شکل دیگری از بودن یدالله رویایی
اکنون که شکل دیگری از حضور یدالله رویایی را تجربه می‌کنیم، از اویی سخن می‌گوییم که عمده‌ای از هستی‌اش سهمی عمده از سخن داشته و آنچه او را ملموس می‌کند، هستی‌هایی است که از زبان ساخته است. و به قول او: زبان، حیات مرگ است. رویایی در نوشتن ما آنچنان زندگی می‌کند که تنِ نوشتن می‌شود و تلفظ نام او ما را به مجموعه‌ای از شعر و نظریه شعر می‌برد.
اکنون که شکل دیگری از حضور یدالله رویایی را تجربه می‌کنیم، از اویی سخن می‌گوییم که عمده‌ای از هستی‌اش سهمی عمده از سخن داشته و آنچه او را ملموس می‌کند، هستی‌هایی است که از زبان ساخته است. و به قول او: زبان، حیات مرگ است. رویایی در نوشتن ما آنچنان زندگی می‌کند که تنِ نوشتن می‌شود و تلفظ نام او ما را به مجموعه‌ای از شعر و نظریه شعر می‌برد. پس با هم به نوشته‌ای از او با نام «عبور از نماها» می‌رویم؛ آنجا که می‌نویسد: «سمبولیسم عبور از نماهاست، ترکِ آنها و یا پشت سر گذاشتن آن‌هاست. در سمبولیسم، پس نوعی حجم‌گرایی زندگی می‌کند (یا برعکس) که زبان اداره‌اش می‌کند، که سنتی و قراردادی نیست. یعنی نما با ما رابطه‌ای ندارد». از همین مسیر می‌خواهیم از یدالله رویایی و شعر حجم راهی باز کنیم به «استفان مالارمه» و شعر سمبولیست. شعر حجم او باید وسط شعرهای دیگر و دیگر نظریه‌های شعر باشد تا اطرافش، و فرهنگش فهم شود. و باز به قول رویایی: «فرهنگ، فهم اطراف است. و فهم اطراف، روایت اطراف نیست. آنها به متن که می‌رسند، اطراف دیگری دارند. ما آنها را به متن می‌آوریم نه معناهاشان را. و در متن، معنای چیزها خود آن چیزها نیستند. چیزها معناهاشان را قبل از اینکه در نویسش پا بگذارند، در خارج جا می‌گذارند».
رویایی از مسیر دکارت/ هوسرل به شعر حجم می‌رسد و مالارمه از مسیر دکارت/ هگل به شعر ناب. مسئله‌ساز رویایی در شعر تأسیس نظمی است که نظم مستقر جهان را از نظم بیندازد. به این اعتبار دریافت‌های شاعر از نظم مستقر جهان، با جست‌وجوهای ذهنی او مرتبط نیست. به قول خودش: «من هیچ‌وقت به آنچه در جست‌وجویش هستم نمی‌رسم ولی به یافته‌هایی می‌رسم که هدف جست‌وجوی من نبوده‌اند». مالارمه، کار شعر را منسوخ‌کردن جهان مادی و ساختن جهانی دیگر می‌داند که با تمایلات باطنی و معنوی شاعر انطباق دارد، او کار شاعر را پی بردن به جوهره چیزها و دستیابی به راز هستی، فراتر از ظواهر آن قلمداد می‌کند در نتیجه شعر برای مالارمه، کنکاش و فعالیتى متافیزیکی است که در آن شاعر با جدایی از جهان مادی و فراروی از حجاب و ظواهر جهان‌زمینی در جست‌وجوی جوهره چیزهاست، به بیان دیگر، شعر گذری است از واقعیت جهان ماده به واقعیت پنهان جوهره‌ها.
