راوی بخشی از تجربه مدرن ما

رضا غیاث

عدم دستیابی به خودآگاهی

از میان سه فیلمی که در 1348 به شکل‌گیری سینمای نوین ایران دامن زدند، دو فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» به کارگردانی ناصر تقوایی را به چند دلیل می‌توان ‌جزء مهم‌ترین تجربه‌‌‌های رئالیستی تاریخ سینمای ایران در نظر گرفت. این برایند در گام اول به پتانسیل‌هایی برمی‌گردد که در منابع اقتباس هر دو اثر، نوشته غلامحسین ساعدی، وجود داشته است. جنونی که مش‌حسن در فیلم «گاو» و سرهنگ در «آرامش در حضور دیگران» تجربه می‌کنند، دخلی به مفاهیم عرفانی و پیشامدرن این امر ندارد و یکسر از مواجهه دو منظر سنتی با شرایطی مطلقا تازه رقم می‌خورد؛ مش‌حسن در نتیجه برخورد ناباور اهالی روستا با گاوی که تنها دارایی‌ اوست و سرهنگ هنگامی که با دخترانش در پایتخت ایران برخلاف آنچه می‌پنداشت، روبه‌رو می‌شود. خودآگاهی به چنین وضعیتی می‌توانست از هر دو شخصیت سوژه‌های مدرنی برای سینمای ایران پدید بیاورد؛ اما اولا انتظار رسیدن به دیدگاهی از این دست، در تناسب با موقعیت دراماتیک‌‌ این دو شخصیت، از اساس بیهوده است (آنها آدم‌‌هایی عامی‌اند و مخلوق بخشی از گفتمان رسمی دوران خود) و ثانیا اهمیت این دو فیلم به‌عنوان متن‌‌هایی رئالیستی از سینمای آن دوره ایران را دقیقا باید به همین بن‌بست و جنون و دست‌نیافتن به خودآگاهی نسبت داد. رئالیسم در سینما (یا در ادبیات به تعبیر لوکاچ) هنگامی به بار می‌نشیند که شرحی قابل استناد از انسان یک دوران و جامعه‌‌ او به دست ‌‌دهد. مش‌حسن و سرهنگ دو نمونه از خیل بسیارانی‌اند که در جامعه ایرانی پس از انقلاب سفید (اولی در روستا و دومی در شهر) ناتوان از کنار‌آمدن با نتایج ضمنی و آشکار مدرنیزاسیونی ناهمگون، دچار دوپارگی ذهنی شده و دست‌آخر عقل‌شان بر باد می‌رود. با این فرق که هر چقدر چنین منظری در آثار بعدی مهرجویی به صور گوناگون قابل ردگیری است، برعکس برای ناصر تقوایی با «آرامش در حضور دیگران» تمام می‌شود. البته نقش دستگاه سانسور پهلوی دوم را در این میانه نباید نادیده گرفت؛ شاید اگر از نمایش فیلم درخشان تقوایی ممانعت به عمل نمی‌آمد، فیلم بعدی او  ـ‌آن‌هم پس از چهار سال غیبت در عرصه سینمای بلند‌ـ نه «صادق‌کُرده» بلکه تجربه‌ای در امتداد «آرامش‌...» می‌‌شد.1 با این‌‌ حال وقتی به نام تهیه‌کننده‌‌ای که علاوه بر صادق‌کُرده، فیلم سوم مهرجویی را نیز تهیه کرده می‌‌نگریم، پای واقعیتی به میان می‌آید که اشاره به آن خالی از فایده نیست. 

