چگونه رمان بی‌شخصیت می‌شود؟

نادر شهریوری (صدقی)

«جیب‌بر» اثر فیلم‌ساز شهیر، روبر برسون (1999-1901) اقتباسی از «جنایت و مکافات» داستایفسکی است، ماجرای این فیلم به جیب‌بری به نام میشل برمی‌گردد که در مسابقه اسب‌دوانی جیب‌بری می‌کند، اما نه برای آنکه با پول آن گذران زندگی کند، بلکه برای آن دزدی می‌کند که خود را «محک» بزند، کار او شباهت به جنایتِ راسکولنیکوف دارد، زیرا این هردو می‌خواهند بالاتر از «قانون» بایستند. میشل در نهایت دستگیر می‌شود و به زندان می‌افتد. او در زندان معنایی برای زندگی پیدا نمی‌کند و نسبت به «شخصیت» خود دچار تردید می‌شود، انکار شخصیت مهم‌ترین و شجاعانه‌ترین کار روبر برسون است و در حقیقت سینمایی بدون «شخصیت» می‌آفریند و با این کار «روان‌شناسی» را نیز کنار می‌گذارد، سینمای مدرن که برسون از جمله چهره‌های شاخص آن است هم‌زمان با پدیده‌ای به نام «رمان نو» پا به عرصه می‌گذارد.

«شخصیت» و «روان‌کاویِ شخصیت»، پدیده‌های مهم در تاریخ رمان‌اند. در رمان کلاسیک بالزاک می‌کوشید تا آنجا که ممکن باشد از روان‌کاوی به‌مثابه پدیده‌ای ذهنی پرهیز کند. تلاش بالزاک برای عینی‌دیدن جامعه و مناسبات آدم‌ها با جامعه که با ورود اقتصاد سیاسی و مناسبات مالی شکل دیگری به خود گرفته بود و او را به نویسنده‌ای واقع‌گرا به معنای کلاسیک آن بدل کرده بود. به همین دلیل بازنمایی واقعیتِ مادی در رمان‌های بالزاک از جایگاهی ویژه برخوردار بود. و در هر حال رنگ و بوی واقعی و غیرخیالی به خود می‌گرفت و در پی آن بخش اعظمی از اعتبار سلسله حوادث بعدی آثار بالزاک ناشی از کیفیت مستند بازآفرینی بود که آن را شبیه به ثبت سینمایی واقعیت در فیلم‌های روایی می‌کرد، اما این به این معنا نبود که بالزاک برای «شخصیت» ارج و قربی قائل نبوده باشد، بلکه او شخصیت‌ها را ذیل وقایع و شکل‌گرفته از عوامل بیرونی -عینی- در نظر می‌گرفت. علاوه بر این بالزاک در موقعیتی قرار نداشت که رمان بی‌شخصیت -رمان نو- بیافریند، چون این کار نیازمند «زمان» بود. پروسه فروپاشی شخصیت یا به تعبیری که گفته شد بی‌شخصیتی شخصیت به عوامل متعدد از جمله کم‌رنگ‌شدن نقش سوژه و به همان میزان غلبه ساختارها بستگی دارد، همان ساختارها و به بیان کلاسیکش عوامل «عینی» که بالزاک مشکل‌های اولیه نضج و پیدایش آن و تأثیرات متقابل آن بر روح و روان آدمی را توصیف کرده بود. این پروسه در دوره معاصر و به‌خصوص نیمه دوم قرن بیستم شتاب بیشتری گرفت، زیرا در این زمان آدمی با رشد ساختارها و انتزاعیات - از جمله انتزاعیات مجازی- مواجه شد که طی آن بی‌شخصیتی شخصیت تسریع شد. تبار این چرخش کیفی در جهان ادبیات البته به کافکا بازمی‌گردد. در داستان‌های کوتاه و رمان‌های کافکا از جمله سه‌گانه مشهور او - «مسخ»، «محاکمه»، «قصر»- پروسه حذف شخصیت کلید می‌خورد. به همین دلیل کافکا آدم‌های داستانی‌اش را تا حد حروف الفبا -مانند ک، یوزف کا و...- تقلیل می‌دهد، کافکا با این کار فی‌الواقع هویت مستقل و تأثیر «شخصیت» در زندگی را به حال تعلیق درمی‌آورد، او پیشاپیش و با آینده‌نگری رشد بوروکراسی - انتزاعیات زمانه‌اش را- و در پی آن تخریب سوژه را تصور کرده بود. با حذف شخصیت در رمان نو، اگرچه رمان و به تعبیری دقیق‌تر چشم‌انداز رمان تغییر می‌کند اما این به معنای پایان رمان نیست، زیرا چشم‌اندازهای دیگری به‌ مراتب وسیع‌تر از شخصیت‌ در رمان کلاسیک شکل می‌گیرد و آن حضور چیزهاست. از آن پس منطق سهمگین چیزها بی‌نیاز از آنچه قبل از این بوده، ظهور خود را تثبیت می‌کند. در این صورت مکان‌هایی مانند خانه، پانسیون - مانند پانسیون مادام ووکه در «بابا گوریو»ی بالزاک و...- دیگر محل زندگی معنوی آدم‌ها نیستند، بلکه به چیزهایی بدل شده‌اند که حیات مستقل خود را دارند. تا قبل از آن رمان نو، مکان‌ها و به طور کلی چیزها چنان اهمیتی نداشتند و اهمیتشان تنها به‌واسطه حضور انسان‌ معنا پیدا می‌کرد. به بیانی دیگر مکانی مانند خانه برای نویسندگانی همچون بالزاک و حتی متأخرتر مانند پروست و جویس و... تنها بازتابی از زندگی انسان بود و به یک تعبیر، مکان‌ها تنها بیانگر شخصیت کسانی بودند که در ‌آنجا زندگی ‌کرده و مالک آن بودند. اما برای نویسندگان رمان نو همچون کلود سیمون، آلن رب‌گریه، ناتالی ساروت و... مکان‌ بازتاب چیزی نیست، بلکه بازتاب خودش است. «بازتاب‌»ها تنها آن هنگام اهمیت داشتند که انسان محور رمان قرار داشت، در حالی که با ظهور رمان نو و نویسندگانی مانند کافکا، جویس، پروست و... بازتاب‌ها کنار گذاشته می‌شوند. و به‌جای آن جهانی بس وسیع‌تر از جهان بازتاب‌ها که دیگر نیاز به شخصیت و مرکزیت انسانی ندارد، شکل می‌گیرد. در اینجا می‌توان به جای رمان نو از جهانی افقی نام برد که به‌واسطه حضور چیزها حد و مرز و آغاز و انتها ندارد. این جهان در مقابل جهان معنادار - جهان عمودی- قرار می‌گیرد. در جهان افقی به خاطر حضور گسترده چیزها، مقوله‌ای به نام «زبان» جایگاهی بس مهم پیدا می‌کند. زبان دیگر ابزار یا وسیله‌ای برای انسان‌ نیست، بلکه خود غایت خود است. در این شرایط زبان از واژه‌ای به واژه‌ای دیگر پرواز می‌کند و آن را از معنا - به معنای عمق- تهی می‌کند.