«دستِ من منظره‌ای است/ دستِ من منظره‌ای بیرون دارد/ دستِ من بیرون دارد/ و آنکه منظری با خود دارد/ بیرونی بیرون‌تر از بیرون دارد/ آنکه منظر دارد/ بیرونی بیرون‌تر دارد/ بیرونی بیرون‌تر از بیرون/ که توی دست را/ منظری می‌بیند بیرون/ و دست در میان دو بیرون تویی است/ که توی دست نیست/ و منظری است تنها/ که به تنهایی/ توی منظره دستی است» (رویایی، در جست‌وجوی آن لغت تنها، بیرون منظره، 1392).
رویایی در نظم مستقر جهان و تلقی معمول از بیرون و درون را با شعر و حجم زبانی‌ای که می‌سازد، از کار می‌اندازد و نظم جدیدی را در جهان متن، جایگزین آن می‌کند. کشف جوهره چیزها در شعر مالارمه با رسیدن به علت غایی در شعر حجم رویایی موقعیتی متناظر دارد. به یاد داریم که بیانیه شعر حجم (حجم‌گرایى) با این سطرها شروع مى‌شود: «حجم‌گرایى آن‌هایى را گروه مى‌کند که در ماوراى واقعیت‌ها، به جست‌وجوى دریافت‌هاى مطلق و فورى و بى‌تسکین‌اند. عطش این دریافت‌ها هر جست‌وجوى دیگر را در آنها باطل کرده است. مطلق است براى آنکه از حکمت وجودى واقعیت و از علت غایى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمى‌کند. فورى است براى آن که شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمى که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است نه از طول به سرعت پریده است، بى‌آن‌که جاى پایى و علامتى به جا گذارد. بى‌تسکین است براى آنکه به جست‌وجوى کشف حجمى براى پریدن، جذبه حجم‌هاى دیگرى است که عطش کشف و جهیدن مى‌دهد» (رویایی، هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن، ص 35).
شعر مالارمه هیچ ارجاعی به واقعیت و تاریخ ندارد و بدون داشتن نقش ارجاعی، تنها با تأکید بر زبان سمبولیستی معناسازی می‌کند. مالارمه در سال ۱۸۶۴ هنگام نوشتن «هرودیاد» می‌نویسد: «زبانی را خلق می‌کنم که ضرورتا از یک بوطیقای بدیع و جدید نشئت می‌گیرد که می‌توانم در دو کلام تعریفش کنم ترسیم‌کردن اما نه خود شیء، بلکه تأثیری که بر جای می‌گذارد. او نقش زبان شاعرانه را نه در ترسیم مستقیم و رئالیست شئ، بلکه به‌عکس در منسوخ‌کردن و به غیاب راندن عینیت مادی آن برای استخراج کیفیت انتزاعی از آن می‌داند. به عبارت دیگر مالارمه با زبان شعر، جهان چیزها را می‌کشد تا جهان مفاهیم ناب را در آن پدید آورد:
«در نیاکان‌وار بازنگشودنِ دستِ/ گره شده/ بر فرازِ سرِ بیهوده/ میراثی در نبود/ برای کسی/ مبهم/ کهن‌دیوِ پسین/ از/ سرزمین‌های هرز/ رانده/ پیرمرد را به سوی این غایی‌ترین قرن با احتمال/ آنکه/ سایه کودک‌وارش/ نواخته و برّاق و خسته و شسته/ نرم‌شده موج و امان‌یافته/ از سخت‌استخوان‌های گُم در تخته/ زاده‌ی/ یک پیچاپیچ». (مالارمه، یک بار ریختنِ تاس هرگز ملغی نمی‌کند تصادف، ترجمه، مدیا کاشیگر).
