گفت‌وگو با مسعود جعفری‌جوزانی درباره وضعیت سینما، انحصارگرایی و رانت
در ستایش حرمت‌ها
فیلم «جاده‌های سرد» برای بسیاری از مخاطبان سینما در آن دوران فیلمی نوستالژیک است. فیلم با احساسی غنی ساخته شده و تصاویری زیبا و شخصیت‌های ملموسی دارد که معلوم است به چه دلیل در فیلم ظاهر شدند و نقش آنان در پیشبرد داستان چیست
شرق: فیلم «جاده‌های سرد» برای بسیاری از مخاطبان سینما در آن دوران فیلمی نوستالژیک است. فیلم با احساسی غنی ساخته شده و تصاویری زیبا و شخصیت‌های ملموسی دارد که معلوم است به چه دلیل در فیلم ظاهر شدند و نقش آنان در پیشبرد داستان چیست. «جاده‌های سرد»، روایت استعاری از نسلی پیشگام است که حتی معلم روستا را که همواره به دلیل دانش و اطلاعات پیشرو بوده است، دنبال خود می‌کشد. تضاد طبیعت سرد و یخ‌زده فیلم با شخصیت‌هایی که درون‌شان از آتش همدلی و همدردی می‌سوزد، فیلم را به سطحی فراتر از فیلم‌های رئالیستی می‌برد. سطحی حماسی مانند فیلم «شیر سنگی»، با این تفاوت که این دو فیلم در بسترهایی مختلف روایت می‌شوند. اگر بخواهم بر یک نکته تأکید کنم، این حماسه است که کارهای مسعود جعفری‌جوزانی را ممتاز می‌کند. حماسه‌سازی و خلق آدم‌های حماسی در بستر زندگی روزمره و واقعی. جعفری‌جوزانی سال‌هاست که از سینما دور بوده است و نتوانسته اثری با مختصات مدنظرش بسازد که به نمایش دربیاید. او همواره دغدغه آن را دارد که به پرده سینما بازگردد؛ اما گویا دست‌های پیدا و ناپیدایی به نرمی مانع حضور مجدد او و همفکرانش در سینما شده است. مسعود جعفری‌جوزانی از انحصار در سینما سخن می‌گوید و سانسور نوینی که دیگر فقط سیاسی نیست و به دست سلیقه‌های خاصی اِعمال می‌شود. او معتقد است عده‌ای نوکیسه با گرفتن سرمایه دولت سینما را به نوعی قبضه کرده‌اند و سلایق خاصی را به سینما تحمیل می‌کنند و خواسته‌هایی دارند که به‌مراتب از سانسور رسمی بدتر است.
جدا از ممیزی که گویا در زمینه سریال‌های خانگی و برنامه‌های مختلفی که در پلتفرم‌های متعدد پخش می‌شوند و فیلم‌های سینمایی نیز وارد برهه تازه‌ای از سخت‌گیری و ضوابط دست‌وپاگیر شده، مصائب عمده سینمای امروز در محتوای فیلم‌ها و سلیقه مخاطب و بستر فیلم‌سازی چه مسائلی هستند؟
مشکل امروز ما فقط ممیزی نیست. ما قبلاً سازمان ممیزی داشتیم، مثلاً ممیزی سینما، وزارت ارشاد بود. در تمام دنیا تلویزیون نیازهایی دارد که سفارش می‌دهد، یا با تلویزیون کار می‌کنید یا کاری به آنها می‌دهید که اگر در چارچوب کاری‌شان باشد، پخش می‌کنند. البته اینجا سانسور هم دخیل است. سانسور وزارت ارشاد را که در قانون اساسی آمده درک می‌کنیم اما گاهی سلیقه دخیل است که آن را درک نمی‌کنیم. مثلاً سرداری وارد وزارت ارشاد می‌شود و همه فیلم‌ها جنگی می‌شود. این اتفاق خیلی بد و بازدارنده بود، چون اجازه نداد سینمای ما رشد خوبی داشته باشد. به‌جز قوانینی که در قانون اساسی موجود است و باید به آنها عمل کرد، یک‌سری آیین‌نامه‌های داخلی نوشته می‌شد که با ورود و خروج هر سیاست‌مداری در حد معاون وزیر تغییر می‌کرد. چون اساسش قانون نبود، این‌گونه سانسور بیشتر آزاردهنده بود. در این وضعیت آدم تکلیفش را نمی‌داند و باید آفتاب‌پرست باشد و به رنگ هر تازه‌واردی دربیاید که بسیار مشکل است. این مشکلات به گرایش‌های سیاسی هم مربوط نبود؛ دنیای وراتکنولوژی با خود دستاوردهایی به ایران آورد که اتفاقات نوینی را در بخش تولید فیلم و سریال‌های خانگی به همراه داشت. اگر صنفی داشتیم که دکور نبود، واقعاً نگران و آینده‌نگر بود، با اینها کار می‌کرد. اما بر اساس تجربه شخصی من، در ایران سرمایه‌گذار ملی به عنوان کسی که علاقه، دانش سینمایی و هنرهای بصری داشته باشد نداریم. ناگهان کسانی پیدا شدند که خصولتی نامیده می‌شوند؛ یعنی از دولت پولی می‌گرفتند و شروع به کار می‌کردند. یک عده هم چون پول دستشان بود، وارد راسته سریال‌های خانگی و فیلم‌سازی شدند. این نوکیسه‌ها سانسوری شدیدتر و به‌شدت مخرب‌تر به وجود آوردند. یعنی بیشتر پولشان را از دولت با اسامی و شرکت‌های مختلف می‌گرفتند و وارد این کار می‌شدند. چند سال قبل ششصد میلیارد به آنها پول دادند تا سر پا بمانند. این پول‌ها را می‌گیرند و با سوءاستفاده از سلیقه موجود جامعه سعی می‌کنند چیزی به جامعه بدهند، اما سواد جستارگری و پژوهش ندارند. کسی که می‌خواهد این کارها را کند، به پژوهش در مورد مثلاً قومیت‌ها و سلایق نیاز دارد. اما این گروه شروع به تحمیل سلایق خودشان