است. به دوستی در پاریس زنگ می‌زند و دنبال پناهگاهی برای خواب در ایران است. اندکی پس از این گفت‌وگو، کار را نیمه رها می‌کند و افسرده‌تر از دیروز به پاریس بازمی‌گردد. باز هم رفت کنج خانه‌اش و مهر سکوت بر لب زد.
در مجموع شکوه کسی نبود که به‌راحتی از خود و گذشته‌اش سخن بگوید؛ خیلی کم به کسی اعتماد می‌کرد. اینها شاید حاصل تجربه‌ای بود که به بدبینی آمیخته شده بود. او حتی در نمایش گروهی پرومته در اوین هم چندین بار سوءظن به اطرافیانش نشان داده بود. گرچه بازیگران و کارگردان، احترامی ویژ‌ه برایش قائل بودند. بدگمانی و بی‌اعتمادی سبب می‌شد که شکوه هیچ‌وقت نتواند غم‌های بزرگ و اشتباهات زندگی‌اش را با کسی در میان گذارد. پس همه را ریخت به دل و بازتولید آن هم شد بدگمانی و ناسزا.
همه وقایع تلخ زندگی را به‌تنهایی چشید. درِ خانه را به روی دیگران می‌بست؛ حتی دریچه‌ای باز نمی‌گذاشت، اگر قرار بود غمی را درون خویش هضم کند، همه را در تنهایی و سکوت می‌گریست. مرگ همسر سابق، مرگ دو پسرش و مرگ هرکس که به نوعی در او دلبستگی آفریده بود، همه را دور از چشم دیگران گریست. به هیچ‌کس حق همدردی نداد. منت هیچ‌کس را برای همدردی تحمل نمی‌کرد و هیچ‌کس را لایق همدردی نمی‌دانست.
عاقبت مرگ روز پنجشبه ۳۰ آوریل ۲۰۲۰ (۱۱ اردیبهشت ۱۳۹۹) در 80سالگی سراغ شکوه نجم‌آبادی می‌آید. پرده زندگی او هم می‌افتد. نمایش زندگی او برای خودش و برای ما تمام می‌شود. شاید از او برای ما اندک خاطره‌ای ماند و برای او... دیگر هیچ!
پی‌نوشت‌ها:
1-با سپاس از آقای رضا کوچک‌زاده که در ویرایش و پیرایش متن و دقت در آثار و نام‌ها مرا یاری کردند.
2-شهریاری در بخش «نمایش، اداره برنامه‌های تئاتر وزارت فرهنگ و هنر» از ۸۰۱ تا ۹۰۰، شرحی مفصل از نمایش‌های مرکز فرهنگ و هنر به دست می‌دهد ولی از کارهای آناهیتا و کارگاه نمایش که شکوه نجم‌آبادی در آنها بسیار نقش داشته، داده‌های روشنی ندارد.
3-تنها صدرالدین زاهد در نوشتاری که در اخبار روز نشر یافت، اشاره‌ای کوتاه به ازدواج با نعلبندیان می‌کند (زاهد، 1399). کم‌و‌کیف دو زندگی مشترک او بر همگان پوشیده است. البته شماری جدایی این دو را بر نعلبندیان سخت دردناک و با پیامدهای ناگوار می‌دانند و کسانی برعکس. هرچه بود، شکوه پس از درگذشت نعلبندیان، همواره غمگین از آن حادثه یاد می‌کرد.
4-برای نمونه، شکوه در گفت‌وگو با نگارنده مدعی شد که نمایش در بسته اثر سارتر را با خانم پری صابری بازی کرده است. درصورتی‌که در فهرست کارهای این کارگردان چنین نمایشی نیست و در مقابل، همین کار در لیست کارهای کارگردانی‌شده سمندریان با عنوان دوزخ قرار دارد.
5-نمایش‌نامه با نام «فراری، ناسازگاری و همراهان» سال ۱۳۴۲ به چاپ رسیده بود.
منابع:
احمدی، بابک (۱۳۹۹)، «شکوه نجم‌آبادی و حافظه‌ مخدوش ما»؛ روزنامه‌ اعتماد، یکشنبه ۱۴ اردیبهشت، شماره ۴۶۳۷.
اسکویی، مصطفا (۱۳۷۰)، پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، چاپ نخست؛ مسکو.
پناه‌آذر، فهیمه (1399)، «مرگ غریب در غربت»؛ روزنامه‌ همشهری، شنبه 13 اردیبهشت.
جعفری، روح‌الله (۱۳۹۹)، «مروری بر مهم‌ترین آثار تئاتری شکوه نجم‌آبادی»، گفت‌وگو با ایلنا، ۱۲ اردیبهشت
رحمانی‌نژاد، ناصر (۲۰۲۰)، «به یاد و به احترام شکوه نجم‌آبادی»، صفحه‌ فیس‌بوک، یک می.
زاهد، صدرالدین (1399)، «به یاد شکوه نجم‌آبادی، بازیگر توانایی که در سکوت خاموش شد»، سایت اخبار روز، یکشنبه ۲۱ اردیبهشت.
شهریاری، خسرو (۲۰۰۸)، کتاب نمایش (دو جلد)، چاپ دوم، سوئد.
نصرتی، اصغر (۱۹۹۹)، گفت‌وگو با شکوه نجم‌آبادی، شهروند، شماره ۱۹۹۹.
و گفت‌وگوی نگارنده با حمید جاودان و حسین دریانی که اولی در مهاجرت سال‌ها با او دوستی داشت و دومی از همراهان شکوه در نمایش «پرومته در اوین» بود. و زندگی‌نامه‌ کارگردان‌ها و بازیگران نامی ایران در ویکی‌پدیا؛ اسکویی، سمندریان، خسروی، اُوانسیان، لُرتا و... .