گفتیم رویایی از مسیر پدیدارشناسی هوسرل توضیحی فلسفی از شعر حجم ارائه می‌کند. پدیدارشناسی تمرکز بر تجربه زیسته انسان برای درک معانی آن تعریف می‌شود. «جهان زندگی» همان تجربه‌ای است که بدون تفکر ارادی و بدون توسل به طبقه‌بندی یا مفهوم‌سازی، حاصل می‌شود و معمولا شامل آن چیزهایی است که مسلم دانسته می‌شوند یا متداول هستند. هدف مطالعه جهان زندگی، بازبینی تجارب بدیهی پنداشته شده و آشکارساختن معانی جدید یا مغفول‌مانده است. ایده اصلی هوسرل آن است که برای همه ما یک چیز وجود دارد که بدون هیچ تردیدی به آن یقین داریم و آن، آگاهی ماست. تا اینجا مشی هوسرل همان روش دکارت است، اما او برخلاف دکارت باور دارد آگاهی همیشه آگاهی از چیزی است. آگاهی باید موضوعی داشته باشد و نمی‌توان بدون آنکه موضوعی برایش در نظر گرفت، آن را شناخت. اما دکارت آگاهی را صرفاً یک حالت در نظر می‌گیرد. هوسرل برخلاف شکاکان که موضوع آگاهی را زیر سؤال می‌برند، معتقد است می‌توان از پدیدار موضوع آگاهی شروع کرد و خود موضوع را در پرانتز گذاشت. به بیان دیگر نیازی نیست که از خود اشیا برای کسب معرفت پرسش کنیم، بلکه می‌توانیم پدیدار اشیا را به جای آنها بگذاریم. پدیدارشناسی، تحلیل هر چیزی است که به تجربه درمی‌آید و نه‌تنها اشیای مادی، بلکه بسیاری از انواع امور انتزاعی را نیز در بر می‌گیرد. رویایی می‌داند همین که پدیداری از این جهان وجود دارد، یعنی در نیستی حرف نمی‌زند، برعکس وجود همین پدیدار، امکان می‌دهد که نقد فلسفی خودش را از جهان آنچنان
پی بریزد که به باور او معنی و جهت می‌دهد؛ و چون این کار را آزادانه انجام می‌دهد از هر اعتقاد و عقیده تجربی پرهیز می‌کند تا وجود دنیای تجربی برای او از ارزش نیفتد. در همین ارتباط رویایی اذعان می‌کند: «این پرهیز خودبه‌خود و بدون خواست من وجود دارد، یعنی در سراسر جریان این حیات تجربی و مشاهده‌ای برای من همیشه میدان مشاهده حضوری دائم دارد. هر لحظه می‌توانم نگاهم را از تأمل بر حیات جاری بردارم و زمان حاضر را حاضر و گذشته را گذشته بگیرم همان‌طورکه هستند».
این در پرانتز گذاشتن جهان عینی، او را در برابر نیستی صرف نمی‌گذارد؛ بلکه همه مظاهر جهان با او یگانه می‌شوند:
«تمامِ ناتمام/ ناتمام از تمام/ تمامِ دایره مخرج/ تمامِ دایره مدخل/ تمامِ دایره بی‌سر/ تمامِ دایره بی‌تَه/ دایره کامل، دایره کامل‌تر/ عقربه روایتِ زخم می‌کند/ عقربه روایتِ گور/ و روی صفحه بیابان پشتِ بیابان/ تمامِ دایره دهانِ دایره/ دهانِ دایره مدارِ دایره/ مدارِ ورطه/ روی خط/ روی خطّ ِ دایره، نزدیک/ جایی برای دور می‌شود/ دور می‌شوی/ -از خود دور-/ می‌شوی خودِ دور/ روی مدارِ ورطه آنجا/ نگاهِ تو تمامِ نگاه تو نیست» (در جست‌وجوی آن لغت تنها، دایره بیرون، 1392).