کردند. در تمام دنیا اکثریت تمایل به ابتذال دارند، چون ساده است و داستان راحتی می‌خواهد. مثل هندی‌ها که دنبال شو هستند و اگر داستان فیلم پیچیده باشد، تماشاگر ندارد. فیلم‌های هندی داستانی ساده و تکراری دارد اما از بهترین رقص و ساز استفاده می‌کنند و شو اجرا می‌کنند. اگر داستان پیچیده شود، متوجه نمی‌شوند. این یک نوع سینماست. در ایران سینمایی پدید آمده بود که اساسش بر اندیشه و نفس ملت در سینما بود تا مردم سلیقه و همزمان گرایش‌های پنهانی سیاسی و واقعی خود را در فیلم ببینند. در نتیجه لایه‌های مختلفی در فیلم تجسم می‌یافت و پوستری از ملت ایران می‌شد. این خدشه‌دار شد. شروع به این کارها کردند و سانسور به حدی پیش رفت که فهمیدند به خاطر پولی که دارند می‌توانند بیشتر بخواهند. حتی در مورد اینکه چه بازیگری بازی کند نظر دادند. به مرور گفتند ما خودمان تولید می‌کنیم و شما را به عنوان کارگردان استخدام می‌کنیم. درصد کمی از نویسندگان و فیلم‌سازان هستند که تلاش می‌کنند سلیقه‌های نو پدید بیاورند و فقط براساس سلیقه‌های موجود عمل نکنند.
به نکته مهمی اشاره کردید؛ اینکه قبلاً محدودیت‌هایی در ساخت فیلم بود که بعد تغییر شکل داد و به سمت انحصار رفت.
بیشتر و حتی بدتر از انحصار. در وضعیت موجود سلیقه‌های خاصی سانسور نوینی را اعمال می‌کنند که سیاسی نیست. برای این سانسور می‌توان به هر حال راهی پیدا کرد اما این سلیقه شخصی عده‌ای نوکیسه است که با گرفتن سرمایه از دولت اعمال می‌کنند. اگر این سلیقه برآمده از شعورشان بود مشکلی نبود؛ مثلاً فلانی که توییتر را خریده، پولش را از شعورش به دست آورده. اما همه اینها تا جایی که من می‌شناسم از طریق هشتگ فلان، پولی به دستشان رسیده. اینها سلایق خاصی را به سینما تحمیل می‌کنند و با هر کدامشان که برخورد می‌کنید خواسته‌هایی دارند که به‌مراتب از سانسور وزارت ارشاد بدتر است.
به نظر می‌رسد این جریان برای خوشایند یا جلب‌نظر دولت، نوعی سلیقه سینمایی را اعمال می‌کنند که اگر دستگاه ممیزی هم می‌خواست قادر به چنین کاری نبود. در واقع اگر دستگاه متصدی ممیزی سلبی عمل می‌کند، این جریانِ انحصاری در سینما به طور ایجابی در حال ساخت و ایجاد نوعی سلیقه سینمایی هستند که افکار آنها و جریان‌های خاصی در قدرت را نمایندگی می‌کند. اگر این جریان کاملا دولتی بود، در این جایگاه باید پاسخ‌گو می‌بود، اما اینها پول دارند و هر فیلمی می‌خواهند می‌سازند بدون اینکه پاسخ‌گو باشند.
بله، اما پیچیده‌تر از اینهاست. این فقط یک جزء است. شما ممکن است پول را با شعور و دانایی به دست آورده باشید. اما تهیه‌کننده‌ای که وارد سینما می‌شود لزوماً پولدار نیست؛ بلد است جذب سرمایه کند. الان ما تهیه‌کننده نداریم، سرمایه‌گذار داریم. تهیه‌کننده باید آگاه از جزئیات ساختهشدن فیلم باشد. باید بداند که فلان کارگردان می‌تواند این فیلم‌نامه را بهتر بسازد و حتی گاهی آن فیلم‌نامه را سفارش می‌دهد. اما اینها بیشتر کاسب هستند. مثل سوپرمارکت که هر صبح مغازه را باز می‌کند و یک‌سری اجناس هم هست. اینها خریدار هستند، فروشنده نیستند. یا وقتی می‌خواهند فیلم سفارش بدهند، فیلمی ترک یا کره‌ای را به نویسنده‌ای بی‌کار می‌دهند و می‌گویند از روی این برای من بساز. سطح تفکر را در سینما پایین می‌آورند. از خیلی سال قبل می‌خواستند این کار را بکنند. این اتفاق گاهی به نفع دولت است، گاهی هم شاید نباشد. سینمایی پدید می‌آید که دارای حاشیه بسیاری است. الان با وضعیت کرونا و بلیت چهل و پنج هزار تومانی، سینما فروش چندانی ندارد؛ طبق آمار خودشان کل سینمای ایران در نوروز بیش از هشتصد هزار نفر تماشاچی نداشته. وضع خانگی‌ها بهتر است. در این شرایط سینمایی با این حواشی پدید می‌آید و یک‌سری آدم ناوارد هم پول می‌دهند تا فیلم بازی کنند. به مرور سینمایی به وجود می‌آید که آدم درجه یک ندارد. چون حواشی زیادی از جمله مسائل جنسی، زدوبندبازی، دزدی، پولشویی به وجود آمده که اعتماد مردم را به افراد شاخصی که در سینما حرفی برای گفتن داشتند، سلب می‌کند. این آدم‌ها دارند از بین می‌روند. ممکن است یک نفر خواننده‌ای بسیار خوب و محبوب مردم باشد، اما به خاطر حرف‌ها و حواشی‌ای که دارد معلوم می‌شود آدم دانایی نیست. او به سوپراستار یا کسی که مورد توجه است تبدیل می‌شود، اما برای مسائل دیگر مورد توجه و وثوق مردم قرار نمی‌گیرد. گاهی در نویسندگی و شعر افرادی پدید می‌آمدند که شاخص بودند و مرجع می‌شدند. این از بین رفته است.