نظرگاه نقادانه ساعدی به تحولات ایران معاصر برای مهر جویی اهمیت داشته است

سال 1351 مهدی میثاقیه ـ‌در پی موفقیت سینماگران جوان تازه‌کار‌ـ تصمیم می‌گیرد به صورت هم‌زمان تهیه پنج فیلم موج‌نویی را بر عهده بگیرد که صادق‌کُرده و «پستچی» نیز در میانشان هستند. پستچی مهرجویی با وجود اقتباس از نمایش‌نامه‌ای آلمانی، کم‌وبیش بهره‌مند از همان مفاهیمی است که ‌در فیلم گاو دیده می‌شدند؛ اما صادق‌کُرده با وجود دستمایه قرار‌دادن رویدادی بومی، آشکارا از حال و هوای ساعدی‌وار فیلم اول تقوایی دور شده است. مهرجویی در فاصله میان گاو و پستچی فیلم دیگری نیز می‌سازد بر ‌اساس نمایش‌نامه‌‌ «هالو» از علی نصیریان که شخصیت مرکزی‌اش وجه اشتراک آشکاری با مش‌حسن و تقی پستچی دارد؛ این‌ یکی نیز در مواجهه با شرایط تازه، قادر به حفظ هویت پیشین خود نیست و دست‌آخر (با اینکه عقلش بر باد نمی‌رود) دفترچه انباشته از اشعار عرفانی‌اش را به دور می‌افکند. «دایره‌ مینا» را به‌عنوان آخرین فیلم پیش از انقلاب مهرجویی می‌توان نقطه اوج دنبال‌کردن این رویکرد در نظر گرفت؛ هم به ‌این‌‌ دلیل که بار دیگر داستانی از ساعدی دستمایه کار قرار می‌گیرد و هم از این بابت که تباهی شخصیت مرکزی‌اش در معرض محیطی تازه، ابعاد هولناک‌تری پیدا می‌کند. در نتیجه چهار فیلم مهم مهرجویی در این دوران، با هر کم‌و‌کیفی که دارند، مقولاتی مرتبط را دنبال می‌کنند و این خود گویای آن است که نظرگاه نقادانه ساعدی به تحولات ایران معاصر تا چه مایه برای مهرجویی نیز اهمیت داشته است. شاید فیلم‌ساز فلسفه‌خوانده‌ای که خود نیز چندی تجربه زندگی در کلان‌شهرهای جهان اول صنعتی را داشته، دقیق‌تر از هرکسی می‌توانسته اضطراب و دوپارگی وجودی کاراکتر‌های ساعدی را دریابد و از آن‌ مهم‌تر، واقف باشد که از دست گفتارهای سنتی کاری برای نجات این سوژه‌‌ها ساخته نیست. تأکید بر این بن‌بست معرفتی ـ‌که از زمان «فاوست» گوته، شاید مهم‌ترین ویژگی انسان در برزخ مدرنیته باشد‌ـ به مهرجویی جایگاهی متمایز در میان سینماگران جوان موج نو می‌بخشد. در واقع او یکی از معدود فیلم‌سازانی است که توانسته پای بخشی از تجربه تروماتیک انسان ایرانیِ عصر مدرن را به سینمای داستانی باز کند. البته در بهترین فیلم‌های پساانقلابی‌ مهرجویی نیز (در دو دهه اول) کماکان با چنین اوضاع و اشخاصی سر‌و‌کار داریم؛ با این فرق که به جای گسترش‌یافتن تناقض وجودی شخصیت‌هایی نظیر هامون و بانو و احمد شایان تا انتها، این دیالکتیک به‌ناگاه متوقف می‌ماند و عاقبت آنها با پناه‌بردن به فضا یا گفتاری سنتی، خود را از برزخی که گرفتارش شده‌اند، می‌رهانند. اینکه چه عواملی در به اینجا رسیدن نگاه مهرجویی میانجیگری کرده‌اند، مقال و مجال دیگری می‌طلبد.‌2 در‌حال‌حاضر آنچه اهمیت دارد، تأکید بر مقاصد متفاوت دصو مسیر یادشده است: تباهی شخصیت‌های آثار پیش از انقلاب مهرجویی به رئالیسم می‌انجامد و سعادت شخصیت‌های آثار پساانقلابی او به ایدئالیسم. از این منظر برای آن که به فرم فیلم‌ها فارغ از معانی‌شان نمی‌نگرد، داریوش مهرجویی با فیلم‌های دسته اول است که بیشترین اعتبار را در مقیاسی جهانی پیدا می‌کند؛ به‌ویژه آنکه او در هر فیلم با برگزیدن فضاهای اجتماعی متمایز، درون‌مایه یادشده را به صور گوناگون گسترش داده است و به این نحو، به نتایجی دست یافته که برای درک بخشی از تاریخ معاصر ما کماکان قابل ارجاع به نظر می‌رسند.

