گفت‌وگو با دکتر احمد بیرانوند، مؤلف کتاب «بوطیقای شعر حجم»
تربیت زبانیِ رویایی
حجم مرجعی برای تقلید ندارد، پس مقلدی هم نمی‌تواند داشته باشد
سال گذشته فارغ از فرازو‌نشیب‌های اجتماعی و سیاسی، چهره پنهان دیگری هم با خود داشت که میان سیل اتفاقات، کم‌فروغ و گم شد. آن هم از‌دست‌دادن چهره‌های بزرگ ادبیات معاصر بود. فقدان یکباره بزرگانی مانند رضا براهنی، عباس معروفی، یدالله رویایی و... برای اهالی ادبیات خبر ناگواری بود که تلخی روزها را بیشتر به کام می‌نشاند.
هادی حسینی‌نژاد: سال گذشته فارغ از فرازو‌نشیب‌های اجتماعی و سیاسی، چهره پنهان دیگری هم با خود داشت که میان سیل اتفاقات، کم‌فروغ و گم شد. آن هم از‌دست‌دادن چهره‌های بزرگ ادبیات معاصر بود. فقدان یکباره بزرگانی مانند رضا براهنی، عباس معروفی، یدالله رویایی و... برای اهالی ادبیات خبر ناگواری بود که تلخی روزها را بیشتر به کام می‌نشاند. به‌ویژه آنکه رویایی و براهنی هر دو از چهره‌های پیشرو و آوانگارد ادبیات معاصر محسوب می‌شدند. نیمه اردیبهشت و فرارسیدن سالروز تولد رویایی بهانه‌ای شد تا سراغ احمد بیرانوند، مؤلف کتاب «بوطیقای شعر حجم»، با عنوان فرعی «یدالله رویایی کیست و چه می‌گوید» برویم تا گفت‌وگویی درباره رویایی و شعرش داشته باشیم.
جریان شعر مدرن ایران، چهره‌های تأثیرگذاری دارد؛ اما رویایی شاعر دیگری است؛ آن‌قدر که تعداد مقالات و کتاب‌هایی بحث‌برانگیزی که دیگران درباره او و شعرش (حجم) نوشته‌اند، کم‌نظیر است. چرا رویایی این‌قدر مهم است؟ یا بهتر بگویم چرا نمی‌توان رویایی را در شعر پیشرو ایران نادیده گرفت؟
شاعران تأثیرگذار در جریان‌های شعر معاصر کم نیستند؛ اما در شعر آوانگارد ایران باید اعتراف کرد که رویایی، براهنی و باباچاهی چهره‌های متفاوت و مهم ما هستند. «متفاوت» و «مهم» دو عنوان متفاوت‌اند؛ یعنی الزاما مهم و تأثیرگذار بودن، به معنای متفاوت‌بودن نیست. اینکه عنوان کم‌نظیر را برای رویایی استفاده می‌کنید؛ یعنی ما علاوه بر تأثیرگذاربودن باید روی وجهه متفاوت‌بودن او هم تکیه کنیم. به‌ندرت پیش می‌آید که یک شاعر علاوه بر اینکه ادامه‌دهنده جریان‌های پیش از خود باشد، بتواند شروع تازه‌ای را هم رقم بزند. این اتفاق وقتی جای تأمل دارد که شاعری از شعر فراتر برود و به نظریه‌پردازی نزدیک شود. اگر صادق باشیم و کمی هم بی‌تعارف، باید گفت در ادبیات معاصر، ما شاعرِ نظریه‌پرداز نداریم. نظریه‌پرداز تأثیرگذاری که بخواهد وجوه شعر معاصر را طرحی نو دراندازد هم نداریم؛ ولی در رویایی و براهنی به آن نزدیک می‌شویم. رویایی فقط ادامه‌دهنده شعر نیما نیست. حتی از جایی به بعد دیگر نیمایی هم نیست. او چند وجه از شعر معاصر را به جدیت و مداومت به چالش می‌کشد که تا پیش از خود او مغفول مانده‌اند. این چالش‌ها و جسارت او در این چالش‌ها، فاصله‌اش را با همسالان و هم‌سرایانش زیادتر می‌کند. پرداختن رویایی به شعر و اهمیت آن به‌ویژه در دو دهه اخیر، پرداختن به غفلت‌های شعر معاصر است.