به نظرتان تا چه حد این اتفاقات آگاهانه و با برنامه بوده است؟
ای کاش آگاهانه بود، چون در آن صورت دست‌کم امیدوار می‌شدیم که برنامه‌ریزی در کار بوده است! اما این اتفاق فقط منحصر به سینما نیست، مطبوعات ما را ببینید! مطبوعاتی که الکترونیکی شده و ظاهراً درآمدزا نیست و به مرور به سمت اخبار زرد پیش می‌رود.
چه عواملی موجب شد که سینمای روشنفکری ما به سمت سینمای مبتذل برود؟ سینمایی که سینماگران مؤلف و صاحب‌سبکی همچون عباس کیارستمی و مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی و امثالهم داشت، چطور به سینمایی بی‌هویت بدل شد؟ چه عواملی در این روند مؤثرتر بودند؟
درواقع به سمتش نمی‌رویم در انتهایش هستیم. اولین بار در دهه هفتاد وزارت ارشاد تزی را مطرح کرد. از ما هم دعوت کرده بودند. یادم است سه چهار نفر از جمله مرحوم علی معلم، با آن تز مخالفت کردند. ما بیست و هشت دفتر فیلم‌سازی داشتیم که دور هم جمع شدیم و با تشکیل تعاونی و وام‌گرفتن فیلم می‌ساختیم. از بین اینها فیلم‌هایی شاخص درآمد. دهه شصت، افقی در جهان گشود چون این افراد عاشق کارشان بودند و همه هم قانع بودند. ناگهان وزارت ارشاد تز داد که سه دفتر کافی است. سه کمپانی بسازیم و این دفاتر با هم ادغام شوند و حتی دو کمپانی هم برای رقابت کافی است. ما به شدت مخالف بودیم. به خاطر اهمیت مسئله در آن جلسه همه حضور داشتند، از‌جمله آقایان مهرجویی و تقوایی. مخالفت شدید من این بود که می‌گفتم کمپانی با دستور پدید نمی‌آید؛ با رقابت و شعور به وجود می‌آید، اجازه دهید این بیست و هشت دفتر کار خودشان را انجام دهند. بعد گفتند اگر این کمپانی‌ها اجماع بشوند، ما می‌توانیم وام‌هام بزرگ مثلاً به دو کمپانی بدهیم. مخالفت ما این بود که این اتفاق رانت ایجاد می‌کند. شکل‌گیری کمپانی در آمریکا به این صورت بود که از همان ابتدا حکومت پذیرفت سینما صنعت است اما تولیدش فرهنگی است و شاخصه‌های هنری و فرهنگی دارد. تولیدش جمعی است و یک‌نفره نیست؛ گروهی دور هم کار می‌کنند. گفتیم شما با دادن وام کلان به گروه‌های خاص می‌خواهید آنها را به کمپانی تبدیل کنید که ممکن است با هم کنار نیایند، چون هرکس سلیقه متفاوتی دارد. اتفاقاً خیلی هم خوب است که سلیقه‌ها متفاوت و در رقابت با هم باشند. اما اتفاقی که با تشکیل کمپانی می‌افتد، ایجاد انحصار است. در آن جلسه یک نفر به شدت با من مخالفت کرد. گفت، با ادغام کمپانی‌ها، تهیه‌کننده‌ای به وجود می‌آید که قدرت تولیدش بالاست و دیگر هرکسی نمی‌تواند فیلم بسازد و افکاری بیاورد و دردسر درست کند. خیلی به من برخورد. گفتم اتفاقاً زیبایی سینما به این چالش‌هاست. آدم‌هایی با طرز تفکر متفاوت و علاقه دور هم جمع می‌شوند و فیلم می‌سازند. شما می‌خواهید فیلتری سر راه مردم بگذارید، در حالی که ما با هم کَل‌کَل می‌کنیم اما بالاخره فیلم می‌سازیم، با این تصمیم می‌خواهید دردسر ارشاد را کم کنید؟ خب موفق می‌شوید؛ چون دیگر لازم نیست فیلم سانسور شود و قبل از ساختهشدن فیلم، تهیه‌کننده می‌گوید ساخته نشود. همه خندیدند. بعد هم رأی‌گیری شد و به جز سه چهار نفر مخالف، بقیه موافقت کردند. فردی که مخالف من بود در راهرو به من گفت دیدید که شما باختید! گفتم ما نباختیم، شما فقط عده‌ای مدیرکل را دور خود جمع کرده‌اید، بعضی از فیلم‌سازها هم که فقط به فکر پول هستند، این باختنِ ما نیست. ما حرفمان را زدیم تا مخالفتمان با این قضیه ثبت شود.