مالارمه هم در زیبایی‌شناسی خود می‌گفت، چیزها را باید به شکلی غیرمستقیم تنها القا کرد، آنها را باید در لفافه‌ای از اشارات و کنایات معرفی کرد. و باور داشت نامیدن مستقیم شئ لذت درک آن را مضمحل می‌کند. زبان شاعرانه باید برای ایجاد لذت کشف و رمزگشایی از جهان بیرون، چیزها را در هاله‌ای از رمز و رازی پر ابهام فروبرد. مالارمه می‌نویسد: «برای بیان یک حالت روحی باید آرام‌آرام و به‌آهستگی شیء را تداعی کنی، یا به‌عکس باید شئ را انتخاب کرد و حالت روحی را از آن استخراج کرد». پس آنچه برای مالارمه حائز اهمیت است واقعیت خود شیء نیست، بلکه معادل و جایگزین درونی و روانی آن است که زبان شعر برای نائل‌آمدن به آن باید شیء و جهان بیرونی را در خود باطل کند و به غیاب اندازد. شعر معناهای خود را به دلیل ارجاع به جهان بیرونی کسب نمی‌کند، بلکه معناهای آن به علت ارتباطات زبانی و کلامی درونی خود شعر خلق می‌شود. در تفکر مالارمه زبان شعر به عکس زبان محاوره و معمول که زبانی ارجاعی است و به حضور جهان مادی در خود اشاره دارد، به غیاب این جهان ارجاع می‌دهد: «اگر/ که/ مغاک/ سپید شده/ بی‌تکان/ خشمگین/ در زیرِ اریبی/ نومیدانه مستوی/ از بال/ بالِ خود/ پیشاپیش بازافتاده دردِ/ از سرگرفتنِ پرواز/ و پوشاننده جهش‌ها/ از ریشه زننده پرش‌ها/ در توترِ تو نماید باز/ سایه را این بدیل‌بادبان/ فرونهفته در اعماق/ تا قدرِ همسازیِ/ بال‌گسترش/ دهان گشوده عمقش به‌مثابهِ بدنه‌ی/ یک کشتی/ خمیده به این یا به آن پهلو» (مالارمه، یکبار ریختنِ تاس هرگز ملغی نمی‌کند تصادف، ترجمه، مدیا کاشیگر).
برگردیم به ادامه مسیری که رؤیایی از هوسرل به شعر حجم ترسیم می‌کند. داوری رؤیایی درباره مظاهر جهان وقتی به آنها می‌اندیشد و با اندیشیدن آنها را تجربه می‌کند، بسته به تظاهری است که در او دارند؛ پس خودش را ورای همه این مظاهر و حیات تجربی و درونی‌ای که نسبت به آنها دارد، قرار می‌دهد. و در ضمیر این سوژه استعلایی است که جهان را تجربه می‌کند. رؤیایی در نوشته‌های متأخرش تأکید می‌کند در حجم‌گرایی کارکرد ذهن طوری تعبیه شده است که آن منِ متفکر دکارتی به علت تفکری که می‌کند، نیست. به بیان دیگر، سوژه فکر می‌کند پس نیست؛ چراکه من دوم یا همان منِ هوسرلی در این میانه پیدا شده است که فکر کردن‌های آن من اول را در پرانتز گذاشته و به جای اینکه به پدیدارهای جهان اطراف فکر کند، به آن پرانتز فکر می‌کند، پس آن منی که فکر می‌کند و به جهان پیرامون فکر می‌کند تا زمانی که در پرانتز است، همیشه هستی‌اش بسته به آن من برتری است که او را در پرانتز گذاشته است و هستی‌ای استعلایی دارد؛ ولی همین هستی استعلایی به قول رؤیایی بدهکار رسوب هستی‌هایی است که در پرانتز مانده است و تجربه‌هایی را تجربه می‌کند که مورد پرسش قرار داده؛ با‌این‌همه هنوز برای او در همان مورد پرسش بودن وجود دارد. می‌دانیم که هوسرل باور دارد انسان باید به همان اندازه که جهت‌گیری‌های خود را برای دستیابی به جوهره‌ها و ماهیت‌ها کنار می‌گذارد، جهان