در مقدمه کتاب «بوطیقای شعر حجم» حذف‌شدن زمان یا بی‌زمانی در شعرهای رویایی را انگیزه اصلی نگارش کتاب خوانده‌اید! چرا زمان؟ اگر مایلید در اینجا از همین مدخل به سراغ کم‌وکیف آن تصمیم و فرایند نوشتن کتاب برویم.
بحث زمان در پدیدارشناسی بحث مفصلی است و آنها که این فلسفه و این فضا را می‌شناسند، می‌دانند که یکی از عناصری که نمی‌توان آن را نادیده گرفت، زمان است. از طرفی یکی از آن موارد که در شعر حجم و نظریه‌پردازی آن پنهان مانده و تنها از آن به صورت کلی صحبت به میان آمده، نگاه پدیدارشناسانه است: پدیدارشناسی از نوع هوسرل! با این اوصاف در کتاب بوطیقا تلاش‌هایی برای باز‌کردن بحث پدیدارشناسی در شعر حجم صورت گرفته و یکی از انگیزه‌های اصلی نوشتن این کتاب شده است. مسئله‌های دیگری مانند شطحیات و رابطه آن با عرفان و متون کهن هم مدنظر است و همین‌طور نزدیکی بحث حجم به بحث کوبیسم از نوع تحلیلی. یک فصل از کتاب متأسفانه به زمان مقرر چاپ نرسید؛ یعنی تا آماده‌شدن کتاب و رسیدنش به بحث انتشار فاصله زمانی پیش آمد که امکان چاپ نیافت. قسمت‌هایی از آن فصل را به صورت مقاله در شماره‌های اخیر مجله نوشتا با عنوان «بینامتنیت در شعر حجم» به لطف جناب مدل منتشر کردم.
می‌دانم که هنگام نوشتن کتاب، با جناب رویایی در ارتباط بودید. شاعری که بیش از چهار دهه در ایران حضور نداشت و تا ساعات آخر زندگی مقیم پاریس ماند. این ارتباط در طول نگارش کتاب، چقدر مطرح بود و آیا با خود رویایی در تشریح موضوعات مختلف کتاب، تعاملی داشتید؟
رویایی آن زمان بر انتشار و نوشتن تمام فصول اشراف داشت و ما در باب‌های مختلف بی‌اینکه بخواهد نظر خودش را مداخله دهد، گفت‌وگو می‌کردیم. بی‌اغراق برای من تجربه متفاوتی از یادگیری و در‌عین‌حال خلاقیت بود. گفت‌وگو با یک صاحبِ جریان در‌عین‌حال جسارت نقد آن، لذت و تجربه‌ای از متن بود که تا پیش از آن نداشتم.
سابقه آشنایی با جناب رویایی و علاقه‌مندی‌ام به شعر حجم برمی‌گشت به پیش از شروع دوران دانشگاه. در ادامه این علاقه‌مندی منجر به پیگیری بیشتر و گرفتن ارتباط با خود جناب رویایی شد؛ چون واقعیت این است که در دهه‌های پیشین منابع روشن و تحلیلی درباره شعر معاصر، آن‌چنان در دسترس نبودند و علاوه‌بر‌آن برای جریان‌های آوانگارد منبع قابل ارجاعی هم وجود نداشت. برای همین بسیاری از پرسش‌هایم را با خود آقای رویایی در قالب ایمیل و کامنت مطرح می‌کردم. حتی وقتی کتاب «شرح حاشیه»ام را که اختصاصا به جریان‌های پیشرو بعد از نیما پرداخته بود، تمام کردم، برای ایشان به پاریس فرستادم یا ایشان اگر کتابی در دسترس نبود، محبت می‌کردند و برایم می‌فرستادند که البته این لطفِ بزرگی بود و تا همیشه مهرش با من خواهد ماند.