تکنولوژی اجازه داد آن تز موفق شود. امروز همه آن بیست و هشت دفتر از بین رفته‌اند و دو سه نفر که پول دارند، تصمیم‌گیر هستند نه شرکت‌ها. سینماهایی را که دولت و شهرداری ساخته بودند، با قیمت‌های ارزان به این افراد تحویل دادند، چک گرفتند که هیچ‌وقت وصول نشد. این افراد علاوه بر اینکه تهیه‌کننده بودند، سالن‌دار نیز شدند. در حالی که گاهی منافع فیلم‌ساز و سالن‌دار در تعارض است؛ چون نگاه این دو گروه متفاوت است. وقتی سالن‌دار، تولیدکننده و پخش‌کننده یک نفر باشد، معلوم است که این دفاتر از بین می‌روند. به این ترتیب، همه به مرور ورشکست شدند.
جریان مستقل سینما هم به تبع این روند از بین رفت.
جریان مستقل تقریباً تمام شده است. آن زمان نگاتیو بود و من با هزینه 30 تا 35 میلیون فیلم می‌ساختم. گفتند هزینه یک فیلم باید حداقل پانصد میلیون باشد! گفتم این فکر احمقانه‌ای است. گفتند باید دستمزدها بالا باشد و بلیت را گران کنیم. گفتم، در این صورت توده‌های مردم نمی‌توانند به سینما بروند. امروز بلیت چهل و پنج هزار تومان شده. کارگری که حقوقش زیر چهار میلیون تومان است نمی‌تواند با زن و بچه‌اش به سینما برود و مثلاً ساندویچ برایشان بخرد. همه جای دنیا پول سوبسید می‌گذارند تا سینما را ارزان نگه دارند نه اینکه به عوامل خودشان بدهند. دلیل اینکه می‌توانستیم فیلم ببینیم، این بود که زمان شاه سینماهای مولن‌روژ فیلم‌های خوبی می‌آورد که روزهای جمعه 8 صبح تا 12، دو سانس داشت و کل بلیت‌ها را ارتش خریده بود. هر درجه‌داری می‌توانست این بلیت‌ها را دو زار و ده شاهی بخرد. یعنی سینما بیست و پنج زار بود. بچه‌های محل پول‌ها را جمع می‌کردند و استواری که در محله ما بود برایمان بیست تا بلیت می‌خرید و می‌توانستیم بهترین فیلم‌ها را جمعه‌ها ببینیم. معلوم بود سوبسیدی هست که ما می‌توانیم دسته‌جمعی فیلم ببینیم. ما هم پیشنهاد دادیم این کار را بکنند. صبح‌ها که زیاد برای دیدن فیلم نمی‌روند بلیت را ارزان کنند و پولش را از بودجه نهادهای دیگر مثل ارتش تأمین کنند تا مردم هم بتوانند به سینما بروند، اما این را هم باز انحصاری نکنند که سوبسید به بعضی فیلم‌ها تعلق بگیرد به بعضی فیلم‌ها نه. قبول نکردند. دو سال طول نکشید که دیدیم به مرور هزینه ساخت فیلم بالاتر می‌رود و دیگر نمی‌شود فیلم ساخت. الان برای ساخت ساده‌ترین فیلم حداقل هشت میلیارد تومان پول نیاز است. بلیت شده 45 هزار تومان، 33 درصد دست تهیه‌کننده را می‌گیرد. یعنی شما باید 34 میلیارد تومان بفروشید که به 8 میلیارد تومان خودتان برسید. الان فیلم‌هایی با هزینه 20-30 میلیارد تومان ساخته می‌شود با کلی تبلیغات فقط 6 میلیارد، نهایتاً 8 میلیارد فروش می‌رود. اینکه سینما نیست!
نکته مهم‌تری هم وجود دارد. من نگاه سیاسی به ماجرا دارم. به نظرم خیلی فرق دارد که فوتبالیست دو میلیارد بگیرد و بازی کند، برای مردم چندان محل توجه نیست. اما وقتی یک بازیگر یا کارگردان با معیار پول سنجیده می‌شود اثرگذاری اجتماعی و سیاسی‌اش را از دست می‌دهد و فاصله عمیقی بین مردم و سینماگران، و به‌طور کلی مردم با سینما اتفاق می‌افتد که اتفاق بدتری است.
