نگاهی به فیلم «حوا، مریم، عایشه»، ساخته صحرا کریمی
پرسشگریِ دراماتیک
محمدعلی افتخاری: بدون شک تعدد اتفاقات زجرآور برای زنان در جامعه افغانستان که انهدام هویت اجتماعی ایشان را در پی داشته، سرسام‌آور است. عوامل پیدایی این معضل را می‌شود در وقایع مختلفی ریشه‌یابی کرد که یکی از پدیده‌های مؤثر در این امر، جنگ و مبارزات داخلی است. تلاش کارگردان فیلم «حوا، مریم، عایشه» برای دفاع از حقوق نادیده‌گرفته‌شده زنانِ سرزمینش، ستودنی است؛ اما به نظر می‌رسد نگرش او برای بیان مسئله‌اش عمیقا ریشه در نوعی نگاه «محافظه‌کارانه» به مشکلات زنان دارد. این نگاه محافظه‌کارانه از یک سو متأثر از شیوه‌های رایج در طرح موضوعات مربوط با حقوق زنان در سینمای ایران و از سوی دیگر حاصل غلبه لحنی شاعرانه و وابسته به تکنیک‌های سینمایی برای نشان‌دادن زندگی سه شخصیت حاضر در فیلم است. استفاده از این تکنیک‌ها هرچند باعث ایجاد جذابیت بصری فیلم می‌شوند، اما کنش شخصیت‌های فیلم و آزادی نداشته آنان را در پوششی احساس‌زده ارائه می‌کند.
کارگردان، روایت موازی سه داستان را به‌عنوان اولین انتخابش در سینمایی‌کردن زندگی این سه شخصیت و مشکلات آنها برمی‌گزیند. این ساختار روایی، به‌شدت متأثر از توصیف‌های ادبیاتی است؛ توصیف از جمله اپیدمی‌های رایج در روایت‌های نمایشی است و کاربردش پیش‌کشیدن سطحی از روایت است که کنش فعالانه شخصیت را به حضور دراماتیک و منفعلانه او در بستر موقعیت نمایشی تقلیل می‌دهد. انتخاب این نوع روایتگری در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، در واقع مانند ماسکی عمل می‌کند که شخصیت‌های نمایشی برای بروز عواطفشان مجبور به استفاده از این ماسکِ نقاشی‌شده و بیان مشکل عمیق اجتماعی‌شان هستند. این انتخاب اولیه و نادرست کارگردان مانع از بروز خواسته اصلی شخصیت‌های فیلم می‌شود. حوا، مریم و عایشه می‌خواهند آزاد باشند و در مقابل سدی که سیاهیِ روزگار پیش پای آنها ساخته، تصمیمی خودخواسته و شجاعانه بگیرند؛ اما این کنش اصلی پنهانِ شخصیت‌های فیلم است.
از طرفی کارگردان، شخصیت‌های فیلمش را از سه جایگاه اجتماعی متفاوت دستچین می‌کند و ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعی آنان دامن می‌زند. بر مبنای این روایت، باید بپذیریم که زندگی حوا، مریم و عایشه به‌عنوان نمایندگان سه قشر مختلف اجتماعی در شهر کابل، در بستر فرهنگی متفاوت و زمینه‌های فکری متفاوت شکل گرفته است. در‌صورتی‌که داستان بیان‌کننده مشکلاتِ عمیق شخصیت‌هاست که از زبان خودشان تعریف می‌شود، و این گویای ارتباطی مشترک در زمینه پیدایش مشکلات آنها و گفتمان واحدی در پرسشگری آنهاست. بنابراین انتخاب کارگردان برای نمایشی‌‌کردن زندگی شخصیت‌هایش به‌واسطه زبانی توصیفی و قراردادن بستر روایت در سه خط موازی، قادر نیست راهکاری برای حل مشکل زنان جامعه افغانستان ارائه کند. در اینجا منظور از حل مشکل، ارائه پیشنهادی جامعه‌شناسانه از سوی کارگردان فیلم نیست. نکته اینجاست که آیا فیلم «حوا، مریم، عایشه» با عناصر سینمایی‌اش که با لحنی شاعرانه شکل می‌گیرد، آیا می‌تواند گفتمانی انتقادی در برابر وضع موجود جامعه افغانستان ایجاد کند؟ در پاسخ به این سؤال به‌صراحت می‌شود گفت تا وقتی لحن محافظه‌کارانه کارگردان چند گام پیش‌تر از خواسته
شخصیت‌های فیلم و مشکلاتشان حرکت می‌کند، نمی‌شود توقع شکل‌گیری چنین گفتمانی را در این فیلم داشت.