نظر نهایی رویایی درباره «بوطیقای شعر حجم» چه بود؟ با توجه به اینکه عنوان کتاب ادعای شناخت شعر حجم و رویایی را با خود حمل می‌کند.
رویایی هیچ‌وقت چیزی را صراحتا رد یا تأیید نمی‌کرد. اگر در مصاحبه‌هایش هم دقت کنید، حتی در صحه‌گذاری بر کار شاعران هم‌عصر یا ردکردن آنها شفاف نیست. اوایل گمانم این بود که شاید می‌خواهد همیشه مقبول باشد یا اینکه نمی‌خواهد به‌اصطلاح مچش را بگیرند و دیگران نظر قاطعش را درمورد موضوع، شخص یا مبحثی بدانند. آدم گمان می‌کرد که همیشه در نظریاتش راهی برای انکار و فرار می‌گذارد؛ اما بعدترها فهمیدم این نشان از رشدیافتگی او بود و درک و بلوغ او را نسبت به کلمات می‌رساند. او حتی در یادداشت آخر کتاب «حتای مرگ» که قرار بود درمورد کتاب خودش «هفتاد سنگ قبر» چیزی بنویسد، کتاب خودش را هم تأیید نمی‌کند. او می‌گوید «هفتاد سنگ قبر» فقط یک کتاب است. درمورد مجموعه «دریایی‌ها»یش هم می‌گوید که من نیندیشیده‌‌ام؛ بلکه دریا شعرهای مرا اندیشیده است. وقتی پازل‌‌وار این قطعات اظهارنظرهایش را کنار هم می‌گذارم، متوجه می‌شوم که رویایی می‌خواهد بگوید ادبیات و کلمات جایی دور از صراحت و قضاوت نشسته‌اند؛ جایی که ما برای درک آن بهتر است به ذات هر چیز بیندیشیم تا شِمای آن چیز. ازاین‌رو ذات در قضاوت نمی‌گنجد. برای او همه چیز تا ابد باز بود. هیچ وقت چیزی پایان یا قطعیت نداشت. در «لبریختهها» هم این مضمونِ عدم قطعیت و تکثر در ابدیتی بی‌انتها، بارها به چشم می‌خورد: «در چشمی باز/ چشم دیگر باز می‌روید/ و در چشمی، باز/ چشمِ بازِ دیگری می‌روید/ و باز در چشمی...».
زبان در شعر رویایی، جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگرچه هرگز از چارچوب‌های بنیادین نحو و دستور، عدول نمی‌کند. شما در کتابتان به نقش تربیتی زبان در شعرهای رویایی اشاره کرده‌اید. فکر می‌کنید او در سالیان فعالیت و با انتشار مجموعه‌ها و مقالات متعدد، چقدر در تربیت زبان و ذهنیت مخاطبان نسبت به آن موفق بوده است؟
تربیتِ زبانی در شعر رویایی منجر به ساختن زبانِ تازه نمی‌شود. به عبارتی وقتی می‌گوییم تربیت زبانی (چه در شرح حاشیه و چه در بوطیقا) منظور این است که او اهالی شعر را به زبانی مشترک دعوت می‌کند. او به دنبال ساختن شهری‌ست که در آن، آن‌قدر این شیوۀ جدید برخورد با کلمات، رایج شود که همه بی‌آنکه بخواهند روابط کلمات را دریابند؛ اما اگر شما شهروند آن شهر نباشید تمام روابط استعاری زبان برایتان بیگانه می‌نماید. مدتی که با زبان رویایی زیست داشته باشید، دیگر به زبان عمومی تن نمی‌دهید و سطح لذت و خواستتان بالاتر می‌رود. در زبان عمومی استعاره و تشبیه، شأن کلاسیک خود را حفظ می‌کند اما در زبان رویایی همۀ اینها تعریف تازه می‌یابند. در فصل اول کتاب شرح حاشیه این شیوۀ زبانی او را تحت عنوان «زبان‌سازی» بررسی کرده‌ام و چرخۀ ساختش را شرح داده‌ام. زبان‌سازی او را در کنار «زبان‌شکنی» براهنی. رویایی براساس همان روابط زبانی معمول، با شیوه استعمال شخصی زبان، شما را به زبان خودساخته‌اش عادت می‌دهد. عادتی که با آن در کثرتِ مواجهه، تربیت می‌شوید. این مواجهه آن‌چنان است که شما تا شعری می‌بینید که تکنیک‌های حجمی دارد، سریعا یاد شعر رویایی‌وار می‌افتید. گرچه الزاما تکنیک، نشان شعر حجم نیست ولی از شاخصه‌هایی که زود در شعر حجم، رخ نشان می‌دهد، شاخصه‌های تکنیکال آن است.