حرف شما بسیار عمیق و درست است. تا زمانی که دست من در یک صنف به طرف مردم دراز است و ارتزاق از سفره مردم است، با هم شریک هستیم و مردم فاصله زیادی بین خودشان و ما نمی‌بینند؛ همبستگی و نزدیکی به هنرمند را احساس می‌کنند. سینما چاره‌ای ندارد جز اینکه از مردم ارتزاق کند. چون هرجور فیلم بسازید، فیلم یک پدیده مدرن و تولید جمعی است و ناگزیر باید به خاطر اینکه مردم را به سینما بیاورد به سلایق، آداب و رسوم، افکار و خواسته‌های آشکار و پنهان سیاسی و اقتصادی جامعه بها دهد تا مردم برای دیدن فیلم ترغیب شوند. نباید فاصله اقتصادی زیادی با مردم داشت، تا مردم این همبستگی را احساس کنند. تختی را مثال می‌زنم که بعد از گذشت این‌همه سال از مرگش، با اینکه کشتی‌گیر بوده، هنوز پوسترهایش توی خانه‌ها هست یا هنوز می‌گویند ادامه‌دهنده پوریای ولی بوده است. من از کودکی عاشقانه تختی را دوست داشتم. یک خانه صد و بیست متری نوساز یک طبقه با زیرزمین را بالای میدان فوزیه در تسلیحات دوازده هزار تومان می‌دادند. تیغ ژیلت به تختی پیشنهاد داده بود که در ازای پانصد هزارتومان، عکس او را موقع تراشیدن ریش با تیغ ژیلت روی پوسترها بگذارد. اما تختی گفته بود من از این قرتی‌بازی‌ها بلد نیستم. «نَه» تختی در تاریخ پیچیده است. یعنی تختی با زور و تبلیغ به وجود نیامده. تختی وقتی داشت برای بوئین‌زهرا پول جمع می‌کرد، برادر من که الان دندانپزشک است، با دوچرخه عرق‌ریزان به خانه آمد که قلکش را بشکند و پولش را به ماشینی برساند که تختی جلویش راه می‌رفت. این عشق چطور توی خون مردم می‌رفت. آن زمان دوچرخه نداشتیم، دوچرخه کرایه می‌کردیم. از میدان فوزیه که خانه‌مان بود پا می‌زدیم تا پیچ شمیران که خانه آقای طالقانی بود. یک روز رفتیم آنجا و دیدیم چندین نفر جلوتر از ما ایستاده‌اند تا تختی از خانه بیرون بیاید و به او سلام کنند. وقتی تختی آمد سر صبر با تک‌تک ما دست داد. به همین دلیل این آدم اسطوره ملی ایران شد، بی اینکه کسی تبلیغش را بکند. این اسطوره در قلب ملتی می‌رود و با خودش حمل می‌کند، این یعنی پهلوان. یادم است در فرودگاه مردم فقط تختی را روی دوششان گذاشته بودند با اینکه مدال هم نگرفته بود، چون اصلاً مدال برایشان مهم نبود. تختی، تختی بود. مشکلی که ما داریم این است که امروز ما را از ملت جدا کرده‌اند. من الان با دو میلیارد تومان دکور ساخته‌ام، به کرونا خوردیم و الان که می‌خواهم فیلم را بسازم می‌بینم پانزده میلیارد تومان باید هزینه کنم. با هنرپیشه که صحبت می‌کنیم می‌گوید من یک میلیارد و ده درصد فیلم را هم می‌گیرم تا بازی کنم. تازه لطف می‌کنند از ما کمتر می‌گیرند. بعد می‌گویند چرا هنرپیشه وارد یک‌سری حواشی می‌شود. خب معلوم است، چون بیش از حد پول تزریق کرده‌اید. دیگر مسئله اینها فیلم‌سازی نیست. فقط دور هم جمع می‌شوند. الان دیگر استعدادها جذب سینما نمی‌شوند. مثلاً شما الان می‌خواهید فیلم بسازید و پول ندارید، یکی می‌گوید یک میلیارد پول می‌دهم تا فلان نقش را بازی کنم. خیلی باید بااخلاق باشید که قبول نکنید و بگویید این نقش حق کسی است که از روستا آمده و تازه فارغ‌التحصیل شده و چند سال کار کرده و باید پول هم بگیرد. چنین سینمایی چطور می‌تواند با مردم ارتباط برقرار کند. حساب دودوتا چهار تاست. این سینما دروغ و بیمار است. اگر تحقیق کنید متوجه می‌شوید. از صد فیلمی که ساخته می‌شود، هفتاد فیلم حتی در حد پول پوستر و فیلم‌بردار و کارگردان هم درنمی‌آورند، دستمزد هنرپیشه به کنار. حدود چهار پنج‌تایشان سود می‌کنند، ده، پانزده درصدشان هم به سرمایه‌شان می‌رسند. اگر این سینما دروغ نیست چرا سال بعد صد و بیست فیلم ساخته می‌شود. پس پول از جای دیگری می‌آید. تهیه‌کننده‌ای می‌شناسم که قبلاً معلوم نبود چه‌کاره است. اول شده تهیه‌کننده و سیزده، چهارده فیلم ساخته که پول عکسشان را هم درنیاورده‌اند و فقط یک فیلمش فروش رفته. من که همه عمرم درس این کار را خوانده‌ام و همیشه هم دویده‌ام می‌بینم اگر فیلمی بسازم که نتواند پول خودش را دربیاورد، اگر زندان نیفتم به من لطف کرده‌اند، چون چک‌هایم برگشت می‌خورد. چطور یک نفر می‌تواند سیزده فیلم بسازد و درآمدی نداشته باشد. این پول از کجا و چطور آمده. کارگردانان بزرگ ما سال‌هاست که بی‌کار هستند و کسی حالشان را نمی‌پرسد اما یک‌دفعه جوانی فیلمی با هزینه میلیاردی می‌سازد که به لعنت خدا نمی‌ارزد. یک بچه، میلیاردها تومان پول داده و تهیه‌کننده شده. اگر ما صنف داریم چه کسی به تو پروانه داده، بدون داشتن هیچ دانشی، این پول را از کجا آورده‌ای؟ آن فیلمی که مورد نظرم است، آن زمان هزینه‌اش دوازده میلیارد شده بود و کل فروشش به یک میلیارد هم نرسید اما آن فرد به کارش ادامه می‌دهد. چنین چیزی اصلاً ممکن نیست. من اگر گنج قارون هم داشته باشم و نتوانم فیلمم را بفروشم باید کارم را تعطیل کنم. آگاهانه یا ناآگاهانه این اتفاقات سیاسی است. سینما را از سفره مردم حذف کرده‌اند، کسانی هم که پول ندارند و می‌خواهند فیلم ببینند، خب مجانی می‌بینند چون امروز وقتی یک اپیزود از سریالی نشان داده می‌شود، شب همان فیلم در ماهواره نمایش داده می‌شود. خب مردم ماهواره می‌خرند و فیلم می‌بینند. ما کپی‌رایت که نداریم. یا فیلم‌هایی ساخته می‌شود و همه چیز را به تمسخر می‌گیرند. تاریخ مسخره می‌شود. بازی‌ها تکراری است و فقط این سینما مانور می‌دهد. سال 1366 ترکیه از ما درخواست کرد سینمایشان را تغییر دهیم. من را برای ساخت سریالی دعوت کرده بودند. فقط در اطراف استانبول شش شهرک به من نشان دادند که داشتند سریال می‌ساختند و سریال‌هایشان در تمام کشورهای آسیایی و به‌خصوص آسیای میانه نمایش داده می‌شد و از خیلی از ما به لحاظ کسب تماشاگر توانستند موفق‌تر باشند، البته نمی‌گویم بهتر هستند. دهه شصت که تمام دنیا به ما توجه کرد، کشور کره اصلاً سینما نداشت، اما امروز 1 به 6 به آنها می‌بازیم، چه از نظر هنری، چه تولید اقتصادی و تکنولوژی. احساس می‌کنم عده‌ای سینما را مزاحم می‌دانستند، چون این سینما آدم به وجود می‌آورد و این آدم‌ها در گذرگاه‌های سیاسی حرفی برای گفتن داشتند. ممکن است آقای فلانی، به تعداد تماشاچی‌اش قد یک فیلم دیگر نباشد اما به خاطر جایگاه فرهنگی و اقتصادی که داشت وقتی در گذرگاه‌های ملتهب سیاسی حرفی می‌زد برای مردم مهم بود، نمونه‌اش سال 76. البته این اتفاقات تکرار نخواهد شد. یک‌سری هم خانه‌نشین شدند و دارند از بین می‌روند. الان هم تولید دست امثال پلتفرم‌های تازه است. فقط هم با کارگردان‌هایی کار می‌کنند که دستوراتشان را به‌طور کامل انجام دهند. قبلاً دست‌کم کارگردان ژست و خواسته‌ای داشت و وزارت ارشاد حذفش می‌کرد. الان معلوم نیست چه کسی اعمال سلیقه می‌کند و پول‌ها از کجا آمده. سینماها در انحصار کامل عده‌ای است که در ازای آن شاید درصد ناچیزی پرداختند یا کرایه کردند. این است که می‌گویم سینما ورشکست شده است. سایت‌های ارائه‌دهنده فیلم یا پلتفرم‌ها هم دست کسانی است که اصلاً نمی‌شناسیم. معمولاً مدیران دولت قبلی هستند اما تصمیم‌گیرنده نیستند. سرمایه‌گذاران از پشت پرده تصمیم می‌گیرند و خواسته‌هایشان را از طریق واسطه تحمیل می‌کنند.
شما وقتی وارد سینما شدید، سینمای متفکر یا مؤلف را دنبال کردید. در فیلم‌هایتان هم نوعی حس وطن‌دوستی و عشق به این آب و خاک دیده می‌شود که تجلی‌اش از نگاه من شاید بیشتر در «شیر سنگی» باشد. در مورد آن نوع فیلم‌سازی مثل «جاده‌های سرد» و «شیر سنگی» بگویید.
سال 63 که به ایران برگشتم و شروع به فیلم‌سازی کردم، هیچ بودجه‌ای نبود و با فیلم‌های انیمیشن شروع به کار کردم. حکایت مولانا به دلایل متعدد برایم جالب بود؛ از جمله اینکه ما تا خودمان را نشناسیم نمی‌توانیم کار کنیم. «تصویر شکسته» و «گریز» را ساختم که متأسفانه جلویش گرفته شد. سال 63 که تازه از آمریکا آمده بودم «با من حرف بزن» را ساختم که فیلم پنجاه دقیقه‌ای را سی دقیقه کردند. از زمان ازهاری تا انقلاب، ایران بودم. بعد رفتم و دوباره برگشتم تا فرهنگ ایرانی را به قالب فیلم دربیاورم. فرهنگ ایرانی سر لبه تیغ است. نه به معنی برتری‌جویی و برتری‌طلبی، به این معنا که ما هم ملتی هستیم که اگر به آگاهی و پاک‌طینتی و راستگویی خودمان عمل کنیم می‌توانیم سری در سرها دربیاوریم و این حقمان است. راهی که بارها در ادبیات و گفتار و کردارهایمان رفته‌ایم، نمونه‌اش قهرمانانی است که برای خودمان انتخاب کرده‌ایم. در تاریخ همه قهرمانان ما این خصیصه‌ها را داشته‌اند. آدم‌های راستگو و درست‌کردار، مردم‌دوست و وطن‌پرست بودند. مملکت را در مقابل بیگانه حفظ می‌کردند. از شاهنامه گرفته تا همه حماسه‌هایمان. به همین دلیل من یعقوب لیث را نوشتم چون پدرش عیار بوده، حرمت به عقیده را نشان می‌داد؛ می‌گفت من نمکش را خورده‌ام و نمی‌توانم کاری را که می‌خواستم عملی کنم. یعقوب گفت، به نان و پیاز می‌سازم اما زیر بار ظلم نمی‌روم. در مقابل تحقیرهای ملی امویان و عباسیان که با مردم مثل برده برخورد می‌کردند، یعقوب لیث از میان توده‌های مردم قیام می‌کند. من سراغ او می‌روم چون همواره معنا دارد. وقتی سراغ کورش می‌روم به خاطر این نیست که شاه بوده و فلان جا را فتح کرده. اسکندر هم همین کار را کرده بود. اما