بیرونی را هم در پرانتز قرار دهد. این فرایند، فرایند معلق‌گذاشتن پیش‌داوری‌ها یا در پرانتز قرار‌دادن باورهای خاص درباره پدیده، به خاطر واضح‌دیدن آن پدیده است. رؤیایی مسیر کارکرد ذهن از اندیشیدن به مظاهر جهان تا تعلیق پدیدارشناسانه یا در پرانتز گذاشتن وجود را با دقت ترسیم می‌کند: «یک- من فکر می‌کنم پس هستم، من به‌عنوان مظهری از مظاهر جهان در تفکرهایم هستی می‌گیرم. دو- من آن من متفکر و مظهری از مظاهر جهان را که در تفکر او «هستند» در تفکر خود از هستن می‌اندازم و منی برتر در من هستی می‌گیرد که معذالک با پدیدارهای جهان اطرافش صد‌درصد نبریده است و هنوز، اگرچه مشکوک، ولی «پدیدارانه» (فنومنال) هستند؛ ولی اسپاسمانتالیسم و بوطیقای آن، آن من برتر را از جهان پدیدار و از پدیدارهای جهان به کلی جدا می‌کند. شاعر به جای آنکه به آنچه از هوسرل آموخته است که در پرانتز بگذارد، بیندیشد، آن را خیال می‌کند. او در خیال‌های خود پرانتز و محتوایش را از ریخت می‌اندازد (از واقعیت می‌اندازد)، آن پدیدارهای مشکوک جهان را به ماورا می‌برد، در عبور از مشکوک تا ماورا، ضلع تازه‌ای را طی می‌کنند و در طی همین ضلع تازه است که از شک به نفی می‌رسند و جهان و مظاهرش (فنومن‌هایش) در ذهن شاعر حجم‌گرا حضور دیگری پیدا می‌کند. او در همین مرحله است که به مفهوم حجم می‌رسد؛ چراکه در بازگشت به خود، زبان او ضلع دیگری است که دستاوردهای او را با او می‌آورد: فرق دیگر او با فیلسوف» (چهره پنهان حرف، رؤیایی، 1390).
همین نفی جهان و مظاهرش در شعر رؤیایی حضور دیگری پیدا می‌کند و ضلع مد‌نظر او را می‌سازد: «سطح جز شبیه خودش نیست/ سطح تنها است/ تنها است سطح/ و جز شبیه خودش نیست./ جز با خودش/ جز با تمامِ خودش نیست/ تنها است سطح/ و سطح، زندگیِ سطح، جز با خودش، جز با تمامِ خودش نیست/ تنها هست سطح/ جز با خودش نمی‌خوابد سطح/ جز با خودش نمی‌ماند سطح/ و سطحِ مفرد،/ (با آنکه در خود جمع است) جمعِ تمام مفردها است/ یعنی که سطح،/ وقتی که زندگی را در خود دارد، و زنده در خود است،/ جمع است:/ سطحِ جمع/ و سطح، سطحِ مفرد/ در انفجارِ سطح، جمع می‌شود/ و سطحِ جمع جمعِ تمام مفردها است./ هر فردی در انفجار خودش جمع می‌شود». (در جست‌وجوی آن لغت تنها، سطح جز شبیه خودش نیست، 1392).
نفی‌ای که در شعر حجم رؤیایی می‌بینیم، به شکل دیگر و با نگاه سمبولیستی در شعر مالارمه حضور دارد. او در مکاتبات اذعان دارد که «من اثرم را تنها با نفى خلق می‌کنم». مالارمه آگاه بود که ایدئالی که واژه‌ها به آن ارجاع می‌دهند، از هیچ واقعیت متعالی برخوردار نیست و اساسا وجود ندارد. او با «هرودیاد» به واقعیت نیستی و عدم آگاهی پیدا کرده بود و ریشه تناقض زیبایی‌شناسی در شعر مالارمه دقیقا همین‌جاست؛ زیبایی‌شناسی‌ای که ایجاب می‌کند به ایدئال باور داشته باشید، ایدئالی که جز عدم و نیستی چیزی نیست. زیبایی‌شناسی که دیوانه‌وار خود را به رؤیا می‌سپارد، رؤیایی که می‌داند وجود ندارد. غیاب بن‌مایه‌ای است که جهان تخیل مالارمه