کلیشه‌ای به نام «بینامتنیت» محاق هنر معاصر ایران
عصر پست‌مدرنیسم، عصر «بازاندیشی» است. بازاندیشی در مفاهیم و متونی که پیش‌ازاین بدیهی، ثابت و اصیل می‌نمودند، در جهان هنر معاصر و فرایند بازاندیشی هنرمندان، گذشته و متون برجامانده از اعصار پیشین با مؤلفه‌هایی از زمان حال، تکثرگرایی، میانه‌روی و امور نسبی درهم‌می‌آمیزد، امور فاخر و نامیرا، در آمیزش با امور نازل و گذرا، زمینی، میرا و نامتمرکز می‌شوند؛
شیوا فلاح
عصر پست‌مدرنیسم، عصر «بازاندیشی» است. بازاندیشی در مفاهیم و متونی که پیش‌ازاین بدیهی، ثابت و اصیل می‌نمودند، در جهان هنر معاصر و فرایند بازاندیشی هنرمندان، گذشته و متون برجامانده از اعصار پیشین با مؤلفه‌هایی از زمان حال، تکثرگرایی، میانه‌روی و امور نسبی درهم‌می‌آمیزد، امور فاخر و نامیرا، در آمیزش با امور نازل و گذرا، زمینی، میرا و نامتمرکز می‌شوند؛ به‌این‌ترتیب، «بینامتنیت» رخ می‌دهد. این واژه را نخستین بار ژولیا کریستوا در توضیح فرایند ساختار کلی متن به کار برد. او هر متن را حاصل گفت‌وگوی میان متون (حال و گذشته) و برهم‌کنش آنها در ارتباط میان سوژه‌ها معرفی کرد. اما شاید آن زمان که کریستوا این واژه را طرح کرد، کسی گمان نمی‌کرد که این مفهوم، از بنیانی برای شکل‌گیری تمام متن‌ها، به کلیشه‌ای مصرفی مبدل شود و اصول خویش را در بازی آگاهانه هنرمندان پست‌مدرن با آثار پیشین، ببازد. جامعه هنر معاصر ایران نیز در این غائله شریک است.
«بینامتنیت» دیگر واژه‌ای تازه و ناشناخته نیست و زیر سایه آن و آموزه‌های پست‌مدرنیسم، بسیاری از معیارهای کلاسیک ارزش‌گذاری متون ادبی و هنری مورد تشکیک واقع شده‌اند. ایده برآمدن متن از یک ذهن اصیل از طریق مفهوم «بینامتنیت» رد شد. از آن پس، آثار هنری از سلطه ارزش‌هایی نظیر «اصالت» و «بداعت» و اتهاماتی مانند «جعل» و «تقلید» رهایی یافته‌اند و مفهوم «اقتباس»، با رویکردی محافظه‌کارانه‌تر، چتر وسیع خود را بر سر بسیاری از متون گسترانیده است. همین مسئله موجب شده است که هنرمندان و دست‌اندرکاران تولید آثار هنری و ادبی، با خیالی آسوده، به بازآفرینی آثار، در عصر بازاندیشی، مشغول شده و مخاطبان با انبوه تکرار متون کلاسیک یا آثار شناخته‌شده دوران مدرن مواجه شوند. اما اگر بینامتنیت، آن‌گونه که کریستوا مطرح می‌کند، بنیان بدیهی متن ادبی و هنری و امری اجتناب‌ناپذیر در فرایند تولید و خوانش است، پس محدود به زمان معاصر و تولیدات پست‌مدرن نیست.
به عبارتی، بینامتنیت عمری به درازای تاریخ ادبیات و هنر دارد. پس چگونه و تحت تأثیر چه عواملی متون ادبی و هنری معاصر به سراشیب تولیدات موازی با آثار پیشین، پارودی، تقلید و تکرار فروافتاده‌اند؟
هنگامی که کریستوا، به استناد نظریات باختین درباره «گفت‌وگو» و «مکان‌مندسازی زبان»، از بینامتنیت در متن ادبی نام برد، از آن به‌عنوان مفهومی انقلابی یاد کرد که تحت «امر شاعرانه» و رانه‌های غیرزبانی سوژه، هرگونه ساختار ثابت، تک‌گویانه و ایدئولوژیک را بر هم می‌زند؛ بنابراین بینامتنیت در اصل ساختارگریز (پساساختارگرا) است که در نتیجه دگردیسی و ترانهادگی متن در نظام‌های نشانه‌ایِ تازه رخ می‌دهد. در نظریه بینامتنیت، هر متن (کلام ادبی و هنری) در برخورد با دیگر متون معانی تازه‌ای یافته و صراحت و قطعیت خویش را از دست می‌دهد. با‌این‌حال، باختین در توضیح وجه انقلابی گفت‌وگومندی این متون یادآوری می‌کند که متن می‌تواند تک‌گو باشد و در قالب یک گفتمان، با وجود بهره‌جویی از عناصر مشترک زبانی، مانع ایجاد گفت‌وگو شود.