چه کسی گاو مش حسن را کشته؟

فیلم «گاو» از پیش‌درآمد هوشمندانه‌ای برخوردار است که اهمیتش تنها پس از تلف‌شدن مرموز گاو مش‌حسن و وقایع مابعد آن معلوم می‌شود. آزار دسته‌جمعی جوانک خل‌وضع روستا از طرف کودکان به سرکردگی جوان دیلاقی که به‌تازگی از شهر بازگشته است، آن‌هم در معیت نگاه موافق ناظران، از همان آغاز بر شرارتی تأکید می‌‌گذارد که گویی ساکنان محل با آن دمخور شده‌اند. در مقابل، این مش‌حسن است که یک سکانس بعدتر، هنگام شست‌وشوی گاوش، نمایانگر صفا و عطوفتی می‌‌شود که همواره از سوی گفتارهای رسمی به‌مثابه مشخصه اهالی روستا معرفی شده است. این تقابل با ورود مش‌حسن به روستا و نحوه مواجهه اهلی محل با او در قهوه‌خانه جزئیات بیشتری می‌یابد: در یک سمت با آدم‌هایی مواجهیم شاکی از ضرر و زیانی که بلوری‌‌ها به اهالی روستا وارد کرده‌ و می‌کنند و در سمت دیگر مش‌حسن ایستاده است متکی به گاوی که (به گفته جبار) هنوز طعمه تعدی بلوری‌ها نشده است. اما اگر به گواه صحنه‌های بعد همین جبار و مابقی، غالبا شب‌ها آن می‌کنند که بلوری‌ها و برعکس مش‌حسن یکی از معدود کسانی است که پیرو سنت قدما کماکان بر بازویش تکیه دارد، پس روایت فیلم را در یک سطح می‌توان تلاشی جسورانه برای گسترش این تقابل در نظر گرفت؛ به‌ویژه اگر محدود به تمهیدات درماتیک فیلم‌ساز کنیم و به اقتضای حال‌و‌هوای دیگر داستان‌های «عزاداران بیل» و مجموعه‌ وقایعی که روستاهای بی‌ارباب‌شده پس از انقلاب سفید پشت سر گذاشتند، بر جنبه‌های فرامتنی فیلم نیز دست بگذاریم. تنها در این صورت است که پرده از روی علل فقر فزاینده روستای فیلم می‌افتد و درمی‌یابیم که چرا اهالی آن باید همواره پشت نیرویی فرضی به نام بلوری‌ها پنهان شوند. آنها در روز روشن ناگزیر از حفظ سنت‌هایی هستند که تصویر نمادین فضاهای غیرشهری را می‌سازد، اما برای رهایی از فقری که ریشه‌هایش یکسر تازه است، چاره‌ای جز نزدیک‌شدن به روش بلوری‌ها در خفا ندارند. حضور مش‌حسن، مانند غریبه‌ای مزاحم، برهم‌زننده نظم این کلیت است و گاو او، ابزاری که مانع از پیوستن صاحبش به شرارت‌های مابقی می‌شود. اینجاست که پرسش «چه کسی گاو مش‌حسن را کشته؟» رفته‌رفته کم‌رنگ و در عوض، چرایی وقوع این واقعه جایگزینش می‌شود. در نتیجه اگر جنون مش‌حسن در یک سطح به فقدان گاوش بازمی‌گردد، از زاویه‌ای دیگر باید بر شکافی دست گذاشت که میان باور پیشین و وضعیت فعلی مش‌حسن رخ داده و این روستایی ساده‌دل ناتوان از پرکردن آن، زمین‌گیر شده است. او به‌ناگاه دریافته تصوری که از مش‌اسلام و کدخدا و مابقی در ذهن داشته، با تصویر عینی آنها نمی‌خواند و یکایک این اشخاص در سر‌ به‌ نیست کردن حیوان زبان‌بسته همدستی کرده‌اند. بی‌سبب نیست که در یکی از صحنه‌ها این چند نفر را بلوری می‌نامد و جایی از مش‌اسلام می‌پرسد «مگر قبلا به آنها چه بدی‌ای کرده است؟». در مقابل، واکنش اطرافیان به جنون مش‌حسن چیزی در ردیف رفتار وابستگان سرهنگ است در «آرامش در حضور دیگران»؛ همان‌قدر که عقل سرهنگ در نتیجه اعتیاد مفرط به الکل دچار زوال شده، دیوانگی مش‌حسن نیز نتیجه وابستگی بی‌حد او به گاوش تلقی می‌شود. از همین بابت است که هر دو گروه دست‌آخر برای رفع بحران باید به راهکاری مشترک برسند: انتقال این عقل‌باختگان به دارالمجانین.