فرم در شعر رویایی، یک دستورالعمل یا میزانسن از پیش طراحی‌شده نیست و این شعر است که هنگام تولد، فرم خاصی می‌گیرد. نظر شما دراین‌باره چیست؟ آیا این ادعا در شعرهای رویایی صادق است؟
این یک تعریف کلی از فرم است و برای شعرهای پایان عمر نیما هم صدق می‌کند. همین‌طور در شعرهای فروغ و سهراب هم این تعریف به اشکال مختلف مصداق دارد و مختص به رویایی نیست. من در مورد فرم شعر رویایی شما را به مفهوم «قطعه» ارجاع می‌دهم. فرم برای رویایی یک تشریفات است که در نهایت تمامِ شعر می‌شود. او به یک کلیت فکر می‌کند که شعر را از مفاهیمی چون شروع، پایان یا میانه شعر می‌رهاند و تمامیت آن را در کلیتی به نام «قطعه» جست‌وجو می‌کند. ازین‌رو تمام آن چیزی که تحت عنوان میزانسن یا طراحی چه پیش از سرایش یا هم‌زمان با سرایش مطرح می‌شود، تنها ابزار یا مقدماتی هستند که در کار وجود دارند. بحث وجودی آنها، بر بحث زمانی آنها رجحان دارد. آنها وجود دارند تا شعر وجود داشته باشد. حتی ذوق و جوشش هم ابزاری در این بنا محسوب می‌شود. مبحث شکل‌گیری فرم هم‌زمان با سرایش، در شعر رویایی مسئله‌ای تمام‌شده است که مدت‌ها پیش، از آن فراروی شده است.
در بخش پایانی کتاب، آثار مختلف شاعر را مختصرا مورد نقد و نظر قرار داده‌اید. به نظر شما کدام‌یک از مجموعه‌های رویایی را باید نقاط عطف پرونده شاعری او دانست؟
در چند کتاب از رویایی می‌توان دریچه‌ها و دریافت‌های متفاوت او را از ساختار و فرم جست‌وجو کرد. اوج شگردها و تکنیک‌های حجمی او در «لبریختهها»ست. آنجا رویایی تمرین‌های سالیانش را از شعرهای بندمحور و برخوردهای استعاریکش با زبان را، تبلور می‌بخشد. اما در کتاب «امضاها» به نثر آبروی دیگری می‌دهد که عملا یک برخورد روایت‌شکنانه است و در نهایت در کتاب «هفتاد سنگ قبر»، فرم و ساختار تازه‌ای از شعر حجم ارائه می‌دهد. رویایی علاوه‌بر شعر، در صحبت‌ها و مصاحبه‌ها و یادداشت‌هایش پیرامون شعر هم از شگردهای حجمی بهره می‌جوید. او زبان دیگری در پاسخ‌گویی انتخاب می‌کند که تا پیش از او در نثر ما مسبوق به سابقه نیست. در کتاب‌های «عبارت از چیست؟» و کتاب «فنومنولوژی حجم»، با اینکه کتاب‌ها پیرامون شعر می‌گردند اما از شگردهای شاعرانه و حجمی رویایی بی‌نصیب نمانده‌اند. (به‌خصوص در کتاب فنومنولوژی که به گمان من صورت دیگر شعرهای رویایی است) به‌طوری که در بعضی جستارها، عملا مرز شعر و نقد گم می‌شود که خود از نقاط عطف و خلاقه ادبیات معاصر ما محسوب می‌شود.