به هر ترتیب فیلم «حوا، مریم، عایشه»، با اشباع‌شدن موضوعِ فیلم از لحنی که بیشتر متأثر از آموخته‌های کارگردان از هنر سینما و تحصیلات آکادمیک اوست، شخصیت‌های فیلم را وادار به نوعی اعتراف در برابر دوربین می‌کند. اعترافی که هرچند رنگ‌و‌لعابی سینمایی دارد و در برخی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت‌ها می‌شود و ارتباط مؤثر او را با آنچه به‌واقع «نقض حقوق زنان» خوانده می‌شود، دچار نقص می‌کند.
در توضیح این امر می‌شود به فیلم «هزار و یک زن چون من» اشاره کرد. داستان دردآلود «تجاوز به خاطره توسط پدرش» که به واقعه‌‌ای چالش‌برانگیز تبدیل شد و هم حساسیت اخلاقی شدیدی برای جامعه افغانستان ایجاد کرد هم توانست دستگاه قضائی و مختصات ضعیف آن را نیز به چالش بکشد و نکته اینجاست که تحقق این امر به‌واسطه تلاش کارگردان و فیلمی که ساخته، محقق نشد بلکه این کنشگری یک زن ستم‌دیده و شجاع بود که ماهیتی انتقادی به فیلم و فیلم‌ساز داد.
منظور از این مقایسه، بررسی تطبیقیِ ساختار و کیفیت هنری این دو فیلم نیست، بلکه توجه به نوع رابطه کارگردان و جایگاه او در یک فرایند پرسشگرانه حقوق بشری است. در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، رابطه کارگردان و سه شخصیت فیلم، تحت تأثیر طراحی موقعیت‌های بصری، قاب‌بندی‌های هوشمندانه و... شکل می‌گیرد و در واقع این کارگردان است که جایگاه حوا، عایشه و مریم را در بستری پرسشگرانه مشخص می‌کند؛ درحالی‌که درباره فیلم «هزار و یک زن چون من» این فرایند کاملا برعکس است. در اینجا این داستان زجرآور زندگیِ خاطره و کنش فعال او در مقابل دستگاه قضائی است که فیلم‌ساز را به ماجرا دعوت می‌کند و به سبب آن، جایگاه کارگردان در این فرایند پرسشگری را خاطره و شجاعتش تعیین می‌کند و نه دانش سینماییِ کارگردان فیلم. هرچند درباره این فیلم نیز دخالت کارگردان و عناصر سینمایی در شکل‌گیری فیلم محسوس است؛ اما نوع بازگویی یک قصه اجتماعی در این دو فیلم و عملکرد گفتمان انتقادیِ موجود در بستر عناصر سینمایی به‌کلی متفاوت است.
محمدعلی افتخاری: بدون شک تعدد اتفاقات زجرآور برای زنان در جامعه افغانستان که انهدام هویت اجتماعی ایشان را در پی داشته، سرسام‌آور است. عوامل پیدایی این معضل را می‌شود در وقایع مختلفی ریشه‌یابی کرد که یکی از پدیده‌های مؤثر در این امر، جنگ و مبارزات داخلی است. تلاش کارگردان فیلم «حوا، مریم، عایشه» برای دفاع از حقوق نادیده‌گرفته‌شده زنانِ سرزمینش، ستودنی است؛ اما به نظر می‌رسد نگرش او برای بیان مسئله‌اش عمیقا ریشه در نوعی نگاه «محافظه‌کارانه» به مشکلات زنان دارد. این نگاه محافظه‌کارانه از یک سو متأثر از شیوه‌های رایج در طرح موضوعات مربوط با حقوق زنان در سینمای ایران و از سوی دیگر حاصل غلبه لحنی شاعرانه و وابسته به تکنیک‌های سینمایی برای نشان‌دادن زندگی سه شخصیت حاضر در فیلم است. استفاده از این تکنیک‌ها هرچند باعث ایجاد جذابیت بصری فیلم می‌شوند، اما کنش شخصیت‌های فیلم و آزادی نداشته آنان را در پوششی احساس‌زده ارائه می‌کند.
کارگردان، روایت موازی سه داستان را به‌عنوان اولین انتخابش در سینمایی‌کردن زندگی این سه شخصیت و مشکلات آنها برمی‌گزیند. این ساختار روایی، به‌شدت متأثر از توصیف‌های ادبیاتی است؛ توصیف از جمله اپیدمی‌های رایج در روایت‌های نمایشی است و کاربردش پیش‌کشیدن سطحی از روایت است که کنش فعالانه شخصیت را به حضور دراماتیک و منفعلانه او در بستر موقعیت نمایشی تقلیل می‌دهد. انتخاب این نوع روایتگری در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، در واقع مانند ماسکی عمل می‌کند که شخصیت‌های نمایشی برای بروز عواطفشان مجبور به استفاده از این ماسکِ نقاشی‌شده و بیان مشکل عمیق اجتماعی‌شان هستند. این انتخاب اولیه و نادرست کارگردان مانع از بروز خواسته اصلی شخصیت‌های فیلم می‌شود. حوا، مریم و عایشه می‌خواهند آزاد باشند و در مقابل سدی که سیاهیِ روزگار پیش پای آنها ساخته، تصمیمی خودخواسته و شجاعانه بگیرند؛ اما این کنش اصلی پنهانِ شخصیت‌های فیلم است.