درهم‌شکستن این فضای واژگون

آقای هالو (1349) در میان این چهار فیلم اثری به مراتب ساده‌تر است؛ با این‌ حال اینجا نیز پای تقابلی در میان است که منطقش تا انتها دنبال می‌شود. کارمند ساده‌اندیش غیرمرکزنشینی به سودای دستیابی به همسری سطحِ بالا و متناسب با موقعیت شغلی تازه‌یافته‌اش راهی تهران می‌شود؛ اما آنچه نصیبش می‌شود معاشرت مقطعی با زنی روسپی است و آدم‌هایی که به محض دیدن این مرد، وَر خبیث‌شان آشکار می‌شود. در واقع چه فرصت‌طلبی زن روسپی و چه خباثت یکایک آدم‌های شهری، نه امری فی‌الذاته بلکه به نحوی دیالکتیکی از بلاهت مرد کارمند آب می‌خورد. همین درک و دریافت مدرنیستی کافی است تا به سهولت از کنار کاستی‌های فیلم بگذریم و در عوض بر ویژگی‌هایی دست بگذاریم که پیرو تقابل یادشده، کماکان مثال‌زدنی‌اند. مثلا به‌سرقت‌رفتن چمدان مرد کارمند بلافاصله پس از پیاده‌شدن او از اتوبوس، فراتر از یک رویداد دراماتیک، امکانی است برای کاسته‌شدن از انبوه وسایلی که در یک کلان‌شهر مدرن تنها می‌توانند مانع از حرکات سریع آدمی شوند. یا نوع گویش پرطمأنینه و آشکارا تصنعی مرد که به خیال او باید نشانه آداب‌دانی و تشخص تلقی شود، جز اسباب مزاحمت و مضحکه در گفت‌وگوهای سریع شهری کارکرد دیگری پیدا نمی‌کند. در محوری دیگر هر چقدر به‌تدریج از داشته‌های عینی مرد کاسته می‌شود، به همان اندازه قرار است بر داشته‌‌ آنهایی که به بلاهت او پی برده‌اند، افزوده شود. یکی از عالی‌ترین نمونه‌ها در این زمینه در‌عین‌حال می‌تواند مثال مناسبی باشد از دریافت میزانسن‌‌ در سینمای مهرجویی. بنگرید به اولین صحنه پیاده‌روی مرد کارمند و مهری که با هر برش فیلم‌ساز، بر اجناس خریداری‌شده برای زن از طرف مرد افزوده می‌شود. شاید نحوه آشنایی این زوج در فروشگاه لباس عروس به گمان بسیاری خلق‌الساعه جلوه کند، اما از یاد نبریم که تمام معرفت مرد کارمند درباره دنیا خلاصه می‌شود در مقداری شعر عرفانی که آمدن معشوق را همین‌طور نابهنگام جلوه می‌دهند: «سحرم دولت بیدار به بالین آمد/ گفت برخیز که آن خسرو شیرین آمد. قدحی درکش و سرخوش به تماشا بنشین/ تا ببینی که نگارت به چه آیین آمد». این دوبیتی تنها توضیحی است که مرد می‌تواند در فاصله میان دو دیدار نخستش با مهری، درباره کیفیت ظاهر‌شدن او بر زبان آورد. بی‌سبب نیست که بلافاصله پس از اولین دیدار آنها، باید با نمایی روبه‌رو شویم که مرد را نشسته در میان سبزه و گل و بلبل نشان می‌دهد. اینجا فراتر از حضور مرد غریبه‌ای در یک پارک شهری، با جهانی عینی مواجه‌ایم که به تسخیر فضای ذهنی مرد درآمده است. کار درخشان فیلم‌ساز درهم‌شکستن این فضای واژگون‌شده است؛ بر باد دادن باورهای رمانتیک مرد و ثبت یکی از مهم‌ترین تجربه‌های تروماتیک انسان پاستورال شرقی در مواجه‌شدن‌ او با دنیای مدرن. اهمیت این کارمند در مقایسه با کاراکترهایی نظیر هامون و بانو در این است که او به جای پناه‌بردن به یک بهشت خیالی، برزخ مدرنی را که دچارش شده است می‌پذیرد و بی‌اعتنایی او به آن دفترچه آراسته‌شده با اشعار عرفانی در واپسین دقایق، لحظه‌ای قابل استناد برای سینمای رئالیستی ایران رقم می‌زند.