فکر می‌کنید رویایی و شعر حجم، چقدر بر شکل‌گیری جریان‌ها و موج‌های مختلف شعریِ بعد از خود تأثیر گذاشت؟
بی‌شک رویایی تأثیرگذار است هم بر شعر معاصر و هم شاعران معاصر. او انتظارات از متن و تصاویر شاعرانه را غنا بخشید و مفاهیم و تصاویر دم‌دستی را تا جای ممکن از شعر دور کرد. خب با این کار ذائقه مخاطب را هم ظریف‌تر کرد و میل به پیچش‌های تصویر در تجربه چندبُعدی به‌جای تجربه خطی بیشتر شد. گرچه در این میان سخت‌گویی و حجم‌سرایی مترادف شدند که خود شکلی از مغلطه بود که گریبان حجم را گرفت که تأثیرات مثبتی هم نداشت. بعضی شاعران هم در ادامۀ تلاش‌های رویایی سعی کردند ادای او را دربیاورند. این شاعران گرچه سطرهای موفقی را هم خلق می‌کنند اما هیچ‌گاه در بندها یا کلیت شعر به فهم قطعه نرسیده‌اند؛ چیزی که در جای‌جای صحبت‌های رویایی به‌عنوان غایت یک شعر در نظر گرفته می‌شود. رویایی یک‌بار در نامه‌ای که همان اوایل جوانی‌ام در پاسخ به سؤالی برایم نوشته بود، تعبیر جالبی از شعر داشت. او گفته بود: «مشخص است شما هم مثل من، ساده را در مشکل می‌جویید». خب این تعبیر درک عمیقی از حجم به من داد. او نگفت که: ساده را مشکل کن؛ بلکه گفته بود: ساده را در مشکل بجو. در واقع یک تجربه پویا و داینامیک از شعر به علت مغلطه، به تجربه‌ای ایستا از شعر تعبیر شده بود و رویایی می‌خواست بگوید که وجه داینامیک را دریاب. همین نوع نگاه و دریافتِ جوینده، در بسیاری از شاعران منجر به جهش‌های خلاقانه در حوزه زبان و تصویر شد و در بعضی دیگر فقط به لفاظی.