اکنون می‌توان به سویه دیگر رمان نو اشاره کرد و آن رهایی از روان‌شناسی یا همان رهایی از ذهن است، رهایی از ذهن، موقعیتِ انسانی به‌مثابه سوژه ‌شناسنده را به محاق می‌برد. در اینجا دیگر انسان با اتکا به آنچه ذهن یا خرد می‌نامد، نمی‌تواند بر چیزها تسلط یابد یا ادعای تسلط بر چیزها را داشته باشد. فاعل‌ شناسا از منظر رمان نو در اصل تزویری می‌شود که انسان به کار می‌‌برد تا چیزها را به رسمیت بشناسد، غافل از آنکه چیزها قبل از انسان حیات مستقل داشته و بعد از انسان نیز به حیات مستقل خود ادامه می‌دهند.

پی‌نوشت: نویسندگان رمان نو خود را وامدار فلوبر می‌دانند. در جهان فلوبر چیزها به اندازه انسان اهمیت پیدا می‌کنند یا چنان که می‌گوید در «رنگ‌های سایه‌روشن همان‌قدر حقیقت نهفته است که در رنگ‌های تند». مثال مشهوری که می‌توان از فلوبر زد، اهمیت جزئیات است که نمونه‌ای از آن را در توصیف «کلاه شارل بوواری» در رمان «مادام بوواری» می‌یابیم. توجه به جزئیات، اهمیت «زبان» در فلوبر را نمایان می‌سازد. به نظر می‌رسد تنها با ظهور فلوبر در عرصه ادبیات باشد که زبان اهمیتی بلامنازع پیدا می‌کند. توصیف دقیق چیزها و انسان‌ها زبان فلوبری می‌طلبد، زیرا تنها چنین زبانی قادر است چنین توصیفات دقیقی ارائه دهد.