بازنمایی مدلی از زوشنفکر ایرانی

با فیلم «پستچی» (1351) کاراکتری به سینمای مهرجویی اضافه می‌شود که شاید بیشترین دردسرها را برای فرهنگ معاصر ایران ایجاد کرده باشد. نوعی روشنفکر التقاطی که تناقض شناسنامه‌اش است: به علم گرایش دارد اما از هیاهوی زندگی شهری به روستا پناه می‌برد؛ مدعی کشف یا خلق آخرین دستاوردهای شاخه‌ای از دانش غربی ا‌ست اما از نمادهای شرقی جدا نمی‌شود؛ منابع مطالعاتی‌اش همه نوع دانش و شبه‌دانشی را دربر می‌گیرد و غالبا به چند زبان زنده مسلط است، اما همواره از یاد نمی‌برد که شرق مبدأ تمدن بشر است و پیشرفت غربی‌ها یکسر مدیون شرقی‌ها. با این تفاوت آشکار که هر اندازه این تیپ آشنای روشنفکری در فیلم پستچی ـ‌به میانجی شخصیت دکتر‌ـ صادقانه ارائه شده است، برعکس در مهم‌ترین فیلم پس از انقلاب مهرجویی ـ‌به واسطه شخصیت علی عابدینی‌ـ حالتی آرمانی پیدا می‌کند. یعنی بازنمایی این مدل روشنفکر ایرانی را از یک سو مدیون داریوش مهرجویی هستیم و از سویی خود او زودتر از هر‌کسی پس‌گرفتن تصویر واقعی این فیگور را در دستور کار قرار می‌دهد. دکتر فیلم پستچی را باید بیشتر از هرکس در خودباختگی تدریجی شخصیت تقی مؤثر دانست. پیش‌تر، استمداد تقی از فرادستان به سبب فقر و فلاکتش، به استثمار او انجامیده است و کم‌رنگ‌شدن میلش به زندگی. اما چون مثل مش‌حسن و آن کارمند ساده‌لوح بی‌بهره از خودآگاهی است، راه‌حل‌هایش برای رفع بحران، خود بحرانی مضاعف‌اند. پناه‌بردن‌ به شانس و تقدیر و تصادف (خریدن بلیت‌های بخت‌آزمایی) او را (‌مانند تمام افرادی که انتظار را تجربه می‌کنند) در وضعیتی بکتی متوقف کرده و استمداد او از دکتر روشنفکر محل، استثمار دیگری را از پی آورده که همانا بدل‌شدن فرد مددخواه به حیوانی آزمایشگاهی است. در نتیجه، این آزمایش‌ها فرایندش به هر صورت که باشد، برایندش مهم‌تر است؛ تکمیل چرخه استثمار تقی تا مرز نابودی آخرین علائم میل او. تنها در این صورت است که برادرزاده لیبرال نیت‌الله خان می‌تواند زندگی تقی را تصاحب کند. دلیل این رویداد اگر نتیجه همدستی آقای دکتر با مابقی فرادستان نیست پس چیست؟ آیا به برهانی قانع‌کننده‌تر از فصل میهمانی فیلم نیاز داریم برای تأکید بر این موافقت؟ آنجا که فئودال و لیبرال و لمپن و شاعر و روشنفکر، هنگامی که پای شکم‌چرانی در میان باشد، بر سر یک سفره می‌نشینند تا انسانی محروم‌شده از مواهب زندگی، خدمتگزارشان شود. دردناک‌تر اینکه پس از پایان این مراسم مهوع، روشنفکر جمع (آقای دکتر) باید از پس پرده بپاید تا مبادا حیوان آزمایشگاهی‌اش تکه‌استخوانی سُک بزند. در میان آثار طراز اول سینمای آن سال‌های ایران، کدام‌یک توانسته درباره همدستی فرادستان جامعه بر سر استثمار طبقه کارگر این اندازه عریان و پرده‌در عمل کند؟