چرا «شعر حجم» مستقلا زیر همین نام و تعریف، پیروان چندانی در میان شاعران نیافت؟ چرا حجم‌گرایان یا حداقل نام‌هایی که ما تحت این عنوان می‌شناسیم، اندک‌اند؟
اصولا گروه‌گرایی فقط برای هویت‌بخشی یا ایجاد تمایز در ادبیات معنا پیدا می‌کند وگرنه ربطی به ذات شاعرانه ندارد. شاعر و شعر در تنهایی هویت می‌یابد و حرکت جمعی فقط از بُعد بیرونی می‌تواند حرفی داشته باشد. در شعر حجم هم از اول قرار نبود گروه شاعرانِ حجم‌گرا شکل بگیرد. در بیانیه هم می‌گوید «حجم‌گرایی آنهایی را گروه می‌کند که...» نمی‌گویند: «اینها گروهی حجم‌گرا هستند...»؛ یعنی هرجایی در جهانِ شعر، هر شاعری که این نگاه را در ادبیات تجربه می‌کند، به حجم‌گرایی نزدیک می‌شود. حتی تمام شعرهای رویایی هم الزاما حجم نیست؛ مناقشه بر سر یک دریافت حجمی است که ممکن است در هر جا یا هر زمانی (چه گذشته چه حال و چه آینده) وجود داشته باشد. پس یک حجم‌گرا به‌جای جستن هم‌گروهی برای خود، بیشتر باید به درون خود سرک کشیده باشد تا تجربه‌ای نو بیابد. خب خیلی‌ها این سؤال یا نگاه شما را مطرح می‌کنند و می‌گویند چرا شعر حجم، پیروانش اندک‌اند اما به این دقت نمی‌کنند که حجم‌گرایی یک تجدیدنظر است یا یک مطالبه مجدد در حوزۀ شعر؛ یک نگاه دیگر است و ممکن است در هر شعری رویکردی از این تجدیدنظر وجود داشته باشد. من خودم می‌گویم: «بارقه‌های حجمی». حالا بعضی‌ها مثل خود رویایی در تمام وجوه شعر دنبال این تجدیدنظر هستند؛ کسانی مثل بیژن الهی یا پرویز اسلام‌پور بیشتر در حوزۀ تصویر؛ کسی هم مثل شاپور بیناد در حوزه فرم‌های شرطی یا کسی مثل منصور خورشیدی در حوزۀ ترکیب‌سازی و... . ازین‌رو هرکسی می‌تواند جزو گروه باشد بی‌آنکه نام آن را بر سردر خانه‌اش بنویسد. قبل‌ترها در مصاحبه با یکی از مجلات پیرامون شعر حجم گفته بودم: «حجم مرجعی برای تقلید ندارد. پس مقلدی هم نمی‌تواند داشته باشد». چون اصولا نمی‌توان در حجم شبیه کسی نوشت و آنچه اگر شباهت ایجاد می‌کند، چند تکنیک است که ظاهرا شباهت دارند.
با توجه به فوت و فقدان شاعر، چقدر انجام پژوهش‌های تازه و تألیفات پژوهشی پیرامون آثار رویایی را ضروری می‌دانید؟ به‌خصوص آنکه همیشه رویایی محل بحث بوده و هست!
پژوهش از دغدغه می‌آید؛ یعنی وقتی فکر کنی فهمت از چیزی کافی نیست یا باید از آن چیز فراتر رفت. هم براهنی و هم رویایی جای فراروی دارند. فراروی از هر چیزی، مستلزم درک آن است. به خاطر همین اگر کسی بخواهد معاصر باشد و درک از معاصر بودن داشته باشد، نمی‌تواند این دو را نادیده بگیرد اما اگر هم دغدغه نداشته باشد، قاعدتا توضیح ضرورت برای او کار سختی است. گرچه کلا توضیح ضرورتی ندارد. آنکه فهم از ضرورت داشته باشد از توضیح بی‌نیاز است. ما برای پیداکردن راهی برای عبور از خود، به درک دیگری و سنتِ مواجهت نیازمندیم. مشغول نوشتن رساله‌ای هستم با عنوان «تجدیدنظر در تصویرسازی شعر حجم و زبانیت». قسمتی از آن را در آکادمی شعر معاصر و انجمن ادبی ترویج مشهد ارائه داده‌ام که گویا قرار است در یک مجموعه مقاله در انتشارات نگاه منتشر شود. در آنجا مفصل به هر دو شاعر و اینکه چه اتفاقاتی در زبان و تصویر شعر معاصر افتاده و چگونه می‌توان از هردوی آنها عبور کرد، پرداخته‌ام. گمان می‌کنم این پیشنهاد می‌تواند هم به درک بهتر از وضعیت کنونی زبان و فرم آوانگارد کمک کند، هم پیشنهادی دیگرگونه در این فضا باشد که البته قاعدتا جای بحث و تبادل‌نظر در این باره را گشوده می‌گذارد.
