ناکامی فرهنگ آمریکایی

جواد لگزیان

ویلر وینستون دیکسون، فیلم‌‌شناس، فیلم‌ساز و استاد مطالعات فیلم در دانشگاه نبراسکا در کتاب «فیلم نوآر و سینمای پارانویا» مروری خواندنی دارد بر فیلم‌های ژانر نوآر که از واقعیت‌‌های نوظهور زندگی آمریکایی حکایت دارد؛ واقعیت‌هایی که هالیوود بعد از وضع «آیین‌‌نامه تولید» در سال ۱۹۳۴ تلاش داشت‌ دیده نشود. دیکسون با دقتی شگرف سراغ آرشیو فیلم‌های نوآر می‌رود و توضیح می‌دهد که چگونه پیش از اعمالِ ضوابط اخلاقی در هالیوود، فیلم‌‌های اوایل دهه سی از بسیاری لحاظ پیشگامان سبک واقعی نوآر بودند؛ سبکی که در سال‌‌های پس از جنگ جهانی دوم به شکوفایی رسید. در یکی از این فیلم‌های پیشرو به نام «قهرمانان برای فروش» (ویلیام وِلمن ۱۹۳۳)، ریچارد بارتلمس، کهنه‌‌سرباز جنگ جهانی اول که به مورفین اعتیاد پیدا کرده، از جنگ بازمی‌‌گردد و می‌‌فهمد مردی که او در جنگ نجات داده، حالا مدعی اقدامات قهرمانانه بارتلمس شده است. درحالی‌که خانه‌‌به‌‌دوش بیچاره‌‌ای مثل بارتلمس، در آمریکای دوران رکود در تلاشی جانفرسا شهر به شهر پرسه می‌‌زند تا کاری پیدا کند، این به‌اصطلاح دوست که دغل‌باز، چاپلوس و بزدل است، قهرمان بزرگ آمریکا نامیده می‌‌شود. آمریکای گول‌‌زننده و سالوس در این فیلم از هر لحاظ نوآرگونه است. از آن تصویربرداری دلگیر و تاریک گرفته تا آن روایت تکان‌‌دهنده که ملودرامی پارانوئید است، فیلم عمق فروپاشی جامعه آمریکا و به‌طور خاص فلاکت مردمان آن دوره را به نمایش می‌‌گذارد. دیکسون تصریح می‌کند بعد از دهه ۴۰ و با آغاز دهه‌‌های ۵۰ و ۶۰ و پس از آن هم، علقه به نوآر و زیبایی‌‌شناسی نوآر هرگز پرده نمایش و خودآگاهی جمعی آمریکاییان و جهانیان را ترک نکرد. نسل‌‌ها یکی پس از دیگری، فیلم‌‌هایی ساختند که دلگیرتر، سازش‌‌ناپذیرتر، جبرگرایانه‌‌تر و دلسردکننده‌‌تر از قبلی‌‌ها بودند.

فیلم‌هایی که ساختار بصری و شنیداری آنها به‌‌تنهایی (استفاده مفرط از سایه‌‌ها، بارانی که همیشه می‌‌بارد، صدای پارانوئید روی تصاویر، زوایای تهدیدآمیز دوربین و کلوزآپ‌‌های ناهمخوان، همگی طراحی شده‌‌اند تا فضایی همواره در ناآرامی و وحشت خلق کنند)‌ شاهدی است مسلم بر اینکه این فیلم‌‌ها خاستگاه نوآر دارند. این فیلم‌های نوآر به باور دیکسون خاطرنشان کردند همیشه جهان دیگری پشت آن ظاهر کمین کرده است؛ جامعه‌‌ای با قوانین و اخلاقیاتی که به ‌اندازه قواعد فرهنگ غالب سخت‌گیرانه‌‌اند و نفوذ اجتماعی‌‌ای دارد که از تعهدات سیاست‌مداران پیشی می‌‌گیرد. آن‌‌طور که دیوید لینچ علاقه دارد نشان دهد، پشت آن پرچین حومه‌‌نشین آراسته، جهان دیگری وجود دارد خشن و خودمختار که با نسخه آرمان‌‌گرایانه جریان اصلیِ رسانه همزیست است. «مخمل آبی» لینچ (۱۹۸۶) مثال خوبی از این گرایش دوگانه در جامعه آمریکاست. آن ظاهر فریبنده و زیبایی تصنعی رضایت‌مندی طبقه متوسط، وجه اشتراک بیشتری با سطح زیرین و سیاه حومه دارد و هر یک دیگری را تقویت می‌‌کنند. بدون تاریکی، روشنایی‌ هم نخواهد بود؛ بدون شب، روزی فرا نمی‌‌رسد. نوآر، بیم و امید را با هم دارد. نوآر محدوده واقعی و تمثیلی تاریکی ا‌‌ست؛ محلی که برای دیده‌شدن باید نوری به آن تابانده شود. در همه فیلم‌‌های نوآر، شخصیت‌‌های داستان در احاطه تاریکی‌‌اند و هر لحظه ممکن است این تاریکی آنها را به کلی در خود فرو ببرد. در این فیلم‌‌های بدعقوبت، سیاهیِ قاب صورت قهرمانان را در بر می‌‌گیرد و وحشت و دلهره در سیمایشان نقش می‌‌بندد.