از طرفی کارگردان، شخصیت‌های فیلمش را از سه جایگاه اجتماعی متفاوت دستچین می‌کند و ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعی آنان دامن می‌زند. بر مبنای این روایت، باید بپذیریم که زندگی حوا، مریم و عایشه به‌عنوان نمایندگان سه قشر مختلف اجتماعی در شهر کابل، در بستر فرهنگی متفاوت و زمینه‌های فکری متفاوت شکل گرفته است. در‌صورتی‌که داستان بیان‌کننده مشکلاتِ عمیق شخصیت‌هاست که از زبان خودشان تعریف می‌شود، و این گویای ارتباطی مشترک در زمینه پیدایش مشکلات آنها و گفتمان واحدی در پرسشگری آنهاست. بنابراین انتخاب کارگردان برای نمایشی‌‌کردن زندگی شخصیت‌هایش به‌واسطه زبانی توصیفی و قراردادن بستر روایت در سه خط موازی، قادر نیست راهکاری برای حل مشکل زنان جامعه افغانستان ارائه کند. در اینجا منظور از حل مشکل، ارائه پیشنهادی جامعه‌شناسانه از سوی کارگردان فیلم نیست. نکته اینجاست که آیا فیلم «حوا، مریم، عایشه» با عناصر سینمایی‌اش که با لحنی شاعرانه شکل می‌گیرد، آیا می‌تواند گفتمانی انتقادی در برابر وضع موجود جامعه افغانستان ایجاد کند؟ در پاسخ به این سؤال به‌صراحت می‌شود گفت تا وقتی لحن محافظه‌کارانه کارگردان چند گام پیش‌تر از خواسته
شخصیت‌های فیلم و مشکلاتشان حرکت می‌کند، نمی‌شود توقع شکل‌گیری چنین گفتمانی را در این فیلم داشت.
به هر ترتیب فیلم «حوا، مریم، عایشه»، با اشباع‌شدن موضوعِ فیلم از لحنی که بیشتر متأثر از آموخته‌های کارگردان از هنر سینما و تحصیلات آکادمیک اوست، شخصیت‌های فیلم را وادار به نوعی اعتراف در برابر دوربین می‌کند. اعترافی که هرچند رنگ‌و‌لعابی سینمایی دارد و در برخی موارد چشمگیر است، اما مانع از مواجهه مخاطب با خواسته اصلی شخصیت‌ها می‌شود و ارتباط مؤثر او را با آنچه به‌واقع «نقض حقوق زنان» خوانده می‌شود، دچار نقص می‌کند.
در توضیح این امر می‌شود به فیلم «هزار و یک زن چون من» اشاره کرد. داستان دردآلود «تجاوز به خاطره توسط پدرش» که به واقعه‌‌ای چالش‌برانگیز تبدیل شد و هم حساسیت اخلاقی شدیدی برای جامعه افغانستان ایجاد کرد هم توانست دستگاه قضائی و مختصات ضعیف آن را نیز به چالش بکشد و نکته اینجاست که تحقق این امر به‌واسطه تلاش کارگردان و فیلمی که ساخته، محقق نشد بلکه این کنشگری یک زن ستم‌دیده و شجاع بود که ماهیتی انتقادی به فیلم و فیلم‌ساز داد.
منظور از این مقایسه، بررسی تطبیقیِ ساختار و کیفیت هنری این دو فیلم نیست، بلکه توجه به نوع رابطه کارگردان و جایگاه او در یک فرایند پرسشگرانه حقوق بشری است. در فیلم «حوا، مریم، عایشه»، رابطه کارگردان و سه شخصیت فیلم، تحت تأثیر طراحی موقعیت‌های بصری، قاب‌بندی‌های هوشمندانه و... شکل می‌گیرد و در واقع این کارگردان است که جایگاه حوا، عایشه و مریم را در بستری پرسشگرانه مشخص می‌کند؛ درحالی‌که درباره فیلم «هزار و یک زن چون من» این فرایند کاملا برعکس است. در اینجا این داستان زجرآور زندگیِ خاطره و کنش فعال او در مقابل دستگاه قضائی است که فیلم‌ساز را به ماجرا دعوت می‌کند و به سبب آن، جایگاه کارگردان در این فرایند پرسشگری را خاطره و شجاعتش تعیین می‌کند و نه دانش سینماییِ کارگردان فیلم. هرچند درباره این فیلم نیز دخالت کارگردان و عناصر سینمایی در شکل‌گیری فیلم محسوس است؛ اما نوع بازگویی یک قصه اجتماعی در این دو فیلم و عملکرد گفتمان انتقادیِ موجود در بستر عناصر سینمایی به‌کلی متفاوت است.