به آن معطوف است و شاید بتوان آن را به یک تجربه سه‌گانه نسبت داد: تجربه زندگی واقعی، تجربه متافیزیکی و تجربه شاعرانه. غیاب در تجربه شاعرانه از‌جمله اندیشه‌های خلاقی است که در آثار مالارمه مطرح می‌شود و می‌توان گفت تا پیش از مالارمه این‌چنین نظام‌مند و مشخص مطرح نشده است. نقش آنچه که نیست در معناسازی آنچه که هست. تعریف مالارمه از شعر از همین اندیشه نشئت می‌گیرد. اگر هستی شعر را به وجود فیزیکی و مادی سطرهای آن وابسته بدانیم، می‌توانیم سطر را عبارت کلامی، مادی و فضای پری تلقی کنیم که تعریف آن به‌شدت وابسته به عواملی است که به غیاب دلالت دارند. سطر وجود ندارد، مگر آنکه در شعر از سایر سطرها با فضاهای خالی که حدود آن را مشخص می‌کند، جدا شود. فضای خالی پس و پیش، چراکه به این طریق سطر مذکور هم از سطرهای دیگر متمایز می‌شود و هم با آنها ارتباط برقرار می‌کند. سطر وجود ندارد، مگر به‌عنوان نظامی از ارزش‌های کلامی، آوایی، ضرباهنگی، دستور‌زبانی، معنایی که به دلیل ارتباطات مشابه و متفاوتی که بین آنها وجود دارد، از یکدیگر متمایز یا به یکدیگر نزدیک می‌شوند: «جانم به جانب پیشانیت آنجا که در رؤیا، / خواهر آرام، پاییزى پوشیده از لکه‌هاى سرخگون،/ و به جانبِ آسمانِ سرگردان چشمت فرشته‌سرشت،/ بر می‌شود، همچون در باغى محزون، / وفادار، جهشِ سپید آب آه‌کشان به جانب لاجورد!/ به جانب لاجوردِ تُردِ اکتبرى رنگ‌پریده و ناب/ که ناتوانى بى‌انتهایش را بر تالاب‌ها می‌تاباند/ و می‌گذارد که بر مرده آب، آنجا که احتضار حنایی/ برگ‌ها یله در باد حفر می‌کند شیارى سرد،/ پرسه زند کشیده پرتوى از خورشید زرد». (مالارمه، آه، ترجمه، آرش جودکی).
شعر نابی که مالارمه در طول فعالیت ادبی خود به دنبال آن بود، نشئت‌گرفته از زیبایی‌شناسی نفی و غیاب است. مالارمه می‌خواهد از بینش و درک معنوی عدم و نیستی سخن بگوید. در این تجربه متافیزیکی که با نفی همه چیز آغاز می‌شود، می‌توان شباهت‌هایی را با روش عقلانی دکارتی تشخیص داد. همانند دکارت که جمیع محسوسات و معقولات و منقولات را مورد شک قرار داد تا راهی به یقین بگشاید، مالارمه برای نائل‌آمدن به مفهوم ناب عدم و نیستی در خود حس خلأ مطلقی را به وجود می‌آورد تا به خلق شعر ناب برسد؛ اما مهم‌ترین آثار او ناتمام مانده‌اند. همچنان که در روشی که رؤیایی به کار می‌گیرد تا از اندیشیدن به پدیده‌ها و نفی آنها به شعر برسد، مهم مکانیسم جست‌وجو و تأسیس نظمی جدید است، نه یافته‌ها و آنچه حاصل جست‌وجو هستند؛ چراکه یافته‌ها و حاصل جست‌وجو سامان و قرار ندارند و سر جای‌شان نمی‌مانند.
رؤیایی شاعر بزرگی است؛ اما همچنان که به تاریخ شعر فارسی یاد داده، به‌این‌دلیل که به هدف‌های بزرگی رسیده، بزرگ نیست؛ بلکه بزرگی او به این دلیل است که در جست‌وجوی هدف‌هایی بوده که به آن نرسیده، و به آنچه رسیده همان چیزهایی نبوده که در جست‌وجوی‌شان بوده است: آنچه زبان می‌خورَد/ همیشه همان چیزی‌ست/ که زبان را می‌خورد:/ امیدِ آمدنِ لغتی/ لغتی که نمی‌آید».