«دایره مینا» نقطه اوج مسیری است که مهرجویی با گاو شروع می‌کند

«دایره مینا» (1353) در میان آثار مهرجویی از یک سو بسیار فاوستی است و از سویی بی‌اندازه گره خورده با مسائل مدرنیته ما. یعنی با وجود اتکای فیلم‌ساز به مهم‌ترین مضمون نقد مدرنیستی از آن برای واکاوی سرزمینی در حال توسعه بهره برده است. دیالکتیک تکمیل و تخریب یا پیشرفت انسان به بهای تباهی او، اینجا با تمرکز بر عضوی از جامعه مورد مطالعه قرار می‌گیرد که برخلاف شخصیت‌های گاو، هالو و پستچی، خاستگاه مشخصی ندارد. اگر مفهوم طبقات شهری به چگونگی ارتباط اعضای یک طبقه با ابزار تولید بر‌‌می‌گردد (طبقه فرادست مالک ابزار تولید است و طبقه فرودست فروشنده نیروی کارش به فرادست)، پس حیرت‌آور نیست که علی و پدرش به عنوان اشخاصی بی‌بهره از جایگاه طبقاتی، به جای فروش نیروی کار، حیاتی‌ترین داشته خود (خون‌شان) را به فروش بگذارند؛ آن‌هم نه در جایگاه دو شخصیت صرف داستانی، بلکه به عنوان معلول‌های یک ساختار تماما معیوب شهری که داعیه درمان عیوب دیگران را دارد. یعنی علاوه بر این پرسش که « آنها چرا خون می‌فروشند؟» این پرسش نیز مطرح است که «چه نهادی خون آنها را می‌خرد؟» و «بعد از خریدن، این خون‌ها را به چه کاری می‌زند؟»، «کدام خراب‌شده‌ای می‌تواند از خون‌ آدم‌های بیماری نظیر پدر علی و دیگر معتادان شهری بهره‌وری کند؟» و «اساسا چه کسانی در چنین اماکنی ـ‌که به هر تقدیر بخشی از فضاهای مدرن ایرانی‌اند ـ مشغول کار و زندگی‌اند؟». اینجاست که نه‌فقط آقای سامری (اوباشی که با خرید و فروش خون تهیدستان، سرمایه انباشت می‌کند) بلکه بیمارستان فاقد مرکز انتقال خون داستان و تمامی وابستگان ریز و درشت آن، به یک میزان در این ساختار معیوب نقش‌آفرینی می‌کنند. وقتی نهاد درمانی مدرنی خود دچار نقص عضو است (فاقد مرکز انتقال خون)، پس چه جای تعجب که مکانی نامعقول (مرکز دریافت خون سامری) از قِبَل آن سر بر آورد. این اماکن، همچون آدم‌هایشان، محصول حفره‌های هم‌ هستند و به یک ‌معنا مکمل هم؛ دومی در ازای خریدن خون تهیدستان مخارج روزمره‌ آنان را برطرف می‌کند و اولی با گرفتن خون‌های دومی، به پیشه دلالی امثال سامری دامن می‌زند. در این میان، چرخش آسان علی از یک ولگرد خون‌فروش به دلالی که از خون همنوعان خود تغذیه می‌کند، همان‌قدر به مهیا‌بودن زمینه بیرونی این دگردیسی برمی‌گردد که به فقدان سنتی بازدارنده در جایگاه اجتماعی او. مانند شخصیت‌های مرکزی سه فیلم قبلی، علی نیز در مواجهه با شرایط