همگام با پست‌مدرنیسم و جهان هنر معاصر، ارجاع و استفاده از متون و آثار دیگر، تحت عنوان «گفت‌وگو با آثار پیشینیان» و «بینامتنیت»، در میان هنرمندان معاصر ایرانی نیز رواج یافته است و از جمله مؤلفه‌های شناخته‌شده پست‌مدرنیسم در آثار نوقاجارگرا، نوسنت‌گرا و نقاشی‌هایی است که مبتنی بر بازآفرینی آثار کلاسیک و مدرن غربی هستند. اما آیا فراگیر‌شدن چنین گرایش‌هایی را می‌توان در زمره حرکت‌های ساختارگریز انقلابی، آن‌گونه که کریستوا از بینامتنیت یاد کرده است، دانست؟ آیا می‌توان تکرار بازتولید «آگاهانه» متون شناخته‌شده و متعاقبا کسب اعتبار به واسطه چنین ارجاعاتی را با دگردیسی متن، تحت تأثیر امر شاعرانه و رانه‌های غیرزبانی هنرمند، یکی دانست؟ آیا چنین آثاری با تأثر از متون پیشین خلق شده‌اند یا هنرمندان با تقلیل متون پیشین به منابع مصرفی، بینامتنیت را از فرایندی انقلابی به تکنیکی ساده‌انگارانه تبدیل کرده‌اند؟
تکرار اعمال دگردیسی‌های عامدانه عناصر متون پیشین، به‌مثابه تمهید در خلق اثر هنری تازه، نه یک کنش انقلابی، بلکه تنزل‌دادن یک بنیان، به نام بینامتنیت، به الگویی کلیشه‌ای است. در چنین فرایندی، متن خاصیت گفت‌وگویی خویش را از دست می‌دهد و در قامت گفتمان الیت، تنها در نظام نشانه‌ای خودبسنده هنرمند معنا می‌یابد که سطحی از دانش برای گره‌گشایی آن کافی است. چنین متنی اگرچه در ظاهر گفت‌وگومند است، اما در اصل خطابه‌ای است که ایده خالق خویش را فریاد می‌زند. اما ایده نهفته در پس بازآفرینی مگر جز بازاندیشیِ پست‌مدرنیستی است؟ مگر بازاندیشی پست‌مدرن چیزی جز پرسش از جاودانگی، اصالت و والایی، با تکیه بر نسبی‌گرایی و عدم قطعیت است؟ در چنین شرایطی، اگر بازاندیشی، وجه پرسشگری و گشودگی خود را از دست بدهد و خطابگی پیشه کند، آیا کم‌زور جلوه نخواهد کرد و امکان فراروی از تکرار، تقلید و پارودی را خواهد داشت؟ باختین، در توضیح ساختار خطابه، به تلاش‌های تعمدانه مؤلف در پاک‌کردن نیات دیگری از متن اشاره می‌کند، که همان از آن خودسازی متن در راستای بیان مستقیم نیت است. در نتیجه، ارتباط چنین متنی با دیگر متون بیرونی از دست می‌رود. این متن، در فرایند بازاندیشی هنرمند پست‌مدرن در مقام الیت، زبانی تک‌گو و ایدئولوژیک می‌یابد و خاصیت رهایی‌بخش و انقلابی خویش را از دست می‌دهد. ازاینرو به گفته تولستوی، نابغه گشاینده راه نیست، بلکه کسی است که راه را می‌بندد.
شاید یکی از عواملی که هنرمند ایرانی را از پرسشگری به خطابگی سوق می‌دهد، تا آنجا که بداعت امر شاعرانه در ترانهادگی متن را به تکرار کلیشه از آن خودسازی ببازد، امکان بیشتر توفیق او در جامه الیت است. در جوامع ایدئولوژیک، نابغه شانس دیده و شنیده‌شدن را در تمایز با دیگران و به واسطه ترفند گفتمان صریح، به جای گفت‌وگو، می‌یابد. از طرفی، بازآفرینی متون شناخته‌شده و اصیل گذشتگان و تکرار کلیشه بینامتنیت نوعی درآویختن به ریسمانی آزموده و مطمئن در ازدحام بلعنده جامعه هنر امروز و تولیدات انبوه آن است. ازاینرو یادآوری سخنان سوزان سانتاگ شاید تلنگری باشد برای بازاندیشی درباره «بازاندیشی» پست‌مدرن و به زیر کشیدن «بازآفرینی» و کلیشه «بینامتنیت» که محاق هنر معاصر ایران است: «هیچ‌یک از ما قادر به بازیابی معصومیتی نیستیم که پیش از هرگونه نظریه وجود داشت... . تنها کاری که می‌توانیم بکنیم، آن است که به نام برخی شیوه‌های دفاع از هنر با شیوه‌های دیگر مبارزه کنیم. در واقع ضروری است که ما هر شکل دفاع‌کردن و توجیه هنر را که حساسیت و توجه خود را درباره نیازها و فعالیت‌های معاصر از دست بدهد و خصلتی دست‌وپاگیر پیدا کند، به زیر آوریم».