در فیلم‌‌های نوآر، خشونت و سرخوردگی‌ بر تصویر چیره می‌‌شوند. درواقع قلمرو راستین نوآر شب است، درست همان‌‌طور که گستره گزیرناپذیر آن شهر است. دیکسون معتقد است: «نوآر در شکل‌‌های گوناگون و در ژانرهای بسیاری ادامه پیدا کرده و مهم است بدانیم برای بسیاری نوآر یک ژانر مستقل نبود، بلکه یک چشم‌‌انداز فراگیر جهانی و تلفیق و تنوع گسترده‌‌ای از عناصر سینمایی بود؛ وسترن، کمدی، وحشت، فیلم‌‌های علمی‌‌تخیلی، فیلم‌‌های نوجوانانه سودمحور، و حتی فیلم‌‌های موزیکال، تنها تعدادی از ژانرهایی‌‌اند که نوآر رویشان تأثیر گذاشته و هنوز هم می‌‌گذارد». قصه وحشت زمانه کنونی با قلم شاعرانه دیکسون چنین توصیف می‌شود: این هزاره جدید است و دوره سقوط بانک‌‌ها،‌ عصر بنگاه‌‌های غول‌‌پیکری که در هم ادغام شده‌‌اند و عصر انزوای انسانی. اجتماع‌‌های واقعی از میان رفته و اجتماع‌‌های «مجازی»‌ای جای آن را گرفته‌‌اند که در آن آدم‌‌ها هیچ‌گاه همدیگر را نمی‌‌بینند، اما خصوصی‌‌ترین جزئیات زندگی‌‌شان را با کلیک یک ماوس با هم رد‌وبدل می‌‌کنند. فضاهای همگانی «به‌اشتراک‌‌گذاری» در اینترنت مانند فیس‌بوک و مای‌‌اِسپیس تنها توهمی از اجتماع ارائه می‌‌کنند؛ به‌‌خصوص که اینها در اصل طراحی شده‌‌اند تا درباره اعضایشان اطلاعات بازاریابی کسب کنند. سمینارهای رایگان «مدیریت دارایی» هزاران نفر را فریب داده و موجب شده پس‌‌انداز کل زندگی‌‌شان به ‌خطر بیفتد؛ صندوق‌‌های بازنشستگی به تاراج رفته‌‌اند؛ مشاغل به بیرون از مرزها منتقل شده‌‌اند تا از فرصت نیروی کار ارزان استفاده شود و نظام سلامت، میلیون‌‌ها نفر را بدون بیمه رها کرده است. و ناکامی فرهنگ آمریکایی به روایت دیکسون چنین است: آن رگبار رسانه‌‌ای و دائمی آگهی‌‌های تلویزیونی که حول‌ محور زندگی ایده‌‌آل‌‌اند؛ آن مجلات و روزنامه‌‌هایی که زوجی عاشق و دلپذیر را در محیطی مجلل به ‌تصویر می‌‌کشند؛ آن فرهنگی که به‌ قیمت از دست رفتن «خود» به پوسته بیش از جوهر ارزش می‌‌دهد؛ و مگر ذات نوآر پیامد همه اینها نیست؟... موج جدید این برنامه‌‌ها مصر هستند که بگویند خود-دگردیسی از بیرون آغاز شده و بعد به درون نشت می‌‌کند.

بدن پیرِ تو به ‌اندازه کافی خوب نیست؛ آن را دور بینداز و از نو آن را بساز. خانه فعلی تو با اینکه راحت است، اما جلب توجه نمی‌‌کند؛ همسایه‌‌ها پس به چه درد می‌‌خورند؟ آنها باید به موفقیت ظاهری تو غبطه بخورند. در قرن بیست‌‌ویکم به ما می‌‌گویند زیبایی از بیرون می‌‌آید و این به یاری گروه انبوهی از مربیان، جراحان، متخصصان زیبایی، دندان‌پزشکان، تربیت‌‌کنندگان، طراحان و مشاوران شخصی جورواجور اتفاق می‌‌افتد. بنابراین آینده مراودات اجتماعی تجاری به آنهایی تعلق دارد که با مجموعه‌‌ای سفت و سخت از جزئیاتی که جهان تصویرها آنها را تحمیل کرده‌‌اند همانند شده و برای رسیدن به آن در تکاپو هستند. خلاصه اینکه ما خود به همان محصولی بدل گشته‌‌ایم که تبلیغاتچی‌‌ها آن را بازاریابی و از آن بهره‌‌کشی می‌‌کنند.

فراز بی‌همتای سخن دیکسون را باید این پاراگراف درخشان دانست: نوآر در قرن بیست‌‌ویکم، آن جهانی ا‌‌ست که بیش از همه احاطه‌‌مان کرده و به زندگی و به روال مشترک گفتمان تلویزیونی بدل گشته است. جهان نوآر، از پرده سینما که شش‌دانگ حواسمان را به خودش جلب می‌‌کرد، به جهان اینترنت و بازی‌‌های ویدئویی کوچ کرده و نمودهای آن عمیق‌‌تر و مشخص‌‌تر شده‌‌اند. بسیاری اکنون هر هفت روز هفته و بیست‌‌وچهار ساعت روز را به‌ صورت «آنلاین» زندگی می‌‌کنند؛ آنها فقط هستند که از واقعیت موجود این‌‌جهانی بیرون بیایند و در واقعیت دیگری «زندگی» کنند. موضوع نوآر به جوهر وجودی‌‌مان تبدیل شده؛ و این را در برنامه‌‌های خبری هوچیگر، در پیش‌‌بینی‌های هولناک کارشناسان مزدبگیر و در حدس و گمان‌‌هایی که به‌جای واقعیت می‌‌نشینند می‌بینیم. نوآر یک‌جا می‌شد مهار شود؛ اما حالا همه‌جا هست.