کورش شاهی بود که دروازه را به رویش باز کردند و دعوتش کردند تا مردم را از ظلم نجات بدهد. او شاهی بود که می‌گفت غذای من غذایی خواهد بود که سپاهم می‌خورند. وقتی دادگاهی در ارمنستان تشکیل می‌دهد و به عنوان سردار به آنجا می‌رود، پسر شاه را قاضی می‌کند و می‌گوید تو خود قضاوت کن. یعنی به قضاوت و قانون معنا می‌دهد و قانونمندی ایجاد می‌کند. چون مشکل را قانون و رعایت حق دیگران می‌داند. از برتری‌جویی‌های بی‌ربط اجتناب می‌کند. وقتی می‌گوید همه «سرسیاهان» منظورش همه کسانی است که زیر این پرچم و دارای حقوق یکسان هستند، نه نژاد یا نسلی خاص، یا عقیده‌ای خاص. این بود که خواستیم پیشتازی کنیم و سینمای آینده را تغییر دهیم، دو سه نفر بودیم و تصمیم گرفتیم فیلم‌هایی بسازیم که ملت خودمان بپسندند نه اینکه فقط من و خانواده‌ام نگاه کنیم. مردم بلیت بخرند و فیلم ما را ببینند و وقتی به سینما آمدند احساس کنند خودشان یا همسایه و همشهری‌شان را می‌بینند و احساس بیگانگی با ما نکنند. دیگر اینکه آدم‌های خوبِ فیلم‌ها، اشخاصی باشند که در عمل ثابت می‌کنند مشکلات جمع مهم‌تر از مشکلات شخصی است، تبدیل می‌شوند به الگویی برای جمع؛ باوجودی که برف روستا را گرفته و گرگ هست، اما من باید دارو را بیاورم و با ماندن در روستا حال پدرم خوب نمی‌شود. اما چه کسی انگیزه حرکت است؟ دلیل اینکه عاشق این قصه شدم و فیلم‌نامه را نوشتیم، این بود که کسی که معلم است و دانش را به روستا آورده، به عنوان انسانی خوب که به مردم سواد می‌آموزد، لزوماً قهرمان دو و کشتی‌گیر نیست، حتی یک پا ندارد. راه‌رفتن برایش سخت است و جلودار مردم نیست اما حرکت‌دهنده مردم است و آن‌قدر غیرت دارد که وقتی راه افتادی پشت سر تو حرکت کند. ویژگی جذاب دیگر فیلم این بود که عوام خصلت پاکی و خوبی را حس می‌کنند. می‌دانند رفاقت این است که باید برای آوردن دارو همراه شخصیت اصلی رفت. در آن فیلم نشان می‌دهیم که انسان در تضاد و در مقابل طبیعت نیست، انسان جزئی از طبیعت است و آقای مدیر با اینکه مجبور است برای تنازع بقا به گرگ خنجر بزند، اما همزمان با محبت گرگ را در آغوش می‌گیرد و از حیوان عذرخواهی می‌کند و او را درک می‌کند. کارش تناقضی با طبیعت ندارد چه‌بسا گرگ هم گرسنه است. آقای مدیر مجبور است از جان خود محافظت کند، اگر گرگ را بکشد خودش کشته نمی‌شود و در ضمن خودش را گرم نگه می‌دارد. برایم مهم بود که اینجا دوربین بچرخد، گیاه سبزی زیر برف رشد کرده که نشانه امید است. برف همه‌جا را محاصره کرده و از بالای سر آقای مدیر هواپیما رد می‌شود اما وقتی پایین را نگاه می‌کند گیاهی سبز شده، پس می‌تواند حرکت کند. این احساسی بود که در آن فیلم بود و می‌خواستم آن را به مردم منتقل کنم. اول اینکه احساس می‌کردم تنها راه نجات کشورمان رو به جلو است. خردگرایی در این است که چماقی در دست داشته باشیم و راه بیفتیم. چاره‌ای نداریم، همین که حرکت کنیم ارزش است. دیگر اینکه طبیعت‌مان را پاس بداریم، بارش برف ممکن است برای ما مشکل ایجاد کند اما باعث پربارشدن محصول سال می‌شود. پس طبیعت رفیق ما است. شر، نسبی است و حتی گرگ هم به خاطر گرسنگی دنبال شخصیت‌های فیلم آمده است. من در مورد گرگ‌ها مطالعه کرده‌ام و می‌دانم این حیوانات دسته‌جمعی حرکت می‌کنند و تا انسانی از پا نیفتد، حمله نمی‌کنند. فقط نزدیک می‌شوند. مگر اینکه گرگ آدم‌خوار باشد. گرگی که تک بیفتد خطرناک است و به انسان حمله می‌کند. گرگ هم در طبیعت ارزش دارد. من متولد 1327 هستم و خیلی چیزها به خاطر دارم. پدرم به شکار می‌رفت اما قانون داشتند مثلاً هرگز هیچ گوزن یا آهوی ماده‌ای را شکار نمی‌کردند به‌ویژه در فصل بهار که زمان بارداری‌شان بود. اگر شکاری در حال آب‌خوردن بود کسی حق تیراندازی نداشت. بزرگ‌ترین گناه این است که حیوانی لب چشمه باشد و شکارش کنی. اگر دامی گذاشتی و حیوانی اسیر شد و دست به سینه‌اش کشیدی و شیر آمد، باید فوراً رهایش کنی. و اگر زخمی شده بود باید معالجه‌اش کنی، چون ممکن است بچه‌اش تلف شود. آن زمان حتی شکار هم حرمت داشت. ما می‌خواستیم در فیلم‌هایمان حرمت‌ها را آموزش دهیم. مثلاً در جنوب می‌گفتند نجسی‌ها را نباید در دریا ریخت. اما هیچ باشعوری در مملکت ما پیدا نشد که بگوید پلاستیک هم نوعی نجسی است و نباید توی دریا انداخته شود. حس طبیعت برایم مهم بود. دورانی بود که پر از امید بودیم و می‌خواستیم در دنیا افق‌های تازه‌ای بگشاییم. همه کسانی که با ما کار می‌کردند و گاهی حتی با افکاری متضاد با ما، فقط در پی خدمت به مردم بودند. حتی در خلوت‌مان رویمان نمی‌شد به منافع شخصی‌مان فکر کنیم.