تازه به تباهی می‌رسد؛ با این تفاوت که تباهی علی (به عنوان یک تهیدست شهری) روی دیگر تکامل او است. او اگر بخواهد در وضعیت پیشین باقی بماند، سرنوشتی مشابه مابقی همنوعانش پیدا می‌کند؛ اما در عین حال بهای بیرون‌زدن از آن وضعیت نیز جز با بهره‌کشی از همنوعان‌ تسویه نمی‌شود. نوعی تخریب و تکامل هم‌زمان که در ترکیب گل‌و‌لای نشسته بر لباس گران‌قیمت علی هنگام تدفین جسد پدر، چشم‌ها را می‌زند. هرچند دقایقی پیش‌تر، موازی‌شدن مرگ پدر و تلاش پسر برای نجات بیماری افتاده در بستر، آن‌هم به مدد خون دو تهیدست و طبعا به قصد کسب سود بیشتر، حجت را در این زمینه تمام کرده است. از این بابت «دایره مینا» نقطه اوج مسیری است که مهرجویی با «گاو» شروع می‌کند و فیلم به فیلم آن را گسترش می‌دهد. هر چهار شخصیتی که به واسطه‌‌ این آثار آفریده، از منظری امروزی می‌توانند دریچه‌ای باشند برای درک بخش‌های ناپیدا و تیره تجربه ما از مدرنیته؛ به‌ویژه برای مواجهه انتقادی با شبه‌گفتمانی که این روزها مشغول زدودن آن بخش‌های تیره و دامن‌زدن به تصویری یکدست از مدرنیزاسیون پهلوی دوم است. بی‌گمان این توسعه تاریخی آورده‌هایی داشت، اما چگونه می‌توان حفره‌هایش را نادیده گذاشت.‌3 دست‌کم مریض‌خانه دایره مینا در یک سطح می‌تواند استعاره درخشانی باشد برای توضیح چنان توسعه‌ای و عواقبش. همه آنهایی که چشم بر روی نبود مرکز انتقال خون در این مکان می‌بندند، بی‌گمان از سامری و مابقی دلالان پروارشده با خون تهیدستان واهمه‌ای ندارند. از ایشان عده‌ای در زمان اکران مانع از نمایش فیلم شدند (و هنگامی مجوز صادر کردند که کار از کار گذشته بود) و عده‌ای هم‌اینک مشغول انکار محتوایی هستند که دایره مینا از آن سال‌های سیاه به دست می‌دهد. اهمیت فیلم‌سازانی نظیر زنده‌یاد مهرجویی در همین حیات همواره بعضی از آثارشان است.

پی‌نوشت:

1ـ البته هدف نگارنده از بیان این موضوع به‌هیچ‌وجه زیر سؤال بردن کارنامه تقوایی نیست؛ کما‌اینکه اولین فیلم او با وجود همه ممانعت‌ها، عالی‌ترین اقتباسی است که در سینمای ایران از داستان‌های ساعدی به عمل آمده است. در این رابطه بنگرید به: سینمای ناصر تقوایی، سعید عقیقی و رضا غیاث، نشر چشمه: 1399.

2 ـ سعید عقیقی در تک‌نگاری‌اش بر فیلم هامون، توانسته به بهترین نحو به بعضی از دلایل این دگردیسی اشاره کند: هامون، سعید عقیقی، نشر سفیدساز: 1396.

3 ـ در این زمینه بنگرید به «شرح احوال یک طبقه بی‌طبقه»، رضا غیاث، فصلنامه سینما و ادبیات، اسفند 97