«شیر سنگی» یادآوری اتفاقی بود که در ایران افتاده بود. این فیلم سال 64-65 در اوج جنگ ایران و عراق ساخته شد. می‌گفتیم این برادرکشی به خاطر ناآگاهی همگی ما است، چون در دنیا مدرنیته‌ای به وجود آمده که ما نمی‌شناسیم و می‌خواهیم سنت‌هامان را همچنان ادامه دهیم و به این ترتیب، نمی‌توانیم در جهان کنونی زندگی کنیم و با این افکارمان ادامه دهیم. الان قواعد و ساختار نوینی در جهان پدید آمده است. از طیاره‌ای که از جنس تکه‌ای آهن است و سریع‌تر از عقاب حرکت می‌کند، تا کلیدی که شب را همچون روز می‌کند. جوامع دور هم جمع می‌شوند، نماینده و قانون دارند. بخشی از جنگ‌ها به خاطر ناآگاهی و درک‌نکردن یکدیگر است. درست است که بخش‌هایی از این قصه را در کودکی دیده بودم اما حسم این بود چطور می‌شود اینها را بیان کرد. این شعرهایی که از بچگی در ذهن ما بود، در همه این فیلم‌ها به نوعی هست؛ مثل همین یک خط است که بعد «سایه خیال» را بر مبنای آن ساختم: «نیست‌وش باشد خیال اندر روان/ تو جهانی بر خیالی بین روان/ از خیالی صلحشان و جنگشان/ وز خیالی فخرشان و ننگشان». همه این جنگ‌ها زاییده خیال خودمان است، خیالی که آن را آن‌قدر واقعی می‌پنداریم که حاضریم به خاطر خیالی که دیگری دارد، او را بکشیم. و فکر می‌کنیم این تلافی می‌تواند راه درست باشد. اما این‌طور نیست؛ حقیقت جهان، همان‌طور که پیش می‌رود، سرنوشت را تعیین خواهد کرد. اما در تمام فیلم‌هایم مهم‌ترین قضیه برای من این بود که قصه را طوری بگوییم که همه بفهمند. اولین هدف این بود که مردمم حرف من را خوب بفهمند. اگر خارج از کشور از فیلمم خوششان آمد، خوشحال می‌شوم. اما هدف من این نیست. مسئله هنرمند، جامعه و کشورش و در کل انسان است. من همیشه از اشغال می‌ترسم. چون جنگ را با چشمم دیده‌ام. در سوسنگرد کانالی کنده بودند و اجسادی داخلش بودند، دختربچه هشت، نه ساله‌ای را به یاد دارم که هر وقت فکرش را می‌کنم به‌هم می‌ریزم. وقتی بیگانه وارد خاک تو می‌شود از قانون پیروی نمی‌کند، می‌خواهد غارت کند، هم می‌ترسد هم می‌خواهد چیزی به دست بیاورد. فکر کردم در مورد جنگ ایران و عراق فیلم بسازم و اینکه اِشغال چیست و چطور از بین می‌رود. مهم نیست کجا ایستاده باشیم، مهم این است که با هم باشیم. مردم هم لذت می‌برند، هم می‌فهمند که اشغال چیز بدی است. هر فیلمی که ساختم واقعاً به عشق کشورم بوده است. کشورم را دوست دارم، چون می‌دانم اولین مشکل مایی هستیم که کار نکرده‌ایم. این‌قدر در تناقض و تضاد با هم بوده‌ایم که جریان متفکر ما هرکدام جزیره‌ای کوچک برای خود ساخته‌اند و انرژی‌شان را صرف ملت نمی‌کنند، کمی جلوتر از ملت حرکت نمی‌کنند. وقتی هنرمند خودروی فلان سوار می‌شود، این چه ربطی به ملت دارد که می‌خواهد با چهار میلیون تومان خانواده‌اش را اداره کند. می‌خواستیم این حس را به وجود بیاوریم، در دل قسم بخوریم که می‌خواهیم از این مردم باشیم و از خدا بخواهیم به ما کمک کند تا مردم ما را بفهمند. جوری که وقتی مردم به سینما می‌آیند، اطرافیانشان را در فیلم‌های ما ببینند. در سکانس‌های ما دوربین همیشه بیرون سفره است، اگر وارد سفره می‌شد تصویر بهتر بود، اما این حرمتی است که باید مردم بفهمند. در قبرستان راه‌رفتن روی قبر اشکالی ندارد، اما نباید روی قبرها ایستاد. اینها سنت‌های ارتجاعی نیست که فراموش کنیم، اینها حرمت‌های ما است. ما می‌خواستیم اینها را در جامعه جا بیندازیم، اما چوب لای چرخ ما می‌گذارند.
